先锋小说范文10篇

一般而言，“先锋小说”形式实验的最大功效是建立了小说艺术形式的本体意识，改变了中国小说艺术的审美精神。我们可以确切地说，如果没有20世纪80年代“先锋小说”的形式变革，中国小说叙事的格局在当时将无法产生新的改变，也无法对整个小说艺术演变史产生深刻的影响。然而，这一将中国当代文学推向了新的历史起点的文学革命，为何在崛起之后从整体上迅速地归于沉寂？20世纪90年代、21世纪依然作为文坛主力的“先锋作家们”，创作的作品为何缺乏深透力呢？从形式变革本身去寻找答案，也是对“先锋小说”艺术形式的一次新的审视。

一、“元小说”与叙述主体：执著于叙述手法的改变

对“先锋小说”作形式分析，首先无法回避作家们在叙述技巧与手法实验方面的显著表现。其中较早且产生了很大影响力的作者当属马原。其作品《冈底斯的诱惑》、《虚构》、《旧死》等，为中国小说叙事变革提供了最初的“形式实验”文本。在20世纪80年代的文学背景中，马原的出现是对艺术现有成规的强烈挑战，并掀起了长达数年的“先锋小说”实验运动，使其成为了一个影响作家的作家，为当代文学提供了一种新的叙事方式及思维方式。正如有评论家对《冈底斯的诱惑》作出的评述：“这部小说彻底摒弃了中国传统小说的种种框框，十分成功地把新的语言因素和新的结构因素掺入小说创作，从而给中国当代文学提供了第一部形式主义小说的经典之作。”[1]就马原打破的传统小说叙事框框而言，吴亮称其为“马原的叙述圈套”[2]。实质上，马原的独特性乃是“元小说”叙事独特性的体现，这给众多小说家树立了新的叙述规则，对当代“先锋小说”叙述技巧和手法的试验产生了重要的意义。而最根本意义在于小说艺术观念的改变，从叙述话语表述方式到叙述观念的变化上，体现出作者将直接发言的权力让位给了叙述者，通过叙述者主体性的建立，作者行使了虚构的权力。从“元小说”的叙述技法中，我们也可以推断出“先锋小说”在形式本体意味上的创建。

所谓“元小说”，简言之，就是“关于小说的小说”[3]93，在叙述话语中，叙述者提示出如何创作小说的过程，或者将叙述的形式本身作为题材，借以让读者意识到小说的小说性。美国的帕特里夏•沃（PatriciaWaugh）在她的专著《元小说》（Metafiction）中认为：“元小说是一种写作模式，在一个更广泛的文化运动中而言，它通常指向后现代主义。”[4]21并且具体地归纳了区别于其它后现代主义小说的叙述技巧，包括矛盾(Contradiction)、悖反(Parodox)、拼贴(objectstrouves:metafictionalcollege)、互文过量(Intertextualoverkill)等[4]137?149。加拿大的高辛勇也认为：“更有一种自反现象则把叙事的形式当为题材，在叙事时有意识地反顾或暴露叙说的俗例、常规（conventions），把俗例常规当作一种内容来处理，故意让人意识到小说的‘小说性’或是叙事的虚构性，这种在叙说中有意识地如此反躬自顾，暴露叙说俗例的小说可称为‘名他小说’（metafiction或译‘元小说’、‘后设小说’）。”[5]显然，“元小说”具有清晰地虚构指向性。中国当代文坛“元小说”的出现，尽管尚且不能完全归于后现代主义小说的行列，但体现了与中国传统小说叙事完全不同的思维方式，技巧的改变意味着新的小说观念的变革。以马原《冈底斯的诱惑》（《上海文学》1985年02期）和《虚构》（《收获》1986年05期）为例，我们可以看到，叙述者如何实践着虚构小说的目的。如《冈底斯的诱惑》的第十五节，叙述者讨论起小说的构思：a.关于结构。这似乎是三个单独成立的故事，其中很少内在联系。这是个纯粹技术性问题，我们下面设法解决一下。b.关于线索。顿月截止第一部分，后来就莫名其妙地断线，没戏了，他到底为什么没给尼姆写信？为什么没有出现在后面的情节当中？又一个技术问题，一并解决吧。c.遗留问题。设想一下：顿月回来了，兄弟之间，顿月与嫂子尼姆之间将可能发生什么？三个人物的动机如何解释？第三个问题涉及技术和技巧两个方面[6]。如《虚构》的第十九部分，临近故事结束时，叙述人跳出故事情节链，说了如下一段话：“读者朋友，在讲完这个悲惨的故事之前，我得说下面的结尾是杜撰的。”[7]67

无论是关于小说结构方式的介绍，还是对叙述者自我身份的交待。马原这里都将叙述过程呈现给了读者，将读者对故事的注意力拉向了对叙述过程的重视。值得一提的是，在叙事中交待叙事的实验手法，以往许多作品都有所体现，比如，新时期初期王蒙在《杂色》中写道：“这是一篇相当乏味的小说，为此，作者谨向耐得住这样的乏味坚持读到这里的读者致以深挚的谢意。”但是，这些作品并没有对叙事观念产生质的影响。而马原将这种叙述交待作为建构故事内容的一部分，他灵活地运用叙述者，将叙述小说的过程不断地呈示在话语层面，叙述者总是在叙述故事的时候不断地提醒着自己讲故事的身份，总在不断地告诉读者这个故事是如何被叙述出来的。这里以一种强势的话语逻辑，干预着读者对故事内容本身的兴趣，而不得不关注作品的叙述方式。更重要的是，叙述者还不断地提示读者这个故事的真实性，这又大大打击了人们对故事内容信息获取的可信度。像他的《虚构》、《上下都很平坦》等作品，都将对创作过程的叙述指向内容的虚构。

“元小说”的叙述技法，在“先锋小说”中频繁出现。以下是选择了几部代表作，从中摘录的体现“元小说”叙述话语特征的一些语句：我的故事如果从妹妹讲起，恐怕没多大意思。我刚才所讲到的那些，只不过是故事被打断之后的一点联想。它与我以后的故事没有关系，至少没有太大关所以今后我就尽可能不讲或少讲。这有助于故事少出现茬头，听起来方便。（《瀚海》，洪峰，《中国作家》1987年02期）有一位四十年代常在上海小报上发表连载小说的作家••••••直到有一天，他突然决定以尔勇的素材，写一部电影脚本，创作冲动才像远去的帆船，经过若干年的空白，慢慢地向他漂浮着过来。我深感这篇小说写不完的恐惧。（《枣树的故事》，叶兆言，《收获》1988年02期）这一次，我部分放弃了曾经在《米酒之乡》中使用的方式，我想通过一篇小说的写作使自己成为迷途知返的浪子，重新回到读者的温暖的怀抱中去，与其它人分享二十世纪最后十年的美妙时光。（《请女人猜谜》，孙甘露，《收获》1988年06期）我搁笔已久。没有写东西的一个原因是气候极端反常。于是我坐到案前，准备写一篇叫做《南方的情绪》的小说。（《南方的情绪》，潘军，《收获》1988年06期）我厌恶香椿树街的现实，但是我必须对此作出客观准确的描写，这是没有办法的事情。（《南方的堕落》，苏童，《时代文学》1989年05期）此外，像帕特里夏•沃提到的拼贴(objectstrou-ves:metafictionalcollege)、互文过量(Intertextualoverkill)等技巧也是作为“元小说”的一种有效手段在先锋作品中得到体现。比如孙甘露的《请女人猜谜》（《收获》1988年06期）就提供了互文的技巧。叙述者在《请女人猜谜》的文本中，叙述了《眺望时间消逝》的写作过程和内容，两个文本互为文本。

