先锋文学范文10篇

新中国建立后，大陆文学作品中凡是建构民族国家、讲述新中国合法性、写革命题材的都得到大力扶持，而讲述个人事件和感觉的作品（如萧也牧的《我们夫妇之间》、郭小川的《一个和八个》等）则遭到批判。改革开放以后，中国社会各个领域均得到前所未有的突破，在文学领域先后有国外现代派和后现代派作品及理论大量输入中国。人体艺术大展、《深圳青年报》和《诗歌报》合办的“现代诗群体大展”以及各种艺术门类得到大胆的创新实验。“寻根”热潮、“现代派文学”及讨论、“朦胧诗”及论争竞相登场。这一切在颠覆和摒弃旧的意识形态的同时也为新的意识形态建构了合法性。20世纪80年代的“先锋小说”正是在这一背景中产生的，并于1987由《人民文学》和《收获》两份文学杂志集束刊登“先锋小说”而达到高潮。笔者尝试从梳理和分析《人民文学》对“先锋小说”的刊登动机入手，考察这一行动与政治意识形态之关联。

一、《人民文学》的“表态”与行动

《人民文学》创刊于1949年10月25日，是新中国第一份文学期刊，曾为《人民文学》创刊号题词“希望有更多好作品出世”。在中国当代文学（新中国文学）的历史上，无论从哪方面来看，《人民文学》无疑都堪称最为重要、最为突出也最具权威性和代表性的文学刊物。《人民文学》的这种独特的历史和文学地位，是由中国当代具体的政治、社会和文化条件所决定的。作为中国作家协会的重要机关刊物，《人民文学》在副主编刘心武接替王蒙成为主编后，于1987年第1期和第2期合刊上刊登了莫言的《欢乐》、刘索拉的《跑道》、马原的《大元和他的寓言》、马建的《亮出你的舌苔或空空荡荡》、北村的《谐振》、孙甘露的《我是少年酒坛子》，同时刊出了伊蕾的诗歌《独身女人的卧室》。在《编者的话》中，以《更自由地扇动文学的翅膀》为题阐明了该刊“早已显示出锐意改革的意向”：“你可以坚守你所倾心的那一元，也可以不断改变你所投向的那一元，也可以同你所不喜欢不赞同的那一元进行平等的争鸣，但不可以用‘卧榻之侧，岂容他人酣睡’的态度和手段，来对待你那一元之外的其它各元。在多元化中大家应遵循‘在文学面前人人平等’的原则。鉴于此，本刊重申：作为中国作家协会主办的一份刊物，我们是为老、中、青所有作家服务的，是既为专业也为业余、既为名家也为新人服务的，是对各种品类、各种风格、各种流派的作品敞开园地的。”“文学”向来处于“政治”漩涡之中，从“朦胧诗”到“现代派文学”的论争中，持不同意见者一直讨论得轰轰烈烈，官方在文学和思潮“解冻”的过程中，又不断涉足争论，1983年开展“清除精神污染”，1984年关于“异化”的批判，同年12月中国作家协会第四次代表大会又提出了“创作自由”的口号，“多元”的立场互相交锋，反映出当时文学环境的活跃与复杂。而1987年的《人民文学》的一番“表态”算是对“创作自由”的确认与强调。不过，紧接着在1987年第3期《人民文学》就因为刊出马建的小说《亮出你的舌苔或空空荡荡》而引起争议，为此《人民文学》不得不做出检讨和道歉。在题为《严重的错误，沉痛的教训》文章中，编辑部说由于该小说庸俗猎奇，诬蔑凌辱了藏族同胞，损害了藏族同胞的情感，受到有关部门的指责，现认识到小说作者的灵魂是何等肮脏，在此向广大藏族同胞和读者道歉：“我们之所以出现如此重大的失误”，“主要的，是因为一个时期以来社会上资产阶级自由化的泛滥，造成我们编辑部相当严重的思想混乱，面对所谓‘文学新潮’，一些编辑人员片面追求艺术探索”，“美丑不分，良莠莫辨，把一篇充满污秽的文学当作是文学的探索”。在这一期刊物最后，刊登了几篇少数民族读者对《亮出你的舌苔或空空荡荡》的批判文章。其中一篇是当时的中央民族学院院长、蒙古族任世琦的《让坏事变好事》，他在文中指出：这一小说不是孤立现象，近年来有人生搬弗洛伊德理论，大量性题材充斥作品，性成了被任意拿捏的对象。这涉及到作品写作的内容或题材，事实上大部分批判都是从内容出发的，近而认为作品艺术低劣。作品对乱伦、活佛转世都用了藏族形象和地域，当然难免“误导”读者而招来指责。对活佛转世的性交场面的描写必然会被视为攻击宗教，对人物的乱伦描写也因其藏族“标签”而必然引起“愤慨”。因为这一事件，《人民文学》主编刘心武被停职检查，1987年第10期刘心武才重新恢复主编工作。以后的《人民文学》几乎未发表“先锋小说”。直到1989年第3期，《人民文学》又刊登了一批“先锋小说”：余华的《鲜血梅花》、格非的《风琴》和苏童的《仪式的完成》，并同时刊出作家笔谈：王朔的《我的小说》、余华的《我的真实》；在“文学圆桌”专栏里刊出了重要的“先锋小说”分析文章：陈晓明的《无边的存在：叙述语言的临界状态》、张颐武的《语言和言语》。第6期刊出莫言的小说《你的行为使我们感到恐惧》。这反映出《人民文学》对“先锋小说”的持续关注。从上述过程我们可以看出，在作协的机关刊物《人民文学》上，“多元”最终是有限定的，无论艺术上如何先锋，在思想内容上不能有太多的“歧异”，否则从延安的解放区文学运动延续下来的批判传统是不会轻易放过思想批判的。

二、《人民文学》刊登“先锋小说”的波折及其政治性

1990年第4期开始，《人民文学》刊物上不再出现主编、副主编和编委姓名，到了第7期和第8期的合刊，刊物的主编姓名就换成刘白羽和程树榛，并不再出现编委姓名。该期刊物上以“编辑的话”发表了题为《九十年代的召唤》文章，在肯定成绩的同时郑重检讨了该刊的错误：“近一段时期以来，在资产阶级自由化错误导向下，脱离人民、脱离现实，发表了一些政治上有严重错误，艺术上又十分低劣的作品”；“我们一定坚持社会主义文学方向，不使这一人民的文学阵地，为少数‘精神贵族’所垄断”；“但无论什么风格和形式的真正有价值的文学，都不可移易的需要解决一个问题，就是作家一定要到沸腾的人民生活中去”；“只要有正确的导向，坚定不移地坚持四项基本原则，坚持改革开放，把反对的教育与斗争进行下去，荡涤污泥浊水，扫除野莽荒榛，就会为劳动人民掌握文学开辟广阔的道路”。从检讨的内容及该刊的行动来分析，文章中“精神贵族”之所指，与“先锋小说”直接相连；而联系时代背景，“资产阶级自由化”、“个人主义”、“唯心主义”的内涵，则与1989年的“六•四”学潮密切相关。尽管可以存在并需要多种风格和流派，“但……”之后的内容才是重点，不得违反。“人民”这个词重新获得不需言说和限定的含义，成为至高无上的权利和标准。这一整篇文章口吻近乎《延安文艺座谈会上的讲话》。在这两期的合刊上发表的小说是：刘绍棠的《黄花闺女池塘》、浩然的《碧草岩上吹来的风》、邓友梅的《相逢在巴黎》、贾平凹的《美穴地》、何立伟的《明月明月》等17篇，整个年度并未发表过“先锋小说”。而主编等人的姓名不再出现在刊物上，在某种程度上表明“大我”最终覆盖了“小我”。任何政治意识形态都需要自己的秩序，文学只能在现存的秩序中实现自由，“多元”是有限的“多元”，“百花”必须是没有毒性的“百花”。就中国小说的发展史来讲，“小说”要么不能登大雅之堂，要么就讲述国家与革命的历史合法性，否则就退出舞台“自娱”。“”结束后，刘心武的《班主任》曾成了“伤痕文学”的重要起点，那时的新领导人需要文学来讲述过去的政治意识形态的错误，同时也为新的政治意识形态建构合法性；1989年的“六•四风波”之后，各种文学和思想流派的历史“任务”已经完成，满怀憧憬的乌托邦自由理想已经抵达了它的边界，新的历史条件下需要让“自由”回到新的秩序，接受新的领导，因此，刘心武在《人民文学》的主编职位的结束就宣告了一个时代的结束，另一个时代的开始。

