现代主义范文10篇

摘要：本文运用辩证唯物主义和历史唯物主义的观点和方法，从科学哲学的角度，对现代主义和后现代主义科学观作了较为全面的比较。全文共分为四章：

现代主义和后现代主义设计首先从建筑开始。长期以来，建筑设计是为极少数权贵服务的，这一点从西方建筑发展史可以清楚地看出，因为其建筑设计不是为王公服务，就是为教会服务，或者为国家服务。美国评论家罗伯特·休斯（Robert，Hughes）所谓“穷人没有设计”。从20年代前后开始，欧洲一批先进的设计家、建筑家形成一股势力，掀起了现代意义上的所谓新建筑运动。尽管这个运动的内容非常庞杂，但是与现代主义的思想意识是相一致的。包括精神上、思想上的改革——设计的民主主义倾向和社会主义倾向；包括技术的进步，特别是新的材料——钢筋混凝土、平板玻璃、钢材的运用，也包括新的形式——反对任何装饰的简单几何形状，以及功能主义倾向，从而把阶级社会以设计为权贵服务的立场和原则打破了，把几千年以来建筑完全依附于木材、石料、砖瓦的传统打破了。

现代主义设计从建筑设计开始，很快便影响到城市规划设计、环境设计、家具设计、工业产品设计、平面设计和几乎所有的传达设计等领域，成为一场前所未有的、声势浩大的设计运动。

现代主义设计运动发展到20世纪五、六十年代，由于技术的发展和人们审美观念的变化，人们对现代主义单一的设计艺术形式、单纯追求理性而忽视消费者的心理需求，导致产品形式的千篇一律而感到厌倦，越来越受到批评，于是就出现了所谓的“后现代主义”设计艺术。

关键词：比较；区别；单纯追求

Abstract：Thisarticleutilizesthedialecticalmaterialismandthehistoricalmaterialismviewpointandthemethod，fromthescientificphilosophy''''sangle，hasmadeamorecomprehensivecomparisontothemodernismandthelattermodernismscientificview.Thefulltextaltogetherdividesintofourchapters：

论文摘要：后现代主义目前是个有着极大争议空间的话题。本文针对“后现代主义”这一术语的使用，在文学意义上与现代主义的裂变、继承和反拨，与现代主义文学特征上的异同等方面作了分析、辨别。

论文关键词：后现代主义；比较；文学特征

后现代主义并非仅仅是一个文学话题。

“后现代主义”(Post—modemism)一词当初在使用时大体上是关于历史、文学史、艺术史上的一个很不确切的分期概念，具有很突出的抽象性、模糊性和不确切性。正因为后现代主义具有很突出的抽象性、模糊性和不确切性，当人们在使用这一概念时，又根据自己的理解和需要对这一概念进行了修正、补充，使其内涵越来越大。如此以来，后现代主义陷入了这样一个怪圈：一方面，后现代主义早巳成为了人们的热门话题，广泛运用于摄影、建筑、电影、电视、服装、家具以及社会学、语言学、政治经济学、哲学、历史学、教育学等领域或学科，且使用的频率越来越高；另一方面，它却更加富于抽象性、模糊性和不确切性。

一般说来，“后现代主义”是西方后工业社会(或说晚期资本主义)的产物。比利时的有马克思主义倾向的政治经济学家厄内斯特?曼德尔认为资本主义应分为三个阶段：第一阶段为市场资本主义；第二阶段为垄断资本主义(或说帝国主义)；第三阶段为当达资本主义，即晚期资本主义。美国当代著名文化理论家弗雷德里克?詹明信直接受厄内斯特?曼德尔的影响，他不仅认同厄内斯特?曼德尔关于资本主义社会的划分，还把资本主义的三个阶段与资本主义的三种文化相对应：第一阶段的市场资本主义与现实主义对应；第二阶段的垄断资本主义与现代主义对应；第三阶段的当达资本主义与后现代主义对应。按照弗雷德里克?詹明信的说法，后现代主义是当达资本主义阶段(或说后工业社会、晚期资本主义)的产物，这一阶段发达资本主义的重要标志是科技优先得以确立，科学技术官僚业已产生，传统的工业科技向信息科技过渡。

在后工业社会，信息科技对文化产生的影响有积极和消极两个重要方面：首先是积极影响，电视以及电脑的普及使文化无处不在，文化得到了前所未有的广泛的有效的普及。其次是消极影响，正因为文化的无处不在，它也导致了广泛的“反文化”、“反美学”的倾向，改变了文化艺术的性质和人们对它的印象，消费文化和通俗文化泛滥成灾，严重动摇或取代了昔日高雅艺术的地位。于是，意想不到的结果出现了，后工业社会给后现代主义带来的是这样一种尴尬处境；一方面，它使文化得到迅猛扩张；另一方面，它使文化改变了昔日神圣的性质，越来越流于凡俗。

论文关键词图画现代主义视觉语言现代性

论文摘要图画现代主义是广告设计语言在装饰艺术运动和现代主义艺术综合影响下的过渡状态，它极大地巩固绘画要素在平面设计领域的地位，在现代广告视觉语言现代性转捩的过程中起到了承上启下的作用，同时它以特殊的形式主义语言表达了时代特有的精神内涵。

