香港电影范文10篇

【内容提要】

1997年之后，香港电影研究得到了美国、中国内地多方面的关注。凭借着百年来形成的强大电影工业、上千部的作品，及其特殊的殖民地身份，香港电影本身有着很多需要研究的方面。本文通过对中国内地、台湾、香港本土和英文世界四个方面关于香港电影研究现状的介绍，旨在提供具有学理性的图谱描绘。针对目前的研究现状，做出点题性的分析。

作为一个现代化的商业城市，香港有着成熟的电影工业和悠久的电影史。它是全球性电影生产中心之一，同时也是东南亚地区最大的电影出口中心，香港制作的电影广泛在东南亚及其日本、韩国、中国内地、台湾发行放映，有着广泛的影响。作为庞大的电影中心，对它进行一定的关注是有必要的。

香港一方面是中国的一部分，在文化上一脉传承，并以粤语文化为主体；而另外，它又曾是英国的殖民地，是一个独立的自由港，广泛积极地接受西方文化的影响。这种复杂的社会状况和文化分布，使得香港电影逐渐形成了自身的本土特点。香港电影是属于中国电影的一部分，同样这样百年的历史，在人员、资本、文化等方面有着直接的联系。对香港电影进行多方面的研究，重新看待中国电影百年的分布历史，是十分有必要的。

香港作为世界四大金融中心之一，其电影也有着鲜明的商业生产的特点，这种快产快销、票房至上的观点一直是学术界所不屑对待的，所以正式的香港电影研究起步很晚。香港本土一直多以报刊杂志评论为主，多在文中闲谈影界琐事，其自身研究直至1978年之后，才在每次香港国际电影节同时出版一本电影回顾的论文集，方始有较为正式的学术研究；而英文世界中，第一本关于香港电影的学术著作是查奕恩的《香港电影工业与观众之社会学研究》，这是同港大亚洲研究中心合作的一个项目；台湾方面是在80年代之后，由焦雄屏及其一批高校学者，在注重台湾电影研究的同时，也注意到了香港电影的重要性；而中国内地直至“九七”之后，才开始略有声势的小范围的香港电影研究。这四个方面对于香港电影的研究各有侧重，是目前关于香港电影研究的主要力量。其中，香港本土更全面详细；英文世界方面颇具学理；台湾注重两地业界关系；大陆略重左派电影，及其香港电影和上海电影在战前的关系。在下面的行文中，将会根据各自的重点，加以介绍。

一、中国内地方面

一、中国内地方面

中国内地关于香港电影研究以1997“香港回归”为界。

在1997年之前，内地少有专门的香港电影研究，有价值的研究多集中在两个方面：一是在“官修”的《中国电影发展史》书中，有着大量关于1949年之前香港电影的资料，而且早期关于上海和香港之间电影的一些资本关系、创作关系也介绍得比较详细。某些程度上来讲，《中国电影发展史》作者程季华、李少白、邢祖文当初修史的时候所拥有的资料是唯一的，许多资料到今日已不存在，所以该书具有独特的价值；二是内地关于香港左翼电影公司“长凤新”（长城、凤凰、新联）的研究，因为是国有资本的关系，内地对其一直视之为己出，例如在1994年金鸡百花电影节的学术讨论集《历史与现状》中，同样发表了李宁的《长城、凤凰、新联、银都公司的历史回顾和今后展望》一文。“长凤新”在香港电影市场中独特的定位和对早期电影市场的开拓，都极具意义，但更难得的是它是多年来香港电影和内地电影市场间唯一的联系，使得这份血缘关系一直得以保持不断。

1997年香港回归祖国之后，香港和中国内地之间的关系发生了改变，香港成为中国的一个特别行政区。而内地电影理论对于这一历史时刻也积极回应，“九七”前后产生了较多的研究香港电影的文章。在1996年11月2—7日，在广州举办了“香港电影回顾展暨研讨会”，首次对香港电影进行了全面的研究，涉及粤语片、武侠片等类型电影问题，胡金铨、徐克的作者论问题，及其香港电影中的文化脉络问题，当然也不会缺少对“左派电影”的关注。这次研讨会的一部分成果在内地的核心电影刊物《当代电影》（1997年3月）以“香港电影专号”的名义发表。另外，主办这次研讨会的中国台港电影研究会，在2000年将全部成果结集成书，出版《香港电影回顾》一书。同时出版的还有《成龙的电影世界》一书，是对1999年10月期间“成龙电影回顾展暨研讨会”的结集。作为非日常性的学术团体，中国台港电影研究会于1988年11月成立，在香港电影研究领域有过众多有益的学术突破。