新中国建立后，大陆文学作品中凡是建构民族国家、讲述新中国合法性、写革命题材的都得到大力扶持，而讲述个人事件和感觉的作品（如萧也牧的《我们夫妇之间》、郭小川的《一个和八个》等）则遭到批判。改革开放以后，中国社会各个领域均得到前所未有的突破，在文学领域先后有国外现代派和后现代派作品及理论大量输入中国。人体艺术大展、《深圳青年报》和《诗歌报》合办的“现代诗群体大展”以及各种艺术门类得到大胆的创新实验。“寻根”热潮、“现代派文学”及讨论、“朦胧诗”及论争竞相登场。这一切在颠覆和摒弃旧的意识形态的同时也为新的意识形态建构了合法性。20世纪80年代的“先锋小说”正是在这一背景中产生的，并于1987由《人民文学》和《收获》两份文学杂志集束刊登“先锋小说”而达到高潮。笔者尝试从梳理和分析《人民文学》对“先锋小说”的刊登动机入手，考察这一行动与政治意识形态之关联。

一、《人民文学》的“表态”与行动

《人民文学》创刊于1949年10月25日，是新中国第一份文学期刊，曾为《人民文学》创刊号题词“希望有更多好作品出世”。在中国当代文学（新中国文学）的历史上，无论从哪方面来看，《人民文学》无疑都堪称最为重要、最为突出也最具权威性和代表性的文学刊物。《人民文学》的这种独特的历史和文学地位，是由中国当代具体的政治、社会和文化条件所决定的。作为中国作家协会的重要机关刊物，《人民文学》在副主编刘心武接替王蒙成为主编后，于1987年第1期和第2期合刊上刊登了莫言的《欢乐》、刘索拉的《跑道》、马原的《大元和他的寓言》、马建的《亮出你的舌苔或空空荡荡》、北村的《谐振》、孙甘露的《我是少年酒坛子》，同时刊出了伊蕾的诗歌《独身女人的卧室》。在《编者的话》中，以《更自由地扇动文学的翅膀》为题阐明了该刊“早已显示出锐意改革的意向”：“你可以坚守你所倾心的那一元，也可以不断改变你所投向的那一元，也可以同你所不喜欢不赞同的那一元进行平等的争鸣，但不可以用‘卧榻之侧，岂容他人酣睡’的态度和手段，来对待你那一元之外的其它各元。在多元化中大家应遵循‘在文学面前人人平等’的原则。鉴于此，本刊重申：作为中国作家协会主办的一份刊物，我们是为老、中、青所有作家服务的，是既为专业也为业余、既为名家也为新人服务的，是对各种品类、各种风格、各种流派的作品敞开园地的。”“文学”向来处于“政治”漩涡之中，从“朦胧诗”到“现代派文学”的论争中，持不同意见者一直讨论得轰轰烈烈，官方在文学和思潮“解冻”的过程中，又不断涉足争论，1983年开展“清除精神污染”，1984年关于“异化”的批判，同年12月中国作家协会第四次代表大会又提出了“创作自由”的口号，“多元”的立场互相交锋，反映出当时文学环境的活跃与复杂。而1987年的《人民文学》的一番“表态”算是对“创作自由”的确认与强调。不过，紧接着在1987年第3期《人民文学》就因为刊出马建的小说《亮出你的舌苔或空空荡荡》而引起争议，为此《人民文学》不得不做出检讨和道歉。在题为《严重的错误，沉痛的教训》文章中，编辑部说由于该小说庸俗猎奇，诬蔑凌辱了藏族同胞，损害了藏族同胞的情感，受到有关部门的指责，现认识到小说作者的灵魂是何等肮脏，在此向广大藏族同胞和读者道歉：“我们之所以出现如此重大的失误”，“主要的，是因为一个时期以来社会上资产阶级自由化的泛滥，造成我们编辑部相当严重的思想混乱，面对所谓‘文学新潮’，一些编辑人员片面追求艺术探索”，“美丑不分，良莠莫辨，把一篇充满污秽的文学当作是文学的探索”。在这一期刊物最后，刊登了几篇少数民族读者对《亮出你的舌苔或空空荡荡》的批判文章。其中一篇是当时的中央民族学院院长、蒙古族任世琦的《让坏事变好事》，他在文中指出：这一小说不是孤立现象，近年来有人生搬弗洛伊德理论，大量性题材充斥作品，性成了被任意拿捏的对象。这涉及到作品写作的内容或题材，事实上大部分批判都是从内容出发的，近而认为作品艺术低劣。作品对乱伦、活佛转世都用了藏族形象和地域，当然难免“误导”读者而招来指责。对活佛转世的性交场面的描写必然会被视为攻击宗教，对人物的乱伦描写也因其藏族“标签”而必然引起“愤慨”。因为这一事件，《人民文学》主编刘心武被停职检查，1987年第10期刘心武才重新恢复主编工作。以后的《人民文学》几乎未发表“先锋小说”。直到1989年第3期，《人民文学》又刊登了一批“先锋小说”：余华的《鲜血梅花》、格非的《风琴》和苏童的《仪式的完成》，并同时刊出作家笔谈：王朔的《我的小说》、余华的《我的真实》；在“文学圆桌”专栏里刊出了重要的“先锋小说”分析文章：陈晓明的《无边的存在：叙述语言的临界状态》、张颐武的《语言和言语》。第6期刊出莫言的小说《你的行为使我们感到恐惧》。这反映出《人民文学》对“先锋小说”的持续关注。从上述过程我们可以看出，在作协的机关刊物《人民文学》上，“多元”最终是有限定的，无论艺术上如何先锋，在思想内容上不能有太多的“歧异”，否则从延安的解放区文学运动延续下来的批判传统是不会轻易放过思想批判的。

