象征范文10篇

谈到构成主义艺术，人们通常会首先联想到俄罗斯艺术家塔特林，联想到他那件气势恢弘的《第三国际纪念碑》模型。毫无疑问，这件被称为“塔特林之塔”的模型是“举世无双的作品”，因此而成为“构成主义艺术的象征”。各个国家的政治、经济和文化造成强烈的冲击。一贯强调独立的艺术也被卷入这场翻天覆地的变革中。生性敏感的艺术家们在世纪之交便感受到了社会动荡。印象主义、象征主义、野兽主义、原始主义、立体主义、未来主义等一股股前卫艺术思潮应运而生。尽管俄罗斯在这些艺术运动中略显滞后，但他们很快把这些艺术风格转化为具有俄罗斯特色的艺术语言，另辟蹊径，走上了另一条前卫艺术的探索之路，并最终导致了构成主义的诞生。

构成主义深受立体主义和未来主义的影响。未来主义对一切过去的和现在的文化持否定态度，他们“透过马达的轰鸣声听到金属、石头和木头的呼吸”，在科技发展中听到了未来的召唤。因此，未来主义者宣扬艺术成为“机器的艺术”，试图从机器的形式中找到其构成之间的逻辑联系，建立起新的美学。画家们从冰冷坚硬的钢铁中获得灵感，认为“一块木头或者铁片产生的热远比女人的微笑和眼泪更令我们激动”。构成主义吸收了未来主义的理念，同样认为艺术应该从静态美的表现转为对机器的讴歌。然而，构成主义和未来主义却有本质的不同。如果说后者洋溢着摧毁一切的激情，那么前者的本质是建设性的，认为艺术应该对社会产生影响，应该“进入生活”。构成主义还受到立体主义绘画的启发，只是走向了立体主义的反面。立体主义艺术将物体肢解，是分裂的艺术；而构成主义艺术则相反，是综合性的艺术。立体主义是物体的抽象和概括，远离事物和实用主义；而构成主义却是物体本身，具有实用主义倾向。可以说，前者是对社会瓦解的感受及其体现，后者则渴望在瓦解的废第三国际纪念碑模型墟上建造起一座壮美的新世界。

如塔特林所言：塔特林的舞台设计塔特林的舞台设计作为同康定斯基和马列维奇齐名的俄罗斯前卫艺术家，塔特林走过了一条奇特的艺术道路。他从未受过系统正规的艺术教育，曾因“成绩不好，行为不良”被莫斯科绘画、雕塑和建筑学校开除。但在朋友们的眼里，塔特林却是一位艺术天才：擅长音乐，倾心表演艺术，喜爱弹奏乌克兰民间乐器班杜拉。对于绘画，塔特林对20世纪初的立体主义情有独钟。据说，他曾提出“每月支付20卢布”，让从巴黎回国的画家波波娃“教他立体主义”。更为离奇的是，“1913年，他自告奋勇当一名盲人民间乐师，在柏林的‘俄国展览’上弹唱班杜拉，用赚来的钱专程前往巴黎拜访毕加索，看到了毕加索的剪贴画。”似乎艺术使命必然降落到天才头上。正是从巴黎回来后，塔特林彻底断绝了同架上画的关系，开始了他所谓“绘画浮雕”的艺术实验，“在真实空间用真实材料”创作。1914年，塔特林在自己的工作室举办了“第一次绘画浮雕展”，其中不少作品于次年在未来主义最后一次画展“0.10”上展出。同时展出的还有马列维奇著名的“黑方块”。塔特林的“绘画浮雕”采用铁皮、玻璃、木头、纸板等工业材料，经过简单加工后把它们拼贴在一个画框内。这种把现实材料和现实空间运用到绘画和雕塑中的创作样式，在俄罗斯艺术史上具有里程碑的意义，它“标志着整个俄国前卫艺术迈入一个新的发展阶段”。俄罗斯文化界为此欢欣鼓舞。

诗人马雅可夫斯基在一篇随笔中感叹，终于“首次不是从法国，而是从俄国冒出一个新的艺术词汇——构成主义……”构成主义在俄罗斯产生绝非偶然。20世纪的最初20年，世界经历了巨大的动荡。工业和科技飞速发展，第一次世界大战爆发，不可避免地对国际美苑ˉ109ˉArtPanrama“艺术应该成为人类文化进步的旗手、先锋队和推动力，在这个意义上，艺术应该是有用的艺术、构成的艺术。”这种关注材料着重于建设的实用主义艺术，在俄国十月革命前后十分契合当时的发展趋势。别尔嘉耶夫在《艺术的危机》（1917）中对此做了准确描述：“艺术急于超越自身的范围。一种艺术类型和另一种艺术类型之间、艺术和非艺术之间的所有界限均被打破。艺术和生活的关系、创作和存在的关系等问题从未像现在这么尖锐，也从来没有像现在这样热切地从艺术作品的创作转到生活本身的创造，新生活的创造。”构成主义似乎是历史的必然，因为新时代所面临的任务是“为高级的创作生活保留人的形象、人们的形象和人类的形象”。为此，需要“借助深入的方法，向另一个维度扩展，即深度，而非平面；借助知识，不是抽象的知识，而是生活的知识，存在的知识”。

艺术参与建设的热情一经点燃，随即爆发出无穷的创造力。十月革命后，塔特林满腔热情地投身于新文化的建设中。他提出“艺术进入生活”、“艺术进入技术”的口号，希望艺术积极参与构建新生活的过程。他开办前卫艺术教学班，在人民教育委员会、艺术文化研究所、高等艺术学院等机构担任职务，同时从事构成主义艺术创作。在继续创作浅浮雕的基础上，他还在服装设计、工艺设计、书籍装帧、舞台设计上大显身手。《第三国际纪念碑》模型(1919—1920)是塔特林构成主义最具代表性的作品。该模型综合了雕塑、建筑和技术，是建筑和雕塑史上的重大革命。塔特林在“我们目前的工作”一文中就模型的创作理念做了如下说明：“物质的运动和张力、艺术与实用的结合、现代科技的运用，这就是《第三国际纪念碑》的严肃课题，是构成主义新观念的实际体现。”根据塔特林的设计，纪念碑塔高400米（比巴黎埃菲尔铁塔还高100米）。塔身分为三层玻璃结构，由立方体、角锥体和圆柱体组成，各自环绕自身的轴心以不同速度昼夜不停地旋转。整座塔呈螺旋形，向上升腾，象征着轰轰烈烈的革命运动。塔特林试图以此建立艺术和国家之间新型的关系，让艺术成为国家的宣传工具。因此，设计中的“塔”俨然是一座功能齐全的新闻媒体基地：内设广播台、会议厅、大会堂、演播厅、电报中心、剧院、电影院、画廊等场所。

基地四季恒温，在不知道“冰箱”为何物、广播事业也尚未在俄国起步的时代，这种技术复杂的设计显然十分超前，足以证明塔特林超凡的艺术想象力。这种带有乌托邦性质的设计，体现出艺术家对建立共产国际巨型大厦的梦想。塔特林的构成主义艺术梦想还延伸到戏剧和科技领域。1913年和1915年，塔特林曾为两部歌剧做过舞台设计：《为沙皇献身》和《会飞的荷兰人》。1923年，由他本人导演并出任主要角色的《赞格济》（根据赫列勃尼科夫的同名诗剧改编）代表了塔特林舞台设计的最高成就。在这部戏剧的舞台设计中，塔特林把浅浮雕的观念移植到舞台上，在忠实于赫列勃尼科夫作品的基础上，对文学和视觉材料的合成做了探索。他尝试将语言结构、词语和声音转化为视觉形象和色彩。最能体现塔特林乌托邦梦想的是《塔特林飞行器》。早在1912年，塔特林就已萌发设计飞行器的念头；1927—1930年间，他从教于莫斯科高等艺术学院，开始准备飞行器的设计和制作。