自从20世纪80年代开始，内地录像带市场已经充斥了大量的香港电影，而近年来随着DVD的普及，内地市场又出现了大量邵氏电影、少量电懋电影等七八十年代的香港电影资料。以这些影像资料为基础，内地有一些学者对香港电影开始关注，从故事、剪辑、文本、历史、文化等方面尝试性地研究香港电影，其中比较有影响的有蔡洪声、胡克、李以庄、王海洲、陈山等人，这些学者为中国内地的香港电影研究打下了基础。

蔡洪声先生一生致力于香港电影的研究，是国内著名的香港电影研究专家，他曾多次在《当代电影》杂志关于香港电影某一课题进行组稿、撰文，是早期香港电影研究在内地的主要人物，著述有《台港电影和影星》一书。胡克先生的《香港电影对大陆的影响1976—1996》和《香港电影在中国内地1949—1979》两篇文章，以独特的内地视角研究香港电影，分别在香港国际电影节的回顾特刊上被引用。中山大学的教授李以庄女士凭借地理之便，较早地认识到了香港电影研究的特殊性，并进行学术性的探讨研究，她正着手写作的《香港电影史》书稿已完成大部分，将会是国内关于香港电影研究的一本启蒙著述。正是通过学者们的视角和努力，香港电影研究逐渐被引进到国内的各研究机构和高校中。

摘要：本文总共分为四部分。在第一部分中，把一百多年香港电影产业的发展分为了6个阶段，分别简单介绍了当时电影产业发展的概况，让读者对香港电影产业整体的发展有个清晰的认识，接着第二部分着重介绍了香港电影产业衰退的现状，并且对存在的影片质量较差；大制作仍然玩不转；新人难以担当大任以及失去自身影片特色这四大重要问题进行了分析。第三部分针对前面存在的问题提出的存在的问题进行了比较有建设性的解决方法。

关键词：香港电影；电影产业；问题；对策

香港电影，一直是华语电影的重要代表，可是从上世纪90年代起开始逐渐低迷……本文通过对香港电影衰落问题做出深入研究，对早期香港电影和如今香港电影的对比研究，结合现状，分析90年代开始香港电影产业发展存在的弊端，探讨解决类似于香港电影日益低迷弊端等公共问题，寻找挽救的方法。同时，相对于刚刚兴起的内地电影产业来说，还是有诸多可以借鉴的地方。

一、香港电影产业发展

香港电影从1897年4月泊入至2006年底一百多年的发展史，分为如下6个时期：

（一）初创时期（1897——1945）

香港电影一直是华语电影乃至世界电影版图上一支奇妙的力量，香港以其独特的地理环境和历史际遇，中西交融的文化特征，高效专业的商业化社会形态，吃苦耐劳、开拓应变的香港精神，让其电影产业在20世纪八九十年代随着经济的高速发展达到鼎盛，那些独具风格不可复制的“香港制造”，成为一代人的经典记忆。1997年香港回归，之后几年经历了亚洲金融危机、经济滑坡、SARS、禽流感等打击，香港电影业一度低迷，香港经济在中国内地的扶持下逐渐走出低谷。2003年，中央政府与香港特区政府签署CEPA协定，为香港电影在内地的发展提供了广阔的空间，港产片只需通过审查就可以不受进口配额限定在内地发行，这让香港电影获得了前所未有的内地市场空间。与此同时，中国内地经济的腾飞和市场的整合，让“大中华”文化圈进一步整合和开拓，华语文化联系更为紧密。香港电影格局在各种形势的推动下发生显著变化，香港著名影评人列孚将CEPA之后的香港电影称为“后港产片”①。港片与中华文化母体汇合的趋势日益显著，而对内地市场的依赖也日趋加强，香港电影人在新的历史语境下开始调整创作策略，或意气风发北上开拓，或执著留守香港制造，无论何种创作方向，港片的思路和模式都在发生变化。