图画现代主义肇始于20世纪初，促使它产生的原因首先在于西方各国资本主义经济高速发展带来的商业宣传的需要；其次，由于印刷技术——石版印刷的完善并大量用于商业海报设计从而出现平面设计表现力的丰富；第三，现代主义艺术语言的娴熟运用，使得这一时期的商业美术作品的形式语汇完全呈现出现代艺术语言的家族特征简洁的图形、平图色彩以及富于表现力和图形化的文字。因此，一批设计师游走于视觉抽象和图画传达之间，将网画现代主义演绎到极致。

一、现代主义艺术语汇对平面广告现代视觉形态的建构

新艺术运动和装饰艺术运动时代的广告设计同样重视广告画面的插图图像，但有着强烈的主观装饰和唯美追求。而在现代艺术影响和洗礼之后的广告设计插图更进一步尊重广告信息传达的目的。

其中有代表性的广告视觉样式创造者鲁西安·伯恩哈特(LucianBernhard)就是一位中坚人物。伯恩哈特的商业广告设计奠定了现代广告设计的基本样式——简单的罔形描述广告主的产品或公司名称，主题突出，目的鲜明，强烈的色彩对比和设计意识(而非艺术表现的需要)造成视觉冲击和明确的视觉印象，从而实现和发挥良好的视觉传达功能。在广告艺术设计史上伯恩哈特的贡献在于他完成了现代商业广告设计的现代化转型，即从新艺术运动时期艺术化和唯美化的商业海报设计向服务于现代商业活动的视觉传达设计的转折。但是，这个转折绝不是功能主义和艺术表现的简单对立。广告设计的现代转折并不意味着对艺术表现的发扬或者舍弃，图画现代主义广告设计的历史事实告诉我们广告设计走向现代的关键在于设计重心转移到对广告信息传播的有效性的重视，强调广告诉求基本点的视觉传达；同时，这种传达所运用的基本语汇并没有脱离整个时代艺术风尚的影响。例如，伯恩哈特早在1905年设计的普莱斯特火柴公司平面广告和1912年设计的斯第尔皮鞋广告就是两例经典的说明。普莱斯特火柴公司平面广告的设计方案是在一步步简化的过程中成形的。最早的设计方案画面主图像有圆桌、方格布、桌上有烟灰缸和点燃的雪茄，画面背景还有装饰性的跳舞女孩。然而，作者最终一步步简化，大胆删节直到剩下两根火柴和公司名称的艺术字体。斯第尔(Stiller)皮鞋广告的基本视觉结构同样如此，只有产品形象和公司名称的艺术字体。然而，二者均匀的背景色彩，产品大胆而简洁的形象描述、平涂色彩无不受到现代主义艺术语汇的熏染。著名设计史家菲利浦·梅格斯在其著作《20世纪视觉传达史》评价道“这位年轻的艺术家或许没有意识到，他把自然主义简化并且消减到视觉传达的形体语言过程中，已使视觉招贴移进了一步。劳特雷克(ToulouseLautrec)曾开始这个过程，而伯加斯德夫(Beggarstafs)兄弟曾继续这个过程。伯恩哈特则创始了用平涂色的形体、产品名称和产品形象的处理。”这个评价极为中肯，指出了伯恩哈特的图画现代主义广告设计在现代艺术史和现代广告设计史中的承上启下的历史地位。一方面，广告平面设计的视觉组织结构发生了现代转折最大限度的删节和减少了商业视觉传达以外冗余的图像内容和画面信息；另一方面又强烈的受到现代主义艺术运动的影响，创造出具有视觉表现力的插图和造型，显示了与现代艺术千丝万缕的承递关系。图画现代主义广告设计呈现出广告设计艺术现代转折的一种过渡状态，他有革命性和继承性的双面特征。梅格斯的总结极为确切“它(图画现代主义)受到现代主义艺术的强烈影响……视觉传达设计师受立体派和构成主义的影响。但认识到要有说服力的向一般大众传达，就要维持与图画的联系。他们一方面创造表现的和象征的形象，另一方面他们关心画面的视觉组织，他们在这两方面走钢丝。这种传达的意象和设计造型之间的对话，产生了图画现代主义的刺激与活力。”在他的影响下，德国广告设计界和平面设计界形成了一个遵循伯恩哈特方式发展的设计运动，称为“海报风格”。这场运动涉及平面设计的很多侧面，同时对室内设计、工业设计产生影响。其设计风格大量汲取了现代艺术的精髓，并结合“装饰艺术”运动的细节处理，品味相当高，受到社会各界的广泛赞誉。然而在二次世界大战特殊的语境中，海报设计以特殊的身份介入战争的宣传，以感情力和注意力结合的方式完成了时代赋予的使命。

纵观后现代主义产品设计，它们以幽默、叛逆、和奇思妙想极大地充实和丰富了我们现在的生活，展现给我们一个充满了旺盛的生命力和创造性的乐观年代。

同品味高尚，严谨得几近刻板的现代主义设计相比，后现代设计象挣脱了父母的孩子一样任意挥霍他们的年轻与灵动。叛逆的、游戏的，洋洋自得，甚至有些颓废和放荡的各种后现代主义风格如水银泻地般涌入我们的生活。