花，作为美的象征，爱的使者，是表达自己感情的最佳媒体。

不同颜色的花有不同的含义，不同的花有不同的意思。

如何来正确的送花，这是个技巧，让我来给你一个完整的答案。

康乃馨一般代表着亲情和思念，有着一股亲和温馨的气息；

百合花则适合于夫妻之间，意即百年好合；

牵牛花不能望文生义，其意应是比喻爱情永固，双方千里姻缘，牵于一线；

一、消费主义及其扩散

对消费主义(consumerism)的含义,有种种不同解释。简单地说,消费主义是一种以追求和崇尚过度的物质占有或将消费作为美好生活和人生目的的价值观念,以及在这种价值观念支配下的行为实践。这种消费主义占主导的社会可称之为消费社会。消费主义有其鲜明的特征。

1•它特别重视物质消费,往往通过过度的物质占有或消费途径来满足其精神上的需要。消费主义占有或消费物质商品,有的固然是为了满足其物质上的需要,但主要的是为了满足其精神上的需要(炫耀需要和攀比需要),有时纯粹是为了满足其占有欲。

正常情况下,个体为了满足生存与发展的物质消费需要是有限的、客观的,相对而言,精神需要是主观的、无限的,因此,如果人们把其精神需要用物质的手段来满足就会发生对物质占有或消费永不满足感。例如,为了物质需要而购买服装,那么每个人在每一季节拥有2至3套服装也许就满足了,但如果为了精神需要———例如为了追赶流行时尚而购买服装,那么有了20套或30套服装可能还是觉得不满足。也许,《华盛顿邮报》说出了其中的奥妙:“如果你谈论鞋的特性,你只需一二双。如果你谈论流行样式,你就是在谈论无数双鞋子。”①2•它具有象征性,是对商品象征意义的消费。消费主义除了把物质商品看成是“物质”以外,更多的是把商品看作是一种符号,一种代表身份或地位的象征,即消费主义把物质消费看作是自我表达和社会认同的主要形式,看作是高生活质量的标志和幸福生活的象征。因此,消费社会不是建立在人对物品物质效用的需求之上,而是建立在这种象征性的“符号”系统之上。洗碗机、洗衣机、电视机等家用电器在其产生初期,除了作为一种器具具有物质效用以外,还有另外一层代表地位或身份的象征意义。随着时展,上述家用电器逐渐普及,奢侈品成了必需品,其物质效用虽然仍然存在,但其象征效用已经消失,于是消费主义就需要另外一种或几种物质产品来取代,例如电脑、汽车乃至别墅、游艇、私人飞机等等。消费主义是根据物的演变和不断替代节奏而生活着,这使得消费主义的循环永无止境。

3•它具有很强的诱导性,促使低收入阶层向高收入阶层的消费模式看齐。这是由前面两个特点自然引出的。因为,一方面,由于消费主义是通过物质的占有或消费来达到心理的满足,即通过有形的物质消费来达到其目的,作为一种“外显”的行为,其他人很容易模仿;另一方面,由于消费主义象征着一种身份和地位,所以也容易引起人们“希望社会地位上升”的欲望。凡勃仑对此曾作过精彩描述:人人都想争得荣誉,人人都不放过能在消费方面表现自己的机会,结果是每个阶层的成员,总是把他们上一阶层流行的生活方式作为他们礼仪上的典型,并全力争取达到这个理想的标准。

正是消费主义的诱导性特征,使得在各种传媒高度发达的社会里消费主义在世界许多国家广为传播。消费主义大概在19世纪末20世纪初在美国诞生,此后就不断扩散。这种扩散的规律,表现在消费阶层上是从高收入阶层向中低收入阶层扩散,表现在地域上是从发达国家向发展中国家扩散。美国、欧洲、日本是世界消费主义的中心地区。米勒在1985年出版的剧本《代价》第一幕中有这样一段话:许多年以前,一个人如果难受,不知如何是好,他也许上教堂,也许闹革命,诸如此类。今天,你如果难受,不知所措,怎么解脱呢?去消费!而调查也显示出同样的结果:1987年,93%被调查的美国少女认为购物是他们最重要的消遣(Lau-renceShames,1989)。到20世纪末,上述国家的家庭不但充满了各式各样的家用电器,而且开始用第三辆汽车、摩托艇、家庭娱乐中心等等。随着时间推移,消费主义继续扩展到世界其它地区。布达佩斯一位年轻男子,在同一位西方记者谈话时,抓住了他的国家消费者的心态:“西方人认为我们匈牙利人不知道他们是怎样生活的,其实,我们不仅知道他们是怎样生活的,而且我们也想那样生活。”②同样,在印度,伴随着市场的自由化和信誉卡购买的引进,再加上印度家庭的数千万台电视传播着世界各地的所谓“现代化生活方式”的信息,已经导致了从汽车和电视机到冷冻食品的每一样东西的销售量爆炸性增长。在印度街道,数百万摩托车和轿车涌入原先主要由自行车、公共汽车或牛车占据的道路。一向以勤俭著称的中国人也卷入了消费主义大潮:豪华商店内,上百元一块的香皂、上千元一瓶的洋酒、数万元一套的时装、几十万元一块的金表,销量以令人难以置信的速度在增长;还有上百万元的轿车、别墅,甚至还产生了黄金宴、牛奶浴等畸形消费。美国著名环保主义理论家比尔•麦克基本概括指出:“消费主义是到目前为止最强有力的意识形态———现在,地球上已经没有任何一个地方能够逃脱我们的良好生活愿望的魔法。”③

摘要：基于人类象征思维方式，艺术象征成为世界文化现象，弄清艺术象征的机理，用于提高艺术设计教育效果是本文的研究任务。在厘清象征的概念和关键点后，提出艺术象征方法用于提高艺术设计教育效果途径，并分析艺术象征设计实例，以此证明象征方法于提高艺术设计教育效果的有效性。

关键词：艺术设计;象征;教育效果

一、世界的艺术象征

经前期研究，可以认为象征之所以广泛出现，与人的思维方式有关，因而艺术象征成为世界的普遍存在。又与宗教有很大关系，因为宗教常常借助象征表达难以显现的事物。耶稣确实反复借用植物象征神的启示，为此，象征被看作神的秘密语言。比喻属象征的一种，《圣经》中大量出现，《圣经》里，耶稣说“我要开口用比喻，把创世以来所隐藏的事发明出来”。为什么要用比喻，10个门徒十分迷惑，就此询问耶稣，耶稣回答说“因为天国的奥秘，只叫你们知道，不叫他们知道”。接着又讲了一段叫人难以理解的话，“凡有的，还要加给他，叫他有余；凡没有的，连他所有的也要夺去。所以我用比喻对他们讲，是因他们看也看不见，听也听不见，也不明白。在他们身上，正应了以赛亚的预言，说‘你们听是要听见，却不明白；看是要看见，却不晓得。因为这百姓油蒙了心，耳朵发沉，眼睛闭着；恐怕眼晴看见，耳朵听见，心里明白，回转过来，我就医治他们。’但你们的眼睛是有福的，因为看见了；你们的耳朵也是有福的，因为听见了。我实在告诉你们：从前有许多先知和义人要看你们所看的，却没有看见；要听你们所听的，却没有听见”。特别在基督教鼎盛时期，教皇格雷戈里一世和二世认为艺术必须“借可见事物显示不可见事物，从而我们的心灵可能通过形象的沉思被精神所激起”。宗教教精神多通过雕塑、建筑、绘画等艺术形式体现，如从教堂窗户射入光线的画面隐喻“纯洁受胎”；幼儿基督手中的纺线锤隐喻十字架。宗教作为文化传播的重要媒介，使象征广泛渗入人们的生活之中。进入19世纪末及20世纪，象征大量越出宗教进入艺术领域，如法国以诗歌为先锋的象征主义运动，迅速影响戏剧和绘画，这个趋势还扩展到西方其他国家。荒诞派戏剧最为典型，语言少而离奇，舞台布景精而简陋，道具别具一格，主要通过深涵象征义的台词、布景、道具，表明一个主题。且看《等待戈多》舞台布景——一棵秃树，演员爱斯特拉冈和弗拉基米尔贯穿全场的语无伦次对话。一棵秃树象征永恒理念的凋零；无厘头的台词象征人类对等待新理念拯救失败的恐慌。绘画方面，高更、夏凡纳、蒙克造就了象征主义绘画的顶峰，作品象征这个时代人类内心的忧惧。毕加索的作品“格尔尼卡”则为象征主义巅峰之作，牛头象征象征善良马面象征邪恶，画作痛斥了法西斯对西班牙村庄格尔尼卡施行的野蛮杀戳。象征主义运动看似艺术形式的乖张，实质上深刻反映艺术与社会的同步性。对于长于形象思维的中国人，文化象征由来已久。最早接触中国文化的传教士敏感地发现，中国文化在表层意思之外，还隐含着更丰富的其他意义，这才是中国文化神秘的真正原因。德国人理查德•威廉（RichardWilheim）终于把在中国的生活观察，写成《中国象征的要点和艺术主题》一书（1932年上海），接着另一位喜好收藏中国艺术品，且对中国画深有体会的埃尔米•普雷托尤斯（EmilPreetorius）发表他对中国艺术的见解，“所有的东方绘画，都可以看作是象征，它们富有特色的主题——岩石、水、云、动物、树、草——不仅表现了自己本身，而且还意味着某种东西，有些东西在自然界事实上并不存在，它们既非有机物又非无机物，也不是人造物，东方艺术家们不是看到了它们，而是以象征来隐喻它们”。接着他说了一句很值得我们注意的话，“在某种程度上，它们能在这个人或那个人意识中再现出来，并且得到解释”。当然，还可以举出在更多不同地域不同的艺术象征形式，如西班牙的洞画、非洲的岩画以及各种舞蹈、音乐、东方的宗教等等，艺术象征确实是世界性的人类文化形式。