一、北上:变通与平衡之道

香港电影人进军内地，已经成为潮流，内地广阔的电影市场对熟谙电影商业运作的香港导演充满诱惑，而内地经济高速发展带来的对大投资、高成本的“大电影”的雄厚支撑，也让中国内地超越了单纯“卖片地”的位置，而是拥有资金、资源、市场全面保障的创作环境。对于大多数电影人来说，制作巨额资金气势磅礴的“大电影”始终是一种情结，而这种电影单纯依靠香港本土的资金和市场很难实现，于是香港导演纷纷“北上”拍片，寻求与内地的合作，更有大量香港电影人已将中国内地作为主要创作基地。“北上”之路势必碰到文化审美、创作思路、精神气质上的“水土不服”，香港导演为适应内地市场调整原有的创作策略和影片风格是必然的，但如果只是一味“迎合”，就会误入雷区，完全丧失香港精神气质和文化特色，生硬地拼凑并不驾轻就熟的“内地模式”，只会两头不讨好。因此“如何剪裁出一个合乎中国想象的电影场景，但同时又不会掉失了寄语香港故事的基调”②，是香港“北上”电影人的平衡之道。

徐克导演是香港电影史上的重要人物，他的影片曾一路领跑“香港制造”如火如荼的20世纪八九十年代，无论是飘逸乖张的乱世江湖，还是神秘绝美的鬼怪奇情，都成为港片黄金时代的典范。2005年，徐克以他一贯擅长的武侠片《七剑》正式征战内地，开始了艰辛的北上之路。徐克希望让《七剑》成为他武侠动作片的“分水岭”，一改往日的天马行空轻盈飘逸，代之以庄重浑厚的写实风格，并辅以“华语大片”必要的明星云集、声势浩大、震撼视听等要素，虽然做足了功夫，但《七剑》当年的票房并不理想，也被观众批评过于刻板凝重，丧失了徐克电影洒脱隽逸的风骨，“北上”第一炮并未打响。此后，不断求新求变的徐克又尝试灵异题材和都市题材，2008年推出两部《深海寻人》和《女人不坏》，都彻底颠覆了徐克以往的风格，并完全没有香港痕迹，无论是发生在神秘海洋的玄异传说包装下的爱情故事，或是发生在北京都市的时尚女人的先锋恋爱，虽都附庸市场潮流刻意求新，但结果却并不讨好，遗世独立的徐克电影几乎就要被定格在曾经的香港电影的记忆里。直至2010年《狄仁杰之通天帝国》的出炉，古灵精怪的玄幻想象，扑朔迷离的大唐奇案，流光飞舞的魔幻武侠，“徐克风格”再度回归，伴随精美制作和浩大场面，3亿票房让“北上”以来一度“水土不服”的徐克终于翻身。

陈可辛导演是“北上”派中较为成功的案例，2005年首度进军内地的《如果•爱》，歌舞片的瑰丽绚烂，虚实时空纵横交错，旷世之恋扣人心弦，影片虽未大红大紫却也开始在内地渐入佳境。2007年《投名状》成为合拍片成功典范，跌宕的剧情起伏，动人的情义取舍，震撼的场面制作，香港金像奖八个大奖和内地2亿票房让影片荣利双收。2010年监制《十月围城》，九大影帝齐聚绘成一副义士群像，舍生取义的正剧回归，再破票房新高。陈可辛的北上之路充分体现了香港电影人的变通之道。陈可辛在“北上”之前，在香港就是一个“善于把艺术创作和市场判断糅合在一起”③的电影人，无论是爱情文艺片《甜蜜蜜》，喜剧片《金枝玉叶》，惊悚片《三更》系列，“陈可辛制造”往往能得到口碑和票房的双重肯定。2003年陈可辛监制《金鸡》，通过一个妓女的人生，笑中带泪的喜剧方式叙说香港历史20年的变迁，独特的港式幽默和港人记忆，是标志性的“香港制造”，影片在香港大受垂青，但因题材问题无法进军内地，仅靠香港市场1000万元的票房无法收回1500万的投资。陈可辛意识到香港电影市场的局限，也预见到中国内地不断增长的市场潜力和疾速扩大的观众群，知道下一步必须放眼合拍片。