设计存在着一个价值观的问题，即为什么而设计？设计的功能是什么？围绕这个问题，不同的时期形成了不同的设计面貌。

现代主义是对19世纪资产阶级自由派趣味及习俗的反动，包括社会与艺术两个方面；另一方面，科学技术和社会模式已经发生了本质性的变化，那么这个新的世纪也同样需要一种新的形式来体现。现代主义设计讲究功能，以减少主义风格为特征，追求设计的高度民主化和设计的社会工程性，是一种理想主义的探索；他们致力于一种非个人的、能够以工业化方式批量生产的，代表工业社会特征的新设计。到了60年代，由于美国在商业上的成功，以及欧洲现代城市的复兴，现代主义笔直的线条充斥了整个西方社会。

20世纪初的资本主义世界夹杂着商品经济的洪流和战争的硝烟。这是一个充满希望又危机四伏的年代。经济不断的发展，又被战争粗暴地中断，人们就生活在不断的希望和失望的交替之中。。战争的残酷与暴虐极大地震惊了人们，使他们更加渴望在战后建立一个理想的和平年代和乌托邦社会。经历战火的一代人比任何以往都更加沉重，坚信自己肩负着重新建立一个新型、民主、富裕的社会，人人平等，人人都能得到充分的物质享受（战时的物质匮乏是每个人的亲身经历）的重任。当然，这种努力是通过一幢幢的建筑和一件件产品来实现的。

这一时期的探索并不是深思熟虑的，在战火纷飞的年代，它带着革命的激情，这在荷兰风格派和俄国的构成主义运动探索上显得更加明显。包括包浩斯的探索成就，其对形式的贡献远远大于对工业化生产条件下的设计的探索。在这种激情澎湃的年代里，人们太少时间去思考生活，在革命冲动的感召下，迫不及待地用一种形式去叙述、概括甚至是定型人们的生活。现代主义是革命的、激进的，是对个人主义的否定，追求一种无差别的至上主义，而达到一种理想状态的民主；这是一种通过形式上的民主达到思想上的民主的努力，如同很多人认为的后现代主义设计师类似于传教士，现代主义的设计师也同样是社会的改良主义者。二战结束以后，设计的革命激情逐渐淡了下来，社会的经济和人们的生活逐步走向正轨，设计也开始进入更冷静，更现实，更有效的探索。人体工程学和系统设计理论是战后现代主义设计对人类的最大贡献。这些设计探索赋予抽象形式以真正的功能。他们使工业社会忙碌终日的人们在生活上和工作中更方便、更有效。这与讲究绩效的工业社会运转方式是相符的。

纵观后现代主义产品设计，它们以幽默、叛逆、和奇思妙想极大地充实和丰富了我们现在的生活，展现给我们一个充满了旺盛的生命力和创造性的乐观年代。

同品味高尚，严谨得几近刻板的现代主义设计相比，后现代设计象挣脱了父母的孩子一样任意挥霍他们的年轻与灵动。叛逆的、游戏的，洋洋自得，甚至有些颓废和放荡的各种后现代主义风格如水银泻地般涌入我们的生活。

设计存在着一个价值观的问题，即为什么而设计？设计的功能是什么？围绕这个问题，不同的时期形成了不同的设计面貌。

现代主义是对19世纪资产阶级自由派趣味及习俗的反动，包括社会与艺术两个方面；另一方面，科学技术和社会模式已经发生了本质性的变化，那么这个新的世纪也同样需要一种新的形式来体现。现代主义设计讲究功能，以减少主义风格为特征，追求设计的高度民主化和设计的社会工程性，是一种理想主义的探索；他们致力于一种非个人的、能够以工业化方式批量生产的，代表工业社会特征的新设计。到了60年代，由于美国在商业上的成功，以及欧洲现代城市的复兴，现代主义笔直的线条充斥了整个西方社会。

20世纪初的资本主义世界夹杂着商品经济的洪流和战争的硝烟。这是一个充满希望又危机四伏的年代。经济不断的发展，又被战争粗暴地中断，人们就生活在不断的希望和失望的交替之中。。战争的残酷与暴虐极大地震惊了人们，使他们更加渴望在战后建立一个理想的和平年代和乌托邦社会。经历战火的一代人比任何以往都更加沉重，坚信自己肩负着重新建立一个新型、民主、富裕的社会，人人平等，人人都能得到充分的物质享受（战时的物质匮乏是每个人的亲身经历）的重任。当然，这种努力是通过一幢幢的建筑和一件件产品来实现的。