二、象征概念

《新编大不列颠百科全书》（英文版），Symbol条目“象征，一种交流的基本方式，用来简明地表示或代表人、物、群体和思想观念。象征可能像代表基督教信仰的十字架那样为视觉所感受。红十字或新月象征基督教国家和伊斯兰国家的生命保护机构，其表达就如玛利安娜象征法国，约翰•布尔象征英国，以及山姆大叔象征美国，象征也可能像新拉丁文中的字母Κ代表化学元素‘钾’字，或者也可能被随意地应用如数学符号∽代表极限或符号$代表美元”。《简明大不列颠百科全书》中文版“象征性行为”辞条中写道，“经常（或仅仅在特定情况下）具有一种特殊含意的动作或行为。包括诸如脱鞋、划十字、向军官敬礼、点蜡烛或下跪等动作”。以上定义具有理解和解释的局限，为此我和瞿明安主编的《中国象征文化》一书中，根据深入研究后也作了一个简单的定义：象征，是借助一文化形式表达另一种特殊意思的表意方式。

摘要：在祖国的中原地带有一座依山傍水的魅力城市——信阳，它坐落于鄂豫皖三省交界之处，美丽的淮河岸边，美好的山水孕育了这篇肥沃的土地，造就了一个“江南北国，北国江南”。由于良好的地理位置，造就了信阳美丽富饶、底蕴深厚的特点，这里不仅有美丽的景色以及多种多样的美食，也有着源远流长的风俗习惯与出色的歌舞民间艺术，具有鲜明的豫南民间风俗特色，而信阳的民间舞蹈作为信阳民间艺术中的特色代表，具有豫南文化的特色象征性，给这座美丽的小城又添了一笔浓厚的色彩。本文将结合信阳民间艺术中极具代表性的民间舞蹈，来分析领略风格独特的豫南民间文化艺术。

关键词：信阳；民间舞蹈；象征性

信阳位于美丽富饶的淮河岸边，坐落于三省交界处，向来享有“三省通衢”之美称，在历史上始终扮演着一个必不可少的枢纽角色，在历史的长河中接受了千年的洗涤，孕育了极具风格特色的民间文化，这座美丽小城的民间艺术具有鲜明的代表性，同样对于淮河文化具有象征性。由于其优越地理位置，当时的民间舞蹈艺术受到了多个地区、多个时期的特色文化的影响，如：楚辞吴歌的特点、中州戏曲中的特点、甚至是京剧昆曲中的特点，舞蹈中的大部分表演形式以及道具都具有着独特的象征意义，信阳的民间舞蹈艺术是当地文化交融的象征。人们在劳动工作的过程中发明创造了这种独特的艺术，它凝聚着生活在此的历代劳动人民中心血，对于豫南文化艺术有着集中的表现意义。本文将着重对于极具代表性的信阳民间舞蹈中的象征性进行相关分析研究，领略风格独特的信阳民间文化艺术。

一、信阳的民间舞蹈是当地人文气息以及文化多样性的重要象征

由于信阳独特的地理位置，民间艺术受全国各地的艺术文化影响深远，在当地拥有多种类型的民间艺术风格。因此，信阳的民间舞蹈中，一大特色就是内容丰富多彩，表达形式上也更为独特多样，具有着许许多多艺术文化的融合创新之美。其中极具代表性的几个优秀民间舞蹈作品中，例如《扑蝴蝶》、《火马》、《鹬蚌相争》等作品中，其中用到的花扇，就是模仿蝴蝶美丽的身姿，象征着信阳地区美好的地理环境孕育着美好的生灵；而其中用到的“火马”道具，正是借助独特的表演形式，将信阳人民的热情表现的淋漓精致，象征着人们对于生活的饱满热情。通过这些风格独特的表演道具以及形式，将信阳地区的多种文化交融给表现了出来。其中，在上世纪的80年代的普查活动中，记录信阳的民间舞蹈的舞种超过80种，演出的形式更是突破了120种，以及400余种传统节目，表演道具也不计其数。这些形式多样的民间舞蹈艺术，正是信阳地区由于独特的地理位置的而产生的文化艺术多样性，同时凝结着当地的人文气息，是当地独特而又多样的民间艺术文化的重要象征。

二、信阳民间舞蹈艺术中百姓生活、时代气息的象征性

摘要:蒙古族是北方少数民族文化的集大成者，其民间艺术象征思维带有某种神秘性质，它借助原始巫术“互渗”和“灵交”的思维方式，将意义引申到事物内在属性和深层内涵的比附，使得艺术的象征比喻摆脱了低层次的形态类似的局限，进入到一个更加自由的表现领域，丰富了精神世界的表达。这种由表及里的演进是思想认知的飞跃，从而让民间艺术的象征性获得巨大张力，更多地具备文化品质上的独立性，也在一定程度上远离原始巫术理念和巫术思维的束缚。

