现代艺术范文10篇

1概述

艺术是在正确认识和反映(自然和社会)美的基础上所形成的艺术观念(或审美意识)的感性外化。艺术创作是指艺术家以一定的世界观为指导，运用一定的创作方法，通过对现实生活观察、体验，研究、分析、选择、加工、提炼生活素材，塑造艺术形象，创作艺术作品的创造性劳动。艺术创作是人类为自身审美需要而进行的精神生产活动，是一种独立的、纯粹的、高级形态的审美创造活动。艺术创作以社会生活为源泉，但并不是简单地复制生活现象，实质上是一种特殊的审美创造。艺术创作是一个复杂的过程，它通常分为生活积累、创作构思、艺术表达三个阶段。要创作真正有生命的艺术作品就需要走入大自然、深入社会生活去认识和感悟自然界与人类社会,用审美的眼光发现真、善、美的素材,以形象思维,发挥联系与想象,运用拟人和夸张等手法对对象物进行科学理性地设计,最终形成能够体现人类自由自觉本质和真、善、美相统一的艺术作品。艺术观念的形成不是天生的,而是源于对人类实践活动和自然与社会关系质的认知。现代科学与技术的发展使得高科技的生活影响到艺术的思维方式,使艺术能够更好地阐述思想,所以艺术的发展需要跟上时代脚步，艺术工作者需要学习先进科学知识、了解科学技术最新发展动态、运用更高技术含量的新方法和手段[1]。

2现代艺术

西方艺术在19世纪后期开始转变，进入20世纪后，形成了现代艺术。现代艺术呈现出纷繁多样的艺术运动和完全不同以往的表现手法，后印象主义、野兽主义、表现主义、立体主义、未来主义、抽象主义等等。现代艺术已充溢着人们能触及到的所有领域，纷繁的艺术表达手段不断产生并相互交错，传达理念，创造形式。现代艺术的创作与科学思想密不可分，结构主义与立体派，工业技术思想与未来派、风格派，机械制造形式与达达派的机械图纸绘画，弗洛伊德的释梦学说与超现实主义，还有以理性手法表达非理性的抽象表现主义等等，都是科学和艺术联手的结果[2]。

3CG技术

计算机图形学（ComputerGraphics，CG）是计算机科学的一个分支领域与应用方向，主要关注数字合成与操作视觉的图形内容。CG狭义上是一种研究基于物理定律、经验方法以及认知原理，使用各种数学算法处理二维或三维图形数据，生成可视数据表现的科学[3]。简单地说，CG的主要内容就是研究如何在计算机中表示图形，以及利用计算机进行图形的计算、处理和显示的相关原理与算法。广义上来看，CG不仅包含了从三维图形建模、绘制到动画的过程，同时也包括了对二维矢量图形以及图像视频融合处理的研究。CG技术经过将近40年的发展，已进入了较为成熟的发展期。目前，其主要应用领域包括计算机辅助设计与加工，影视动漫，军事仿真，医学图像处理，气象、地质、财经和电磁等的科学可视化等。由于CG技术在这些领域的成功运用，特别是在迅猛发展的动漫产业中，带来了可观的经济效益。

一、艺术风格的隔代遗传

中国古代纺织品的防染技术称之为“染缬”。在古代“缬”有三种解释：其一，出自《韵会》：“缬，系也，谓系缯染成文也”，说缬即绞缬。其二，于《魏书·封回传》中：“荥阳郑荣谄事长秋卿刘腾，货腾彬紫缬四百匹，得为安州刺史。”“缬”指染花的丝织品。其三，缬亦指印花的工艺方法。在中国古代印染史上最著名的纺染工艺有四种，它是：绞缬、蜡缬、夹缬和灰缬，俗称“四缬”。“四缬”在唐代的盛行显示了中国印花技术的成熟，到了明清更是达到了一个新的高峰。由于纺织不易保存的特点，唐以前的染缬作品已经很难寻觅它的芳踪。“隔代遗传”就是染缬的创新要绕开元明清以来的传统纹样，直接继承唐的艺术风貌。唐的艺术风貌有几个特点，比如开放、厚重、阳刚、大气、瑰丽；而元明清染缬具有阴柔、繁复、轻灵等特征。在唐代至少已有三种染缬技术比较流行，即蜡缬、夹缬、绞缬。随着近些年的考古发现，我们陆续见到了一些唐代的染缬遗存，从中我们还是能窥探出它的艺术风貌。不仅如此，在唐代的绘画、壁画、三彩陶器甚至诗歌中也能重温染缬当时的绚丽与辉煌。

唐代染缬的艺术风格可以用醇厚、洒脱来概括。醇厚是因为有悠久的历史和文化的沉淀，是因为汲取了外来优秀文化艺术的营养，是民族性格的结晶。洒脱，是文化开放、经济繁荣、科技进步、生活安定的反映。染缬的造型有明丽、飘逸、古朴、自由之美，成为唐代装饰图案的重要组成部分，所以，雷圭元先生说：“在唐代文艺园地上，盛开着三朵喜人的金花：一是唐诗，二是装饰图案，三是书法。”例如，现珍藏于日本正仓院的“对树羊蜡染屏风”为唐代遗物，它反映了盛唐以经济繁荣为基础的高度技艺水平。“当时的染缬或绘画都流行画面正中央的树木或花草之下，配置人物或动物图样，这个题材可以远溯至西亚，然后最受波斯人的喜好，甚至与圣树圣兽的古代信仰相关，古代波斯人视羊的卷角为月亮的象征，而树木则生长于‘天空之海’上，承受生命之水，具有‘圣树’的意味。”从中我们不仅能看出唐代高超的染缬技术，也可以看出昔日盛行于大唐的异域风格，还可以看出染缬与绘画的渊源。这些都为我的“隔代遗传”的染缬艺术创新提供了基础。明清的染缬给我们提供了另外一种风格，从艺术风格来看也浸透着阴柔、繁复、轻灵之气。

这一时期最具有代表性的就是江南民间印染工艺。虽然加工工艺各有不同，但却反映了一些共同的艺术特色，从色彩来看与明丽的唐代的大不相同：唐代的染缬作品就像“唐三彩”，十分绚丽；而明清时代的染缬作品从总体的风格来看就像是“青花瓷”，自然大方，朴素之中不失明丽，十分富有装饰效果。虽然蓝与白之间的对比，简单的色彩变化使人感到明快，但长期只使用单一的蓝色也会让人有疲倦之感。从图案来看，其装饰烦琐，形象富于寓意之美，是民族文化传统和审美心理的体现；但过于程式化，图案纹样基本都已定型，在定型的纹样中一般都有吉祥美好的寓意，与民族的审美习惯吻合，这样就使人很难在突破中有所作为。另外，染缬艺术的“隔代遗传”还有着鲜明的地域特征，众所周知，研究明清时代传统染缬的权威地域在西南和江南。而位于丝绸之路核心区域的甘肃则为研究染缬成熟期的盛唐提供了条件：身穿印染服饰的蚩尤三苗部族走过甘肃；波斯商人的印度布匹、中国商人的丝绸至今还深深埋葬在荒芜的丝绸古道上；穿着印染服饰的菩萨、帝王、僧旅、丽人、士兵至今还鲜活地描绘在敦煌壁画上；从藏族的毡房到蒙古族的敖包，染缬的小花无处不在地静谧绽放……这些都成为体验唐代染缬的历史、内涵、技法的重要途径，成为我们研究染缬艺术“隔代遗传”的有效基因。

二、艺术因素的横向移植

“横向移植”不是否定染缬历史的传承，乃是要以横向即空间的和非同类的借鉴补充和调整纵向继承，不但要考虑到当代染缬艺术的民族化，而且还要考虑到当代染缬艺术的世界因素，这里主要指东西方艺术的两条线要接上头，进行移花接木和杂交、渗透、糅合，同时还包括吸收各种姐妹艺术因素和民间艺术因素。具体做法如下：