在以经济建设为中心的政策指导下，随着改革开放步伐的加快和深入，文学作为启蒙的先锋责任已经渐渐淡出。在消费主义、影视、网络等“快餐文化”的潮流中，文学的“危机”越来越“显著”。这样，既反商业潮流、又不与政治合谋、“回到自身”的“先锋小说”，便显现出了“生存”的窘境。因此，尽管1990年以后“先锋小说”同样能继续发表和出版，但在20世纪90年代，“先锋小说”作家陆续向传统和现实“回归”，意识形态展现出了它对文学深远的控制力。

1980年代中期，马原小说以其迷宫式的叙事探索引起了人们的注意，批评家们以“小说的操作”、“叙事的圈套”为名掀起了一股研究马原小说叙事的热潮，期望马原小说叙事能够为先锋文学实验开辟一条新路。然而，马原小说与批评并没有依照人们的意愿走向深入:一方面是马原本人的写作不久即陷入了“操作”困境;一方面是马原小说批评在迷宫式的“叙事圈套”中渐入误区。作为新时期小说研究的一个典型案例，马原小说研究与新时期小说批评之间的这一吊诡值得回味和反思。

一、马原小说叙事及其意义的生产

马原小说的叙事实验最初体现在《拉萨河女神》、《叠纸鹞的三种方法》两篇小说中。文学史家洪子诚认为:“马原发表于1984年的《拉萨河女神》，是大陆当代第一部将叙述置于重要地位的小说。”［1］(P337)然而，当时的批评家并不看重马原小说叙述方法的探索。辛力认为:不管马原小说在艺术形式上如何“搞得扑朔迷离”，读者最终寻求的是作品的“内涵”，马原小说的“内涵”在于他向读者展示的“西部世界”［2］。张志忠肯定了马原小说的叙事方法，但他认为这种方法是为一个统一的主题服务的:“多线条并进与多框架结构，真切感与假定性，形成了马原故事的特殊功能———它主要地不是为故事而故事，而是借故事演人生。”［3］1985年，马原的中篇小说《冈底斯的诱惑》在《上海文学》第2期上发表，洪子诚在其《中国当代文学史》的“中国当代文学年表”里面记录了这件事情，把它看作是当代文学史中的一个重要细节。然而据马原回忆:当时的情况并非如此，“我把我特别看重的小说，寄给了我特别尊重的刊物。当时，《上海文学》回一封信，说马原你的小说我看了也很激动但是好像没有把握，还是过一段时间吧，眼前暂时没法发表，退了回来。”［4］作为《上海文学》的编辑，蔡翔回忆证实当时编辑部对于这篇小说也没有统一的看法:“马原的稿子是1984年到这里，七八月份，秋天吧。也讨论，文章我也看过，大家意见完全不一样。很难有个说法，讨论很激烈。发表《棋王》之后有一点寻根文学的趋向，突然有马原的现代主义色彩很浓的作品，后来一直讨论到杭州会议，请李陀，韩少功看，李陀，韩少功都很肯定。”［4］虽然人们都感觉这个文本“不错，有意思，发表了，其实到底是什么大家也说不清。”［4］由此来看，即使是当时颇具前卫意识的《上海文学》也对马原小说的叙事实验不置可否。这一状况到1986年发生了变化，从这一年开始，关于马原小说叙事方法的评论一度成为文学批评的焦点。王斌、赵小鸣认为:马原小说的主要特征在于它“常常象搓洗扑克牌似的，把情节的严整有序的结构模式彻底打乱，然后又微笑俏皮地向你亮出他手中零乱不堪的底牌来”，从而让“时序和运动的空间位置变得模糊不清，真伪难辨。”［5］晓华、汪政从“小说操作”的角度入手强调:“当前中国文坛，还没有能像马原这样表现出强烈的叙述意识及对操作活动的一往情深的专注和享受”;马原只是一味地编故事，他注重的是“编”而不是“故事。”［6］贺绍俊、潘凯雄以“柔软的情节”命名马原的《错误》、《虚构》、《游神》、《大元和他的寓言》的“叙述结构”，指出这是作者“创造性地扭曲并使之面目皆非的独特方式”［7］。

吴亮是马原小说叙事的有力支持者，他指出:马原小说与众不同之处在于他没有将追寻故事的戏剧性、内容的潜在性放在首位，而是把文学的文体要素———叙事的技巧、叙事人与主人公之间的错综复杂的联系等看成重点。他说:“在我的印象里，写小说的马原似乎一直在乐此不疲地寻找他的叙述方式，或者说一直在乐此不疲地寻找他的讲故事方式。他实在是一个玩弄叙述圈套的老手，一个小说中偏执的方法论者。”［8］吴亮从叙事理论出发，认为:“马原的重点始终是放在他的叙述上的，叙述是马原故事中的主要行动者、推动者和策演者。”［8］吴亮的批评实践以马原小说的整体为研究对象，深入打捞马原的写作动机或写作观念是否有反抗传统的自觉等问题。他从文本样态入手，发现马原小说虽然都刻画了让人难以忘怀的现实经验，但它们只是片片断断，根本无法使用一种逻辑将它们串联起来:“马原的经验方式是片断性的、拼合的与互不相关的。他的许多小说都缺乏经验在时间上的连贯性和在空间上的完整性。马原的经验非常忠实于它的日常原状，马原看起来并不刻意追究经验背后的因果，而只是执意显示并组装这些经验。”［8］他非常形象地使用了“组装”一词，意在表明这些经验的真实性只在局部，和传统文本所追寻的“意义深度”、“本质联系”等理念基本无缘。他进一步认为所有这些与马原的认识论有直接的联系:“在经验背后寻找因果是马原所不愿意的，那么在故事背后寻找意义和象征也是马原所怀疑的。马原确实更关心他故事的形式，更关心他如何处理这个故事，而不是想通过这个故事让人们得到故事以外的某种抽象观念。马原的故事形态是含有自我炫耀特征的，他常常情不自禁地在开场里非常洒脱无拘地大谈自己的动机和在开始叙述时碰到的困难以及对付的办法。有时他还会中途停下小说中的时间，临时插入一些题外话，以提醒人们不要在他的故事里陷得太深，别忘了是马原在讲故事”。［8］正是源于这种对文本形式的自觉，马原才真正做到了对传统叙事模式的间离。吴亮敏锐地感觉到马原不仅仅在讲故事，更主要的是在讲故事:“它不仅要叙述故事的情节，而且还要叙述此刻正在进行的叙述，让人意识到你现在读的不单是一只故事，而是一只正在被叙述的故事，而且叙述过程本身也不断地被另一种叙述议论着、反省着、评价着，这两种叙述又融合为一体。”［8］沿着这一脉络，吴亮从“马原”这个名字在他小说叙述中的地位、马原的朋友们和角色们在其小说中的不同表现、以及马原的经验方式与文学观念等方面入手，完成了对马原小说“叙述圈套”的理论建构，称他是“一个玩弄叙述圈套的老手，一个小说中的偏执的方法论者”，一个“玩熟了智力魔方的小说家”［8］。