二、《人民文学》刊登“先锋小说”的波折及其政治性

1990年第4期开始，《人民文学》刊物上不再出现主编、副主编和编委姓名，到了第7期和第8期的合刊，刊物的主编姓名就换成刘白羽和程树榛，并不再出现编委姓名。该期刊物上以“编辑的话”发表了题为《九十年代的召唤》文章，在肯定成绩的同时郑重检讨了该刊的错误：“近一段时期以来，在资产阶级自由化错误导向下，脱离人民、脱离现实，发表了一些政治上有严重错误，艺术上又十分低劣的作品”；“我们一定坚持社会主义文学方向，不使这一人民的文学阵地，为少数‘精神贵族’所垄断”；“但无论什么风格和形式的真正有价值的文学，都不可移易的需要解决一个问题，就是作家一定要到沸腾的人民生活中去”；“只要有正确的导向，坚定不移地坚持四项基本原则，坚持改革开放，把反对的教育与斗争进行下去，荡涤污泥浊水，扫除野莽荒榛，就会为劳动人民掌握文学开辟广阔的道路”。从检讨的内容及该刊的行动来分析，文章中“精神贵族”之所指，与“先锋小说”直接相连；而联系时代背景，“资产阶级自由化”、“个人主义”、“唯心主义”的内涵，则与1989年的“六•四”学潮密切相关。尽管可以存在并需要多种风格和流派，“但……”之后的内容才是重点，不得违反。“人民”这个词重新获得不需言说和限定的含义，成为至高无上的权利和标准。这一整篇文章口吻近乎《延安文艺座谈会上的讲话》。在这两期的合刊上发表的小说是：刘绍棠的《黄花闺女池塘》、浩然的《碧草岩上吹来的风》、邓友梅的《相逢在巴黎》、贾平凹的《美穴地》、何立伟的《明月明月》等17篇，整个年度并未发表过“先锋小说”。而主编等人的姓名不再出现在刊物上，在某种程度上表明“大我”最终覆盖了“小我”。任何政治意识形态都需要自己的秩序，文学只能在现存的秩序中实现自由，“多元”是有限的“多元”，“百花”必须是没有毒性的“百花”。就中国小说的发展史来讲，“小说”要么不能登大雅之堂，要么就讲述国家与革命的历史合法性，否则就退出舞台“自娱”。“”结束后，刘心武的《班主任》曾成了“伤痕文学”的重要起点，那时的新领导人需要文学来讲述过去的政治意识形态的错误，同时也为新的政治意识形态建构合法性；1989年的“六•四风波”之后，各种文学和思想流派的历史“任务”已经完成，满怀憧憬的乌托邦自由理想已经抵达了它的边界，新的历史条件下需要让“自由”回到新的秩序，接受新的领导，因此，刘心武在《人民文学》的主编职位的结束就宣告了一个时代的结束，另一个时代的开始。

在以经济建设为中心的政策指导下，随着改革开放步伐的加快和深入，文学作为启蒙的先锋责任已经渐渐淡出。在消费主义、影视、网络等“快餐文化”的潮流中，文学的“危机”越来越“显著”。这样，既反商业潮流、又不与政治合谋、“回到自身”的“先锋小说”，便显现出了“生存”的窘境。因此，尽管1990年以后“先锋小说”同样能继续发表和出版，但在20世纪90年代，“先锋小说”作家陆续向传统和现实“回归”，意识形态展现出了它对文学深远的控制力。

1980年代中期，马原小说以其迷宫式的叙事探索引起了人们的注意，批评家们以“小说的操作”、“叙事的圈套”为名掀起了一股研究马原小说叙事的热潮，期望马原小说叙事能够为先锋文学实验开辟一条新路。然而，马原小说与批评并没有依照人们的意愿走向深入:一方面是马原本人的写作不久即陷入了“操作”困境;一方面是马原小说批评在迷宫式的“叙事圈套”中渐入误区。作为新时期小说研究的一个典型案例，马原小说研究与新时期小说批评之间的这一吊诡值得回味和反思。

一、马原小说叙事及其意义的生产

马原小说的叙事实验最初体现在《拉萨河女神》、《叠纸鹞的三种方法》两篇小说中。文学史家洪子诚认为:“马原发表于1984年的《拉萨河女神》，是大陆当代第一部将叙述置于重要地位的小说。”［1］(P337)然而，当时的批评家并不看重马原小说叙述方法的探索。辛力认为:不管马原小说在艺术形式上如何“搞得扑朔迷离”，读者最终寻求的是作品的“内涵”，马原小说的“内涵”在于他向读者展示的“西部世界”［2］。张志忠肯定了马原小说的叙事方法，但他认为这种方法是为一个统一的主题服务的:“多线条并进与多框架结构，真切感与假定性，形成了马原故事的特殊功能———它主要地不是为故事而故事，而是借故事演人生。”［3］1985年，马原的中篇小说《冈底斯的诱惑》在《上海文学》第2期上发表，洪子诚在其《中国当代文学史》的“中国当代文学年表”里面记录了这件事情，把它看作是当代文学史中的一个重要细节。然而据马原回忆:当时的情况并非如此，“我把我特别看重的小说，寄给了我特别尊重的刊物。当时，《上海文学》回一封信，说马原你的小说我看了也很激动但是好像没有把握，还是过一段时间吧，眼前暂时没法发表，退了回来。”

作为《上海文学》的编辑，蔡翔回忆证实当时编辑部对于这篇小说也没有统一的看法:“马原的稿子是1984年到这里，七八月份，秋天吧。也讨论，文章我也看过，大家意见完全不一样。很难有个说法，讨论很激烈。发表《棋王》之后有一点寻根文学的趋向，突然有马原的现代主义色彩很浓的作品，后来一直讨论到杭州会议，请李陀，韩少功看，李陀，韩少功都很肯定。”［4］虽然人们都感觉这个文本“不错，有意思，发表了，其实到底是什么大家也说不清。”［4］由此来看，即使是当时颇具前卫意识的《上海文学》也对马原小说的叙事实验不置可否。这一状况到1986年发生了变化，从这一年开始，关于马原小说叙事方法的评论一度成为文学批评的焦点。王斌、赵小鸣认为:马原小说的主要特征在于它“常常象搓洗扑克牌似的，把情节的严整有序的结构模式彻底打乱，然后又微笑俏皮地向你亮出他手中零乱不堪的底牌来”，从而让“时序和运动的空间位置变得模糊不清，真伪难辨。”［5］晓华、汪政从“小说操作”的角度入手强调:“当前中国文坛，还没有能像马原这样表现出强烈的叙述意识及对操作活动的一往情深的专注和享受”;马原只是一味地编故事，他注重的是“编”而不是“故事。”［6］贺绍俊、潘凯雄以“柔软的情节”命名马原的《错误》、《虚构》、《游神》、《大元和他的寓言》的“叙述结构”，指出这是作者“创造性地扭曲并使之面目皆非的独特方式”［7］。吴亮是马原小说叙事的有力支持者，他指出:马原小说与众不同之处在于他没有将追寻故事的戏剧性、内容的潜在性放在首位，而是把文学的文体要素———叙事的技巧、叙事人与主人公之间的错综复杂的联系等看成重点。他说:“在我的印象里，写小说的马原似乎一直在乐此不疲地寻找他的叙述方式，或者说一直在乐此不疲地寻找他的讲故事方式。他实在是一个玩弄叙述圈套的老手，一个小说中偏执的方法论者。”［8］吴亮从叙事理论出发，认为:“马原的重点始终是放在他的叙述上的，叙述是马原故事中的主要行动者、推动者和策演者。”