这一时期的探索并不是深思熟虑的，在战火纷飞的年代，它带着革命的激情，这在荷兰风格派和俄国的构成主义运动探索上显得更加明显。包括包浩斯的探索成就，其对形式的贡献远远大于对工业化生产条件下的设计的探索。在这种激情澎湃的年代里，人们太少时间去思考生活，在革命冲动的感召下，迫不及待地用一种形式去叙述、概括甚至是定型人们的生活。现代主义是革命的、激进的，是对个人主义的否定，追求一种无差别的至上主义，而达到一种理想状态的民主；这是一种通过形式上的民主达到思想上的民主的努力，如同很多人认为的后现代主义设计师类似于传教士，现代主义的设计师也同样是社会的改良主义者。二战结束以后，设计的革命激情逐渐淡了下来，社会的经济和人们的生活逐步走向正轨，设计也开始进入更冷静，更现实，更有效的探索。人体工程学和系统设计理论是战后现代主义设计对人类的最大贡献。这些设计探索赋予抽象形式以真正的功能。他们使工业社会忙碌终日的人们在生活上和工作中更方便、更有效。这与讲究绩效的工业社会运转方式是相符的。

一、现代艺术与视觉“考古”

法国诗人波德莱尔（CharlesPierreBaudelaire）有言，“天才不过是有意的重获的童年”①。这一洞察几乎成为贯彻欧洲现代主义艺术运动的重要原则。现代主义艺术家既要打破欧洲延续几百年的自然主义传统，也要为视觉语言找到具体的输出口，其艺术革命行为才能完成。视觉“考古”无疑是一个恰当的输出口：将目光转向原始艺术、东方古代艺术、欧洲民间艺术乃至儿童绘画等等倾向于主观表达的艺术形式，在对它们的分析、融合过程中形成新的语言和风格。无论是原始艺术、古代艺术还是儿童艺术，均代表了一种“童年”：人类的童年或人生的童年。现代主义艺术家借助大量视觉“考古”的实践，从描摹外部世界转而注重视觉体验、内在主观世界以及原始精神的呈现，实现重获“童年”的诉求，以此表达对工业文明与大机器时代的质疑与反思。艺术家们在视觉“考古”过程中发现，远古艺术之中所具有的，“正是欧洲艺术在长期追求过程中似乎已经失掉了的东西——强烈的表现力、清楚的结构和直率单纯的技术”②。因而，视觉“考古”不仅让艺术家得以形成自由、肆意的造型，也使他们重新审视个体与其所处的艺术传统之间的关系。视觉“考古”的对象包罗万象，不仅地域、年代跨度巨大，且视觉样式、种类繁多而庞杂。现代艺术的视觉“考古”显然并非是类别与编年史的梳理，而是以艺术家各自独有的视角融合某一类（甚至某一件）艺术作品的造型或结构，以此寻获他们所感知到的“童年”。原始艺术是众多视觉“考古”中最为普遍的对象之一。无论是保罗•高更（PaulGauguin）遁入塔希提岛的传奇，还是毕加索（PabloPicasso）融合非洲雕刻、面具等造型元素的视觉实验，均是艺术史的经典案例。在最具突破性的作品《亚威农少女》中，毕加索将非洲部落面具直接转化为绘画的图式，成为其画面中人脸的造型。在非洲面具这个“考古对象”中，他找到了高度契合于“打破形体连续性”的“切割式”造型。立体主义的理念在原始雕刻那里找到了落脚点。整个现代艺术运动中，原始艺术的视觉元素为众多艺术家所采用，比如莫迪里阿尼（AmedeoModigliani）拉长的人物造型是部分混杂了非洲雕塑元素的结果，克利（PaulKlee）的很多绘画则融入了Tapa图案③……原始艺术视觉要素的融合，几乎成为现代艺术运动的一股潮流。东方艺术（中国、日本、东南亚以及伊斯兰世界的古代艺术）则是现代主义视觉“考古”的另一个主要对象。梵高（VincentvanGogh）的绘画与日本浮世绘的紧密关系自不必赘言。中国佛教壁画、波斯装饰图案等艺术中的平面化造型，更是马蒂斯（HenriMatisse）、德朗（AndreDerain）等艺术家最为标志性的视觉语言。东方艺术的平面化图式，基于线条、轮廓的自足性而形成的造型是另一种美学系统，与强调焦点透视、深度空间的欧洲自然主义传统迥异，从而成为现代主义艺术家进行语言革新的有效工具。如果说把原始艺术、东方古代艺术作为“考古对象”，是对于异域传统的融合与转化，那么，欧洲民间艺术的融合则是现代主义艺术家向自身传统回归的尝试。埃米尔•诺尔德（EmilNolde）、康定斯基（WassilyKandinsky）等艺术家，在他们的作品融入了15世纪德国民间木刻、巴伐利亚玻璃画等元素，除了受“平面性”和“装饰化”等主观视觉因素吸引之外，回到“理性精神”之前的那个古代传统，也是艺术家寻求原始性的目标之一。儿童艺术作为人生初始状态的视觉表征，也为很多艺术家所关注。包括克利、马蒂斯和毕加索在内的现代艺术大师都认为儿童艺术是一种摆脱公式化形象的理想，艺术家一生都应该寻找如何用儿童的眼睛观看世界，学习像孩子一样画画。儿童在画画时的专注与率真，对艺术家具有莫大的吸引力，因为对于大部分成年人而言这是一种已然丧失了的能力。借助儿童艺术的融合，重拾对世界单纯而敏锐的感知，是现代主义艺术家的视觉“考古”的目标之一。在艺术创作中，儿童般的眼光是非常难能可贵的特质，也是非常独特的表现力量。除此之外，视觉“考古”的对象还包括马来半岛、复活节岛等地的原始艺术，各国的民间艺术等等。虽然分布广泛且形式繁杂，但肆意的造型、自由的涂抹以及未经调和的纯色等元素，是上述“考古”对象大致都具有的特征。“感觉在某种程度上由形式所负载”④，现代主义艺术家以视觉“考古”实现了语言的突破与转折，并由此向内心最原始的精神家园回归。这种回归以寻找“基本感觉”“潜意识”等名义指向隐含在远古作品之中的精神意义，然而最终仍呈现为线条、色彩的处置等视觉形式层面的安排。现代主义的视觉“考古”非单纯的形式猎奇使然，而是艺术家“复归根本”的愿望驱使下，把远古人类视觉经验的符号转化为当代的集体无意识。站在一个新的历史语境之中与艺术传统建立的新关系，是现代主义视觉“考古”的深层逻辑。