园林与艺术的关系是什么？我们得用一种动态的眼光来看待这个问题：不同年代、不同社会结构下园林与艺术所呈现出的关系也时远时近。从审美趣味上讲，西方传统园林被看作带有工匠性质的古老的“民间艺术”。当时的审美演变较为缓慢，在缓慢的演变中一代代设计者积累着相同的审美趣味，让园林逐步走上完善直到精美；甚至到自然风景园时期，园林与绘画也始终保持着紧密的关系，它仍然代表了少数人的精英文化，有钱阶层将之视作一种品位乃至是对“自然”概念的表达；这样的关系到了城市公园时期发生了变化，园林更多偏向于功能性，艺术性追求受到削弱，那时的园林甚至被视为社会公益事业的一部分；到了后工业时代，随着设计范围的拓宽以及接受信息渠道的多样化，设计风格趋同也是必然的事情。尽管从20世纪60年代以来园林设计中的艺术性与生态性问题仍被视为一对看似不可调和的矛盾，但追求个性的当代设计师对现代艺术的借鉴和应用表现出了前所未有的热情与冲动。艺术性探索再次得以“亲密回归”。正是在它的指引下，现代园林才能够在上世纪中叶走出传统设计方式的樊篱，并且逐步从“深藏若虚”走向了“显山露水”。将艺术渗透到园林的各个角落，这是对园林内容的进一步拓展，而这些内容涉及到园林的形式、手法与思想的方方面面。

1.跨越界线的融合

现代艺术对西方现代园林的影响首先表现在设计者身份及作品本身的双重交叉上。上世纪60年代，艺术家作为园林的实践主体开始在室外环境领域登台，代表人物有艺术家史密森（RobertSmithson），他的螺线型防波堤以艺术的方式表达了对环境的危机意识。他为艺术家找到了一个新的领域，将自身对造型、空间、材料等方面的创作优势发挥得淋漓尽致。从大地艺术开始，艺术家有了更为直接影响园林行业的平台，使设计更加丰富多彩。与此同时，当代设计师逐步褪去了传统的工匠本色，贴上了“艺术家”的标签。他们多有艺术教育背景，或身兼设计师与艺术家双重身份。从早期活跃于美国的施瓦兹（MarthaSchwarz）到近来作品横跨欧美的古斯塔夫森(KathrynGustafson)，其设计作品均展现出强烈的艺术天分。在园林与艺术的交叉领域寻找可取之处，她们显得驾轻就熟。就艺术与园林作品而言，现代艺术类型的探索成果在当代园林里也可以得到自由地体现。现代雕塑、装置艺术、大地艺术、包扎艺术、概念艺术等非架上艺术在材料的综合运用、空间把握、观念表达，以及在观众的参与性等方面与传统架上绘画相比发生了很大变化。新兴的现代艺术正是在内容与表达方式上与园林作品的趋同，吸引了设计师们的目光。如现代雕塑对景观的实质影响，是随之从具象到抽象、室内到室外、小尺度到大尺度的演变，以及对自然材料的尝试，才促成了艺术品向园林作品的转换。（图1-1）而反过来，将园林中的多种因素与艺术形式结合，让不同的艺术风格、艺术样式和各种不同的材料媒介自由地融于作品中，其结果便是一种表现力丰富的“艺术园林”的产生，它们极大丰富了人们观察园林的视觉体验。艺术与园林的“全新”结合，正如艺术评论家RosalindKrauss所说，使园林成为更广阔领域的艺术品。

2.形式语汇的源泉

因为形式的变换空间广阔，其本身越来越成为设计瞄准的对象。当简约而功能化的设计新形式和新风格已经被人们统称为现代形式、现代风格之后，更新的形式和风格似乎只能从艺术的身上获得了。现代艺术为园林提供了一套多元化的视觉形式语言体系，也成为园林设计最直接、最丰富的形式语汇源泉。曾活跃于西方现代艺术浪潮中的表现主义、构成主义、立体主义、超现实主义，以及极简艺术、大地艺术、波普艺术等，都被具有创新精神的园林设计师和艺术家介绍或运用进来，它们使当代园林进入到一个形式自由的发展时代。它包括了设计师对形体本身观赏性价值的高要求，以及它们相互组合产生的新的图式规律与表现手法的应用。从形体本身而言，突出设计元素自身的观赏性，创造更具视觉刺激的形式，是现代艺术给园林设计带来的新启示。设计师从简化带来视觉震撼中受到了启发，将设计要素的自身造型，如体量、质感、色彩等放在关注首位，而忽略元素间的相互协调、相互搭配。由此也出现了一批以处理某一元素见长的“标签型”设计师，如以处理地形见长的哈格里夫斯、将台阶处理得心应手的塔奇(AthenaTacha)、以水为标签的达蒙(BestyDamon)等（图2-1）。从图式规律上说，现代艺术采用非传统的混合、叠加、错位、裂变等手法在于形成各物品之间的衔接关系，以寻求实物之间的联系与和谐。这些方法的使用和发展，成为当代艺术中的一种重要手段。当代西方园林照搬了这种拼贴模式，将构成设计的最基本形式单元点、线、面、体、色彩、材料、几何形等自由拼贴组合（图2-2），乃至使风格多样、模式变换丰富成为当代园林的一大主要特征。

3.“先锋”思想观念和价值体系的形成

摘要：纤维艺术存在的年代十分久远，无论是在我国还是在西方国家，纤维艺术从古至今都得到良好的推崇，其承载着的是不同地域、不同时代的文化底蕴与内涵。纤维艺术家们通过纤维的不同材料以及不同表现形式向观赏者传递着文化精神、情感共鸣以及思想意识。当纤维艺术与现代公共艺术中的其他表现形式进行了完美的融合，则可以得到更大程度的发展与进步。通过对现代艺术表现形式以及人类文明，语言特点等的探索，可以再次推动纤维艺术的变革，让其更加受到国内外艺术界、建筑界的关注认识。现代纤维艺术不同于传统纤维艺术，其表现形式较多且十分新颖，目前人们比较常见的是壁面形态、软雕塑形态以及装置形态这三种，无论是哪一种都充分展现了传统纤维艺术表现形式的延伸与变革，同时呈现了现代化的审美需求与人们的精神需求。

关键词：现代公共艺术；纤维艺术；创作研究

纤维艺术在我国其实是一种又古老又年轻的艺术表现形式，从我国传统的地毯、挂毯等编织品当中都可以发现现代纤维艺术的元素存在。

一、传统纤维艺术与现代纤维艺术的不同表现形态

纤维艺术在我国古代就已经存在，随着时代的变迁纤维艺术的表现形式也一直在演变，直到现在被大众使用更多的现代纤维艺术，其装饰性的表现形式以及根据拓展新的材料都更加符合现代艺术表现形式的特点。纤维艺术的应用也从一开始的日常生活所需演变为现在的承载着手工劳动者展现自我价值的艺术品，能够更好体现纤维艺术的社会价值，是可以发扬个体精神的传播艺术，更是现代艺术所有表现形式中不可或缺的部分。通过随着时代不断演变的纤维艺术的表现形式，人们可以体会到不同时代、不同阶段人群的思想观念以及内涵，感受不同时期的人文情怀。1.传统纤维艺术传统的纤维艺术大多是围绕现实生活需求而展开的，现在来说让我们比较熟知的就是我国古代的丝绸与刺绣，这两者都是非常典型的传统纤维艺术的表现形式，并且丝绸之路的盛兴使得我国古代的这一极具特色的纤维艺术表达形式走向了世界各国。一般来说传统纤维艺术也是分为植物纤维、动物纤维以及后期才发展起来的人造纤维。在人类文明早期，纤维艺术得以展现的材料大多都取材于大自然，因此植物纤维以及动物纤维的运用就相对更加的广泛，首先就是衣物的产生通过植物纤维以及皮毛类组成的简单遮挡物推动极大地推动了文明社会的发展。而随着时代的更替，人们发现通过这些植物纤维和动物纤维用织与秀等技法做成的各类生活用具可以使得人们的生活得到更加的便利，动物宽厚的皮毛则在冬季可以起到十分好的御寒作。纤维制品对人们生活带来的便利从古至今在西方国家也同样受到人们的关注与喜爱。根据历史上记载，早在17世纪，西方国家对于纤维艺术的需求就在很大程度上提高了西方国家手工艺术的社会价值并一度将手工艺人推到了可以与绘画家相互追逐的高度。手工艺人通过各种五彩斑斓的丝线编织出各种极具艺术特色的图案将当时的纤维艺术水平提到最高，同时纤维艺术品相较于用于展览的绘画而言多了更多的社会实用性，这也是其更加受到人们推崇与热爱的原因，同时也为后期纤维艺术的不断发展奠定了一个良好的基础。总的来说，传统纤维艺术其实是结合了美感与实用性的，表达形式上他以实用性为主，装饰感为辅[1]。2.现代纤维艺术在现代公共艺术的发展推动下，人们对于纤维艺术有了全新的思考与突破，不再局限于传统纤维艺术的固有思维以及传统纤维艺术中单一的表现形式。现代艺术家的开放性思维模式对于现代纤维艺术的不断发展有着非常大的帮助，直接推动了现代纤维艺术的不断突破与进步。同时互联网的发展，空间思维的发展也使得现代纤维艺术可以由原本的平面表现形式逐步转换为立体表现形式甚至在三维空间也有了更新颖的现代化表现形式，这为纤维艺术注入了更多的奇思妙想与新鲜血液。不同于传统纤维艺术更加注重追求实用性，现代纤维艺术更多的是希望可以给人们带来思想上的情感共鸣以及感官上的直接思想感受，现代纤维艺术的表现形式以及艺术内涵同样也在公共艺术领域得到了更多艺术家的倡导与推崇，其艺术特色不断地进行大胆尝试与突破，传统技法与现代化纤维艺术表现形式的结合可以使得当代纤维艺术作品拥有更深层次的内涵。另外随着新一代艺术家们的崛起，他们的突破性思维以及新潮思路为纤维艺术表现形式注入了非常多的现代化表现形式，全新的表现形式随着艺术家们的不断突破而层出不穷，现代纤维艺术得到了持续不断地开拓与发展。