2005年，陈可辛北上“试水”的首部影片是他所擅长的爱情文艺题材《如果•爱》，其实除却歌舞片的华丽包装，影片的故事内核与十年前的《甜蜜蜜》如出一辙，连导演自己都说:“《如果•爱》其实只是《甜蜜蜜》一个残酷版而已，故事根本就是同一个。”④但从《如果•爱》中可以看到诸多适应内地市场的策略性处理，最明显的就是“时空”和“地域”的模糊，不再有《甜蜜蜜》中来“香港”打工的“内地人”这种显著的身份差别，甚至模糊了具体年代和地理概念，代之以光怪陆离的现实与虚拟时空的交错。《如果•爱》试水之后，陈可辛逐渐摸索制作大华语电影的整合途径，终于在2007年以《投名状》惊艳内地，被誉为“香港电影北上最成功的一次生产活动”，列孚更赞其是“20年来古装类型片中最成功的作品”⑤。影片的运作方式，是当代华语商业大片的运作模式，巨资铺陈的壮丽场面，顶级明星的豪华阵容，永难释怀的人性冲突，中国式的情义与背叛，剧情推进中尚依稀可见香港黑帮片的底子，但黄沙狼烟的宏大厮杀和千军万马的浩然声势，早已不是传统港产片的格局。《投名状》的成功让陈可辛认识到“中国电影已不只是小阳春了”⑥，中国内地的大片时代已经成熟。2009年，陈可辛监制香港导演陈德森早在十年前就想实现却无法如愿的电影《十月围城》，实景还原了清末香港中环城，九大影帝的全明星阵容，华人世界广泛认同的忠诚义士，坚定无悔的舍身成仁，甚至包括独具中国特色的“名导效应”，这时的陈可辛在内地进行电影运作几乎已是驾轻就熟，影片对革命大业不容置疑的牺牲，20世纪末港片中常见的流离失所的情绪不见踪影，代之以坚定的“投入怀抱”的姿态，寻找殖民城市的根脉和与中国历史的渊源。这是陈可辛“北上”之路的第三部影片，还是12月贺岁档，第一部《如果•爱》与陈凯歌的《无极》对垒票房不济，第二部《投名状》大获全胜但票房仍不敌同时上映的冯小刚的《集结号》，而此时与《十月围城》竞争的是张艺谋的《三枪拍案惊奇》，《十月围城》终于一路领跑。陈可辛的北上“三级跳”可谓步步为营。

一、体育电影发展四阶段

（一）中国体育电影的开山之作。

《体育皇后》的出现，在中国体育电影史上具有划时代的意义。标志着我国体育电影的诞生，同时也填补了我国电影类型的空白，开创了此类电影的先河。而这一先河的影响力是惊人的。它成为中国体育电影的样板，即使后来出现了很多优秀的电影节目，但是都没有跳出它所划定的圭臬。这部电影虽是我国体育电影的开山之作，但是却充分具备了体育电影的基本元素。一是影片中充分展示了新奇的体育项目。20世纪30年代，西风东渐，洋派的短跑运动传入中国，成为中国体育赛场上常见的项目之一。二是以运动员个人的成长为主线,侧重于表现某一体育人物的经历，运动员个人生活的故事超越竞技体育本身。虽然电影很大篇幅是在讲述体育竞技，但却借助于运动员的运动生涯来表现其对生活的态度、对人生的思考，从而反映出知识分子电影工作者的世界观、人生观和价值观。这种“文以载道”的创作手法成为后来体育电影的样板和效仿对象。三是“一帆风顺———遇挫———克服挫折”成为电影的主要表现模式。影片《体育皇后》中女主人公林樱的一生可以明确的划分为三个阶段：刚开始是一马平川；之后遭受挫折，一蹶不振；最后在他人的帮助和自我的反思中得出体育的真谛，并浴火重生，成为真正的体育皇后。这种波折式的表现模式并不是体育电影的独特特点，其他类型的电影也采用这种表现方法，但《体育皇后》采取此种模式却具有重大的意义，之后的体育电影甚至将其视为模板套用。四是具有类型电影的特征。它在叙事上，形成了一定的模式；在视听技巧上，采用文武戏搭配的方法。文戏（生活／情感）和武戏（训练／比赛）在表现过程中各具特色，但是又恰如其分地统一在完整的影片中。犹如太极图中的阴阳鱼，虽是泾渭分明但却和谐统一。