关键词:蒙古族;民间艺术;象征思维

辽阔无垠的草原生活造就了蒙古人粗犷而又豪放的性格，“逐水草而迁徒”的游牧生产方式形成了他们具有浓郁神秘色彩的蒙古草原文化，进而形成了蒙古族独特的民间艺术文化特征，这种文化特征突出地表现在蒙古民间艺术的象征性思维方式上。尽管造型图式、制作技法可以构成艺术的象征方式，但象征思维却深刻地主导与制约着它们。因此，象征思维方式才是研究蒙古族民间艺术最为内在、根本的问题。“象征”这个词来自于古希腊语symbolum，原意是把一个物件一破两半，两人各执其一，作为信物或凭证，以它们是否能够完整合拢来检验真假，表示约定或合同的形成过程。象征思维是凭借意象进行的一种自我喻示的意识活动，通过两个事物间的某种相近或类似的特征，利用其中一个已知事物的形象或现象的本义加以引伸、联想、借喻、比附与推导，来解释和把握另一个未知的、模糊的抽象事物，借此而言彼，它一端指涉物质世界，另一端则指涉精神世界，成为连接物质与精神的纽带。象征思维具有能动性的特征，它不是逻辑推导而是一种意象推导，带有鲜明的意象性特点，它决定了思维的走向，构成了象征的轨迹。意象可以观念性地重构事物，并能克服言传和意会之间的障碍，变不相似的事物为相似、不合理的现实为合理，从而使原始的思维意识外化为具体可感的形象。然而，象征思维的意象性因其特有的幻想色彩而不具有严密的连贯性、逻辑性与概念性，与事物彼此之间的意义也不尽相同，它往往表现出荒诞不经、有悖常理的造象，这种出人意料的跳跃性和发散性的思维活动，让象征艺术背后的意义也凸显出多义性和不确定性，它让形象和意义天生就有暧昧模糊的一面，而且还使艺术形象和自然形象生来就具有相互背离的一面。它冲破了逻辑和理性的束缚，同时借助原始宗教的诡谲和空灵等神秘手段，为民间艺术打开了一扇通向更加自由、充满无边想象界域的大门。民间艺术象征思维必须具有广泛的认同性，事物之间彼此的类似与相近的特性需要被一个共同的族群认可方才具有普遍的价值和意义。这种认同感一旦形成，就会成为该群体共同的信仰和价值观念而长久地作用于社会中的人们。这种传统也会潜移默化地左右着人们的文化意识与艺术创作，成为精神崇拜、道德信仰、思维逻辑和日常生活的思维总纲，进而成为民族精神的内在构架与支撑。它们之间的相互作用与捭阖流变，是象征思维及其艺术创作生生不息的内在驱动力，它使得民间艺术在内容与形式两个方面不断发展。正如蒙古族谚语说的那样:“溪流皆有源，草木必有根。”事物的发展都有其源头可寻，下面就让我们依据历史的线索来考察一下蒙古族民间艺术象征思维活动的缘起。

一从文化史的研究成果中我们不难发现，巫术这种原始宗教与象征思维的关系极为密切，通过对象征艺术的广泛借鉴和利用，使原始宗教意识得到了充分的物化表现，当今民间文化的许多活动中，这一现象的存在依然较为普遍。比如萨满教施行仪式中的托魂显灵、驱鬼治病等活动，会大量使用各种法器和面具，它们都有某种神秘的象征意义，以便达到抚慰病人灵魂或提供某种心理补偿的目的。原始巫术之所以要选择象征思维这种表达方式，是因为原始宗教意识所体现的灵魂崇拜观念看不见摸不着，这种含混的、虚无的观念要进行彼此的交流与表达，就必然要在物质世界中寻找与之相匹配的物质形态，借用具体的事物、事象来实现。古代先民象征思维持续发展和完善的过程，与这个不断寻找和筛选的过程是一致的，同时也让我们发现了它与民间艺术象征性的深层联系。作为古代蒙古人信奉的萨满教，是原始宗教的一种晚期形式，而科尔沁地区既是萨满文化重要的发源地之一，也是重要的传播区，它成为科尔沁文化的重要组成部分。萨满教的施法过程蕴涵了深厚丰富的人类文化艺术积淀，其中科尔沁蒙古族萨满教在实施法术时使用的剪纸，具有特殊的研究价值。在科尔沁蒙古族萨满教很多驱鬼治病的仪式中，剪纸艺术造型都是非常重要的辅助工具。例如有一种专治精神错乱病症的驱鬼仪式称为“古碌木”，就是在仪式开始前，由男萨满(称“博”)或女萨满(称“亦都罕”“巫都干”)，根据祖师传授下来的固定样式，亲自用白色剪纸和高粱秆搭建一个小型的“鬼房子”，坐南朝北置于一个四方形的香灰斗上，左右两侧和背面的纸墙是固定的，名叫“乌日格”。前门脸剪纸可以开合，名叫“耶勒嘎”，其剪纸图案与后墙相同。四面墙的剪纸图案分为上中下三层，上层纹样为短线横纹，类似于八卦里的乾卦。中层的梵文咒语图符为箭头状，里面的锯齿形相传是镇鬼利器，使鬼魂无法逃遁。下层图案为连续的拉手人形，称“阿达”，它们都是鬼魂的替身。为了让这些纸人具备“真魂法性”，萨满就在这些拉手纸人头上点中自己的舌血。覆盖屋顶的纸张象征天罗地网，上面剪出外轮廓呈八边形的环状图案(纹样与最上层近似)，专门用来压鬼驱鬼。鬼房子里面还要放置几个荞面做成的骑牛马的鬼魂将军和鬼兵鬼将(称“别愣”)，以及天神之剑、油灯等，以此象征有力量的神灵，然后再向屋内撒些五谷杂粮。仪式开始后，萨满掀起前门脸纸剪“耶勒嘎”，点燃荞面灯，击鼓唱神调招魂，那些应招飘入“鬼房子”的看不见的鬼魂们，遇到手拉手的“阿达”人形剪纸时会束手就擒。此间，法师一遍又一遍地施念咒语，“阿达”和鬼房子“古碌木”在仪式接近尾声时会被一同焚烧，这样驱鬼治病的目的也就实现了。萨满教的这种巫术活动，其功用是通过萨满作法，把所有作祟的鬼魂都招进鬼房子中，通过施以法术，使其受困于天罗地网之下不得翻身，无法出来殃民害人。萨满教是原始自然宗教，其宗教观念是以万物有灵思想为根基的，这是人类原始社会时期的普遍思维特征。列维－布留尔(LucienLévy－Bruhl)是研究人类原始思维的著名学者，他认为原始民族思维的基本反映形式是“集体表象”，其规律是“互渗”的不受任何逻辑思维规律支配的神秘方式，两者是平等互补的关系。他指出:集体表象是原始人类对客观存在物或现象作出反应时，在他们的头脑里出现的不只是该事物本身的映像，同时还以异乎寻常的方式粘连着与客体事物相关联的某种东西，这种被复合的东西与客观存在物相等同，并能产生可以被外界感觉到的某种不确定的能量、性质和影响［1］70。这样，由情感和激情的因素复合而成的集体表象，就给客观存在物或现象披上了一层神秘的面纱。原始人的思维受“互渗律”的支配，在他们的认知中，事物的肖像无论是何种再现形式，它们与原型的性质、生命和属性都是互为渗透的。也就是说，由于这种互渗的整体性和全面性，原始人在把肖像呈现给自己看时，这里面已经掺入了比肖像更多的东西。他控制了肖像就意味着控制了原型，如果对肖像施加影响的话，那么原型就会相应受到影响。这种不同客体之间的相互比附、渗透和作用的意识形式，就形成了“互渗律”的关联原则，从而成为民间艺术象征思维的内在依据。由“互渗律”形成的象征思维方式，是在观念中把形象与原型无差别地一致起来。对原始人来说，客观化的事实和较实在的客体都是难以存在的，他的思维在掌握了客体的同时又被客体所掌握，因而肖像本身就等同于原型，那里面已经包含了原型的性质和生命。因此，科尔沁蒙古族萨满教驱鬼仪式“古碌木”使用的纸房子，使得萨满们没有理由不相信，那就是鬼魂的牢笼、火之炼狱。荞面做成的“别愣”就等同于真实的埋伏好的神兵鬼将，被点了舌血的拉手纸人肖像“阿达”就是法力无边的降魔神吏。在我们看来这一切都是幻念，可在萨满的思想意识中，这就是无可辩驳的真实存在。在萨满看来，荞面人和纸人与鬼神是互为渗透的，反过来，鬼神与这些人偶之间的互渗也是一样的，因而掌握人偶肖像也就在某种程度上控制了原型。于是，在一些考古遗迹中我们看到，在内蒙古阴山山脉、磴口县默勒赫图沟、格尔敖包沟、格和尚德沟等地区的岩壁上，蒙古先民们留下的宰杀和狩猎场面的岩画不计其数。从互渗律思维的文化心理看，人们精心创作出这些画像的目的，就是为了获取或者占有它们的原型，这些动物形象透射出的是人们希望占有猎物的欲念，这其中反映出肖像等同于原型的互渗律原则和巫术法则与象征思维的双重思想基础。正像卡西尔(ErnstCassirer)所说的，“在原始思维中不存在物的再现，再现的形象就是物本身，没有哪种东西是被另外一种东西再现的。”［2］这就是肖像和原型可以全面互渗的神秘机制。互渗律推动了民间艺术象征思维的发展，除此之外还有一个助推力，那就是列维－布留尔提出的“灵交”。“灵交”是互渗的一种延伸，是更深层面的互渗。前文已经说过，某人控制了肖像就相当于控制了原型，进而就可以支配作为原型的人或者物，即“图画的神秘意义与图画的拥有者对所画的人或物的权力”［1］240。如果有人盼望那个作为原型的人痛苦、健康、幸福或者不幸时，那么仅需要对他们的画像作出有益或者有害的处理便大功告成。这种行为的心理基础虽然类似于交感巫术的“果必同因”，但它的不同之处还在于，由人对肖象的干预作用，进一步延伸到了对原型的支配权利，这种显然超越了一般的肖象和原型的深层互渗就被称之为“灵交”。在“古碌木”法术中，就清楚地反映出“灵交”思维原则。萨满驱鬼仪式的最后环节是把鬼房子付之一炬，就相当于鬼魂被“一网打尽”了。然后再找一个三岔路口挖个三角坑，把压抑着鬼魂的“别愣”埋掉。这些法事做完时，萨满继续念咒，此时病人不能回头，拿一个没埋掉的人偶扔向后面，这就等于鬼离他而去，此时鬼房子和“别愣”是通过肖象相类似来实现融通或感应的作用。在这里，将行为主体、人偶与“灵交”受体联结起来的是同类相生的巫术思想原则。同类相生是精确的互渗思维，进行联想和比附的事物特征彼此相近或相似。“古碌木”法术中是将肖象与原型、“灵交”受体以及人的心理作用之间的相类似作为联想比附的契机。古人在施行巫术时，对于事物与现象之间的实在联系是完全忽略不计的，他们喜欢专注于事物中神秘力量的作用，认为在相类似的东西中还能产生那样的东西，因此古人通过自己的行为来模拟将来希望得到的结果。同时对于未来不可预知的，被认为可能会招致灾祸的不详之事又要谨慎地加以避免，因为这些被幻想出来的凶险与自己正在从事的行为相类似，即那是与他互渗的存在物。我们不难在民间的文化学现象中看到，心怀不轨的人经常利用巫术加害自己所憎恶的人，具体方法就是用一个人偶代替施害对象，在其头、胸部或眼睛等部位扎上钢针，以期达到使该人变瞎或死亡的目的。有的人想如愿以偿地获得子嗣，就做一个布娃娃模拟初生婴儿，让有生育障碍的妇女抱着作喂奶状。科尔沁蒙古族信奉萨满教的牧民们一旦患病，便会请当地的萨满扎一个草人，还要剪一个吉祥结样的招魂剪纸———“索那嘎”，它的两端分别连着病人和草人，在消灾祛病过程中萨满要击鼓诵咒使疾病得以转移，这都是通过真实的模拟来满足幻念中的欲望。蒙古族民间艺术中对兽角的使用也体现了这种“灵交”思维，鹿角神帽是蒙古族萨满的法器，那枝杈状的鹿角，不仅用来表示等级，而且还是生命树的象征，作沟通天地灵魂之用。喀尔喀和巴尔虎等蒙古部妇女的盘羊角头饰，代表生育和繁殖能力，模仿这种形状的妇女头饰，也表达了相同的愿望和信仰。这些都是依据“灵交”思维和“同类相生”原则进行的极富象征意义的巫术和民间艺术行为。“互渗”与“灵交”的原则就如同修辞中的本体和喻体，它既是象征关系的表征与被表征，又是符号关系的能指和所指。肖像、人偶或者其他替代物都是巫术受体的象征，巫师是借助这种中介或传媒作为象征艺术的手段施加影响于对象的。由此可见，人类对事物间关系的联想能力受到了原始宗教意识发展的推动，因而能将一般事物之间的表征，辐射到避凶、祈福等精神层面的象征，这极大地促进了象征思维的发展。需要指出的是，流传于现今的各类民间艺术作品，从表面看似乎不存在明显的互渗律思维，但从那种“物—物”或者“人—物”的深层表征关系中，还是能觉察出那幽深的“灵交”遗风。蒙古族新娘在婚礼上穿的蒙古袍，常绣有“鸳鸯戏莲”“鸾凤和鸣”“蝴蝶翩舞”等图案，寓意恩爱幸福、子嗣兴旺，体现了人们对美满姻缘的向往。毡毯工艺中的“吉祥孔雀图”，同样是以比翼双飞的孔雀象征夫妻双宿双栖，是幸福和谐、生活快乐美满的祝愿。“搏克”摔跤服“卓德格”上的狮子图案象征勇猛、强悍和力量，这或许不是单纯地出于祝福，从这种以物寓情中透露出的是尚未完全消失的互渗和灵交关系。还有一些有趣的日常现象，如大学生在自习室用课本或书包占座位以代替自己到场，身份证上的照片就等同于它的持有者，追悼会中的遗像就相当于逝者本人，虽然告别仪式现场也放有遗体，但无疑在表现逝者的音容笑貌方面，照片会比僵硬的遗容更优越。在殡仪馆存放骨灰处，家属往往会放几样亡者生前喜爱的物品，以确保其来世生活愉悦，等等。当然，不能把这些现象简单地等同于原始思维的互渗律，因为现代人有清晰的自我意识并能够明辨主体与客体的区别，也就可以分清一种物品和该物品所代表的象征意义根本不是一回事。