二、现代纤维艺术的公共性原则

后现代艺术作为后现代思想最初的承载体，在建筑、绘画、诗歌、小说等艺术形态中表现出与现代艺术迥然不同的风格和路径依赖。相对于现代艺术而言，以“审美距离消失、历史意识消解、主体性丧失、文化复制”(杰姆逊语)为表征特性的后现代艺术，从其产生时就在褒贬不一的评价中发展。不少学者视后现代艺术为“没有归宿的过客”(吴冠中语)，源于后现代艺术对已有艺术动以根基的全面解构和不留情面的颠覆。不少学者肯定后现代艺术，认为后现代艺术是一场思想革命，使得艺术大众化而成为人们日常生活的构成部分。透过后现代艺术“审美距离消失、历史意识消解、主体性丧失、文化复制”的表征特性，带着众多评论，回到后现代艺术作品产生的特定背景和艺术本身，发现后现代艺术家们的艺术行为似乎让“在已有艺术思维范式中”的人无法看懂的同时，以其独特的方式展示出自身的伦理诉求，这为后现代伦理学的产生提供了不竭的思想源泉。

一、后现代艺术伦理诉求的基石：日常生活世界

艺术来源于现实生活并服务于现实生活，这是历史唯物主义艺术观的基本观点。艺术产生的历史唯物主义特质，使得艺术无论怎样发展都要服务于现实生活世界，这在艺术产生的初期社会尤为明显。纵观人类社会发展史，无论是西方社会还是中国，在生产力落后的社会发展初期，对艺术的把握都是从功利作用出发。尽管也能看到艺术的审美价值，但是在功利与审美之间，肯定前者而贬低后者。[1]f~75-82)艺术服务于现实生活世界的功利性特质，使得艺术和伦理统一成为了可能，因为现实生活是一种具有伦理特质的秩序生活，艺术服务现实生活主要表现为：为现实生活的伦理秩序服务和这个伦理秩序中的人身心安顿服务，从而形成“艺术、伦理、生活”的共生性态势。这种共生陛态势在中国传统社会尤为突出。如在《礼记•乐记》中有“凡音者，生于人心者也。乐者，通伦理者也。湿声而不知音者，禽兽是也。”在中国传统社会，艺术往往成为知识分子甚至包含普通百姓修养身心、培养理想人格的重要途径和工具。如《礼记•乐记》中又有“君子曰：礼乐不可斯须去身，致乐以治式，则易、直、子、谅之心油然生矣。易、直、子、谅之心生则乐，乐则安、安则久、久则天、天则神”。即：艺术(音乐)是调整人身心的重要工具，通过艺术的熏陶，人在“和易、正直、慈爱、诚信”等德目下完善自身，使得生活在伦理秩序中展开。“艺术、伦理、生活”的共生性态势使得中国的艺术发展呈现出“审美伦理化”这一最大特质。中国的传统社会中的艺术发展绝大部分指向了艺术审美者的理想化的道德人格。艺术所描绘的对象是人格美的象征，所以有“岁寒，然后知松柏之后凋也”、“仁者乐山、智者乐水”的人格审美境界。艺术“审美伦理化”的根源在于艺术始终没有偏离现实的生活。艺术产生在具有伦理诉求的现实生活中，并自产生时起就服务于现实生活，让生活在有序的状态下开展。因而，“日常生活世界”构成艺术与伦理统一的内在基石。在西方艺术发展过程中，也出现过与现实生活紧密相连的现实主义艺术流派和作品，诸如(法)库尔贝《打石工》、(法)米勒《拾穗者》、(法)杜米埃《洗衣妇》、(俄)列宾《伏尔加河上的纤夫》等等。就整个艺术发展的常态而言，艺术从其得以产生的现实生活中出现时起，或因对世界本源(本体论)的孜孜追求，或在科学理性(认识论)绝对化的影响下，使得艺术发展脱离现实生活而走上了形上玄学或自娱自乐的玄思。古希腊时期，在对世界本源(本质)的寻求中，将丰富多样的现实生活抽象化和凝固化。毕达哥拉斯学派看到了现实生活中事物的“数”这一属性，从而将抽象的“数”看成是世界的本源，生活世界不过是“数”的衍生和组合。与此相对应，艺术也就是事物在“数”属性下的比例分配，艺术行为和作品中的“美就是和谐与比例”。亚里士多德认为，事物的形式和质料是世界的本源，艺术是形式和质料之间的关联，艺术之美要“依靠体积和安排”。