吴亮等人关于马原小说的批评模式对后来的研究者产生了很大的影响。譬如，吴义勤认为:“马原以他的文本要求人们重新审视小说这个概念，他试图泯灭小说形式和内容间的区别，并正告我们小说的关键之处不在于它是写什么的而在于它是怎么写的，他第一次把如何叙述提到了一个小说本体的高度，叙述的重要性和第一性得到了明确的确认。”［9］洪子诚这样概括:“虽然残雪和马原几乎同时出现和同样引人注目，但只有马原(而不包括残雪)被批评家看作是‘先锋小说’的起点。这种区分，立足于对‘文体’的纯粹性的信仰。”［1］(P337)陈思和这样写道:“马原对传统叙事的似真幻觉的破坏以及随之而来的经验的主观性、片断性与不可确定性，打破了任何一种宏大叙事重新整合个体经验的可能性，这使得充满个性与主观性的现实凸显了出来。先锋小说正是这样一种打破统一的世界图像与文学图像的努力。”［10］(P295)其实，无论是吴义勤话语中的“第一次”、“第一性”，还是洪子诚所说的“对‘文体’的纯粹性的信仰”，抑或是陈思和所使用的“打破了任何一种宏大叙事”、“打破统一”等等，都可以在吴亮的批评话语中找到源头。由此可见，马原小说意义的生成与吴亮等人的文学批评密切相关，可以说，正是在后者的积极参与下，前者才以先锋的姿态进入了文学史。

二、马原小说叙事与作为内在动力的文学期待

1980年代中期，马原小说以其迷宫式的叙事探索引起了人们的注意，批评家们以“小说的操作”、“叙事的圈套”为名掀起了一股研究马原小说叙事的热潮，期望马原小说叙事能够为先锋文学实验开辟一条新路。然而，马原小说与批评并没有依照人们的意愿走向深入:一方面是马原本人的写作不久即陷入了“操作”困境;一方面是马原小说批评在迷宫式的“叙事圈套”中渐入误区。作为新时期小说研究的一个典型案例，马原小说研究与新时期小说批评之间的这一吊诡值得回味和反思。

一、马原小说叙事及其意义的生产

马原小说的叙事实验最初体现在《拉萨河女神》、《叠纸鹞的三种方法》两篇小说中。文学史家洪子诚认为:“马原发表于1984年的《拉萨河女神》，是大陆当代第一部将叙述置于重要地位的小说。”［1］(P337)然而，当时的批评家并不看重马原小说叙述方法的探索。辛力认为:不管马原小说在艺术形式上如何“搞得扑朔迷离”，读者最终寻求的是作品的“内涵”，马原小说的“内涵”在于他向读者展示的“西部世界”［2］。张志忠肯定了马原小说的叙事方法，但他认为这种方法是为一个统一的主题服务的:“多线条并进与多框架结构，真切感与假定性，形成了马原故事的特殊功能———它主要地不是为故事而故事，而是借故事演人生。”［3］1985年，马原的中篇小说《冈底斯的诱惑》在《上海文学》第2期上发表，洪子诚在其《中国当代文学史》的“中国当代文学年表”里面记录了这件事情，把它看作是当代文学史中的一个重要细节。然而据马原回忆:当时的情况并非如此，“我把我特别看重的小说，寄给了我特别尊重的刊物。当时，《上海文学》回一封信，说马原你的小说我看了也很激动但是好像没有把握，还是过一段时间吧，眼前暂时没法发表，退了回来。”

作为《上海文学》的编辑，蔡翔回忆证实当时编辑部对于这篇小说也没有统一的看法:“马原的稿子是1984年到这里，七八月份，秋天吧。也讨论，文章我也看过，大家意见完全不一样。很难有个说法，讨论很激烈。发表《棋王》之后有一点寻根文学的趋向，突然有马原的现代主义色彩很浓的作品，后来一直讨论到杭州会议，请李陀，韩少功看，李陀，韩少功都很肯定。”［4］虽然人们都感觉这个文本“不错，有意思，发表了，其实到底是什么大家也说不清。”［4］由此来看，即使是当时颇具前卫意识的《上海文学》也对马原小说的叙事实验不置可否。这一状况到1986年发生了变化，从这一年开始，关于马原小说叙事方法的评论一度成为文学批评的焦点。王斌、赵小鸣认为:马原小说的主要特征在于它“常常象搓洗扑克牌似的，把情节的严整有序的结构模式彻底打乱，然后又微笑俏皮地向你亮出他手中零乱不堪的底牌来”，从而让“时序和运动的空间位置变得模糊不清，真伪难辨。”［5］晓华、汪政从“小说操作”的角度入手强调:“当前中国文坛，还没有能像马原这样表现出强烈的叙述意识及对操作活动的一往情深的专注和享受”;马原只是一味地编故事，他注重的是“编”而不是“故事。”［6］贺绍俊、潘凯雄以“柔软的情节”命名马原的《错误》、《虚构》、《游神》、《大元和他的寓言》的“叙述结构”，指出这是作者“创造性地扭曲并使之面目皆非的独特方式”［7］。吴亮是马原小说叙事的有力支持者，他指出:马原小说与众不同之处在于他没有将追寻故事的戏剧性、内容的潜在性放在首位，而是把文学的文体要素———叙事的技巧、叙事人与主人公之间的错综复杂的联系等看成重点。他说:“在我的印象里，写小说的马原似乎一直在乐此不疲地寻找他的叙述方式，或者说一直在乐此不疲地寻找他的讲故事方式。他实在是一个玩弄叙述圈套的老手，一个小说中偏执的方法论者。”［8］吴亮从叙事理论出发，认为:“马原的重点始终是放在他的叙述上的，叙述是马原故事中的主要行动者、推动者和策演者。”