吴亮的批评实践以马原小说的整体为研究对象，深入打捞马原的写作动机或写作观念是否有反抗传统的自觉等问题。他从文本样态入手，发现马原小说虽然都刻画了让人难以忘怀的现实经验，但它们只是片片断断，根本无法使用一种逻辑将它们串联起来:“马原的经验方式是片断性的、拼合的与互不相关的。他的许多小说都缺乏经验在时间上的连贯性和在空间上的完整性。马原的经验非常忠实于它的日常原状，马原看起来并不刻意追究经验背后的因果，而只是执意显示并组装这些经验。”［8］他非常形象地使用了“组装”一词，意在表明这些经验的真实性只在局部，和传统文本所追寻的“意义深度”、“本质联系”等理念基本无缘。他进一步认为所有这些与马原的认识论有直接的联系:“在经验背后寻找因果是马原所不愿意的，那么在故事背后寻找意义和象征也是马原所怀疑的。马原确实更关心他故事的形式，更关心他如何处理这个故事，而不是想通过这个故事让人们得到故事以外的某种抽象观念。马原的故事形态是含有自我炫耀特征的，他常常情不自禁地在开场里非常洒脱无拘地大谈自己的动机和在开始叙述时碰到的困难以及对付的办法。

有时他还会中途停下小说中的时间，临时插入一些题外话，以提醒人们不要在他的故事里陷得太深，别忘了是马原在讲故事”。［8］正是源于这种对文本形式的自觉，马原才真正做到了对传统叙事模式的间离。吴亮敏锐地感觉到马原不仅仅在讲故事，更主要的是在讲故事:“它不仅要叙述故事的情节，而且还要叙述此刻正在进行的叙述，让人意识到你现在读的不单是一只故事，而是一只正在被叙述的故事，而且叙述过程本身也不断地被另一种叙述议论着、反省着、评价着，这两种叙述又融合为一体。”［8］沿着这一脉络，吴亮从“马原”这个名字在他小说叙述中的地位、马原的朋友们和角色们在其小说中的不同表现、以及马原的经验方式与文学观念等方面入手，完成了对马原小说“叙述圈套”的理论建构，称他是“一个玩弄叙述圈套的老手，一个小说中的偏执的方法论者”，一个“玩熟了智力魔方的小说家”［8］。吴亮等人关于马原小说的批评模式对后来的研究者产生了很大的影响。譬如，吴义勤认为:“马原以他的文本要求人们重新审视小说这个概念，他试图泯灭小说形式和内容间的区别，并正告我们小说的关键之处不在于它是写什么的而在于它是怎么写的，他第一次把如何叙述提到了一个小说本体的高度，叙述的重要性和第一性得到了明确的确认。”［9］洪子诚这样概括:“虽然残雪和马原几乎同时出现和同样引人注目，但只有马原(而不包括残雪)被批评家看作是‘先锋小说’的起点。这种区分，立足于对‘文体’的纯粹性的信仰。”［1］(P337)陈思和这样写道:“马原对传统叙事的似真幻觉的破坏以及随之而来的经验的主观性、片断性与不可确定性，打破了任何一种宏大叙事重新整合个体经验的可能性，这使得充满个性与主观性的现实凸显了出来。先锋小说正是这样一种打破统一的世界图像与文学图像的努力。”［10］(P295)其实，无论是吴义勤话语中的“第一次”、“第一性”，还是洪子诚所说的“对‘文体’的纯粹性的信仰”，抑或是陈思和所使用的“打破了任何一种宏大叙事”、“打破统一”等等，都可以在吴亮的批评话语中找到源头。由此可见，马原小说意义的生成与吴亮等人的文学批评密切相关，可以说，正是在后者的积极参与下，前者才以先锋的姿态进入了文学史。

1980年代中期，马原小说以其迷宫式的叙事探索引起了人们的注意，批评家们以“小说的操作”、“叙事的圈套”为名掀起了一股研究马原小说叙事的热潮，期望马原小说叙事能够为先锋文学实验开辟一条新路。然而，马原小说与批评并没有依照人们的意愿走向深入:一方面是马原本人的写作不久即陷入了“操作”困境;一方面是马原小说批评在迷宫式的“叙事圈套”中渐入误区。作为新时期小说研究的一个典型案例，马原小说研究与新时期小说批评之间的这一吊诡值得回味和反思。

一、马原小说叙事及其意义的生产

马原小说的叙事实验最初体现在《拉萨河女神》、《叠纸鹞的三种方法》两篇小说中。文学史家洪子诚认为:“马原发表于1984年的《拉萨河女神》，是大陆当代第一部将叙述置于重要地位的小说。”［1］(P337)然而，当时的批评家并不看重马原小说叙述方法的探索。辛力认为:不管马原小说在艺术形式上如何“搞得扑朔迷离”，读者最终寻求的是作品的“内涵”，马原小说的“内涵”在于他向读者展示的“西部世界”［2］。张志忠肯定了马原小说的叙事方法，但他认为这种方法是为一个统一的主题服务的:“多线条并进与多框架结构，真切感与假定性，形成了马原故事的特殊功能———它主要地不是为故事而故事，而是借故事演人生。”［3］1985年，马原的中篇小说《冈底斯的诱惑》在《上海文学》第2期上发表，洪子诚在其《中国当代文学史》的“中国当代文学年表”里面记录了这件事情，把它看作是当代文学史中的一个重要细节。然而据马原回忆:当时的情况并非如此，“我把我特别看重的小说，寄给了我特别尊重的刊物。当时，《上海文学》回一封信，说马原你的小说我看了也很激动但是好像没有把握，还是过一段时间吧，眼前暂时没法发表，退了回来。”［4］作为《上海文学》的编辑，蔡翔回忆证实当时编辑部对于这篇小说也没有统一的看法:“马原的稿子是1984年到这里，七八月份，秋天吧。也讨论，文章我也看过，大家意见完全不一样。很难有个说法，讨论很激烈。发表《棋王》之后有一点寻根文学的趋向，突然有马原的现代主义色彩很浓的作品，后来一直讨论到杭州会议，请李陀，韩少功看，李陀，韩少功都很肯定。”［4］虽然人们都感觉这个文本“不错，有意思，发表了，其实到底是什么大家也说不清。”［4］由此来看，即使是当时颇具前卫意识的《上海文学》也对马原小说的叙事实验不置可否。这一状况到1986年发生了变化，从这一年开始，关于马原小说叙事方法的评论一度成为文学批评的焦点。王斌、赵小鸣认为:马原小说的主要特征在于它“常常象搓洗扑克牌似的，把情节的严整有序的结构模式彻底打乱，然后又微笑俏皮地向你亮出他手中零乱不堪的底牌来”，从而让“时序和运动的空间位置变得模糊不清，真伪难辨。”［5］晓华、汪政从“小说操作”的角度入手强调:“当前中国文坛，还没有能像马原这样表现出强烈的叙述意识及对操作活动的一往情深的专注和享受”;马原只是一味地编故事，他注重的是“编”而不是“故事。”［6］贺绍俊、潘凯雄以“柔软的情节”命名马原的《错误》、《虚构》、《游神》、《大元和他的寓言》的“叙述结构”，指出这是作者“创造性地扭曲并使之面目皆非的独特方式”［7］。