柏拉图将“理念”看作世界的本源，世界是理念的产物，艺术也就是理念的属性，因而，艺术之美不是来源于现实的生活世界，而是来自客观的美的理念。回”)中世纪西方艺术的发展在神学的绝对权威下脱离了现实生活，上帝这一绝对实体取代了艺术的主客体统一，艺术是上帝的属性，是脱离现实生活的神学的附属品。如托马斯•阿奎那认为艺术之美具有完整、和谐、鲜明等客观属性，但这些属性归根结底来自于神：“鲜明和比例组成美的或好看的事物……因为神是一切事物的协调和鲜明的原因。”嘲㈣文艺复兴打破了中世纪宗教禁锢的同时，科学精神、理性精神、主体意识在近现代社会得到了高扬。科学、理性和主体意识不断发展使得西方近现代艺术逐渐呈现出科学性和主体理性的倾向。艺术与科学技术、理性的结合出现了艺术的形式化、抽象化。如“现代艺术之父”塞尚指出：“要用圆柱体、球体和锥体来描绘对象。”艺术的抽象化彻底打破了艺术生活化的气息，让艺术与生活渐行渐远。出现艺术“大众化个体感觉与精英个体化不可共感的感觉的对立日益尖锐”的态势，这使得西方近现代艺术常常被冠以“极少主义”、“原始结构艺术”、“贫乏的艺术”、“不可能艺术”等称谓。[41eP~)后现代艺术正是在这样的背景下产生和发展起来的。后现代艺术作为西方艺术发展史上的重要组成部分，绝不仅仅是艺术发展在时间上的推移和表达技巧上的创新，其显著的特征就是让艺术重回现实生活。后现代艺术的生活化特质在相应的艺术作品和行为中有较为明显的表达。如：后现代艺术之父杜尚的作品无不与现实生活紧密相连，其作品《门》以“既开又关”的状态呈现在大众面前，与通常门的“非开即关”的表现手法截然不同。既开又关的(1''''-15，作品远非要哗众取宠，其背后体现了创作者本身的H常生活诉求。因为回到本真的现实生活中，门往往处在一个非开非关的自然状态，只有理性的作用才会让“门”要么绝对开着、要么绝对关闭。艺术回归生活的气息在作品《泉》更是直接的表达出来。1917年，杜尚把一件生活中小便器命题为《泉》，并作为作品送到纽约独立艺术家协会举办的展览上。将日常生活中的东西(小便器)纳入到艺术中，在降低艺术的审美功能、否定起码的艺术观念的同时，提高了艺术的日常生活的功能。这将艺术从传统的抽象理性的行为中剥离开来，让生活回归到艺术中，成为艺术行为和艺术作品中的常态。为了彰显艺术的生活特质，从理性的绝对化中解放出艺术，杜尚甚至对在美的理性塑造下的作品《蒙娜丽莎》加以修改，添上两撇小胡子。后现代艺术的生活化特质让伦理(后现代)和艺术重新统一在所有人在场的、充分尊重个体差异的现实生活中。实际上，后现代伦理学大师们重建伦理道德的主要场域就是后现代艺术中“主客体统一和感性理性统一”的现实生活。后现代伦理学否定理性绝对化基础上的现代主义伦理生活。理性的绝对化及由此衍生出来的本质主义、人类中心主义等现代伦理精神及由此构建的道德准则并不能真正解决人类社会的道德失范问题，反而让社会生活呈现出理性支配下的无根性、碎片性、不确定性和风险性。理性的片面化和绝对化将现代社会生活无可挽回地引向了式微状态：理性主义消解了人的一切丰富的内涵，使得人在各自的分工领域碎片化地生活，人成为了只关心“亲近道德规则”(鲍曼语)的单向度的人，每个人仅仅在自己的分工的维度内从事自己的事业，关心眼前规则，而无暇顾及整体性的规范。出现了“有罪过，但无犯过者；有犯罪，但无罪犯；有罪状，但无认罪者”的奇异景观。isl(i"21)为了重建和谐的伦理生活，后现代主义伦理学家们将祛魅的矛头指向了理性主义指引下的现代生活，主张重建存在个体差异和所有人“在场”的人的本真生活状态。后现代伦理所主张的“尊重个体差异的本真生活”正是后现代艺术的源泉和基石。后现代艺术家们通过艺术作品和艺术行为表达了后现代伦理学“反对理性至上、主张主客体统一和感性理性统一”的生活要求，让“艺术”、“伦理”、“生活”重新统一在去除了理性绝对化和主客二分的本真的现实生活中。如，纽约女艺术家MierleLaden''''nanUkles花了一年时间和清洁工人呆在一起体验生活，感谢清洁工人让纽约保持了生命力，并将这样的行为艺术送给清洁工人。德国后现代艺术大师JosephBeuys将艺术完全融于日常伦理生活中——积极参加议员竞选、带领群众到丛林中打扫及栽种橡树等艺术行为。后现代艺术彻底颠覆了传统艺术的创作方法和思维范式，将艺术从人们看不懂的理性范式下的少数人的独占变成了生活中的常态。艺术回归了生活，也就使得艺术与生活中的伦理的结合成为现实。无论是与清洁工人一起生活，还是参加议员竞选和植树等后现代艺术行为都强烈地体现出后现代艺术的人文关怀和后现代维度内艺术和伦理、生活共生的态势。

二、后现代艺术的伦理诉求的方法：主体和客体统一，理性和感性统一

后现代艺术在向现实的H常生活回归的同时，彰显出了艺术所内涵的伦理生活的功能，艺术自从其产生时起就不应仅仅成为少数的精英分子品玩的对象。然而，从西方艺术发展的过程来看，艺术之所以脱离现实生活，成为少数精英分子的独占之物，其根源于艺术行为活动(研究)在方法论上的偏颇：主体和客体的二分、理性和感性的对立。即艺术活动中一直没有能够将主体和客体、感性和理性有机结合在一起。就本真的日常生活而言，生活既包含了主体——“人”，也包括了客体——“人所认识的世界”；既有感性的生活又有理性的世界。只是人们在便于了解、认识世界的过程中才有了主客体范畴、感性和理性等范畴。主体、客体及感性、理性范畴的产生只是手段，远非目的。主客体统一下的感性生活和理性生活的交融才是日常生活世界，也才是生活的常态。艺术作为日常生活的产物本应是主体和客体、理性和感性的二重统一。但是，自西方古代社会起，艺术从其产生时起就迷失在主体和客体的分离中。如上所述，古希腊时期，人们对世界本源的探究过程中，就预设了主体和客体的分离，认为世界是不以人的存在和变化而客观存在的实体。在这样的思维范式内，艺术是脱离了主体“人”之外的客观存在。艺术脱离了“人”这一主体，也就脱离了由人所构成的现实生活和现实生活中的伦理规范。经过漫长中世纪，到近代社会，艺术从神学的阴影中摆脱出来。艺术和神学相分离背后的支撑点是人的科技的进步、理性(主体性)以绝对的优势战胜神性。伴随着科技的进步和理性作用的增强，人在现实世界中的主体性地位得到进一步的确认和强化，人们相信在科技和理性(主体性)的作用下，人能够不断地认识世界和改造世界，使得世界可以按照人的理性设计不断发展。在这样的思维范式内，对艺术的认识及艺术行为成为了理性的产物。艺术不再是古希腊时期客观实体的属性，而是人们理性的阐释和生成。理性(主体性)在艺术中的再现，本可以让艺术重回理性(主体性)的载体人的现实社会当中，让艺术和生活再一次相遇。然而，理性的片面化和绝对化让艺术成为了生活的抽象，呈现出“为艺术而艺术”的态势，生活中的真实的感觉、可触摸的丰富性在艺术中都消解了。艺术抽象化的理性特征在现代绘画中表现得尤为突出：现代绘画艺术中的主要流派——印象派(马奈)、立体派(毕加索)、野兽派(马蒂斯)等——其作品“都从再现现实的使命中退出，或者讲现实逐渐从再现它的绘画中退出”，“主张进一步注重绘画的本质性问题”。[61(r59理性与感性分离下的理性绝对化让艺术远离丰富性的现实生活，走上了抽象化。艺术越来越不为大众所能认识，出现了为了艺术而艺术的现代形式艺术。在理性和感性分离范式下的现代艺术那里，生活世界“到处是瘫痪、困倦、僵化或者敌意、混乱，生活整体根本不复存在了，它是一个经过了计算机拼凑起来的人工制品”。㈣在对世界本源(本体论)的孜孜追求和对世界认识问题上的理性(认识论)绝对化的影响下，西方社会艺术发展脱离了现实生活而走上了形而上学。这使得西方社会发展过程中艺术在相当长的时间内与现实生活相分离。艺术主客体的分离和感性与理性的对立，使得现代艺术无可挽回地偏离了人们的现实生活，成为少数专家、精英们在展览馆欣赏的对象，艺术被抽象成了一种高雅精致的不食人间烟火的符号，甚至出现了认为艺术作品的道德性与艺术作品本身没有任何联系的“极端自律论”和艺术在道德上是值得怀疑的、具有有负面影响的“柏拉图主义”。后现代艺术把对现代艺术批判的矛头指向了艺术与生活相分离的方法论基础：主体和客体分离、理性和感性对立的艺术表达途径。如后现代艺术家Klein创作作品《虚空》，让观众参观空白的、没有一幅画的展厅空间。在让观众看不懂的《虚空》作品背后，是创作者对现代艺术主客二分的表达方式和思维范式的否定。只有在空无的空间中才能消除人的固定思维下的主客体的分离。艺术的客体虚空，也就冲击着对艺术客体品鉴的主体的存在。《虚空》作品在消解主客体二分的同时，也否定了艺术作品中的理性绝对化下的感性和理性的分离，让人们重新认识日常生活世界。日常生活世界决不是人的理性支配下的合乎理性规则和秩序的世界，日常生活世界同样包含着感性的状态。为了让艺术回归感性和理性共生的日常生活状态，德国艺术家波伊斯在卡塞尔文献展中运去了7000多块石头作为艺术品展出；更有美国艺术家约翰•凯奇把手放在琴键上，不弹一下，过4分33秒以后离台，最终定格为《4分33秒》艺术行为。这些艺术行为都重塑了感性生活在艺术中的地位。正是通过“主体和客体”“感性和理性”相统一的艺术方式，后现代艺术让艺术重新回到现实生活世界，让艺术和伦理的共生成为了可能。

摘要:现代陶瓷艺术是一种独立的艺术形式,我们对现代陶瓷艺术的艺术定位、发展方向等诸多问题的探索虽然刚刚起步,但有一点是确定的,现代陶艺必须在市场中寻找自我,离开市场的经济支撑,为艺术而艺术的封闭式创作是没有生存的空间，也体现不了它的价值。