吴亮的批评实践以马原小说的整体为研究对象，深入打捞马原的写作动机或写作观念是否有反抗传统的自觉等问题。他从文本样态入手，发现马原小说虽然都刻画了让人难以忘怀的现实经验，但它们只是片片断断，根本无法使用一种逻辑将它们串联起来:“马原的经验方式是片断性的、拼合的与互不相关的。他的许多小说都缺乏经验在时间上的连贯性和在空间上的完整性。马原的经验非常忠实于它的日常原状，马原看起来并不刻意追究经验背后的因果，而只是执意显示并组装这些经验。”［8］他非常形象地使用了“组装”一词，意在表明这些经验的真实性只在局部，和传统文本所追寻的“意义深度”、“本质联系”等理念基本无缘。他进一步认为所有这些与马原的认识论有直接的联系:“在经验背后寻找因果是马原所不愿意的，那么在故事背后寻找意义和象征也是马原所怀疑的。马原确实更关心他故事的形式，更关心他如何处理这个故事，而不是想通过这个故事让人们得到故事以外的某种抽象观念。马原的故事形态是含有自我炫耀特征的，他常常情不自禁地在开场里非常洒脱无拘地大谈自己的动机和在开始叙述时碰到的困难以及对付的办法。

有时他还会中途停下小说中的时间，临时插入一些题外话，以提醒人们不要在他的故事里陷得太深，别忘了是马原在讲故事”。［8］正是源于这种对文本形式的自觉，马原才真正做到了对传统叙事模式的间离。吴亮敏锐地感觉到马原不仅仅在讲故事，更主要的是在讲故事:“它不仅要叙述故事的情节，而且还要叙述此刻正在进行的叙述，让人意识到你现在读的不单是一只故事，而是一只正在被叙述的故事，而且叙述过程本身也不断地被另一种叙述议论着、反省着、评价着，这两种叙述又融合为一体。”［8］沿着这一脉络，吴亮从“马原”这个名字在他小说叙述中的地位、马原的朋友们和角色们在其小说中的不同表现、以及马原的经验方式与文学观念等方面入手，完成了对马原小说“叙述圈套”的理论建构，称他是“一个玩弄叙述圈套的老手，一个小说中的偏执的方法论者”，一个“玩熟了智力魔方的小说家”［8］。吴亮等人关于马原小说的批评模式对后来的研究者产生了很大的影响。譬如，吴义勤认为:“马原以他的文本要求人们重新审视小说这个概念，他试图泯灭小说形式和内容间的区别，并正告我们小说的关键之处不在于它是写什么的而在于它是怎么写的，他第一次把如何叙述提到了一个小说本体的高度，叙述的重要性和第一性得到了明确的确认。”［9］洪子诚这样概括:“虽然残雪和马原几乎同时出现和同样引人注目，但只有马原(而不包括残雪)被批评家看作是‘先锋小说’的起点。这种区分，立足于对‘文体’的纯粹性的信仰。”［1］(P337)陈思和这样写道:“马原对传统叙事的似真幻觉的破坏以及随之而来的经验的主观性、片断性与不可确定性，打破了任何一种宏大叙事重新整合个体经验的可能性，这使得充满个性与主观性的现实凸显了出来。先锋小说正是这样一种打破统一的世界图像与文学图像的努力。”［10］(P295)其实，无论是吴义勤话语中的“第一次”、“第一性”，还是洪子诚所说的“对‘文体’的纯粹性的信仰”，抑或是陈思和所使用的“打破了任何一种宏大叙事”、“打破统一”等等，都可以在吴亮的批评话语中找到源头。由此可见，马原小说意义的生成与吴亮等人的文学批评密切相关，可以说，正是在后者的积极参与下，前者才以先锋的姿态进入了文学史。

一、技法的横向移植埋下先锋文学的隐患

先锋文学与西方现代派小说有着千丝万缕的牵系。雷蒙德说：“现代主义是指这样一类群体———即从事替代的、激进的、创新韵实验艺术家和作家们。”它在西方文学中具体表现为象征主义、表现主义、意识流小说、超现实主义、存在主义等。对于这种包罗万象的文学理念，中国作家的借鉴主要是艺术手法的横向移植。王蒙的代表作《春之声》、《蝴蝶》等，借鉴的是普鲁伊特等作家的意识流技巧，利用蒙太奇手法，崇尚画面的跳跃感和流动性，营造一种捉摸不定的感觉，但西方意识流小说的特点是“无中心、无主题、无意义”，王蒙的创作却是在特定的思想指导下的创造，表现特定的主题和思想，与意识形态紧密相连。刘索拉、徐星的创作立志于情节的荒诞和形象的夸张抽象，但其文本背后的意义依然是与当时社会流行的价值观密切相关。因此这样的创作在其先锋性上并不纯粹，只是一种技法的横向移植，粗浅的包裹着传统文学主题。真正将文学作为先锋实验的作家是马原、格非等，他们的创作注重“文本的自觉”，即小说的虚构性和叙事方式的变化，关注形式，即如何处理情节，把叙述本身当成审美对象，用非理性的写作态度进行实验，这样写作显然受法国新小说的“零度叙述”理论和博尔赫斯的后现代创作影响。此时他们的创作已经逐渐消解了传统的概念化主题，达到了真正意义上的先锋实验。

二、现代主题的部分认同注定先锋文学的夭折

二十世纪西方文学的现代主题很大程度上源于基督教没落后出现的信仰与精神危机，即人们对世界、对人性和人生价值的深刻怀疑，产生了幻灭感、荒诞感与孤独感，带有反叛传统价值观和体系的强烈的非理性主义情绪。“经济基础决定上层建筑”，西方用了两百年完成了工业化进程，文学也是伴随着社会的发展而缓慢前进的。因此现代主题的产生与这片文化土壤上数年来积累的社会心理机制息息相关。中国社会没有经历过西方顺其自然的经济发展与文化孕育，但为什么会产生先锋文学呢？原因便在于中国特有的历史的畸形孕育。大多数先锋作家生于50年代或时，他们的世界观、价值观没有定型，而在中，传统的价值观、道德观受到批判，他们便感到失落和困惑，对于中出现的种种荒诞和非理性的东西有了切身的感受，在这种情况下，他们内心深处的幻灭感恰好契合了西方现代主题，与现代派实现了心灵的沟通，他们认同的不是形而上层面对世界意义的追寻和对人性的思考，而是在社会与历史层面对传统价值观的怀疑，对传统道德观与理性原则的抗拒和反叛。这就是先锋文学的现代主题的部分认同。

三、先锋作家的“殊途同归”

90年代初，文学伴随着市场化冲击渐渐沦为社会的边缘，丧失了其原有的社会效应。作为风靡一时的先锋文学，由于其局限性更是迅速解体。众多作家开始回归现实主义，集体转型。最典型的是以注重死亡、暴力，痴迷破碎凌乱叙事风格的余华在90年代转向温情，代表作《活着》和《许三观卖血记》就以朴实无华的现实主义手法歌颂生命。格非的《人面桃花》也褪去了先锋的外衣，用自己的历史感悟诉说着传统的中国故事。苏童的创作更是从历史中获取素材，《碧奴》讲述的就是孟姜女的故事。王蒙在新世纪的写作也由于其传统的哲学观而获得了市场的认可。虽然作家们的创作风格各不相同，但从他们的集体转型还是能看出一些端疑：他们都是在90年代转型，都回归现实主义（残雪除外）。90年代转型其原因时先锋文学本身的局限性和文学边缘化的因素，集体回归现实主义，个人认为是一种潜意识引导。中国文学从古至今现实主义都是最大的派系，是中国文学最悠久的传统，根深蒂固的化成了人的潜意识，刻入了人的骨髓中融入了每一个细胞里，先锋文学说到底是脱离历史语境的，是对传统文学的反叛，它的根源是在西方，中国作家虽然尽可能的在学习吸收西方文学，但由于文化的代沟，这种吸收只是粗浅的、表层的。当这种吸收与大环境格格不入而无法进行下去的时候，作家的自我意识变会复苏和觉醒，于是他们便会受潜意识的引导，不自觉的回归传统，从传统中挖掘写作的灵感。