吴亮是马原小说叙事的有力支持者，他指出:马原小说与众不同之处在于他没有将追寻故事的戏剧性、内容的潜在性放在首位，而是把文学的文体要素———叙事的技巧、叙事人与主人公之间的错综复杂的联系等看成重点。他说:“在我的印象里，写小说的马原似乎一直在乐此不疲地寻找他的叙述方式，或者说一直在乐此不疲地寻找他的讲故事方式。他实在是一个玩弄叙述圈套的老手，一个小说中偏执的方法论者。”［8］吴亮从叙事理论出发，认为:“马原的重点始终是放在他的叙述上的，叙述是马原故事中的主要行动者、推动者和策演者。”［8］吴亮的批评实践以马原小说的整体为研究对象，深入打捞马原的写作动机或写作观念是否有反抗传统的自觉等问题。他从文本样态入手，发现马原小说虽然都刻画了让人难以忘怀的现实经验，但它们只是片片断断，根本无法使用一种逻辑将它们串联起来:“马原的经验方式是片断性的、拼合的与互不相关的。他的许多小说都缺乏经验在时间上的连贯性和在空间上的完整性。马原的经验非常忠实于它的日常原状，马原看起来并不刻意追究经验背后的因果，而只是执意显示并组装这些经验。”［8］他非常形象地使用了“组装”一词，意在表明这些经验的真实性只在局部，和传统文本所追寻的“意义深度”、“本质联系”等理念基本无缘。他进一步认为所有这些与马原的认识论有直接的联系:“在经验背后寻找因果是马原所不愿意的，那么在故事背后寻找意义和象征也是马原所怀疑的。马原确实更关心他故事的形式，更关心他如何处理这个故事，而不是想通过这个故事让人们得到故事以外的某种抽象观念。马原的故事形态是含有自我炫耀特征的，他常常情不自禁地在开场里非常洒脱无拘地大谈自己的动机和在开始叙述时碰到的困难以及对付的办法。有时他还会中途停下小说中的时间，临时插入一些题外话，以提醒人们不要在他的故事里陷得太深，别忘了是马原在讲故事”。［8］正是源于这种对文本形式的自觉，马原才真正做到了对传统叙事模式的间离。吴亮敏锐地感觉到马原不仅仅在讲故事，更主要的是在讲故事:“它不仅要叙述故事的情节，而且还要叙述此刻正在进行的叙述，让人意识到你现在读的不单是一只故事，而是一只正在被叙述的故事，而且叙述过程本身也不断地被另一种叙述议论着、反省着、评价着，这两种叙述又融合为一体。”［8］沿着这一脉络，吴亮从“马原”这个名字在他小说叙述中的地位、马原的朋友们和角色们在其小说中的不同表现、以及马原的经验方式与文学观念等方面入手，完成了对马原小说“叙述圈套”的理论建构，称他是“一个玩弄叙述圈套的老手，一个小说中的偏执的方法论者”，一个“玩熟了智力魔方的小说家”［8］。

吴亮等人关于马原小说的批评模式对后来的研究者产生了很大的影响。譬如，吴义勤认为:“马原以他的文本要求人们重新审视小说这个概念，他试图泯灭小说形式和内容间的区别，并正告我们小说的关键之处不在于它是写什么的而在于它是怎么写的，他第一次把如何叙述提到了一个小说本体的高度，叙述的重要性和第一性得到了明确的确认。”［9］洪子诚这样概括:“虽然残雪和马原几乎同时出现和同样引人注目，但只有马原(而不包括残雪)被批评家看作是‘先锋小说’的起点。这种区分，立足于对‘文体’的纯粹性的信仰。”［1］(P337)陈思和这样写道:“马原对传统叙事的似真幻觉的破坏以及随之而来的经验的主观性、片断性与不可确定性，打破了任何一种宏大叙事重新整合个体经验的可能性，这使得充满个性与主观性的现实凸显了出来。先锋小说正是这样一种打破统一的世界图像与文学图像的努力。”［10］(P295)其实，无论是吴义勤话语中的“第一次”、“第一性”，还是洪子诚所说的“对‘文体’的纯粹性的信仰”，抑或是陈思和所使用的“打破了任何一种宏大叙事”、“打破统一”等等，都可以在吴亮的批评话语中找到源头。由此可见，马原小说意义的生成与吴亮等人的文学批评密切相关，可以说，正是在后者的积极参与下，前者才以先锋的姿态进入了文学史。

二、马原小说叙事与作为内在动力的文学期待

论文关键词：先锋文艺思潮西方现代主义创作过程

论文摘要：新时期先锋文艺思潮主要接受了西方现代主义文化思潮和创作观念的影响，当然这种选择与接受是全方位的借鉴与吸收，极大地丰富了中国当代小说的思想意蕴和艺术方法。西方现代主义文学中意识流、荒诞意识、审丑观念、寓言与变形、生存困境体认、叙述策略等具有现代性的艺术理念和创作方法，都对中国新时期文学产生过重大影响。“现代性的选择与契合”是新时期文学发展的外域因素和重要契机，本文主要从影响研究的角度对新时期先锋文艺思潮创作过程进行考察：重视内心体验的创作发生论，追求主体“被动”的创作构思论，倾向“向内转”的创作叙述论，构成了“选择与契合”的主要方面。