可以这样说，作为民间象征思维古老思想源泉的互渗与灵交，它与现代人的思维意识产生千丝万缕的瓜葛，至今仍然潜移默化地左右着我们的行为。二布留尔认为，原始人对事物之间相互关联的认知是受互渗律支配的，是以“集体表象”作为原始意识反映的基本形式。“表象”之所以是“集体”的，是由于人们对客体表象的认识已经弥漫互渗了种种神秘因素，它们经过原始部族的口头渲染和集体记忆世代相传，这种认识深刻地烙印在每个部族成员的心灵深处，成为该集体成员一致认可的表象，因而是集体思维的产物。如对图腾客体认识的表象，就会在整个集体中每个成员的内心引发崇拜、尊敬或恐惧的共同情感的心像。由于这种神圣的共识，构成图腾集团中个人和集团之间，个人、集团与图腾物之间的同一。巫师和部族首领都是一个集团内有权力或有影响力的人，他们拥有在某个神秘客体上附会诡秘的便利条件和机会，一旦他们实施了这种行为，那么这种诡秘深奥的意义就可能在互渗与灵交思维的作用下，迅速被泛化成整个族群的共同意识。现在的我们总是能够明确区分哪些东西是主观的、哪些东西是客观的，而原始意识做不到这一点。主观和客观、知觉和情感、显现和隐匿，这些双重性分别在集体表象中被抹煞了，它们彼此紧密交织在一起，神秘的互渗关系包围着客体和对象，并由此实现了对原型本来性质与意义的超越，使得文化意义获得更为宽广深远的拓展，从而在原始思维秩序中为现代意义象征的形成奠定了基础。图腾崇拜起源于母系氏族社会的原始蒙昧时期，那时的人类尚不能从“自然万物”中分离出“自我”，这个时期是形成原始信仰的重要阶段。它以神圣性为基础，通过神格化、人格化和实体化的方式，使人逐渐脱离自然属性，让一个群体或部族的生存方式、道德标准及思想观念团体化和同一化，从而培育社会属性和集体认同。图腾崇拜是某个集体以“向往”“敬畏”及“自我强化”为思想前提产生的，是万物有灵观与自然崇拜相结合的产物。作为北方少数民族文化的集大成者，蒙古族显然继承了图腾崇拜的原始文化传统。“图腾”这个词进入蒙古人的视角比较晚，但在古文献中可以发现，这种文化现象在蒙古社会中似乎很早就已经存在，载入《蒙古秘史》中的“速勒迭尔”这个词，就可以成为佐证。现今所称的“苏鲁锭”“苏力德”“苏勒德”和“禄马风旗”，均为这个词的异音，它既指“纛”(古代军队里的战旗)同时又是指图腾的涵盖实物以及精神含义的双重概念［3］。蒙古族的“禄马风旗”是英雄崇拜的产物，早在公元前3000至2000年就拉开了英雄崇拜时代的序幕，可以见到英雄勇士纪念碑的形式有石像、石俑、石碑、鹿石等，英雄史诗更是广为流传。古代蒙古人是一个以尚武为荣的民族，当年成吉思汗征战时用的长矛就称为“苏勒德”，作为古代蒙古军队的军旗，被蒙古人奉为神物。“苏勒德”所到之处，蒙古骑兵所向披靡、无坚不摧。宿营时，这面极具象征意义的大旗就矗立在军中大帐前，极大地鼓舞了士气。后来民间牧民争相效仿，在自家的毡包前也树立禄马风旗，遂成风俗，世代相传。禄马风旗的图案一般采用对称式的构图，中间为骏马，周围四角环绕狮、虎、龙、凤四神图像，旗子周围附以狼牙边饰。古代蒙古族的禄马风旗只有蓝、白两色，后来受藏传佛教的影响，其色彩逐渐演变为红、黄、蓝、白、绿五色，图像中也增加了不少佛教经文符号。蒙古人对禄马风旗的尊崇以及相关的祭祀活动，实际上是马崇拜的结果。有学者认为，蒙古人的动物崇拜、偶像崇拜以及祖先崇拜是混为一体的。虽然目前学界对于究竟何种动物才是蒙古族图腾的问题还存在争议，但蒙古人将骏马作为英雄主义和民族精神的象征却是不争的事实，它构成了草原文明的永恒主题。北方民族对马的崇敬，可以追溯到旧石器时代和新石器时代大量的岩画以及后来的青铜器和金银器等，从中都能见到马的造型。萨满教是古代蒙古族信仰的原始宗教，该教认为“腾格里”是主宰宇宙万物的最高天神，他同时创造了包括山神、火神、吉雅其神、马神等99个神。马就是天神“腾格里”派到人间的神，它是“通天”之神，肩负着人和“天”之间沟通的使命。因此，蒙古族任何形式的大型祭祀活动，马和马奶都是必不可少的。马作为一种信仰的映射与核心价值，体现了草原牧民对美好生活的向往和憧憬，成为蒙古人生命和自己灵魂的寄托。也就是将灵魂观念对象化，把它附加到自然事物之上，这种心态和信念必然导致人们对马的崇拜与祭礼。马在禄马风旗中是用图像来替代实物的，这是人类的思维方式以图像形式表达的结果，如果我们遮蔽其象征意义，禄马风旗将无法存在。禄马风旗中的图案———马与客体事物是同一的，它能够与每一个信奉这一图腾的人相互感应而构成天神信仰的一部分。人们相信，是天神将马赐予人间的，对于骏马的崇拜与对天神的信仰在此被重叠在一起。由于这种神圣的共识，构成了蒙古族群中个人与部族之间，个人、部族与作为图腾物的禄马风旗之间的同一。而现实中的马与作为禄马风旗图案中的马，以及天神“腾格里”在这里也实现了同一。由于以上这些同一，以及蒙古族世世代代的那些关于马的本性、属性和对生命意义的认知，经过不同历史时期和历史事件的流变，在互渗律泛比附、泛作用意识的影响下，沿着人们所期望的心理方向，自然地溢出马自身原有的意义，进而衍生出令人惊疑、惶惑、恐惧等神秘意义。某些越是能够体现部族身份的，同时颇具保护意义性质的图腾物，其神秘意义越是会远离自然原型的本性。由此我们才得以在蒙古族各类民间艺术和英雄史诗中见到，关于马的灵性和神性的奇思异想:它能瞬间翻越崇山峻岭，能驰骋于苍茫无尽的大海，能神秘地和主人交谈对话，常常千钧一发之际大显神威，拯救主人于危难险象之中。对马的崇拜也就是对天神的崇拜，这种动物在蒙古人的心目中占有极其神圣的位置，已经成为该族群集体意识中令人仰视的精神创造物。人们通过对图腾有意识地施以某种行为，就可以实现支配和操纵图腾原型的目的。真实的马与作为肖像的马一起被神话，因而人们对禄马风旗展开的祭祀活动就表现出既敬畏又有所求的心态，以期用对神崇敬的行为赢得神的欢心，以换取某种功利性愿望的满足。许多资料都显示，在蒙古族信仰中，禄马风旗具有祈福降灾的功能。在祭祀活动中，人们都对它表现出由衷的毕恭毕敬，即便到现在，从旗子下面穿行而过也是被禁止的。在中世纪的蒙古，马被认为是由天神造化而来，那时的蒙古人将马掌钉在自家周围的树上或房屋的门槛上，他们相信这样凶神恶煞就会敬而远之。牧民们为了避免毒蛇接近自己，常常用马鬃制成的绳子把族人驻扎之地圈隔起来。这些都反映出蒙古人希望威力强大的马神能震慑住妖魔鬼怪和毒蛇猛兽，不让它们危害自己的生活，这是古人很常见的祈求神灵保佑平安的方式，它由“互渗”导向了“灵交”，其中蕴含了强烈的情感色彩。此处体现为三个层次的互渗关系:第一层是原型(即真实的马)与图腾(即马的肖像)之间的互渗;第二层是图腾与信奉该图腾形象的人之间的互渗;第三层是人与原型(即真实的马)之间的互渗，这种依次递进不断延伸的趋向就是“灵交”，它超越了原型只能和肖像互渗的局限，引申到人和原型的互渗，从而通过人对图腾的某种作用对原型施加一定的影响。在这个过程中，人获取了某种功利性的价值和意义而成为受益对象，从而大大拓展了古代蒙古人的艺术想象力。从以上的事例中我们看到，肖像和原型原本简单的“互渗”关系，在“灵交”中又多出了一个因素，也就是延及到人。两个因素的互渗环节(即原型—肖像或人—图腾)就变成了三个因素的环节(即人—图腾—原型)，这是由自身情绪的影响和自然粗陋状态的社会生产力导致的原始思维方式。人种学的研究表明:原始人的情绪波动较大，智力活动受感情冲动影响的性质明显，加上周围环境危机四伏，生活条件艰苦，他们的神经系统脆弱而易受伤害。正像布留尔所言，“集体表象”真正依赖的是情感的基质而不是思维的基质，它主要依靠的不是逻辑的法则而是情感的统一性。原始人改造和控制自然的能力低下，现实中的乏力和无可奈何必然驱使他们转而寻求精神上的幻念，所以人就会对图腾形象背后的原型事物提出要求并渴望发生作用。