要讨论当代西方思想家，对于治文学的人来说可能有着更便利的条件。因为当代西方许多哲人，在提出一个个自成一格的话语系统的同时，总是不约而同地倾向于把文学或艺术当成自己的殖民地。伊格尔顿不无讥讽地说："当哲学家变成实证哲学家的工具时，美学就可以用来拯救思想了。哲学强有力的主题被某种具体、纯粹、斤斤计较的理论所排遣，现在正变得无家可归，四处漂泊，它们寻求着一片蔽身的瓦顶，终至在艺术的话语中找到了安身立命之所。"这当然是事情的一方面。但从策略的角度来看，至少对于我们即将要讨论的布迪厄来说，文学艺术之所以容易成为思想家所关注的宠儿，可能还因为作为精神现象，文学艺术具有更普遍的可通约性。一种理论，倘若能在对文学艺术的分析中站得住脚，在其他领域中也许就显得是不言而喻的了。更何况文学艺术在人类社会中又有类乎广告效应那么强大的影响力。

尽管主要身份是社会学家的布迪厄在原则上反对建立一种普遍性元话语，然而，他的确在事实上创造了一整套话语系统，并将它令人咋舌地运用在农民、失业、教育、法律、科学、阶级、政治、宗教、体育、语言、住房、婚姻、知识分子、国家制度等极为广阔的领域里，而他特别留意的对象之一，似乎是文学艺术。他不仅在许多著作中屡屡提及文学艺术，而且还专门写了几部专著如《区隔：趣味判断的社会批判》、《艺术之恋：欧洲艺术博物馆及其观众》、《艺术的法则：文学场的发生和结构》、《文化生产场：论艺术和文学》等等。要绍介布迪厄的文学理论，我们可能会有一种浩浩茫茫不知从何处说起的慨叹，因为布氏几乎没有遗漏文学社会学的任何一个重要领域，但是，正如上述书名所暗示的那样，文学场显然是布迪厄文学理论的一个关键词。正是通过文学场的概念，布迪厄的文学理论才得以清楚的表述。所以，不妨让我们从文学场开始说起。

一、为什么是文学场？

布迪厄自认独擅胜场，并得到了一些学者赞同的学术闪光点之一是，他超越了主观主义与客观主义、唯心主义与唯物主义、经验研究和理论研究、内部阅读与外部阅读、存在主义与结构主义等之间的二元对立。具体到文学研究领域，布迪厄认为，主观主义或本质主义的文学分析方法，诸如浪漫主义者基于卡理斯玛意识形态，将作者视为独创者；新批评派之类的形式主义者沉迷于文本的形式之中，将陌生化等形式因素视为文学性的一般特质；实证主义者相信经验数据的科学性，把赖以统计的分类范畴当成文学事实的自在范畴；萨特在传记材料中寻求作者的个人特性，并将它与文学作品中所呈现的特性混为一谈；弗洛伊德或荣格借助于俄狄浦斯情结或集体无意识来解释文学的本质；而福科则拒绝在话语场之外发现文学发生的解释原则；……凡此种种，都不同程度地把文学观念、文学实践和文学作品当作理所当然的现实加以接受，而完全忽视了这种现实在人的头脑中赖以构成的社会条件和历史条件。另一方面，一些马克思主义者，例如卢卡契或者以发生学结构主义者自命的戈德曼，则完全无视文学自身相对独立的形式特性，无视作家作为能动者在文学生产中对于文学意义的塑造，而将作者简化为某个社会集团的无意识人，将文学的发生发展简化为政治经济力量的直接作用。

布迪厄超越二元对立的理论工具是场域、资本和习性(habitus，或译惯习)诸概念。就文学而言，布迪厄使用了文学场或者文化生产场的概念。一方面，文学场在作为元场域的权力场中居于被支配地位，也就是说，归根到底，还是要受到政治经济因素的制约；另一方面，文学场可以被描述为独立于政治、经济之外，具有自身运行法则，具有相对自主性的封闭的社会宇宙。这说起来很有点类似于阿尔都塞对于经济基础和上层建筑之间关系的表述。但是，对于布迪厄来说，文学场的隐喻不仅仅是对于文学与宏观的社会世界之间互动关系的一个阐释工具，重要的是，它还是超越上述二元对立、反对本质主义文学观的一种叙事框架，同时也是理解文学的本质、文学作品的形式与内容，文学家的文学观与创作轨迹，文学史的发展与变革，文学的生产和消费等等几乎重大的文学理论的问题。当然，还需要提上一笔的是，他的文学场的理论主要关注的文学事实是近世以来逐渐获得文学自主性的文学现象，换句话说，前资本主义的文学实践基本上不在他考察的范围之内。

二、什么是文学场？

要讨论当代西方思想家，对于治文学的人来说可能有着更便利的条件。因为当代西方许多哲人，在提出一个个自成一格的话语系统的同时，总是不约而同地倾向于把文学或当成自己的殖民地。伊格尔顿不无讥讽地说："当家变成实证哲学家的工具时，美学就可以用来拯救思想了。哲学强有力的主题被某种具体、纯粹、斤斤计较的所排遣，现在正变得无家可归，四处漂泊，它们寻求着一片蔽身的瓦顶，终至在艺术的话语中找到了安身立命之所。"这当然是事情的一方面。但从策略的角度来看，至少对于我们即将要讨论的布迪厄来说，文学艺术之所以容易成为思想家所关注的宠儿，可能还因为作为精神现象，文学艺术具有更普遍的可通约性。一种理论，倘若能在对文学艺术的中站得住脚，在其他领域中也许就显得是不言而喻的了。更何况文学艺术在人类中又有类乎广告效应那么强大的力。

尽管主要身份是社会学家的布迪厄在原则上反对建立一种普遍性元话语，然而，他的确在事实上创造了一整套话语系统，并将它令人咋舌地运用在农民、失业、、、、阶级、、宗教、、语言、住房、婚姻、知识分子、国家制度等极为广阔的领域里，而他特别留意的对象之一，似乎是文学艺术。他不仅在许多著作中屡屡提及文学艺术，而且还专门写了几部专著如《区隔：趣味判断的社会批判》、《艺术之恋：欧洲艺术博物馆及其观众》、《艺术的法则：文学场的发生和结构》、《文化生产场：论艺术和文学》等等。要绍介布迪厄的文学理论，我们可能会有一种浩浩茫茫不知从何处说起的慨叹，因为布氏几乎没有遗漏文学社会学的任何一个重要领域，但是，正如上述书名所暗示的那样，文学场显然是布迪厄文学理论的一个关键词。正是通过文学场的概念，布迪厄的文学理论才得以清楚的表述。所以，不妨让我们从文学场开始说起。