所谓“先锋文艺思潮”，最主要是一个动态性的概念，泛指在文学发展过程中一切具有超越既定艺术法则、勇于进行新的艺术探索的文艺思潮。当然，在中国当代文学的具体语境中，这一泛指很多时候却获得了特定的所指，它特指1980年代出现的一批具有明显的艺术探索精神的小说潮流，当时又被称为“实验小说”、“新潮小说”等。本文所说的“新时期先锋文艺思潮”，主要包括两股潮头：一是新时期初期出现的现代派小说——以王蒙、谌容、宗璞、刘索拉、徐星等人为代表，二是1980年代中期涌现出来的先锋小说——以马原、余华、格非、苏童、洪峰、莫言、残雪等人为代表。

新时期先锋文艺思潮主要接受了西方现代主义文化思潮和创作观念的影响，当然对以上两者的选择与接受是一而二、二而一的，这种全方位的借鉴与吸收，极大地丰富了中国当代小说的思想意蕴和艺术方法，“使小说艺术缩小了与当代世界文学的距离，是充分现代性的。”本文侧重于从创作过程与艺术方法的角度来探讨中国新时期先锋文艺思潮与西方现代主义文学的关联与契合。

文学创作过程一般包括创作发生、创作构思、实际写作等三个环节，当然各个作家的具体创作过程是丰富而复杂的，其中往往很难划分清晰的阶段或环节，这里的划分只是相对的，也是为便于表述考虑。

一、从创作发生的角度看——解除及物性，重视内心体验首先从创作发生的角度来探讨。先锋小说之前的传统写实小说中，现实经验几乎是小说叙事的全部对象，叙事的任务就是将现实生活的经验真实地再现出来。但是，与之不同的是“解除及物性，排挤现实经验成为先锋小说的普遍做法。

论文关键词：断写实小说价值取向价值刹断

论文摘要：“新写实”小说的影响之巨使其当然地成为评论界的中心话题。在话题纷扰的密林里，人们感到效目的夜倦，也许需要来点尖锐的、从其价位形志上的理论整合。

“零度情感，.和“纯态事实”是新写实小说家追求的价值取向。

先锋小说以叙事和语言的狂欢压抑故事的意义，以绝望和宿命作为其精神探索的终点。新写实小说则以“从零度情感开始写作”，和“终止一切价值到断“所造就的“纯态事实坤作为其艺术追求的终极。他们以此作茧自缚，划地为牢，在一种无深度的价直平面上复制出一幅幅因时过境迁而无人间津的庸常世相。

所谓“纯态事实”，顾名思义，就是指作家不画蛇添足地在作品中投以主观因素的.“原汁原汤”的自然状态的真实。在这一点上，新写实小说家们达成高度共识。池莉曾说;“我的作品完全是真实的，写客观的现实，拔高了一个，就代表不了人类。作者的作用只是在子技巧的凝练，使小说不那么单调、枯燥、庸常和无意义……《烦恼人生》中的细节是非常真实的，我不篡改客观事实，所以我做的是拼版工作，而不是剪辑，不动剪刀，不添抽加醋。刘震云说:“我写的就是生活本身，我特别推祟自然二字。新写实真正体现写实，它不需要指导人们干什么，而是给读者以感受。范小青说:‘’作家不是先知，没有必要也不可能对生活作出评价。如果追求对生活的认识程度，那么，现在谁也无法超过批评现实主义大师们的高度。我对生活也没有什么新的见解，没有能力也没有欲望干预生活，所以干脆放弃思想，写生活本身，写存在，不批判，不歌颂，让读者自己去思考、评价。生活就是目的。”。方方则说:“作家本身和读者是一样的生活，其生存环境和生活环境都一样，没有什么重大的区别。所以作家和读者在需求上没有什么太大的距离，我就觉得自己在这方面跟读者没有什么不同，因此鱿没有道理不为读者着想。上述近似的表白表明:这批作家将真实置于文学活动的中心，刻画出“自然状态”的真实无疑是其最高的写作范式，作家在至高无上的“真实”面前不能越雷池一步，否则就破坏了

“真实”，是对他们艺术宗旨的背弃。

关键词：苏童死亡叙事认知意义美学效果

摘要：本文试图在当代西方哲学思潮的观照下，对苏童笔下人物的死亡形态进行归类，从大量有别于传统的非理性的死亡叙事中探讨理性的认知价值和意义，从而阐释死亡叙事给小说文本带来的独特美学效果。

纵观苏童小说，可以发现他在小说中使用死亡笔墨的频率非常高。他小说中人物的死亡，大多在一种很偶然的情况下发生，没有传统意义上的原因和意义。而且，他写死亡也似乎并没有先行的目的设定。这些都使他笔下的死亡叙事从小说文本中凸显出来，呈现出有别于传统死亡叙事的审美意蕴。

苏童是作为先锋派的一员而崛起于文坛上的。上世纪80年代西方现代、后现代各种文学观念对当时的作家产生了很大的影响。同时西方哲学思潮也大量涌入中国，叔本华、柏格森、雅斯贝尔斯、海德格尔、萨特、弗洛伊德等的哲学学说带给先锋作家看待社会、人生的一种全新的视角。笔者认为，苏童小说中对人物死亡形态的展示，传达给读者的思考，以及呈现出来的独特的审美意蕴，其实都是与当代西方哲学思潮暗合的。他对死亡的异质性言说，呈现出别样的美学风格，带给读者全新的阅读体验，也给小说文本带来了更大的意义阐释空间。

一、死亡形态的展示

如果按照死亡主体的意愿参与与否来加以划分的话，苏童笔下大量的死亡叙事又可以大致分为两类，即自杀和莫名的祸事。苏童小说中的人物选择自杀，有些是因为做了错事，迫于道德压力，以死亡来求解脱。如《一无所获》中的李蛮因推开女浴室的门，被人唾弃，跳河自杀；《舒家兄弟》中的少年涵丽和舒工偷尝禁果，导致涵丽怀孕，两人跳河自杀；《妇女生活》中的邹杰欲对养女不轨被妻子发现，含愧卧轨自杀。也有的是自己对生活绝望，把死亡当作是摆脱烦俗人生的最好归宿。《白沙》中雪莱选择海葬结束生命；《我的棉花，我的家园》中的书来逃难，最后无处可逃，卧轨自杀；《另一种妇女生活》中简少贞用无数绣花针扎破动脉血管而死；《平静如水》的雷鸟屡次被女孩骗而卧轨自杀……