（二）新中国建立后十七年兴盛时期。

“十七年”是指新中国诞生（1949年）至“”开始前（1966年）这一时段发生的体育文学，独特的历史语境使这一时段的体育文学具有鲜明的时代特征。新中国成立后，百废待兴，政治、经济、文化等各方面都取得了跨时代的发展，体育电影也迎来了它的青春期。这一时期的主要代表作品有：《两个小足球队》（上海电影制片厂，1956）、《女篮五号》（上海电影制片厂，1958）、《冰上姐妹》（长春电影制片厂，1959）、《水上春秋》（北京电影制片厂，1959）、《碧空银花》（西安电影制片厂，1960）、《大李、小李和老李》（天马电影制片厂，1962）、《女跳水队员》（长春电影制片厂，1964）、《小足球队》（上海电影制片厂，1965）等。从1955年到1966年,十年间我国先后拍摄了关于体育题材的故事片十部,这十部电影犹如十根藤蔓，共同编织起了我国体育电影这束色彩鲜丽的花环。在“十七年”的体育电影中,谢晋导演的作品可谓是扛鼎之作。《女篮五号》是中国第一部彩色体育故事片，也是谢晋导演的第一部重要代表作，初步显现了电影叙事与视听语言的“谢晋风格”。这部电影通过主副两条线索：以女子篮球队教练田振华的运动生涯为主线,以他的爱情经历为隐线,反映了解放前后新旧社会体育运动员的不同命运；《水上春秋》讲述了两代人同样游泳比赛的胜利却导致了截然相反的命运，充分反映了新中国的建立给人民带来的翻天覆地的变化，歌颂了新中国的民主与自由；《两个小足球队》是新中国的第一部体育故事片。在这部影片中可以清楚地看到《体育皇后》中主人公的影子。同时它也采取了与《体育皇后》相似的叙事模式和电影表现模式：胜利———歧路———失败———再学艺———成功。但是这部电影也有自己的独特之处：影片中塑造了两个主人公，一个是傲慢自大的典型，一个则是好青年的样板，两人沿着不同的轨迹前进，最终相互帮助，取得胜利；《小足球队》借助足球这一体育运动，安插吴安这样一个重要的反面角色，由挖掘竞技体育中负面思想的内因到昭显社会上的坏分子的外因，令人嗅到风暴即将来临前的社会气息。此外，《碧空银花》《大李、小李和老李》《球迷》等电影，通过不同的体育项目揭示了不同的社会矛盾和人生哲理。（三）新时期十三年繁荣时期。新时期十三年是指从“”结束的1976年到1989年。1966年到1976年的“”给我国政治、经济、文化带来了巨大的冲击，科教文卫也受到了严重的阻碍。“”结束后，百废待兴，也迎来了我国体育电影发展的春天。在这十三年中，我国出现了像《飞吧，足球》《沙鸥》《剑魂》《战斗年华》《我和我的同学们》等代表作品。其中《我和我的同学们》讲述了一个中学女生布兰被推举为体育课代表，并带领一群篮球高手征战球场，最终获得胜利的故事。这些电影以生动地电影情节，高超的技巧赢得了观众的青睐，并在我国体育电影史上留下了光辉的一页。（四）当代多元化时期。当代体育电影大致可以从1990年算起。1990年，亚运会在北京举行。自此中国体育突飞猛进。继亚运会之后，2008年北京又成功地举办了奥运会，其影响和意义在中国体育历史上是不可磨灭的，不仅打破了中国没有举办过奥运会的传统，而且使得中国成为赢得奥运会金牌最多的国家。为了记录下这一辉煌“业绩”，我国拍摄了大量的体育电影，如：《男人的承诺》（2008，贾一平、李学庆主演）、《国球女孩》（2008，张檬、郭凯敏主演）等，另外，《一个人的奥林匹克》《破冰》《大山里的拳击手》《隐形的翅膀》《初夏》《大灌篮》《梦之队》《扣篮对决》《闪光的羽毛》《买买提的2008》等也是为了纪念奥运会而拍摄的。