人们受到自然和社会的压抑越深重，精神上主观的幻想就越强烈，对自然和社会观念的创造及精神活动就会更丰富［4］。先民们借助这种人生梦想和浪漫情怀，在许多关于自然和社会的对象上，超越它们对人的限制，超越其本来意义，从而把自己的意志、情感和幻想赋予其上，使意义与形象结合，努力把自然事象改造成为承载着自己某种理想的象征物。蒙古族先民既对自然现象蒙昧无知，又受到自然因素的广泛压迫，因此原本只局限于图腾崇拜范围内的“灵交”关系在社会活动中逐渐扩展开来，形成“泛互渗”和“泛灵交”而弥漫到生活环境的各个方面。古人生活中的这种精神状态和环境氛围，在历史上为民间艺术象征思维的成熟带来一股巨大的内在驱动力。早期的蒙古民族是神话英雄崇拜思维，他们把无知和恐惧交给创世英雄，通过对英雄的崇拜来完成对世界的认识。将生命赋予无意义的自然界，让心目中的英雄去完成本该由人来完成的任务，在对英雄的绝对信仰中实现人和世界的统一，这是最初形成的英雄崇拜情结。接着是史诗英雄崇拜思维阶段，史诗文学出现意味着民族文化开始由神话阶段进入到人文文化时期，人的理性思维开始从上天神界回归到现实中的部落英雄，此时对英雄的歌颂代替了对神灵的崇拜。然后是汗权英雄崇拜思维阶段，对成吉思汗的崇拜代替了史诗英雄崇拜，人们对他丰功伟业的颂扬和神化，使其脱离世俗原型步上神坛而成为救世主，完成了从人到神的转变，从此汗权成为民族的精神寄托，这标志着英雄崇拜思维世俗化的开始。这里需要指出的是，无论是英雄崇拜还是个人迷信，人们往往又会将梦幻思想与浪漫情调结合在一起。这是因为，人在把现实中的异己力量转换成超现实的力量时，或者把自身纤弱的力量变幻为身外的强大力量时，最便捷也最能明示自己意愿的举措，就是把它们与自己崇拜的各种偶象结合在一起。偶象虽然也有自然物象，但人形偶象因与自己相类同则会更具吸引力，也更适合在信仰崇拜方面构成人们的寓意寄托，人们必然会以诸多“灵交”的方式，来实现梦想中无法实现的企图。正如同布留尔指出的那样，在原始人的思维里，不存在只是图像的图像，也不存在完全是形状的形状，那种纯粹是现象的自然现象同样不存在［1］201。这就表明，那些神秘的因素总是隐匿在图像、形状和现象的背后，人与图像、形状和现象之间有某种不可见的契合关系，那些神秘因素就构成了这些可见物或现象的表征，进而成为蒙古人某些精神寄托的载体。蒙古族民间艺术象征思维从早期与巫术理念的分而未断，发展到超越了事物表象的相类比附，将意义引申到事物内在属性和深层内涵的比附，丰富了精神世界的表达，这种由表及里的演进是思想认知的飞跃，它使得艺术的象征比喻摆脱了低层次的形态类似的局限，进入到一个更加自由的表现领域，从而让民间艺术的象征性获得了巨大张力，更多地具备了文化品质上的独立性，也在一定程度上远离了原始巫术理念和巫术思维的束缚。