关键词:现代艺术；陶瓷；市场；价值

一、现代陶瓷艺术品的特点与品质

现代陶瓷艺术作品有三大类，第一类是纯雕塑作品,第二类是画于平面瓷板上的瓷画作品,第三类是器物造型和釉彩绘画相结合的作品。每件陶艺作品都是独立的欣赏对象,并不受环境条件所影响。但目前大多数艺术的消费者购买陶艺作品,是作家居装饰，这样和现代建筑的环境的相容性和互补性便成为购买者的考虑因素。纵观目前创作的一些现代陶艺作品,或大而无当或过于矫情,难以被大众接受。强化现代陶瓷艺术的装饰性,应注重时代感、多样性和轻型化。

时代感—历史上各个时代的陶瓷作品几乎都与当时的生活居住环境协调一致。现代居室采光充足,色彩明丽,线条简洁,那些题材陈旧,纹饰琐碎,釉彩沉闷的作品已无法适应。

多样化—现代居室功能细化,卧室、客厅、卫厨都有装饰区别,除传统的瓶炉盘尊外,瓷板、壁饰、挂件、摆件都应设计和制作,其中卫生间装饰历来是空白,陶瓷不怕潮湿,具先天的优越性,仅此一项就是很大的市场。

西方文艺复兴和中国六朝以前，造型艺术在整个文化结构和等级秩序中的地位无疑是低等和边缘的。直到具有文人知识分子品格的艺术方式的出现，造型艺术向高级形态发展的地位才发生了变化。中国文人一从事绘画，绘画群体就开始分两派，即民间画工和士大夫画家。艺术创作才逐渐拉开文人与宫廷的、民间的距离。贵族或精英文化成了国家的主宰，诸如中国士大夫文化———琴、棋、书、画之类，不但成为社会正统的审美趣味，而且在相当程度上影响了俗文化。然而士大夫画家有很多“创造”是从民间画工那里得来的，民间画工的创造往往是经士大夫画家的加工提炼，又加以传播方形成流派。①民间美术同文人美术对流，并不是中国美术界独有的现象，而是涵盖世界的国际性潮流。西方画坛如高更、毕加索、马蒂斯等人向亚非民间美术的汲取，为民间美术与文人美术由对流走向合流开创了先例。②民间艺术作为造型手段却无“进化”可言，因而也无古代、现代之分。民间艺术绵延数万年，却很少有幸能登上大雅之堂的。历史上对民间艺术重审视与评价，还要得益于第一次世界大战前对印象画派“超越”的那场艺术革命。日本版画的引进，非洲木雕艺术的发现，无疑给当时以法国为中心的“实验性绘画”注入了新的血液。人们越过地中海的“维纳斯”而返璞归真，从中找到新的灵感。而这种艺术变革在社会上的成功，又反过来使人们重新认识了这种造型方式对现代艺术的价值。③

民间艺术贯穿于人民生活的衣、食、住、行、生产劳动和精神生活的各个领域，是实用价值和审美价值的结合。民间艺术的随意性和意象性的造型方法，表现在大胆的夸张和变形，毫不受自然形态的束缚，可是又不使人感到荒诞，反而使人感到更可信、可爱。民间艺术创作中的随意性，并非是乱来，而是有其发展规律的。这从新石器时代的彩陶、商周时期的青铜纹饰、分布全国各地的岩画、汉代的画像石、画像砖，唐代的石窟艺术等，都可以看到这条民族造型体系的承继关系。民间艺术创作也有一定的规范、一定的艺术形式和表现手法，但这不是哪一两个人创造的，而是经过多少代人的反复探索的结果。④传统的象征性寓意对民间艺术的影响是明显的，很多富于感染力的民间艺术作品都含有一种潜在的象征，它是民间艺术在造型上具有规定性的原因之一。当我们见到那些飞龙舞凤、鱼身人头的幻想形象、那些抓髻娃娃的特独结构、那些鹰踏兔、鱼莲图的造型样式，对于不理解象征物本身涵义———以为鹰原是鹰的人来说，不但会失却作品所具有的审美价值，而且其中包含着的象征寓意也会丧失。正是这种民间地域所共有的“集体表象”，才使民间艺术显示出丰富的想象力与造型上的随意性。⑤民间艺术的传统更多地像一种艺术观念的精神体现，它是特定历史时期内民间艺人对社会自然真实事物所进行的超脱自然真实的意象反映。民间艺术的传统在结构上可以分为两个层次，即它的深层次和浅层次。它的深层次传统指的是独特强烈的形式感和力求打破客观事物的具象束缚，以“似与不似之间”和符号化的变形处理追求传神、写意和抒情的“意象表现”，体现了民间自古以来偏重意象的审美追求。这一层次的传统具有相对的稳定性，是本质的，也是民间艺术的主要遗传基因。民间艺术传统的浅层次指的是反映特定时期民族审美趣味的具体的形式风格，即某一具体时期的“民族风格”。它同时具有多样化的非一统性的特点。整体地看，这一层次的传统只具有相对稳定性，它必将随历史的变迁和民族审美意识的演变而演变。民间艺术在不同时代有着不同的多种形态。一个发展着的民间艺术不存在永恒不变的“民间风格”。民间艺术是民族文化潜在素质的自然表露，它的魅力在于它更像一种自然生成的天然纹理，而决非刻意追求之物。几乎可以肯定，各个民族在过去各个历史时期形成的各种不同的民族艺术风格都不是在强调突出民族风格的自觉意识下产生的。民间艺术是一种具有原始形态的艺术，其魅力与美正在于它的原始、稚拙、简括和纯真。

对民间艺术来说，没有明确的创造意识和个性追求，它以一种单一的模式呈现出来，并不是由多种风格和手法构成的相互联系的整体。从马王堆的漆画到汉画像砖，大多出自民间工匠之手，而陕西的民间剪纸中保留近似于汉画像砖的图案，只有在一种多么封闭的环境中才能使这种艺术样式生存下来。民间艺术是一种比文人画更为封闭，更为僵化的艺术模式，其艺术的魅力与美在于它的原始性、稚拙、简括和纯真。一旦打破了封闭的壁垒，很快就会失去其特有的原始性和乡土气。民间美术创作主体和欣赏对象一般来讲主要是农民，因此，它的内容不深奥、不玄溟，它的形式不奇崛，因而都具有通俗性。民间艺术家在气质上单纯创作的自发性、幻想的特征方面，都接近于天真的、儿童般未曾经过学院式模拟对象的技巧训练、缺乏专门化的知识和情感。他们驾驭所熟悉的某种材料工具进行创作时，比较无拘束地自由流露自己的情绪和心理。他们笔下的形象更富于直率的情绪，保持着与物象更远的距离，有更多的稚气、拙味、人格特征和幻想色彩。表现形式一般内外如一，绝无萎靡的调子。纵然婉转悱恻，也清澈透底，而没有顾影自怜的做作。民间艺术内容的欢乐、吉庆、理想、情调和风格的红火、热烈和漂亮，无不洋溢着蓬勃的活力和乐观主义。“卑贱”者对待生活的态度，他们的奋斗精神对生命的天性的热爱，以及充满自信力的民族性格，是其艺术作品乐观基调的源泉。尤其是其不求肖似，多夸张局部特征，有自己的艺术思维与表现方式。塑造的形象变形性很大，夸张极为大胆、奇特、幻想，出人意料，突出的拟人化与生命化，具有一种天然的自发性的表现倾向，而不是对现实的摹拟。民间艺术的这些特征，为现代主义绘画产生了深远的影响。