二、总结

【内容提要】

1997年之后，香港电影研究得到了美国、中国内地多方面的关注。凭借着百年来形成的强大电影工业、上千部的作品，及其特殊的殖民地身份，香港电影本身有着很多需要研究的方面。本文通过对中国内地、台湾、香港本土和英文世界四个方面关于香港电影研究现状的介绍，旨在提供具有学理性的图谱描绘。针对目前的研究现状，做出点题性的分析。

作为一个现代化的商业城市，香港有着成熟的电影工业和悠久的电影史。它是全球性电影生产中心之一，同时也是东南亚地区最大的电影出口中心，香港制作的电影广泛在东南亚及其日本、韩国、中国内地、台湾发行放映，有着广泛的影响。作为庞大的电影中心，对它进行一定的关注是有必要的。

香港一方面是中国的一部分，在文化上一脉传承，并以粤语文化为主体；而另外，它又曾是英国的殖民地，是一个独立的自由港，广泛积极地接受西方文化的影响。这种复杂的社会状况和文化分布，使得香港电影逐渐形成了自身的本土特点。香港电影是属于中国电影的一部分，同样这样百年的历史，在人员、资本、文化等方面有着直接的联系。对香港电影进行多方面的研究，重新看待中国电影百年的分布历史，是十分有必要的。

香港作为世界四大金融中心之一，其电影也有着鲜明的商业生产的特点，这种快产快销、票房至上的观点一直是学术界所不屑对待的，所以正式的香港电影研究起步很晚。香港本土一直多以报刊杂志评论为主，多在文中闲谈影界琐事，其自身研究直至1978年之后，才在每次香港国际电影节同时出版一本电影回顾的论文集，方始有较为正式的学术研究；而英文世界中，第一本关于香港电影的学术著作是查奕恩的《香港电影工业与观众之社会学研究》，这是同港大亚洲研究中心合作的一个项目；台湾方面是在80年代之后，由焦雄屏及其一批高校学者，在注重台湾电影研究的同时，也注意到了香港电影的重要性；而中国内地直至“九七”之后，才开始略有声势的小范围的香港电影研究。这四个方面对于香港电影的研究各有侧重，是目前关于香港电影研究的主要力量。其中，香港本土更全面详细；英文世界方面颇具学理；台湾注重两地业界关系；大陆略重左派电影，及其香港电影和上海电影在战前的关系。在下面的行文中，将会根据各自的重点，加以介绍。

一、中国内地方面

一、2002暑期香港电影市场：如履薄冰

2002年这个千年难遇的好年头，对于香港电影来说，却是一个厄运年，本土票房收入达到了有史以来的最冰点。贺岁片被《魔戒首部曲》拔得头筹，暑期档被《蜘蛛侠》《未来报告》《黑衣人2》等好莱坞影片抢占花魁。无论黄金档期还是淡期，港片都破纪录地被外国影片全线压制。截止到2002年8月20日，香港本地电影上映不足40部，暑期票房总收入只有7500多万港币，相比2001年同期17000多万港币的票房下跌了56%。票房前10名中，港片只占4个，不仅比例是近年来最少的一次，而且没有一部进入前三名，绝大部分港产片都只是昙花一现。香港电影本土市场已经如履薄冰，到了关系生存的严峻时刻。

表12002年7月1日—9月1日，香港本土电影票房数据

片名上映周数票房累计(单位：万港币)票房冠军周数

《我左眼见到鬼》(银河映像)520001

《绝世宝贝》(一百年)418522

【内容提要】

1997年之后，香港电影研究得到了美国、中国内地多方面的关注。凭借着百年来形成的强大电影工业、上千部的作品，及其特殊的殖民地身份，香港电影本身有着很多需要研究的方面。本文通过对中国内地、台湾、香港本土和英文世界四个方面关于香港电影研究现状的介绍，旨在提供具有学理性的图谱描绘。针对目前的研究现状，做出点题性的分析。