二、符号化的传统

现代艺术的视觉“考古”实践呈现了一个清晰的特征：无论是对欧洲自然主义绘画传统的摈弃，还是异域艺术、原始艺术的融合，均把它们从初始的文本中进行剥离，从而开创了一条不同的转化视觉传统（自身的艺术传统、异域的艺术传统）的路径。保罗•塞尚（PaulCézanne）这位公认的现代艺术之父便是这种方法的始作俑者。虽然他的理想是恢复普桑（NicolasPoussin）作品中的坚实结构，然而其做法却与文艺复兴大师恢复古希腊的传统有着本质不同。塞尚并没有在视觉样式上沿袭前辈大师，而是从中看到了“一个类似于但又不同于他们所生活在其中的那个世界”⑤。换言之，塞尚用其当下的眼光重新审视那些自然主义绘画，从而提取了隐藏于形象背后的结构，而后基于自我体验将这种结构转化为新的视觉实体。塞尚继承的是他自己重新诠释了的普桑，后者未必有创造视觉符号系统的自觉，而塞尚却发展了“锥体、柱体和球体”这一属于他自己的观看、理解世界的方法。这种转化传统的方式，是以艺术家自身独立符号系统的获得为前提的。现代主义继承了塞尚的衣钵，其视觉“考古”也同样遵循此种逻辑进行。首先，塞尚所振臂高呼的“消除绘画中的‘文学性’”，成为现代派艺术家的共识，进而“纯视觉的普遍性”也就成了他们共同寻求的目标，这也是现代主义视觉“考古”的重要特征之一。无论绘画的主题多么不同，必须在其中实现两个普遍的要求：“其一，每一件作品都得拥有一种个别的秩序或融贯性……以及结构的必然性……其二，被选择的形式和色彩……作为一个充满感情的整体，它们会通过色彩和线条的内在力量，而不是通过面部表情、姿势和身段的图像来跟我们说话”⑥。画面中的面具、图案与人物，并非像文艺复兴以后的传统绘画那样，产生强烈的情节性关联，或是借助形象的描绘引发叙事联想。相反，它们最终都归结为一种线条和色彩的形式。当绘画的传统图像性被剔除，剩下的就是视觉意义上的结构。这一原则在置入视觉“考古”的时候，原始艺术、东方艺术等也是在视觉符号的层面被艺术家所转化。即考古对象是以线条、结构和色彩等因素融入现代艺术语言，而非在价值观、民族性等方面对后者施加影响。虽然这种做法有割裂图式与文化背景的嫌疑，然而其重要性也正在于：赋予视觉艺术超越历史、文化界限的可能，从而获得更大程度的普遍性。这也正是现代艺术的一大理想。现代主义艺术家融合非洲雕塑、浮世绘的造型，未必要熟知刚果面具在特定族群中的意义，或是继承浮世绘的在日本文化中的世俗性。他们借助视觉要素的分析、重组，融合了考古对象之中的形式法则，关注的是考古对象与自己的造型观念的契合程度。这又在另一个层面复归了根本：借助视觉图式的融合，与古代、原始精神建立一种联结，以此反映宇宙存在的本源。其次，视觉“考古”是基于绘画语言的独立性所形成的“差异化”来完成传统的转化。现代主义艺术家的视觉“考古”对象，或是指向遥远的过去，或是指向遥远的异域。无论从时间还是空间而言，它们都与当下远离。这足以使它们成为与欧洲艺术传统决裂的催化剂，为现代主义反理性、强调内在精神性提供了具体的参照。“差异化”与视觉语言的独立性是一个事物的两面。“差异化”更凸显了现代艺术本身的坐标，即在远古、异域艺术的对比之下，更呈现其欧洲结构主义传统的基因。非洲雕塑没有将现代艺术非洲化，浮世绘也没有将它东瀛化。远古的艺术形式赋予现代派艺术家语言革新的动力，却也证明了某种传统的根深蒂固。无论什么程度的艺术革新，自己的艺术传统都会以不同的方式延续。最终，视觉“考古”被赋予了构成主义语言的观念，即通过放弃自然主义描绘而否定绘画图像的线性叙事，实现图像的视觉性、意义的重构。因而，《亚威农少女》中的非洲面具符号，即使与非洲部落中的面具有类似的造型，二者也完全是两码事。毕加索重构了面具符号，赋予其新的意义，使其转化为立体主义的视觉要素。他在非洲雕刻、面具之中看到了共通性，因而加速了他化解形体连续性的探索过程，催生形体结构与重组的造型方式。非洲面具从其初始语境中被剥离了出来，成为立体主义造型语言的来源之一。现代派的视觉实验向我们证实，任何视觉符号都可以在当下被重新认识，成为一种新的视觉实体。这可以进一步扩展为：当社会从一个文化时期过渡到另一个文化时期时，即使是同一个视觉对象，其意义也会发生很大的变化。塞尚对于普桑的解读如此，毕加索利用非洲雕塑造型更是如此。这种考古的逻辑以多种方式被艺术家用于化解欧洲自然主义传统，使得符号的重构成为一种普遍的创作方法。现代主义的视觉“考古”借助大量的实验向我们证明，现代人所苦苦寻求的敏锐的直觉以及创造的自由，在那些原始艺术、远古艺术之中早就存在了。当我们从技术进步论的角度以“稚拙”来形容原始部落艺术之时，似乎更应该明白，技术的进步并不等于心性的优化。历史的进程向我们证明，很多时候技术反而阻碍了内心精神性的呈现。在那些看似随意变形的远古艺术之中，现代主义艺术家看到了被科学、理性所遮蔽的直觉。而他们不断进行视觉“考古”，也是通过具体的方法来探索人类感觉的基本元素，以此重新发现、解释外部世界和内在世界，借助确切的视觉对象与方法而找到通往直觉的路径。在这个过程中，基于独立的视觉系统而派生的差异化、意义的重构，形成了其之于自身艺术传统的坐标和方位。