一、技法的横向移植埋下先锋文学的隐患

先锋文学与西方现代派小说有着千丝万缕的牵系。雷蒙德说：“现代主义是指这样一类群体———即从事替代的、激进的、创新韵实验艺术家和作家们。”它在西方文学中具体表现为象征主义、表现主义、意识流小说、超现实主义、存在主义等。对于这种包罗万象的文学理念，中国作家的借鉴主要是艺术手法的横向移植。王蒙的代表作《春之声》、《蝴蝶》等，借鉴的是普鲁伊特等作家的意识流技巧，利用蒙太奇手法，崇尚画面的跳跃感和流动性，营造一种捉摸不定的感觉，但西方意识流小说的特点是“无中心、无主题、无意义”，王蒙的创作却是在特定的思想指导下的创造，表现特定的主题和思想，与意识形态紧密相连。刘索拉、徐星的创作立志于情节的荒诞和形象的夸张抽象，但其文本背后的意义依然是与当时社会流行的价值观密切相关。因此这样的创作在其先锋性上并不纯粹，只是一种技法的横向移植，粗浅的包裹着传统文学主题。真正将文学作为先锋实验的作家是马原、格非等，他们的创作注重“文本的自觉”，即小说的虚构性和叙事方式的变化，关注形式，即如何处理情节，把叙述本身当成审美对象，用非理性的写作态度进行实验，这样写作显然受法国新小说的“零度叙述”理论和博尔赫斯的后现代创作影响。此时他们的创作已经逐渐消解了传统的概念化主题，达到了真正意义上的先锋实验。

二、现代主题的部分认同注定先锋文学的夭折

二十世纪西方文学的现代主题很大程度上源于基督教没落后出现的信仰与精神危机，即人们对世界、对人性和人生价值的深刻怀疑，产生了幻灭感、荒诞感与孤独感，带有反叛传统价值观和体系的强烈的非理性主义情绪。“经济基础决定上层建筑”，西方用了两百年完成了工业化进程，文学也是伴随着社会的发展而缓慢前进的。因此现代主题的产生与这片文化土壤上数年来积累的社会心理机制息息相关。中国社会没有经历过西方顺其自然的经济发展与文化孕育，但为什么会产生先锋文学呢？原因便在于中国特有的历史的畸形孕育。大多数先锋作家生于50年代或时，他们的世界观、价值观没有定型，而在中，传统的价值观、道德观受到批判，他们便感到失落和困惑，对于中出现的种种荒诞和非理性的东西有了切身的感受，在这种情况下，他们内心深处的幻灭感恰好契合了西方现代主题，与现代派实现了心灵的沟通，他们认同的不是形而上层面对世界意义的追寻和对人性的思考，而是在社会与历史层面对传统价值观的怀疑，对传统道德观与理性原则的抗拒和反叛。这就是先锋文学的现代主题的部分认同。

三、先锋作家的“殊途同归”

90年代初，文学伴随着市场化冲击渐渐沦为社会的边缘，丧失了其原有的社会效应。作为风靡一时的先锋文学，由于其局限性更是迅速解体。众多作家开始回归现实主义，集体转型。最典型的是以注重死亡、暴力，痴迷破碎凌乱叙事风格的余华在90年代转向温情，代表作《活着》和《许三观卖血记》就以朴实无华的现实主义手法歌颂生命。格非的《人面桃花》也褪去了先锋的外衣，用自己的历史感悟诉说着传统的中国故事。苏童的创作更是从历史中获取素材，《碧奴》讲述的就是孟姜女的故事。王蒙在新世纪的写作也由于其传统的哲学观而获得了市场的认可。虽然作家们的创作风格各不相同，但从他们的集体转型还是能看出一些端疑：他们都是在90年代转型，都回归现实主义（残雪除外）。90年代转型其原因时先锋文学本身的局限性和文学边缘化的因素，集体回归现实主义，个人认为是一种潜意识引导。中国文学从古至今现实主义都是最大的派系，是中国文学最悠久的传统，根深蒂固的化成了人的潜意识，刻入了人的骨髓中融入了每一个细胞里，先锋文学说到底是脱离历史语境的，是对传统文学的反叛，它的根源是在西方，中国作家虽然尽可能的在学习吸收西方文学，但由于文化的代沟，这种吸收只是粗浅的、表层的。当这种吸收与大环境格格不入而无法进行下去的时候，作家的自我意识变会复苏和觉醒，于是他们便会受潜意识的引导，不自觉的回归传统，从传统中挖掘写作的灵感。

摘要:简要分析现当代文学课程教学存在的问题，侧重介绍实施教学过程中所作的教改探索——注意授之以法、把握学科动态、完善教学手段、加强课外阅读，以期为高校中国当代文学课及相关课程的教学改革提供借鉴。

关键词:中国现当代文学教学现状课程改革

中国现当代文学是高校中文专业的一门专业基础课，学好这门课程对学生的知识结构、思维方式乃至人生理想都有重要帮助。然而，随着时代的发展，价值观念的变化，中国现当代文学和古代文学、外国文学等不能产生即时效应的基础学科一样，日益受到冷落。较之上个世纪80年代，学生对中国现当代文学的学习积极性普遍降低，身为中文系学生不明了鲁迅、郭沫若、茅盾、巴金、老舍、曹禺等现代名家名作的大有人在，不了解当代尤其是20世纪90年代以来的作家作品现象也屡见不鲜。为数不少的学生并不通过阅读体味中国现当代文学的深厚意蕴，当然也就不能深刻理解文学作品中所蕴涵的人文精神。这种现象不能不令人担忧，针对这种状况，我们在讲授《中国现当代文学》课程时也动了些脑筋，作了些尝试性的教改探索，以提高课堂教学效果。

一、注意授之以法，提升学生理论素养

学习中国当代文学,不单是让学生了解一些文学现象、文学知识，更重要的是透过现象、知识把握其内在联系，即把握文学发生发展规律，从现象、知识上升到理论的概括和思辨，给学生以理论武器，使之学会用以观照、解读文学现象、作家作品。在教学中凡能联系上升到理论的地方我们尽量突出理论色彩，讲出理论高度，力求以文学艺术规律来贯穿史的脉络，按规律来整合文学史的建构。如讲朦胧诗，不重于详尽解析某几位诗人及其诗作，而重在对朦胧诗整体性的理论阐释上，重心放在讲授朦胧诗的产生原因、概念界定,特别是审美艺术特征上。诗人诗作只在讲审美艺术特征时作为例子举出，与理论观点相印证。最后再讲朦胧诗何以为美-模糊认知、模糊美、美与模糊的“血缘”关系问题。这样，学生就会对这个新崛起的诗群有个宏观上的理论的认知。再如讲新时期探索戏剧时，先讲探索戏剧的概念、类型、审美艺术特征、价值评估，然后再讲代表作《屋外有热流》、《野人》、《狗儿爷涅梁》、《桑树坪纪事》，学生就可以对戏剧探索潮流态势、成就有较为完整全面的了解。再如讲王蒙小说，如果用较多篇幅分析他的作品，介绍他的“敏锐感知、发现问题”、“既有传统手法，又有现代手法的文体革新实验”、“价值判断的矛盾性与多向性”，如此论述固然面面俱到、全面完整，但点到为止，理论穿透力不够，王蒙最突出的特点还是没能揭示出来。我讲此专题时把王蒙作为“东方意识流小说”的代表，突出他“第一个吃螃蟹”借鉴外国现代派手法写作意识流小说的开创之功，着重介绍其意识流小说三种主要技法，即追求感觉印象、内心独白以及自由联想的基本手段、梦幻描写、时空交叉的放射型心理结构形态。