作为一个现代化的商业城市，香港有着成熟的电影工业和悠久的电影史。它是全球性电影生产中心之一，同时也是东南亚地区最大的电影出口中心，香港制作的电影广泛在东南亚及其日本、韩国、中国内地、台湾发行放映，有着广泛的影响。作为庞大的电影中心，对它进行一定的关注是有必要的。

香港一方面是中国的一部分，在文化上一脉传承，并以粤语文化为主体；而另外，它又曾是英国的殖民地，是一个独立的自由港，广泛积极地接受西方文化的影响。这种复杂的社会状况和文化分布，使得香港电影逐渐形成了自身的本土特点。香港电影是属于中国电影的一部分，同样这样百年的历史，在人员、资本、文化等方面有着直接的联系。对香港电影进行多方面的研究，重新看待中国电影百年的分布历史，是十分有必要的。

香港作为世界四大金融中心之一，其电影也有着鲜明的商业生产的特点，这种快产快销、票房至上的观点一直是学术界所不屑对待的，所以正式的香港电影研究起步很晚。香港本土一直多以报刊杂志评论为主，多在文中闲谈影界琐事，其自身研究直至1978年之后，才在每次香港国际电影节同时出版一本电影回顾的论文集，方始有较为正式的学术研究；而英文世界中，第一本关于香港电影的学术著作是查奕恩的《香港电影工业与观众之社会学研究》，这是同港大亚洲研究中心合作的一个项目；台湾方面是在80年代之后，由焦雄屏及其一批高校学者，在注重台湾电影研究的同时，也注意到了香港电影的重要性；而中国内地直至“九七”之后，才开始略有声势的小范围的香港电影研究。这四个方面对于香港电影的研究各有侧重，是目前关于香港电影研究的主要力量。其中，香港本土更全面详细；英文世界方面颇具学理；台湾注重两地业界关系；大陆略重左派电影，及其香港电影和上海电影在战前的关系。在下面的行文中，将会根据各自的重点，加以介绍。

一、中国内地方面

如果按时间顺序来进行粗略分割的话,从1979年至2005年,香港警匪电影的发展可以分成1980年代前期、1980年代后期至1990年代前期、1990年代后期至新世纪以来这样三个阶段。需要说明的是,由于香港电影的自身特点,其类型特征往往是在长期的商业运作中自发形成的,因此类型与类型之间的区分不似好莱坞电影般明显。对于香港电影类型的描述,只能采取某种约定俗成的方法。不同类型之间往往并不存在一个非此即彼的关系。

一

警匪电影的历史,一般认为,最早可以追溯到1912年格里菲斯的影片《穷巷剑客》(MusketeersofPigAlley),片中的都市犯罪为商业电影提供了一个迷人的戏剧题材。这一题材在1930年代初期发展成为古典好莱坞类型电影中的强盗片(GangsterFilm)。由于当时的强盗片公开称颂黑道英雄,将都市生活的阴暗面予以夸大展示,因而引起广泛的争议。受电检制度的威胁,好莱坞不得不在1930年代中期重新建构警匪电影的类型模式,作为古典警匪电影形态的强盗片也由此宣告终结。其后,好莱坞警匪电影的创作日益走向多元,广泛进行着类型上的交叉与娱乐元素上的综合,至今承担着好莱坞商业电影的中流砥柱。

香港警匪电影的产生比较模糊。如果追本溯源的话,可以说,香港电影史上的第一部影片《偷烧鸭》便是一部警匪片。从影片题材上讲,《偷》片是以警察和小偷之间的冲突作为结构全片叙事的切入点,警察和小偷这一对立人物关系的设置已经具备了作为警匪电影的条件。另一方面,这部影片甚至已经蕴含了日后香港电影中最为重要的两大娱乐元素——动作和喜剧。在设置了警察与罪犯之间的冲突模式之后,或借用这一冲突展示动作追逐场面,或利用这一冲突制造滑稽喜剧效果,这些都是1980年代以后香港动作警匪片或者喜剧警匪片的经典形态。