三、视觉“考古”作为创作方法

从远古的非客观艺术，到文艺复兴以后延续几个世纪的自然主义艺术，再到现代主义以视觉“考古”重拾艺术的主观性，似乎形成了一个轮回，正暗合了“思想历程是圆形的，首尾闭环”⑦的论断。无论古今中外，人们大致都把内心体悟的目标、探求真理的过程比喻为“回家”。德国诗人诺瓦利斯（Novalis）说：“哲学其实是思家病，一种要归居本宅的冲动”⑦。这句话也适用于艺术家及其创作。因而才会有波德莱尔“重获童年”的洞察。“童年”也好，“回家”也罢，都意味着思辨、艺术创作的历程最终归结为对初始状态的回溯。作为创作的方法，现代主义的视觉考古即是以“回溯”而确立创作主体、视觉语言以及外部世界之间新的关系。视觉语言的独立性、“差异化”以及构成主义观念，是这种新的关系之中最明显的三个特征。无论哪一个特征，都是基于一种“剥离”——将视觉要素从形象之中剥离，将艺术家从他所处的艺术传统中剥离，从而产生迥异于欧洲自然主义传统的创作观。籍由视觉“考古”，视觉艺术也从先前对于表象的模拟，逐渐过渡为一种图像与思想的实验，开始了它与哲学、历史学、社会学乃至生物学等学科产生交叉互渗的新阶段。改变既定的思维方式，是艺术创作对于人类社会的一大贡献。一个多世纪前的视觉“考古”所建立的经验和原则，摆脱了研究传统艺术过程中门类的桎梏，从中寻找更具普遍性的视觉法则。这种艺术创作的实验，也引导我们探索如何以富于创造性的方式转化中国传统，从而在图像表现之中拓展我们思维的边界。这大概是现代主义的视觉“考古”给予我们当下视觉艺术创作的一个重要的启示。

摘要：新现代主义是影响90年代世界建筑发展主流建筑思潮，同样对正逐步融入世界建筑发展潮流的中国建筑界产生影响，但中国的新现代主义思潮不仅仅受西方新现代主义的影响，在中国现代主建筑"无限广阔的创造范围里"，还包括了世界上其它建筑思潮以及中国国内所固有的建筑传统思想的制约，因而表现出更具中国味道。

关键词：现代主义建筑设计

就在部分老一辈建筑师以他们近乎杰出的作品构筑中国建筑坚实平台的同时，两种不容忽视的力量正在把中国建筑界推向一个极至。对于前者来说，经过几十年不懈的奋斗以及年见丰富的创作经验的积累，就在当今这种日益优越的社会条件、经济基础以及技术手段的北影下，那些仍然没有放弃创作、保持活力的老一辈建筑师不断推出了成熟而富有说服力的作品，下百这些作品提高了中国建筑的整体水平。后者当是更令人振奋的两股势力，一种来自于西方世界，由地道的国外名星建筑师及事务所、商业建筑师及设计公司，以及借用国外设计组织招牌的华人建筑师组成，他们以争取设计市场及获取设计利润为基本目的，通过他们的特殊身份和手段获得设计机会；另一种势力产生于本土，即中国的青年建筑师，他们中有土生土长但熟知世界建筑潮流的青年建筑师，有受过西方建筑教育并有过西方生活经历后回国工作的青年建筑师，这些人或者通过了正统的国内设计企业机制，替代着某些无论在身体上还是在思想上逐渐衷微的前辈人，或者通过盘根错节的各种社会关系，获得了无数的设计项目，得以实现他们的建筑理想，这两种势力共同的特点在于他们在不同程度上具有独特的建筑理念和设计美学，不仅了解中国，而且了解世界（或者相反），他们把握时代脉搏，创造力旺盛，具有争强的劲头，正是他们的作品使中国建筑与世界建筑靠得更近，并使中国建筑达到一定的思想高度。