在最初的一些修辞学著作中，我们很难发现对“象征”这一辞格的定义和评论。但对比喻却有详细和准确的论述。因为在古代文体中，象征更多地被运用在寓言故事中，寓言这种文体遮盖了我们对象征的研究。随着文学体裁的多样化和语言的口语化，写作手法也有所更新，许多研究者开始关注象征这一辞格。

在陈望道《修辞学发凡》中，将比喻称作“譬喻”。并将其列为材料上的辞格。认为思想的对象同另外的事物有了类似点，说话和写文章时就用另外的事物来比拟这思想的对象的，名叫譬喻。象征在《修辞学发凡》中却没被列入辞格之内，陈望道认为象征不属于辞格。

直到王希杰的《汉语修辞学》才将象征和比喻都列到联系辞格的一类里。定义比喻，又叫譬喻，俗称打比方，就是根据联想，抓住不同事物的相似点，用另一种事物来描绘所要表现的事物。如：

（1）月亮挂在天上，星星眨着小眼睛，象一群顽皮的小孩子，挤在妈妈的身旁。（陈辉《月光曲》）

王希杰将象征列到了修辞格中：象征就是不直接描绘事物，而根据事物间的相互联系，借助于联想作用，虽然只说乙，但可以使人联想到甲。例如红色象征热情，鸽子象征和平。

吴士文的《修辞讲话》则又将象征和比喻列到特殊性辞格一章里。说某一对象同另外的事物有相似点，就故意用另外事物来描绘它的形象。这种修辞方式叫“取比以明”，简称“比喻”。故意用具体的、形象的事物暗示特定的事理，以表达真挚的感情和深刻的寓意。这种修辞方式叫“以物征事”，简称“象征”。吴士文对象征的认识比王希杰对象征的认识稍显深刻一些。

【摘要】俄国象征主义戏剧主要以抒情诗为基础，并且在此基础上进行象征主义戏剧的创新发展，但是现在我们对这方面的认识还比较浅薄。本文主要从综合艺术倾向、抒情化和戏剧假定性等几个层面来分析俄国早期象征主义戏剧的美学特点。

【关键词】俄国象征主义戏剧；勃留索夫；伊万诺夫

俄国象征主义戏剧的概念是什么？我认为俄国象征主义戏剧就是所谓的象征派创作，并且该创作具有明显的象征主义戏剧特点。那么具有特色的象征主义戏剧特点是什么？其中集中象征物、使用暗示、隐喻等表现手法是否可以归结到象征主义特色鲜明的范畴中去呢？我借用鉴安德烈•别雷的观点，认为在俄国象征主义戏剧中象征是一种世界观，具备结构文本的效用，采取整体化的象征来构建戏剧，注重表现直觉与幻想，对现实现象加以形象和神话式的改编(塔格尔语)，从中寻找还没有被人们发现的艺术潜质，把永远和其时空表现融合起来。正如伊万诺夫把剧中人物视为“作为整个人类的我”，俄国象征主义戏剧把象征作为一种思维形式来引导人们的命运发展，挖掘人类生存的实质

一、综合艺术倾向问题

俄国象征主义者因为受到尼采“二元冲动”思想的影响，认为可以使用纯粹酒神冲动的音乐作为主要感知模式，采取非理性的方式来把握世界的本源。还有，俄国象征主义者赞同瓦格纳的美学观点，认为未来的艺术是“综合的艺术”。维•伊万诺夫宣称“未来戏剧应是综合戏剧，所有的艺术类型都需要融合在戏剧动作中”。在1905年的三部剧中我们可以发现，俄国象征主义戏剧的主要特征就是把音乐和戏剧相结合，剧作中融入了很多合唱、轮唱、齐唱等音乐要素。

二、抒情化倾向问题

《奇异的插曲》作为尤金﹒奥尼尔的重要作品，历来被全世界爱好文学和艺术的人们奉为经典，并从不同的角度进行过分析。有人从美学角度分析，有人从社会学意义出发，也有人从文学创作出发进行探讨，但鲜见从语言纬度中的精神分析学角度进行探讨。事实上，以语言作为连接载体的任何文学作品都是主体即作者本人的无意识的言说，读者作为他者要想深入了解其创作的文本就必须从语言分析着手。正如，阿尔都塞提出的“症候阅读法”所要求的那样，“要看见那些失察的东西，要在充斥着的话语中辨认出缺乏的东西，要在充满文学的文本中发现空白的地方，我们需要某种完全不同于直接注视的方式，这是一种新的、有信息的注视，这是由视域的转变而对正在起作用的视野的思考产生出来的。”这种症候阅读法预设了一个理解问题关键所在的既定文本的隐在文本，既定文本与隐在文本之间构成了问题框架。“症候阅读法”假定了文本的可疑性与不确定性，要求阅读行为考虑到文本的复杂性与多义性，从而实现对文本的完整解读。正是基于对文本完整性解构的需求，本文特别关注文本中各个言说主体的语言及其所折射出来的精神内涵，试图从语言纬度来分析、体验主体的精神心理历程，特别是强调拉康所指出的象征界对各个主体的影响及作者本人的心理体验。