现代艺术的深刻之处就在于不仅在形象上透视着现代人的心理，同时也通过抽象的语言表现了现代人的视觉感觉。对古典主义传统语言的束缚，他们通过两种方式来冲破：一是从古典主义的构成规律中抽象出几何形的结构，充分反映出现代都市生活和机械时代对人的心理与视觉感觉的影响；二是从其他民族和古代艺术的形式中寻找传统的武器，这便是原始主义的浪潮。如印象派与日本版画，高更与土著艺术，桥社与德国中世纪木刻，毕加索与非洲黑人雕刻等等。山顶洞人的项珠，半坡人的人面鱼纹盆和临汾出土的鹳鱼石斧图陶罐，都在沉睡了数万年之后重新获得了生命的意义。显然，这是在现代意识的驱使下向原始艺术的复归。这既有形式上的借鉴来冲破旧的壁垒，也有在工业化社会带来精神危机时，对淳朴的原始艺术的认同。实际上，现代艺术的抽象在本质上是由现代生产方式和生活方式所决定的，在简练的形式结构中包容着复杂的社会意识和审美心理。这种结构在视觉经验上反映着现代人对运动、节奏、色彩对比及点线面的理解。毕加索对黑人雕刻的兴趣，不像高更那样出于对原始生活的幻想，乃源自他对视觉艺术进行革命性改造的动机。这种改造包括以质朴粗犷的生命力，去粉碎那种被种种清规戒律和虚伪空洞的熟练语言包裹起来的“传统的完美境界”。现代艺术在受时代制约的同时，也受到传统的制约，但必须具备适合于民族特有的审美心理结构的形式结构，否则，就不可能自立于世界民族之林。民间艺术是抽象派的鼻祖、毕加索的先师。丰富的民俗艺术，如剪纸、风筝、刻砖、泥面塑、刺绣、蜡染、年画、竹木草编织等等，呈现给人们的不只是强烈绚丽的色彩，拙稚的造型，还有由它们无限多样的形式暗示，象征着的民俗、民族观念，神话传说以及劳动者对自然和人生的态度。毕加索、莫迪里阿尼之前的欧洲人是否没有看到非洲雕刻和土著人艺术？不是的，德拉克罗瓦就到过非洲，但他迷恋的是阿尔及尔强烈色彩和东方情调，而不是非洲土著艺术所独具的笨拙的原始生命。这种生命力的价值，只有在塞尚、高更之后才成为西欧美术家追逐的猎物。现代社会的繁荣，富裕是人对自然无穷无尽的征服，对人们之间的合作与竞争关系不间断的改造中得来的。但繁荣与富裕的另一面往往是人性的丧失，人本身的异化。人对人性复归的渴望最集中地体现在艺术中。

厌恶虚伪装腔作势的种种“非我”，追求本色和质朴的“本我”就成为现代艺术的倾向之一。本世纪以来取鉴“原始艺术”的种种努力，并没有也不可能回到原始艺术，正如人性的复归不可能还原为原始人那样，但即使原始人的创作也可以成为现代人重新发现的价值，这对理解民间艺术的现代活力，无疑是有益的。重要的是，继承强化民间艺术的深层次传统，创造出多样的能够适应表现新事物的新的符号系列，用一个当代中国人的意象表现，传神和写意地画出现代民间艺术的特有艺术气质。民间艺术欢乐、幽默、热烈，并将生活理想化，体现着民族的精神力量和特色。民间艺术的动人主要来自它的审美品格，以特有的形式所体现的人格特征，使民间美术产生了永久的魅力和活力，并成为现代美术取之不尽的宝藏。随着城乡、国内外文化经济的开放流通，发掘和发展民间艺术日益引起各方面的关注。民间艺术开始冲出了村社民俗的文化圈，打破乡镇自产自用的特性。作为展品或商品与城市人民、专业艺术家乃至世界人民产生交流关系，扩大了交流范围，这无疑激发了民间艺人审美创造的觉醒，带来了创造潜力的迸发。民间艺术与现代艺术并不是对立的，它可以随着时代的变化按自身规律整合调节，推陈出新，充实发展。今天我们通过康定斯基、米罗的画面，看到各种线色的独立审美价值；欣赏安格尔，可领略古希腊传统美的意味；与毕加索、塞尚作品交流，对物体结构的重新解释便有所领悟；甚至在波普艺术中也可感受到对“垃圾”进行艺术处理的独具匠心。同样，在民间艺术里，我们可以感悟到中国传统文化的朴实、幻想、随意性。在西方艺术史上，曾有几次大的革命，表面上看都在走着回归的路。如文艺复兴与新古典主义是对古希腊艺术的回归；拉斐尔前派是对文艺复兴前艺术的回归。而现代艺术的许多流派又是对民间艺术、原始艺术、东方传统艺术甚至是儿童艺术的回归，这种对传统艺术的回归，不是在同一水平面的重复，而是在一个更高层次上对传统艺术某些因素取得的一种对应，这也是一种体验方式。毕加索、高更、夏加尔三位画家同处一个艺术变革时代，都受到原始艺术或民间艺术的影响，却对艺术有着不同的创建。他们站在当代艺术变革的最前沿，依据自己的个性，对所接触到的某些艺术形式进行了各自的选择。毕加索从非洲艺术找到他所需要的东西，这就是对形体结构的重新解释与表现，而且用非洲传统的造型手段甚至用平面再现物体的空间结构，由此与勃拉克等人一起，创造了一种新的视觉构成形式，开拓了艺术领域表现的广度与深度。与毕加索不同，高更更多地继承了母系血统的原始气质，正是这种气质，使他早年游历多处原始部落地域，其原始气息无疑给他的心灵留下深刻印象。也是这种气质，促成他放弃在巴黎的中产阶级生活而前往“野蛮”地区，寻求他所渴望的那种神秘的、宗教的和原始的美。他不单纯地追求日本版画所给予的那种平面装饰趣味，而且是用他所独有的色彩构成去表达他所感到震颤的原始心灵。他对原始艺术的选择更多是从原始性的意蕴里获得的，他不仅用绘画，也用自己的全部行为去体验与表现。从大师的艺术实践中，我们得到了启迪，对民间艺术形式的体验，甚至直接进行摹仿，如同对所有前人艺术形式进行体验一样，毕竟是个过程而不是目的。如果有人一味单纯地摹仿民间艺术形式，试图使自己的作品也像民间艺术一样地稚拙，只能使人感到有点做作与滑稽。我们的责任终究是要创造符合我们这个时代民族及个性的新的绘画形式，而传统民间艺术在形式上是古老的、重复的，甚至与现代艺术的新精神相悖的。我们不可能凭个人意愿去发展“现代民间艺术”或对民间艺术进行改造。一定时代形式的民间艺术只能随着它所产生的土壤的发展而发展，也将随其土壤的消失而消失。

我们唯能对民间艺术所蕴涵着的符合我们个性的那些因素进行选择。⑥民间艺术是一个历史概念，产生并使它兴旺繁荣的社会基础及文化背景在当今已不复存在。因此，有必要明确我们是一批现代画家，我们与过去的历代民间艺人存在着明显的素质差别。其次，我们正摸索着在这种艺术形式上作最大限度地保留和剔除。我们的作品已经不再属于“民间艺术”的范畴，所谓“民间”二字只是这一画种的渊源标示，最大限度地保留古典民间艺术规范的精华是使现代民间艺术得以立足的基础。现代民间艺术规范的形成也必然建立在对古典民间艺术传统进行过滤性继承的基础上。我们在理解如何继承传统的同时，应注意在不断的艺术实践中深化对传统的认识，并做出新的发现和新的理解与探索。

内容摘要：中国陶瓷艺术由于几千年的深厚传统模式导致现代陶艺起步较晚，而一些西方国家早在上世纪二三十年代便开始了近现代陶艺的发展。文章顺着构成艺术的发展脉络，探寻现代陶艺的变化，通过现代陶艺家的作品体味几何抽象艺术渗透其间的魅力；以时间为线索，去窥探现代陶艺是怎样于传统到现代的过渡中接纳和吸收了构成艺术。构成艺术的概念和语言逐渐渗透到陶艺的每一块领域，始终是现代陶艺的精神土壤。

关键词：构成艺术几何抽象现代陶艺精神土壤

一、现代陶艺之概念

中国素来以“瓷国”著称，具有悠久的陶瓷文化历史，对世界的陶瓷艺术做出过杰出的贡献。但正是由于这种极为深厚的历史底蕴和根植于国人心中的陶瓷审美模式拖延了中国现代陶艺的萌芽时间，忽略了世界范围内新兴的现代陶艺审美观念，而一些西方国家，如英美和日本早在上世纪二三十年代便开始了近现代陶艺的起步和不断发展。

现代陶艺以其内在的张力、实验性、具象和非具象性的形式美感来承载当代文化精神，是现代人远离城市的喧嚣和冷漠、回归自然的一种最好方式。就现代陶艺的观点来看，陶和瓷都只是媒材，现代陶艺并不泛指所有的陶和瓷的艺术。现代陶艺是艺术家借助陶瓷材料，或是以陶瓷材料为主要创作媒介，远离传统实用性质的观照是，表现现代人的思想个性、情感、心理意识和审美价值的作品形式。它有最重要的两点：一是作为精神性的表现媒体而存在，精神属性是主要特征；二是表现手法技巧不拘一格，造成极丰富而随机的视觉效果，超越传统的技术标准，拓展全新的表现领域。