这三种基本群体组成了壮观的建筑阵容，在中国目前特定条件制约下，他们在建筑设计观念上具有某种显而易见的共通性，同时又显现出各具特色的个性，他们的作品构成了一道阳光灿烂的建筑风景线，深入研究他们的作品，可以看出这种共通性和个性特征。

①他们作品的创作大体遵循这样的规律：为满足现阶段中国社会生活的基本要求，在同一建筑中，以现代主义建筑的某种基本思想或某些设计原则为基因，综合运用多元的设计美学观进行创作：

②某些作品仍崇尚简洁纯粹的机器美学，追求形式与功能的统一，但又兼具近似后现代的局部装饰趣味，建筑的形式美国微软公司仍作为设计的第一原则：

摘要：本文通过对儿童艺术特点的剖析，揭示西方现代主义绘画吸收和借鉴儿童艺术造型符号之后所形成的前所未有的率真、稚拙和清新的品质，并结合艺术家的具体作品分析进一步指出西方现代主义绘画在本质上有别于儿童稚拙艺术，张扬着独特的艺术个性，具有大巧若拙，拙中藏巧的艺术境界。

关键词：儿童艺术率真稚拙荒诞现代主义

一、引言

人们过去并未意识到儿童随意而愉快的涂抹有什么特殊意义，更谈不上对儿童艺术的发现及关注，然而，随着人类艺术史上对儿童艺术的发现及现代艺术的产生，儿童艺术在当代艺术世界的位置正日益凸显。现在，“儿童艺术”已是被普遍接受的概念，儿童艺术中那种形象的简化、画面的和谐、富有表现力的线条、大胆的纯色平涂以及那种无意识的创作状态，使得西方现代艺术家怀着新奇的目光从儿童艺术中汲取营养。

二、西方现代主义艺术大师对儿童艺术的认识与评价

儿童的作品究竟有何魅力？为什么会吸引全世界艺术家的目光？在儿童艺术中，儿童常常以其天真率直的心态每每使我们拍手称快，是任何人为的方法都无法企及的。儿童艺术是无意识下创作的作品，是儿童心智和心绪的自然流露，往往呈现着艺术创作最初的也是最纯粹的源泉。其构图造型稚拙有趣，似无法之法，有意想不到的生动。正如黑格尔所说：“儿童是最美好的，一切个别特殊性在他们身上好像都还沉睡在未展开的幼芽里，还没有什么狭隘的东西在他们的胸中激动，在儿童还在变化的面貌上，还看不出承认繁复意图所造成的烦恼，因而在儿童绘画里表现出来的是他们对事物无意识的、天真率直的看法。”儿童艺术更具创造性和表现性，注重个人感受。儿童天性充满热情，能主动、自由地表现画面，儿童看世界有他们自己的独特眼光，他看起人来，只看到一个人的一个大头，头上的两只眼睛，一个鼻子，一张嘴巴，什么耳朵、头发、眉毛，他都没有看见，所以他不画一个人的身体，他看得不重要，只画一条线来表示。这些入眼的观察对象在儿童的心目中形象分外鲜明。儿童是画其所想而非画其所见，因此儿童画出的作品往往想象丰富，用色大胆，富有生气，有更多的灵性。西方现代派艺术中，反叛传统，追求单纯和质朴无华是其共同的目的和重要特征，因此，现代艺术家们不约而同地将目光投向了儿童艺术，而且给予儿童艺术以高度的评价，甚至对儿童的艺术状态和儿童的艺术作品崇拜不已。现代艺术大师毕加索曾说过：“我曾经能像拉斐尔那样作画，但我却花了毕生的时间去学会像儿童那样作画。”这在当时是很有代表性的。其实这种对儿童艺术的新的认识和评价在野兽派那里已有所表现。康定斯基崇拜儿童艺术是因为他认为儿童艺术是对事物内在本质的直觉表现，他说：“儿童除了描摹外观的能力之外，还有力量使永久的内在真理处在它最能有力地得以表现的形式中。……儿童有一种巨大的无意识力量，它在此表达自身，并且使儿童的作品达到与成人一样高（甚至更高）的水平。”画家马蒂斯、杜飞、夏加尔，尤其是克利、米罗和杜布菲等，同样感到了儿童艺术的魅力。西方艺术家所向往的那种无意识的创作状态、“信手涂抹”在儿童艺术那里得到了很好的诠释。

西方现代主义绘画已有近百年的历史了，从野兽派和立体派到构成主义和超现实主义，从抽象表现主义到波普艺术再到极简艺术和观念艺术，一个接一个的艺术运动和流派相继产生，欧洲数千年的艺术传统和价值观念发生了彻底动摇，“反传统”已成为各艺术流派的共同旗帜和宣言。各种观念、技法和材料都被艺术家多角度、多层次地体现、实验和运用，创造了诸多视觉艺术的新样式和表现方法。从总体上看，他们所用的艺术表现方法与传统绘画的艺术表现方法的差别在于：前者用的是动力学方法，后者用的是静力学方法。