讲这些观点时把王蒙的诸多作品作为例子穿插结合进去，这样既评介了王蒙作品，也显示了意识流小说的基本理论，使学生不独了解一位作家、几部作品，而且懂得意识流小说的精义，以后再读此类作品就可以举一反三了。再譬如讲一部作品的主题，倘若就题论题，单讲该作品主题必显单薄，如果探源索流，挖掘一下文学史母题，从主题学的视点审视该作品的主题，就深刻丰赡得多。如讲《红高粱》以“童年视角”为本体，从父母——当时13岁的豆官的感觉记忆中来写抗日斗争，从孙子“我”的追忆中回叙爷爷、奶奶的浪漫人生、在扭曲中蓬勃生长的人性。由此引申出文学史上的父亲主题。从最早的原型、荷马史诗奥德修纪海上漂流年后回乡与妻儿团聚的父亲讲起，讲到近现代流浪汉小说的寻找父亲——斯丁小说的恭维父亲——司汤达小说的敌视父亲——巴尔扎克小说的嘲笑父亲——卡夫卡小说的顺从父亲——乔伊斯小说的呼唤父亲，联系到中国文学的孝父主题，最后串连起当代文学王愿坚小说《亲人》的将错就错假认父亲、张承志小说《北方的河》渴望父亲、主人公在黄河找到了父亲周克芹小说《许茂和他的女儿们》的关爱父亲、洪峰小说《奔丧》的冷漠父亲，这样便把作为父权文化产物的父亲主题的发展线索梳理出来，使学生从中了解文学主题自身的演变进化规律。

摘要:简要分析现当代文学课程教学存在的问题，侧重介绍实施教学过程中所作的教改探索——注意授之以法、把握学科动态、完善教学手段、加强课外阅读，以期为高校中国当代文学课及相关课程的教学改革提供借鉴。

关键词:中国现当代文学教学现状课程改革

中国现当代文学是高校中文专业的一门专业基础课，学好这门课程对学生的知识结构、思维方式乃至人生理想都有重要帮助。然而，随着时代的发展，价值观念的变化，中国现当代文学和古代文学、外国文学等不能产生即时效应的基础学科一样，日益受到冷落。较之上个世纪80年代，学生对中国现当代文学的学习积极性普遍降低，身为中文系学生不明了鲁迅、郭沫若、茅盾、巴金、老舍、曹禺等现代名家名作的大有人在，不了解当代尤其是20世纪90年代以来的作家作品现象也屡见不鲜。为数不少的学生并不通过阅读体味中国现当代文学的深厚意蕴，当然也就不能深刻理解文学作品中所蕴涵的人文精神。这种现象不能不令人担忧，针对这种状况，我们在讲授《中国现当代文学》课程时也动了些脑筋，作了些尝试性的教改探索，以提高课堂教学效果。

一、注意授之以法，提升学生理论素养

学习中国当代文学,不单是让学生了解一些文学现象、文学知识，更重要的是透过现象、知识把握其内在联系，即把握文学发生发展规律，从现象、知识上升到理论的概括和思辨，给学生以理论武器，使之学会用以观照、解读文学现象、作家作品。在教学中凡能联系上升到理论的地方我们尽量突出理论色彩，讲出理论高度，力求以文学艺术规律来贯穿史的脉络，按规律来整合文学史的建构。如讲朦胧诗，不重于详尽解析某几位诗人及其诗作，而重在对朦胧诗整体性的理论阐释上，重心放在讲授朦胧诗的产生原因、概念界定,特别是审美艺术特征上。诗人诗作只在讲审美艺术特征时作为例子举出，与理论观点相印证。最后再讲朦胧诗何以为美-模糊认知、模糊美、美与模糊的“血缘”关系问题。这样，学生就会对这个新崛起的诗群有个宏观上的理论的认知。再如讲新时期探索戏剧时，先讲探索戏剧的概念、类型、审美艺术特征、价值评估，然后再讲代表作《屋外有热流》、《野人》、《狗儿爷涅梁》、《桑树坪纪事》，学生就可以对戏剧探索潮流态势、成就有较为完整全面的了解。再如讲王蒙小说，如果用较多篇幅分析他的作品，介绍他的“敏锐感知、发现问题”、“既有传统手法，又有现代手法的文体革新实验”、“价值判断的矛盾性与多向性”，如此论述固然面面俱到、全面完整，但点到为止，理论穿透力不够，王蒙最突出的特点还是没能揭示出来。我讲此专题时把王蒙作为“东方意识流小说”的代表，突出他“第一个吃螃蟹”借鉴外国现代派手法写作意识流小说的开创之功，着重介绍其意识流小说三种主要技法，即追求感觉印象、内心独白以及自由联想的基本手段、梦幻描写、时空交叉的放射型心理结构形态。

讲这些观点时把王蒙的诸多作品作为例子穿插结合进去，这样既评介了王蒙作品，也显示了意识流小说的基本理论，使学生不独了解一位作家、几部作品，而且懂得意识流小说的精义，以后再读此类作品就可以举一反三了。再譬如讲一部作品的主题，倘若就题论题，单讲该作品主题必显单薄，如果探源索流，挖掘一下文学史母题，从主题学的视点审视该作品的主题，就深刻丰赡得多。如讲《红高粱》以“童年视角”为本体，从父母——当时13岁的豆官的感觉记忆中来写抗日斗争，从孙子“我”的追忆中回叙爷爷、奶奶的浪漫人生、在扭曲中蓬勃生长的人性。由此引申出文学史上的父亲主题。从最早的原型、荷马史诗奥德修纪海上漂流年后回乡与妻儿团聚的父亲讲起，讲到近现代流浪汉小说的寻找父亲——斯丁小说的恭维父亲——司汤达小说的敌视父亲——巴尔扎克小说的嘲笑父亲——卡夫卡小说的顺从父亲——乔伊斯小说的呼唤父亲，联系到中国文学的孝父主题，最后串连起当代文学王愿坚小说《亲人》的将错就错假认父亲、张承志小说《北方的河》渴望父亲、主人公在黄河找到了父亲周克芹小说《许茂和他的女儿们》的关爱父亲、洪峰小说《奔丧》的冷漠父亲，这样便把作为父权文化产物的父亲主题的发展线索梳理出来，使学生从中了解文学主题自身的演变进化规律。