这些也正是构成艺术在现代陶艺中得以运用的契机。而且艺术本身无疆界，一种风格或主义的确立，必将影响当时一切与艺术相关的领域。正如抽象表现主义对建筑、服装、平面设计等的冲击。陶艺界也就不可避免地迎来了抽象艺术在其界内的发展，立体主义大师毕加索加入陶艺作品创作，从而开启了抽象艺术运用之先河。

西方文艺复兴和中国六朝以前，造型艺术在整个文化结构和等级秩序中的地位无疑是低等和边缘的。直到具有文人知识分子品格的艺术方式的出现，造型艺术向高级形态发展的地位才发生了变化。中国文人一从事绘画，绘画群体就开始分两派，即民间画工和士大夫画家。艺术创作才逐渐拉开文人与宫廷的、民间的距离。贵族或精英文化成了国家的主宰，诸如中国士大夫文化———琴、棋、书、画之类，不但成为社会正统的审美趣味，而且在相当程度上影响了俗文化。然而士大夫画家有很多“创造”是从民间画工那里得来的，民间画工的创造往往是经士大夫画家的加工提炼，又加以传播方形成流派。①民间美术同文人美术对流，并不是中国美术界独有的现象，而是涵盖世界的国际性潮流。西方画坛如高更、毕加索、马蒂斯等人向亚非民间美术的汲取，为民间美术与文人美术由对流走向合流开创了先例。②民间艺术作为造型手段却无“进化”可言，因而也无古代、现代之分。民间艺术绵延数万年，却很少有幸能登上大雅之堂的。历史上对民间艺术重审视与评价，还要得益于第一次世界大战前对印象画派“超越”的那场艺术革命。日本版画的引进，非洲木雕艺术的发现，无疑给当时以法国为中心的“实验性绘画”注入了新的血液。人们越过地中海的“维纳斯”而返璞归真，从中找到新的灵感。而这种艺术变革在社会上的成功，又反过来使人们重新认识了这种造型方式对现代艺术的价值。③

民间艺术贯穿于人民生活的衣、食、住、行、生产劳动和精神生活的各个领域，是实用价值和审美价值的结合。民间艺术的随意性和意象性的造型方法，表现在大胆的夸张和变形，毫不受自然形态的束缚，可是又不使人感到荒诞，反而使人感到更可信、可爱。民间艺术创作中的随意性，并非是乱来，而是有其发展规律的。这从新石器时代的彩陶、商周时期的青铜纹饰、分布全国各地的岩画、汉代的画像石、画像砖，唐代的石窟艺术等，都可以看到这条民族造型体系的承继关系。民间艺术创作也有一定的规范、一定的艺术形式和表现手法，但这不是哪一两个人创造的，而是经过多少代人的反复探索的结果。④传统的象征性寓意对民间艺术的影响是明显的，很多富于感染力的民间艺术作品都含有一种潜在的象征，它是民间艺术在造型上具有规定性的原因之一。当我们见到那些飞龙舞凤、鱼身人头的幻想形象、那些抓髻娃娃的特独结构、那些鹰踏兔、鱼莲图的造型样式，对于不理解象征物本身涵义———以为鹰原是鹰的人来说，不但会失却作品所具有的审美价值，而且其中包含着的象征寓意也会丧失。正是这种民间地域所共有的“集体表象”，才使民间艺术显示出丰富的想象力与造型上的随意性。⑤民间艺术的传统更多地像一种艺术观念的精神体现，它是特定历史时期内民间艺人对社会自然真实事物所进行的超脱自然真实的意象反映。民间艺术的传统在结构上可以分为两个层次，即它的深层次和浅层次。它的深层次传统指的是独特强烈的形式感和力求打破客观事物的具象束缚，以“似与不似之间”和符号化的变形处理追求传神、写意和抒情的“意象表现”，体现了民间自古以来偏重意象的审美追求。这一层次的传统具有相对的稳定性，是本质的，也是民间艺术的主要遗传基因。民间艺术传统的浅层次指的是反映特定时期民族审美趣味的具体的形式风格，即某一具体时期的“民族风格”。它同时具有多样化的非一统性的特点。

整体地看，这一层次的传统只具有相对稳定性，它必将随历史的变迁和民族审美意识的演变而演变。民间艺术在不同时代有着不同的多种形态。一个发展着的民间艺术不存在永恒不变的“民间风格”。民间艺术是民族文化潜在素质的自然表露，它的魅力在于它更像一种自然生成的天然纹理，而决非刻意追求之物。几乎可以肯定，各个民族在过去各个历史时期形成的各种不同的民族艺术风格都不是在强调突出民族风格的自觉意识下产生的。民间艺术是一种具有原始形态的艺术，其魅力与美正在于它的原始、稚拙、简括和纯真。对民间艺术来说，没有明确的创造意识和个性追求，它以一种单一的模式呈现出来，并不是由多种风格和手法构成的相互联系的整体。从马王堆的漆画到汉画像砖，大多出自民间工匠之手，而陕西的民间剪纸中保留近似于汉画像砖的图案，只有在一种多么封闭的环境中才能使这种艺术样式生存下来。民间艺术是一种比文人画更为封闭，更为僵化的艺术模式，其艺术的魅力与美在于它的原始性、稚拙、简括和纯真。一旦打破了封闭的壁垒，很快就会失去其特有的原始性和乡土气。民间美术创作主体和欣赏对象一般来讲主要是农民，因此，它的内容不深奥、不玄溟，它的形式不奇崛，因而都具有通俗性。民间艺术家在气质上单纯创作的自发性、幻想的特征方面，都接近于天真的、儿童般未曾经过学院式模拟对象的技巧训练、缺乏专门化的知识和情感。他们驾驭所熟悉的某种材料工具进行创作时，比较无拘束地自由流露自己的情绪和心理。他们笔下的形象更富于直率的情绪，保持着与物象更远的距离，有更多的稚气、拙味、人格特征和幻想色彩。表现形式一般内外如一，绝无萎靡的调子。纵然婉转悱恻，也清澈透底，而没有顾影自怜的做作。民间艺术内容的欢乐、吉庆、理想、情调和风格的红火、热烈和漂亮，无不洋溢着蓬勃的活力和乐观主义。“卑贱”者对待生活的态度，他们的奋斗精神对生命的天性的热爱，以及充满自信力的民族性格，是其艺术作品乐观基调的源泉。尤其是其不求肖似，多夸张局部特征，有自己的艺术思维与表现方式。塑造的形象变形性很大，夸张极为大胆、奇特、幻想，出人意料，突出的拟人化与生命化，具有一种天然的自发性的表现倾向，而不是对现实的摹拟。民间艺术的这些特征，为现代主义绘画产生了深远的影响。

现代艺术的深刻之处就在于不仅在形象上透视着现代人的心理，同时也通过抽象的语言表现了现代人的视觉感觉。对古典主义传统语言的束缚，他们通过两种方式来冲破：一是从古典主义的构成规律中抽象出几何形的结构，充分反映出现代都市生活和机械时代对人的心理与视觉感觉的影响；二是从其他民族和古代艺术的形式中寻找传统的武器，这便是原始主义的浪潮。如印象派与日本版画，高更与土著艺术，桥社与德国中世纪木刻，毕加索与非洲黑人雕刻等等。山顶洞人的项珠，半坡人的人面鱼纹盆和临汾出土的鹳鱼石斧图陶罐，都在沉睡了数万年之后重新获得了生命的意义。显然，这是在现代意识的驱使下向原始艺术的复归。这既有形式上的借鉴来冲破旧的壁垒，也有在工业化社会带来精神危机时，对淳朴的原始艺术的认同。实际上，现代艺术的抽象在本质上是由现代生产方式和生活方式所决定的，在简练的形式结构中包容着复杂的社会意识和审美心理。这种结构在视觉经验上反映着现代人对运动、节奏、色彩对比及点线面的理解。毕加索对黑人雕刻的兴趣，不像高更那样出于对原始生活的幻想，乃源自他对视觉艺术进行革命性改造的动机。这种改造包括以质朴粗犷的生命力，去粉碎那种被种种清规戒律和虚伪空洞的熟练语言包裹起来的“传统的完美境界”。现代艺术在受时代制约的同时，也受到传统的制约，但必须具备适合于民族特有的审美心理结构的形式结构，否则，就不可能自立于世界民族之林。民间艺术是抽象派的鼻祖、毕加索的先师。丰富的民俗艺术，如剪纸、风筝、刻砖、泥面塑、刺绣、蜡染、年画、竹木草编织等等，呈现给人们的不只是强烈绚丽的色彩，拙稚的造型，还有由它们无限多样的形式暗示，象征着的民俗、民族观念，神话传说以及劳动者对自然和人生的态度。毕加索、莫迪里阿尼之前的欧洲人是否没有看到非洲雕刻和土著人艺术？不是的，德拉克罗瓦就到过非洲，但他迷恋的是阿尔及尔强烈色彩和东方情调，而不是非洲土著艺术所独具的笨拙的原始生命。这种生命力的价值，只有在塞尚、高更之后才成为西欧美术家追逐的猎物。现代社会的繁荣，富裕是人对自然无穷无尽的征服，对人们之间的合作与竞争关系不间断的改造中得来的。但繁荣与富裕的另一面往往是人性的丧失，人本身的异化。人对人性复归的渴望最集中地体现在艺术中。