较为成熟的香港警匪电影出现在1950-1960年代。在当时粤语戏曲片和古装武侠片占主导地位的情况下,警匪电影只是作为喜闹剧的附庸而存在。彼时的香港社会刚刚安定,人民生活水平普遍不高,观众的欣赏品味多局限于戏曲片中的吟阿弹唱,或者武侠片中的怪力乱神。受环境及市场限制,警匪电影的发展较为缓慢,片中无论是人物关系的安排设置还是故事情节的铺陈展开,都只是为了制造出作为喜闹剧所必须的滑稽娱乐效果。警匪电影此时鲜有类型意义。

在1950-1960年代的香港警匪电影中,最常见的是“探长”这一形象,影片大都参考福尔摩斯的造型:风衣、毡帽、烟斗、肩带式手枪袋。剧情上大多都是采用“推理式”的对白来交代故事发展情况。受当时电影规模和技术的限制,这些警匪电影的枪战场景和动作处理都还相当的原始粗糙。这一时期警匪电影的代表作品有《999廿四小时奇案》(1961)、《雷克探案之血手凶刀》(1961)、《巧破箱尸案》(1965)等。另一方面,以女性为主角的警匪电影也开始出现,如《黑玫瑰》(1965)、《女杀手》(1967)、《飞贼红玫瑰》(1969,萧芳芳主演)等。

2007年是香港回归十年，一部为十周年献礼的《老港正传》在内地上映，这部40天拍完40年的电影，可谓创造香港电影奇迹，也代表了香港电影速度。从黄秋生所饰演的电影放映员老左眼里，我们依稀目睹了香港几十年来的沧海桑田的变化。

几十年来，香港电影有过往的辉煌，也有过当下的颓败。曾经的小马哥只剩下一个穿风衣的剪影；陈家驹与香港皇家警察一起成了历史名词；黄飞鸿变成了哼哼哈哈的霍元甲；如花已撒手人寰，宁采臣随风而逝，聂小倩红颜不在……我们也在渐渐长大，成熟，变老。我们明知无人禁得起岁月的打磨，却不愿香港电影随我们一起老去。然而，历史的车轮始终向前，碾成了一条永远不变的“三十年河东三十年河西”真理。

与青春有关的电影

香港电影是在昏暗幽深的录像厅里，一段与成长平行的青春故事。每个70年代生或80年代初出生的人，估计都有段关于光与影的记忆深藏在内心一隅。李小龙的精武门，小马哥的风衣和牙签，黄飞鸿的无影脚和宝芝林……那一本本大字典一样的录像带里，包裹着一个个玫瑰色的世界。为那里的故事，我们曾欢欣曾流泪。这种挽歌般的抒情一方面让香港电影的过去显得辉煌无比，另一方面也让它与香港电影现在的落寞相形之下更加凄凉。

香港电影可谓在中原沃野边缘生长出来的一种草根奇葩，带有明显岭南文化特色的异样色彩——缺乏强势的国家文化的正统地位。其实“名分”也是一把双刃剑，没有它的香港电影更容易轻装上阵。香港电影曾雄霸东亚市场，打败了毗邻的台湾电影。这其中除了历史与文化的原因，还在于香港电影的多元性和民间性，它富有生气与想象力，一直和大众文化有亲密接触，却保存了一些传统的东西，并争先恐后地推向市场来满足大众口味。

20世纪改革开放到来之际，西方思想源源不断地涌入，一代人面临着前所未有的失落和困惑。长时间只能看样板戏的内地观众，在异彩纷呈的香港电影面前一下沦陷了。《少林寺》敲开了内地大门，一时万人空巷，创造了观影人数达到5亿人次的神话。随后内地的观众开始“恶补”邵氏和嘉禾的影片，李小龙的《唐山大兄》、《猛龙过江》；成龙的《醉拳》、《师弟出马》……而后来的《英雄本色》系列、《赌神》系列、《倩女幽魂》系列、《黄飞鸿》系列、《逃学威龙》系列……这些给了娱乐生活形式单一的一代人最初的欢乐。