一、为什么是文学场？

布迪厄自认独擅胜场，并得到了一些学者赞同的学术闪光点之一是，他超越了主观主义与客观主义、唯心主义与唯物主义、经验和理论研究、内部阅读与外部阅读、存在主义与结构主义等之间的二元对立。具体到文学研究领域，布迪厄认为，主观主义或本质主义的文学分析，诸如浪漫主义者基于卡理斯玛意识形态，将作者视为独创者；新批评派之类的形式主义者沉迷于文本的形式之中，将陌生化等形式因素视为文学性的一般特质；实证主义者相信经验数据的科学性，把赖以统计的分类范畴当成文学事实的自在范畴；萨特在传记材料中寻求作者的个人特性，并将它与文学作品中所呈现的特性混为一谈；弗洛伊德或荣格借助于俄狄浦斯情结或集体无意识来解释文学的本质；而福科则拒绝在话语场之外发现文学发生的解释原则；……凡此种种，都不同程度地把文学观念、文学实践和文学作品当作理所当然的现实加以接受，而完全忽视了这种现实在人的头脑中赖以构成的社会条件和条件。另一方面，一些马克思主义者，例如卢卡契或者以发生学结构主义者自命的戈德曼，则完全无视文学自身相对独立的形式特性，无视作家作为能动者在文学生产中对于文学意义的塑造，而将作者简化为某个社会集团的无意识人，将文学的发生简化为政治力量的直接作用。

布迪厄超越二元对立的理论工具是场域、资本和习性(habitus，或译惯习)诸概念。就文学而言，布迪厄使用了文学场或者文化生产场的概念。一方面，文学场在作为元场域的权力场中居于被支配地位，也就是说，归根到底，还是要受到政治经济因素的制约；另一方面，文学场可以被描述为独立于政治、经济之外，具有自身运行法则，具有相对自主性的封闭的社会宇宙。这说起来很有点类似于阿尔都塞对于经济基础和上层建筑之间关系的表述。但是，对于布迪厄来说，文学场的隐喻不仅仅是对于文学与宏观的社会世界之间互动关系的一个阐释工具，重要的是，它还是超越上述二元对立、反对本质主义文学观的一种叙事框架，同时也是理解文学的本质、文学作品的形式与，文学家的文学观与创作轨迹，文学史的发展与变革，文学的生产和消费等等几乎重大的文学理论的。当然，还需要提上一笔的是，他的文学场的理论主要关注的文学事实是近世以来逐渐获得文学自主性的文学现象，换句话说，前资本主义的文学实践基本上不在他考察的范围之内。

二、什么是文学场？

一般而言，“先锋小说”形式实验的最大功效是建立了小说艺术形式的本体意识，改变了中国小说艺术的审美精神。我们可以确切地说，如果没有20世纪80年代“先锋小说”的形式变革，中国小说叙事的格局在当时将无法产生新的改变，也无法对整个小说艺术演变史产生深刻的影响。然而，这一将中国当代文学推向了新的历史起点的文学革命，为何在崛起之后从整体上迅速地归于沉寂？20世纪90年代、21世纪依然作为文坛主力的“先锋作家们”，创作的作品为何缺乏深透力呢？从形式变革本身去寻找答案，也是对“先锋小说”艺术形式的一次新的审视。

一、“元小说”与叙述主体：执著于叙述手法的改变

对“先锋小说”作形式分析，首先无法回避作家们在叙述技巧与手法实验方面的显著表现。其中较早且产生了很大影响力的作者当属马原。其作品《冈底斯的诱惑》、《虚构》、《旧死》等，为中国小说叙事变革提供了最初的“形式实验”文本。在20世纪80年代的文学背景中，马原的出现是对艺术现有成规的强烈挑战，并掀起了长达数年的“先锋小说”实验运动，使其成为了一个影响作家的作家，为当代文学提供了一种新的叙事方式及思维方式。正如有评论家对《冈底斯的诱惑》作出的评述：“这部小说彻底摒弃了中国传统小说的种种框框，十分成功地把新的语言因素和新的结构因素掺入小说创作，从而给中国当代文学提供了第一部形式主义小说的经典之作。”[1]就马原打破的传统小说叙事框框而言，吴亮称其为“马原的叙述圈套”[2]。实质上，马原的独特性乃是“元小说”叙事独特性的体现，这给众多小说家树立了新的叙述规则，对当代“先锋小说”叙述技巧和手法的试验产生了重要的意义。而最根本意义在于小说艺术观念的改变，从叙述话语表述方式到叙述观念的变化上，体现出作者将直接发言的权力让位给了叙述者，通过叙述者主体性的建立，作者行使了虚构的权力。从“元小说”的叙述技法中，我们也可以推断出“先锋小说”在形式本体意味上的创建。

所谓“元小说”，简言之，就是“关于小说的小说”[3]93，在叙述话语中，叙述者提示出如何创作小说的过程，或者将叙述的形式本身作为题材，借以让读者意识到小说的小说性。美国的帕特里夏•沃（PatriciaWaugh）在她的专著《元小说》（Metafiction）中认为：“元小说是一种写作模式，在一个更广泛的文化运动中而言，它通常指向后现代主义。”[4]21并且具体地归纳了区别于其它后现代主义小说的叙述技巧，包括矛盾(Contradiction)、悖反(Parodox)、拼贴(objectstrouves:metafictionalcollege)、互文过量(Intertextualoverkill)等[4]137?149。加拿大的高辛勇也认为：“更有一种自反现象则把叙事的形式当为题材，在叙事时有意识地反顾或暴露叙说的俗例、常规（conventions），把俗例常规当作一种内容来处理，故意让人意识到小说的‘小说性’或是叙事的虚构性，这种在叙说中有意识地如此反躬自顾，暴露叙说俗例的小说可称为‘名他小说’（metafiction或译‘元小说’、‘后设小说’）。”[5]显然，“元小说”具有清晰地虚构指向性。中国当代文坛“元小说”的出现，尽管尚且不能完全归于后现代主义小说的行列，但体现了与中国传统小说叙事完全不同的思维方式，技巧的改变意味着新的小说观念的变革。以马原《冈底斯的诱惑》（《上海文学》1985年02期）和《虚构》（《收获》1986年05期）为例，我们可以看到，叙述者如何实践着虚构小说的目的。如《冈底斯的诱惑》的第十五节，叙述者讨论起小说的构思：a.关于结构。这似乎是三个单独成立的故事，其中很少内在联系。这是个纯粹技术性问题，我们下面设法解决一下。b.关于线索。顿月截止第一部分，后来就莫名其妙地断线，没戏了，他到底为什么没给尼姆写信？为什么没有出现在后面的情节当中？又一个技术问题，一并解决吧。c.遗留问题。设想一下：顿月回来了，兄弟之间，顿月与嫂子尼姆之间将可能发生什么？三个人物的动机如何解释？第三个问题涉及技术和技巧两个方面[6]。如《虚构》的第十九部分，临近故事结束时，叙述人跳出故事情节链，说了如下一段话：“读者朋友，在讲完这个悲惨的故事之前，我得说下面的结尾是杜撰的。”[7]67