传统艺术所用的是静力学方法。这种静力学方法的主要特点是：1.描绘物象自身的静态关系；2.描绘事件、细节、性格之间的静态关系。

画家描绘物象自身的静态关系，主要是指静态的块面、比例、透视、形体结构关系。说它是静态的，是因为一切画面都是假定对象在瞬间暂停下来。

文艺家描绘事件、细节、性格之间的静态关系，确立了以下两种静态模式：

1.性格——情节模式。按照这种模式，一切叙事作品中的人物，都必须有不同的性格。不同性格之间的矛盾冲突构成情节。情节总是由序幕、开端、发展、高潮、结局、尾声几个部分组成，由具体的细节、事件、场面来体现。

2.封闭性静态结构模式。关于这种封闭性静态结构模式的特点，弗洛伊德指出有五点：⑴作品中的英雄人物都有安全感，都有一种感觉：“我不会出事的！”；⑵所有的作品中都有一个主角；⑶作品中总会有某个女人爱上了主角；⑷作品中的人物都严格地分成好人和坏人；⑸作者仿佛坐在人物的大脑里，而从外部观察其他人物。

当代美术作品是否要美，老前辈蔡若虹先生曾在1996年11月28日《人民日报》上发表《美术作品一定要美》的文章，早就肯定过这个问题。指出只有美的作品才能吸引人、感染人、鼓舞人，才具有强盛的生命力，才符合时展的主流。时隔多年，艺术界依然缺乏美的时代强音，缺乏匡正抑邪，旗帜鲜明的主旋律，任凭西方的“现代主义”、“后现代主义”思潮的泛滥，民族传统精神被分割和瓦解，呈现为群龙无首，良莠齐长的繁荣而又杂乱的局面。

王仲先生在2001年第7期《美术》上发表了《重振人类艺术追求真善美统一的伟大审美理想》一文，是针对时弊，在繁菜而又纷乱喧嚣的中国艺坛燃放起一个令人振聋发聩的大爆竹。他以大无畏的精神、高度的历史责任感，从人道主义，从人类正义进步，向往生命的健康和精神的阳光这一观点出发，旗帜鲜明地把许多人藏在心里，想说又不敢说的美好话题，正义之辞重新提出。这一正确审美理想的重提，更充分地说明了当代艺术作品必须具有真善美统一的重要性和必要性，艺术作品如果否认了美，失去了美，最终必然滑向假丑恶，使逆反一切传统文化道德，追求病态扭曲，追求惊世骇俗的怪异表现得逞，让绝对张扬个人主义的胡作非为占领艺坛，最终将艺术导向灭亡，把人类引向灭亡。

爱美是人类的本性，人类通过观察或品尝作出比较，使感觉到的均衡、和谐、真善、生动产生好感、快感、美感，产生兴奋愉悦，激发人向往健康、向往生活、向往发展、向往前进。

美和丑是对立统一的审美观念，人类的审美观点是随着人类的文明史发展和升华的。在审美史的发展过程中，基本上划分为三大派系：即美是主观的；美是客观的；美是主客观的统一。美是自然的存在，人类生存在大自然的环境中，一切有利于生命的健康和精神的阳光，有利于人类的进步和发展的事物，都是美好的。大自然所给予的一切，是艺术家取之无尽，用之不竭的审美材料。艺术美是艺术家根据这些材料进行艺术再创造所产生的美，它应该达到比自然美更美的境界，俗话说：“风景如画”“美如画”就是这层意思。

绘画作品中的美是通过作品的内容、形象、形式、功夫（即术），思想、学养、意境来体现的，同时又掺合了画家的主现意识和倾向性，所以，绘画作品的美又体现为浅层次的“表象美”、“形式美”，又包含于深层次的“内在美”、“本质美”。忠实于自然的即谓写实主义，比喻之书法，即是楷书；在自然的基础上加以升华结合浪漫的，为浪漫主义，可比作行书；此外，抽象、意象、变形、似与不似等均可比作草书、篆书，但不管是楷书、行书、草书、篆书，不具有表象美，就应具有本质美。绘画作品还有雅与俗，新与旧的区分，雅与俗、新和旧都是相对统一的，都具有时代性，艺术美也不同程度地体现在其中。

“人事有代谢，往来成古今”，“诸君莫奏前朝曲，爱听新翻杨柳枝”。新旧代谢，是事物的发展规律，天经地义，亘古不变。喜新厌旧是人的本性，但新必须是美的，而美不一定都是新的。前段时期美术界的原始风，倾向反朴归真，是越古越时尚，愈久愈新潮，原始的岩画，良渚的文化，殷周的青铜，汉代的瓦当，都是新潮者的至宝；敦煌的壁画，在当时都是民间画工，下里巴人的东西，而现在，那个文人雅士敢说它俗？是什么原因，因为这些古老的文化艺术中具有强烈的民族传统之美。这些年“连、年、宣”不香了，代之而起的是农民画，儿童画，很多专业画家反朴归真进去，有多少美、多少价值？我不说，且待时日。