一、尼娜的努力

什么是象征秩序？20世纪西方最杰出的法国后现代结构主义大师雅克﹒拉康将人的精神世界分为三个领域：想象、象征和实在。受列维-斯特劳斯影响，拉康认为社会结构是象征的。即：社会是由一些特定的法律建构起来的，这些法律最初便是“乱伦禁忌”。其内涵就是妇女的交换。事实上，人类社会的形成与文明都有赖于此，乱伦禁忌是人类社会最基本的法律，它直接规定了语言系统最基本的语法。人类若想进入象征世界，就必须接受这一社会结构。《奇异的插曲》中最先进入象征世界的当属尼娜。一开始，尼娜就和父亲剑拔弩张，似乎对父亲充满了怨恨。戈登的死，从文本的浅层来看，似乎是造成这种怨恨的原因所在。然而，如果我们注意到第二幕中尼娜的一段意识独白：“爹爹的女孩，你不是吗”就可以看出，尼娜从儿时起就梦想着能被父亲的爱包围，认为自己应当是“父亲的女孩”。然而她清楚地知道，父亲不能提供她自身欠缺的菲勒斯。戈登的出现让尼娜重新看到了她拥有菲勒斯的可能性。利兹教授-尼娜的父亲出于自私的想霸占尼娜的想法却再一次地阻止了她的欲望里比多对象，于是导致了尼娜最初的精神疾患。然而，尼娜的可贵之处便在于她始终在为自我的确立奋斗，于是我们便看到尼娜所做的一次次努力尝试。从最初的嫁给戈登的梦想破灭，然后跟不同的男人乱交，尼娜把自己的身体交给了除父亲以外的所有可能男人。这些病态的行为表面上是出于对戈登的补偿，实质上却是尼娜出于希望克服原始压抑的阉割恐惧所做的尝试，尽管是以一种悲剧的形式完成了她作为主体的初步独立。这点可以从尼娜要离开父亲时，对父亲说的话中看出，“我必须学会奉献自己，你听到了吗-----奉献、奉献，直到我能够使自己成为让男人快活的礼物，自己却毫无顾忌、毫无恐惧、毫无快乐，除了享受他的快乐！当我做到这一点时骂我才将找到自我，我才将懂得如何重新开始我自己的生活！”。在这里，她说她在努力成为她自己，实际上就是努力达到主体的自我完整性，而方式便是毛斯所说的-妇女交换。随后，尼娜与萨姆结成了婚姻关系，找到了一个似乎是永久的菲勒斯，象征化的、符号化的思想便随着尼娜的被交换得以出现，尼娜也彻底进入到一个象征秩序中来了。于是，我们也就不难理解为何在第六幕中当达莱尔意识到自己深爱着尼娜并试图劝说尼娜把他是小戈登生父这一事实一同告诉萨姆时，尼娜拒绝了他，因为婚姻的确定性能保证她象征界的完整，而同达莱尔关系的非确定性很可能让尼娜再一次失去菲勒斯，被驱赶出象征秩序外。最后，丈夫萨姆死去，尼娜又转向了另一个男人-马斯登。可以说，在寻找自我，接受“父亲的法律”的过程中，尼娜所做的一系列尝试都最终保证了她在象征秩序中的地位。

二、小戈登的挣扎

小戈登是另一个为进入象征秩序而不断努力的人物。第七幕中，小戈登第一次出场便是以与母亲尼娜的冲突为开始的。

表面上小戈登对母亲的不满是源于尼娜对达莱尔的暧昧态度而使得小戈登替父亲喊冤式地对母亲及达莱尔产生厌恶情绪。实质上，小戈登真正介怀的是他对母亲的欲望。正是由于俄狄浦斯阶段，儿子对母亲的欲望使得他与母亲的二元关系不愿被他者破坏。而达莱尔的出现不过使他清醒地感觉到了自己对母亲的欲望而已，于是他以维护父母婚姻关系的稳定为借口而对达莱尔进行了抗争。达莱尔事实上是破坏小戈登对母亲欲望想象的最直接的第三者，这也就不难解释为什么小戈登对达莱尔的厌恶了。然而，小戈登还是试图重建与母亲的二元关系，这点可以在第七幕最后，当尼娜解释她亲吻达莱尔只不过是跟他告别而已，并用“傻瓜”来形容达莱尔时，小戈登为什么觉得自己是胜利者，并且又同母亲亲密起来了。另外，在小戈登的这句话：“我要做个和戈登?肖一样的人，母亲！”里，可以清楚得看出他希望自己是戈登来占有母亲全部的爱的欲望体现。正是由于小戈登对母亲尼娜的欲望，他才一直把达莱尔与母亲亲吻的画面固执得记忆却始终没有告诉他的父亲萨姆，可以说小戈登的迟疑正是因为他怕失去母亲的爱。然而，小戈登把自己视为戈登，本身就是一种主体的误认，正如雅克﹒拉康在镜像理论中指出的那样，“这就是何以人的自我永远也不能归结为他有生命的身份的原因，除非是在即使是那些最伟大的天才也从来不曾接近的限度上；而这也说明了何以在由于自卑而体验到的逆转所构成的令人沮丧的破裂中，自我在根本上造成了将它冻结在其形式之中的那些致命的否定。”小戈登把自我归结为戈登的身份，注定了他主体的破裂。然而，镜像只是骗局，是虚构不真实的，人类势必要从这种想象界中进入象征秩序，因为只有在符号的象征秩序中，人类才作为人类存在。因此，小戈登正是遵从了社会的基本法则“妇女交换”，把母亲视为禁忌对象，克服了对母亲的原始欲望，选择了同马德琳结婚，并远走高飞，才最终完成了他进入象征秩序的心理历程。

摘要：《黄河大合唱》是我国近代合唱音乐史上的一个经典曲目，作品在内容上采用叙事与抒情相结合的表现手法，描绘了中华儿女抗击日本侵略者的动人场面。音乐上汲取了民间音乐的素材，形象地塑造了中华儿女抗击日本侵略者的英雄形象，展示了中华民族的民族力量与民族苦难。音乐创作上讲究典型形象的丰满性。在风格与结构上强调内在统一性，是一部具有民族气派，富于时代特征的音乐作品，是中国大型合唱声乐作品的典范。

关键词：《黄河大合唱》力量苦难象征

《黄河大合唱》是我国近代大型合唱作品的典范，也是我国近代合唱音乐创作史上的一座光辉的里程碑，不论是战争年代还是和平年代，无论是过去还是今天，每当高歌此作品，高亢激昂的旋律即在人们的心中唱响，它展现的是中华民族不朽的精神，展示的是一种激流勇进的黄河形象。这些都是中华民族苦难、斗争、力量的象征。虽然是一首流传了几十年的曲目，它却浓缩了词曲作者太深的情感，包含了中华民族顽强的民族精神。

《黄河大合唱》的创作过程非常艰辛，同时又充满激情。词作家光未然曾回忆他的创作经历，《黄河大合唱》原名《黄河吟》，1938年11月，武汉沦陷后，他率领抗敌演剧三队赴吕梁山工作，在陕西宜川壶口东渡黄河时，亲眼目睹了黄河船夫们与黄河的惊涛骇浪英勇搏斗的情景，那惊心动魄的场面深深感动了他，并激起了他的创作欲望，当晚三次提笔创作，泪流满面，激动不已，船夫们与黄河的惊涛骇浪英勇搏斗的场面给了他太多的感动。1939年初，回到延安后，作者饱含激情地写下了长诗《黄河吟》，并在同年的除夕晚会上朗诵表演，感动了所有的干部战士。

而曲作者冼星海当时就在现场。长诗的感情深深打动了他，并且激发了冼星海的创作激情。他用了一星期的时间，带病创作完成了这部剧作的初稿。冼星海在日记中写到：“3月26日，今天开始写《黄河吟》，光未然写词，这是一种新作风的象征，内容包括很广……3月27日，身体不怎么好。恐怕是营养不良的关系，继续写《黄河吟》……3月31日，《黄河吟》八首歌曲完成……”可见冼星海创作环境是多么艰苦。同年5月，《黄河大合唱》在延安由鲁迅艺术学院合唱团演唱，冼星海亲自担任指挥，获得巨大的成功。演唱气势磅礴，反映出强烈的时代精神和鲜明的民族风格，在全国引起了巨大的反响。正如《乐记》中所说：“凡音之起，由人心生也。人心之动，物使之然也。感于物而动，故形于声。”《黄河大合唱》正是作者对于中华民族的抗争力量的感动与感悟，才能创作出如此经典的音乐合唱作品。今天我们再度欣赏此作品时，民族之魂，黄河的英雄形象，中华民族的苦难与力量的象征，依然清晰可见。

《黄河大合唱》在艺术上有着很高的音乐成就与独创性。这首作品的创作是以抗日战争为背景，以黄河为中华民族精神的象征，庄严地讴歌了中华民族的坚贞不屈、顽强抗争的英雄气概。这部作品的词写出了中华民族的气魄，音乐表现了浓郁的生活气息和民族风格，其高度的思想性、象征性、艺术性为我国大型声乐创作提供了光辉的典范。