无论是关于小说结构方式的介绍，还是对叙述者自我身份的交待。马原这里都将叙述过程呈现给了读者，将读者对故事的注意力拉向了对叙述过程的重视。值得一提的是，在叙事中交待叙事的实验手法，以往许多作品都有所体现，比如，新时期初期王蒙在《杂色》中写道：“这是一篇相当乏味的小说，为此，作者谨向耐得住这样的乏味坚持读到这里的读者致以深挚的谢意。”但是，这些作品并没有对叙事观念产生质的影响。而马原将这种叙述交待作为建构故事内容的一部分，他灵活地运用叙述者，将叙述小说的过程不断地呈示在话语层面，叙述者总是在叙述故事的时候不断地提醒着自己讲故事的身份，总在不断地告诉读者这个故事是如何被叙述出来的。这里以一种强势的话语逻辑，干预着读者对故事内容本身的兴趣，而不得不关注作品的叙述方式。更重要的是，叙述者还不断地提示读者这个故事的真实性，这又大大打击了人们对故事内容信息获取的可信度。像他的《虚构》、《上下都很平坦》等作品，都将对创作过程的叙述指向内容的虚构。

“元小说”的叙述技法，在“先锋小说”中频繁出现。以下是选择了几部代表作，从中摘录的体现“元小说”叙述话语特征的一些语句：我的故事如果从妹妹讲起，恐怕没多大意思。我刚才所讲到的那些，只不过是故事被打断之后的一点联想。它与我以后的故事没有关系，至少没有太大关所以今后我就尽可能不讲或少讲。这有助于故事少出现茬头，听起来方便。（《瀚海》，洪峰，《中国作家》1987年02期）有一位四十年代常在上海小报上发表连载小说的作家••••••直到有一天，他突然决定以尔勇的素材，写一部电影脚本，创作冲动才像远去的帆船，经过若干年的空白，慢慢地向他漂浮着过来。我深感这篇小说写不完的恐惧。（《枣树的故事》，叶兆言，《收获》1988年02期）这一次，我部分放弃了曾经在《米酒之乡》中使用的方式，我想通过一篇小说的写作使自己成为迷途知返的浪子，重新回到读者的温暖的怀抱中去，与其它人分享二十世纪最后十年的美妙时光。（《请女人猜谜》，孙甘露，《收获》1988年06期）我搁笔已久。没有写东西的一个原因是气候极端反常。于是我坐到案前，准备写一篇叫做《南方的情绪》的小说。（《南方的情绪》，潘军，《收获》1988年06期）我厌恶香椿树街的现实，但是我必须对此作出客观准确的描写，这是没有办法的事情。（《南方的堕落》，苏童，《时代文学》1989年05期）此外，像帕特里夏•沃提到的拼贴(objectstrou-ves:metafictionalcollege)、互文过量(Intertextualoverkill)等技巧也是作为“元小说”的一种有效手段在先锋作品中得到体现。比如孙甘露的《请女人猜谜》（《收获》1988年06期）就提供了互文的技巧。叙述者在《请女人猜谜》的文本中，叙述了《眺望时间消逝》的写作过程和内容，两个文本互为文本。

提要：本文认为文艺美学在中国包含二个方面，是一种理论话语，一种学术建构，一种文化现象话语形式受到学科逻辑和文化逻辑相互纠缠的结果，二者的矛盾造成文艺美学从产生到现在的话语现象。从而可以理解文艺美学虽然在逻辑上矛盾重重而在学术上仍然十分活跃。

关键词:文艺美学理论话语学科逻辑文化现象

1980年全国首届美学会议上胡经之提出“文艺美学”,2001年国家教育部在山东人学设重点研究基地“文艺美学研究中心”,20多年来，文艺美学己成为中国1980年代以来文化演进中的一种“重要”的理论话语、一种“认真”的学术建构、一种“复杂”的文化现象。对文艺美学，应怎样看待和定位，论说甚多，公案末了，但以上三个方面不由让我想起了三个——也许不很恰当的词——绝、怪、玄。

一、作为一种理论话语的文艺美学

文艺美学表现为一种理论话语，是一绝。理论是从古典到现代的一种西方正统的学术把握方式。话语则是西方后现代和各非西方文化的学术把握方式对西方正统学术来说，要称得上理论，必须要符合二个条件:有一批基本概念;这些概念的定义是明确的，逻辑是一贯的;这些概念按照逻辑形成一个完整的体系理论是与非理论相区别来确立自己的合法性和权威性的。而话语则不管言说形式上的严格性，只要有真知灼见，可以是以理论的逻辑的学术的形式，也可以为闲谈的零散的悖论的形式文艺美学在中国虽然是在谈论一种理论，但山于文艺美学的言说，从形式严格性上说有一定问题，但又正因为成问题而造就它的深刻性和丰富性(这是“绝’之一，这一点将山后而两节来细说)因此，最好将之看成一种话语当然它不是一种一般的话语，而是一种理论话语。

前面讲了，文艺美学一词由胡经之作为理论概念提出，但其背后是北京大学的整个美学和文艺学的学术倾向，朱光潜认为美学是艺术理论，哲学系美学研究团队，扬辛、叶朗、阎国忠等都认为，美学是以艺术为中心的北京人学的美学丛书以“文艺美学丛书”为名，丛书自1980年代初出现到现在，有近20余种。中国文艺学的重镇中国社会科学院文学所文艺理论室，老资格的学术带头人钱中文和杜书瀛，都是文艺美学的支持者和论述者，前者的《文艺美学:文艺科学新的增长点))(2001)后者的《文艺美学原理》(1992)集中地表达了对文艺美学的理论思考中国文艺学的另一重镇北京师范人学中文系文艺理论室占据了文艺理论的教学主流，以童庆炳为首的理论团队编写的种种文艺理论，认为文学首先是审美意识形态，实际上是把文艺美学作为文艺理论的核心山东人学拿下了文艺美学基地，其学术带头人曾繁仁和谭好哲当然以文艺美学为已任，前者写了《中国文艺美学学科的产生及其发展》(2001}，后者著有《论文艺美学的学科交义性与综合性》(2001)文艺美学的光芒不但在上述的中心闪耀，而四射向全国的要津中国艺术研究院王朝闻主编了“艺术美学丛书”由多家出版社分出了10余种，辽宁大学土向峰主编有《文艺美学辞典》(1987}，四川大学王士德有《文艺美学论集》(1985)，浙江大学王元骧写了《文艺美学之我见》(2001)……以上是改革开放以来就一直活跃在文学理论界的一代，改革开放后毕业的新一代学人，如王一川、王岳川、陈炎、土德胜、姚文放等，都是文艺美学话语的参与者和者。文艺美学不但在文学理论圈中热热闹闹，而且向相关领域播散:于是有了中国古代的文艺美学(如张少康《古典文艺美学论稿》1988，皮朝纲《中国古代文艺美学概》1986)，西方的文艺美学(如冯宪光《西方马克思主义文艺美学思想》1988]，马列的文艺美学(如刘文斌《马克思主义文艺美学研究》1996,董学文编著《的文艺美学活动》（1995)……以上这些学人为代表的言说，构成了一个庞大的关于文艺美学的理论话语。最令人感兴趣的是，这样的人物，这样的著述，在这样的一个时间长度和空间范围里，仍然没有一对文艺美学有一个相对稳定的理论界说，也没有使文艺美学在学术的机构化中得到逻辑一致的表述。正如土德胜的论文标题所揭示的:《文艺美学:定位的困难及其问题》(2000)这不由得使人感到，在文艺美学的理论话语里，纠缠了中国现代学术体系中的一些共性的问题。这里着重讲两个方面，一是纯学术体系的，即关于文艺美学的学术定位问题，二是学术与决定学术之如此的实践关系，是什么样的实践活动使这一学科缘起，发展、流变。