厌恶虚伪装腔作势的种种“非我”，追求本色和质朴的“本我”就成为现代艺术的倾向之一。本世纪以来取鉴“原始艺术”的种种努力，并没有也不可能回到原始艺术，正如人性的复归不可能还原为原始人那样，但即使原始人的创作也可以成为现代人重新发现的价值，这对理解民间艺术的现代活力，无疑是有益的。重要的是，继承强化民间艺术的深层次传统，创造出多样的能够适应表现新事物的新的符号系列，用一个当代中国人的意象表现，传神和写意地画出现代民间艺术的特有艺术气质。民间艺术欢乐、幽默、热烈，并将生活理想化，体现着民族的精神力量和特色。民间艺术的动人主要来自它的审美品格，以特有的形式所体现的人格特征，使民间美术产生了永久的魅力和活力，并成为现代美术取之不尽的宝藏。随着城乡、国内外文化经济的开放流通，发掘和发展民间艺术日益引起各方面的关注。民间艺术开始冲出了村社民俗的文化圈，打破乡镇自产自用的特性。作为展品或商品与城市人民、专业艺术家乃至世界人民产生交流关系，扩大了交流范围，这无疑激发了民间艺人审美创造的觉醒，带来了创造潜力的迸发。民间艺术与现代艺术并不是对立的，它可以随着时代的变化按自身规律整合调节，推陈出新，充实发展。今天我们通过康定斯基、米罗的画面，看到各种线色的独立审美价值；欣赏安格尔，可领略古希腊传统美的意味；与毕加索、塞尚作品交流，对物体结构的重新解释便有所领悟；甚至在波普艺术中也可感受到对“垃圾”进行艺术处理的独具匠心。同样，在民间艺术里，我们可以感悟到中国传统文化的朴实、幻想、随意性。在西方艺术史上，曾有几次大的革命，表面上看都在走着回归的路。如文艺复兴与新古典主义是对古希腊艺术的回归；拉斐尔前派是对文艺复兴前艺术的回归。

而现代艺术的许多流派又是对民间艺术、原始艺术、东方传统艺术甚至是儿童艺术的回归，这种对传统艺术的回归，不是在同一水平面的重复，而是在一个更高层次上对传统艺术某些因素取得的一种对应，这也是一种体验方式。毕加索、高更、夏加尔三位画家同处一个艺术变革时代，都受到原始艺术或民间艺术的影响，却对艺术有着不同的创建。他们站在当代艺术变革的最前沿，依据自己的个性，对所接触到的某些艺术形式进行了各自的选择。毕加索从非洲艺术找到他所需要的东西，这就是对形体结构的重新解释与表现，而且用非洲传统的造型手段甚至用平面再现物体的空间结构，由此与勃拉克等人一起，创造了一种新的视觉构成形式，开拓了艺术领域表现的广度与深度。与毕加索不同，高更更多地继承了母系血统的原始气质，正是这种气质，使他早年游历多处原始部落地域，其原始气息无疑给他的心灵留下深刻印象。也是这种气质，促成他放弃在巴黎的中产阶级生活而前往“野蛮”地区，寻求他所渴望的那种神秘的、宗教的和原始的美。他不单纯地追求日本版画所给予的那种平面装饰趣味，而且是用他所独有的色彩构成去表达他所感到震颤的原始心灵。他对原始艺术的选择更多是从原始性的意蕴里获得的，他不仅用绘画，也用自己的全部行为去体验与表现。从大师的艺术实践中，我们得到了启迪，对民间艺术形式的体验，甚至直接进行摹仿，如同对所有前人艺术形式进行体验一样，毕竟是个过程而不是目的。如果有人一味单纯地摹仿民间艺术形式，试图使自己的作品也像民间艺术一样地稚拙，只能使人感到有点做作与滑稽。我们的责任终究是要创造符合我们这个时代民族及个性的新的绘画形式，而传统民间艺术在形式上是古老的、重复的，甚至与现代艺术的新精神相悖的。我们不可能凭个人意愿去发展“现代民间艺术”或对民间艺术进行改造。一定时代形式的民间艺术只能随着它所产生的土壤的发展而发展，也将随其土壤的消失而消失。

所谓“现代化教学手段”是相对于教科书、粉笔、黑板等“传统”讲授手段而言，现代化教学手段可细分为电化教学手段、多媒体教学手段和网络视频手段，具有传统教学方式不可比拟的优势，快捷开放的信息资源和互动的教学功能等特点为推动美术教育向高层次、多元化、信息化发展提供了优良环境。随着科技革命的推进，在艺术教学领域，以现代科学技术为基础的教学手段逐渐发展起来。现代艺术教学是一个极其宽泛的概念，它主要体现为高效率、大容量、多元化地知识传输途径。现特指用于教学的电脑、投影仪、手绘板、录像机和网络远程教育等，利用其声、光、电等现代化科学技术辅助教学。

一、现代艺术教学手段的变迁之途

自20世纪50年代，斯金纳依据其操作条件反射和积极强化的理论，提出了一套适用于机器教学的教学方法，并设计了程序教学机器之后，现代教学手段迈出了发展变革的第一步。“在数字革命的觉醒中，相对于用Photoshop软件进行美术剪贴的兴盛之势，使以颜料和墨水绘制的插图看来已失去了生存的土壤。对于那些仍以传统方式工作的人们，对绘画技艺生存荒废的讨论以刻不容缓”。在科技变革的驱动下，现代艺术在社会文化的大氛围内日新月异。那么，现代艺术教学手段也朝向不断重构与进步并存的方向前进。

（一）现代艺术的发展拉开现代艺术的帷幕，更多的是前进、冲动、纷繁的场面，一幅幅由现代手段设计和绘制的艺术作品展现于人们的眼前，它们产生于人们的周围生活，包罗万象，手段万千。AdobePhotoshop、flash、painter、Illustrator、3Dmax等视觉艺术处理软件的发展，重构了现代艺术的容貌，并拓展其教育手段发展的空间。现代艺术的创作原本被称为一种生命的需要，要遵从艺术规律、精益求精。其数字化的趋势将看似不可更改的传统艺术语言取代。在网络上，人们将能看到许多人在“已经完成”的作品上，进行数字化操作。直观替代了思想，符号解构了意境，李冰的《天书》、《地书》、《人书》充斥着人类的眼球，占据着网络时代。艺术家们总是在寻求绘画语言上的超越。由于现代视觉文化与艺术表现的侵占性，对传统绘画艺术作品本身都造成冲击，使其在艺术规律与市场规律中重新定位自己的同时，不断地接受着新形式。

（二）教育的主体性变革社会的发展与变革改变了传统教育所维系的社会文化结构，其单一的发展路径也在现代社会需求的冲击与文化启蒙的使命下做出调整。应该看到，当代教育的起步与发展从一开始就承担着重要的文化使命与社会责任，对传统教育的改革与解构势在必行。现代艺术教学手段的魅力不仅是直观形象、光色绚丽和悦耳动听，还能创设特定的教学情境，使教学内容充满趣味性，激发学生学习的兴趣，造就个人想象的空间，培养学生的思维创造能力。现代艺术教学手段的这些优势恰是现代美术教学不可缺少的，教师在教育中运用这些手段，充分发挥其独特功能，并与传统教学手段进行优化组合，能够促使学生较快地掌握知识，开阔视野，展开想象，增强学习兴趣，提高审美能力和创造能力。

二、现代艺术教学手段的突破