论文关键词：断写实小说价值取向价值刹断

论文摘要：“新写实”小说的影响之巨使其当然地成为评论界的中心话题。在话题纷扰的密林里，人们感到效目的夜倦，也许需要来点尖锐的、从其价位形志上的理论整合。

“零度情感，.和“纯态事实”是新写实小说家追求的价值取向。

先锋小说以叙事和语言的狂欢压抑故事的意义，以绝望和宿命作为其精神探索的终点。新写实小说则以“从零度情感开始写作”，和“终止一切价值到断“所造就的“纯态事实坤作为其艺术追求的终极。他们以此作茧自缚，划地为牢，在一种无深度的价直平面上复制出一幅幅因时过境迁而无人间津的庸常世相。

所谓“纯态事实”，顾名思义，就是指作家不画蛇添足地在作品中投以主观因素的.“原汁原汤”的自然状态的真实。在这一点上，新写实小说家们达成高度共识。池莉曾说;“我的作品完全是真实的，写客观的现实，拔高了一个，就代表不了人类。作者的作用只是在子技巧的凝练，使小说不那么单调、枯燥、庸常和无意义……《烦恼人生》中的细节是非常真实的，我不篡改客观事实，所以我做的是拼版工作，而不是剪辑，不动剪刀，不添抽加醋。刘震云说:“我写的就是生活本身，我特别推祟自然二字。新写实真正体现写实，它不需要指导人们干什么，而是给读者以感受。范小青说:‘’作家不是先知，没有必要也不可能对生活作出评价。如果追求对生活的认识程度，那么，现在谁也无法超过批评现实主义大师们的高度。我对生活也没有什么新的见解，没有能力也没有欲望干预生活，所以干脆放弃思想，写生活本身，写存在，不批判，不歌颂，让读者自己去思考、评价。生活就是目的。”。方方则说:“作家本身和读者是一样的生活，其生存环境和生活环境都一样，没有什么重大的区别。所以作家和读者在需求上没有什么太大的距离，我就觉得自己在这方面跟读者没有什么不同，因此鱿没有道理不为读者着想。上述近似的表白表明:这批作家将真实置于文学活动的中心，刻画出“自然状态”的真实无疑是其最高的写作范式，作家在至高无上的“真实”面前不能越雷池一步，否则就破坏了

“真实”，是对他们艺术宗旨的背弃。

提要：本文认为文艺美学在中国包含二个方面，是一种理论话语，一种学术建构，一种文化现象话语形式受到学科逻辑和文化逻辑相互纠缠的结果，二者的矛盾造成文艺美学从产生到现在的话语现象。从而可以理解文艺美学虽然在逻辑上矛盾重重而在学术上仍然十分活跃。

关键词:文艺美学理论话语学科逻辑文化现象

1980年全国首届美学会议上胡经之提出“文艺美学”,2001年国家教育部在山东人学设重点研究基地“文艺美学研究中心”,20多年来，文艺美学己成为中国1980年代以来文化演进中的一种“重要”的理论话语、一种“认真”的学术建构、一种“复杂”的文化现象。对文艺美学，应怎样看待和定位，论说甚多，公案末了，但以上三个方面不由让我想起了三个——也许不很恰当的词——绝、怪、玄。

一、作为一种理论话语的文艺美学

文艺美学表现为一种理论话语，是一绝。理论是从古典到现代的一种西方正统的学术把握方式。话语则是西方后现代和各非西方文化的学术把握方式对西方正统学术来说，要称得上理论，必须要符合二个条件:有一批基本概念;这些概念的定义是明确的，逻辑是一贯的;这些概念按照逻辑形成一个完整的体系理论是与非理论相区别来确立自己的合法性和权威性的。而话语则不管言说形式上的严格性，只要有真知灼见，可以是以理论的逻辑的学术的形式，也可以为闲谈的零散的悖论的形式文艺美学在中国虽然是在谈论一种理论，但山于文艺美学的言说，从形式严格性上说有一定问题，但又正因为成问题而造就它的深刻性和丰富性(这是“绝’之一，这一点将山后而两节来细说)因此，最好将之看成一种话语当然它不是一种一般的话语，而是一种理论话语。

前面讲了，文艺美学一词由胡经之作为理论概念提出，但其背后是北京大学的整个美学和文艺学的学术倾向，朱光潜认为美学是艺术理论，哲学系美学研究团队，扬辛、叶朗、阎国忠等都认为，美学是以艺术为中心的北京人学的美学丛书以“文艺美学丛书”为名，丛书自1980年代初出现到现在，有近20余种。中国文艺学的重镇中国社会科学院文学所文艺理论室，老资格的学术带头人钱中文和杜书瀛，都是文艺美学的支持者和论述者，前者的《文艺美学:文艺科学新的增长点))(2001)后者的《文艺美学原理》(1992)集中地表达了对文艺美学的理论思考中国文艺学的另一重镇北京师范人学中文系文艺理论室占据了文艺理论的教学主流，以童庆炳为首的理论团队编写的种种文艺理论，认为文学首先是审美意识形态，实际上是把文艺美学作为文艺理论的核心山东人学拿下了文艺美学基地，其学术带头人曾繁仁和谭好哲当然以文艺美学为已任，前者写了《中国文艺美学学科的产生及其发展》(2001}，后者著有《论文艺美学的学科交义性与综合性》(2001)文艺美学的光芒不但在上述的中心闪耀，而四射向全国的要津中国艺术研究院王朝闻主编了“艺术美学丛书”由多家出版社分出了10余种，辽宁大学土向峰主编有《文艺美学辞典》(1987}，四川大学王士德有《文艺美学论集》(1985)，浙江大学王元骧写了《文艺美学之我见》(2001)……以上是改革开放以来就一直活跃在文学理论界的一代，改革开放后毕业的新一代学人，如王一川、王岳川、陈炎、土德胜、姚文放等，都是文艺美学话语的参与者和者。文艺美学不但在文学理论圈中热热闹闹，而且向相关领域播散:于是有了中国古代的文艺美学(如张少康《古典文艺美学论稿》1988，皮朝纲《中国古代文艺美学概》1986)，西方的文艺美学(如冯宪光《西方马克思主义文艺美学思想》1988]，马列的文艺美学(如刘文斌《马克思主义文艺美学研究》1996,董学文编著《的文艺美学活动》（1995)……以上这些学人为代表的言说，构成了一个庞大的关于文艺美学的理论话语。最令人感兴趣的是，这样的人物，这样的著述，在这样的一个时间长度和空间范围里，仍然没有一对文艺美学有一个相对稳定的理论界说，也没有使文艺美学在学术的机构化中得到逻辑一致的表述。正如土德胜的论文标题所揭示的:《文艺美学:定位的困难及其问题》(2000)这不由得使人感到，在文艺美学的理论话语里，纠缠了中国现代学术体系中的一些共性的问题。这里着重讲两个方面，一是纯学术体系的，即关于文艺美学的学术定位问题，二是学术与决定学术之如此的实践关系，是什么样的实践活动使这一学科缘起，发展、流变。