现代小说范文10篇

对于现代小说所作的任何考察,即便是最为自由和最为随便的,也难免不让人认为:这门艺术的现代实践,不知怎地只是基于旧时小说的一种改进.可以这样说,以他们那简陋的工具和原始的材料,菲尔丁就干得不坏,而简·奥斯丁则更为出色,但是他们的机会哪堪与我们的相比较呵!他们的杰作确实具有一种奇特的简洁格调.然而,在文学和某种过程-比如说,汽车制造的过程--之间的类比,除了初次目睹之时,几乎不可能是适用的.在以往的数世纪中,虽然我们在机器制造方面长进了不少,但在文学创造上是否也有所收获,则是大可怀疑之事了.我们并没有逐渐写得更好,据说我们所能做的一切就是保持时而在这个方向上,时而在那个方向上稍有进展,而且,如果从足够的高处观察,这整个的轨迹还具有一种循环的倾向.毋庸赘述,我们并没要求立于-即使是短暂的--那有利的地位上.站在平地上、立于人群中、尘封双眼的我们怀着妒嫉回顾那些快乐幸福的战士.他们的战斗已经获胜,他们的战果是如此的清晰可睹,令人难忘,以致我们禁不住要窃窃私语:他们的战斗并没有我们的那样激烈.当然这些得由文学史家来决定,由他来判说我们现在是处于一个伟大的散文小说时期的开端或结尾呢,还是处于它的中间.因为置身于平地,所视毕竟有限.我们只知道某种谢忱和敌意会赋予我们以灵感;某些道路似乎通向肥土沃原,而另一些则通向垃圾堆和沙漠.为此花费些笔墨,或许还值得一试.

自然,我们的辩论并非针对那些古典作家;而且,如果说到我们与威尔斯先生、贝内特先生、高尔斯先生争论,那它的部分原因也是在于这样一个纯粹的事实:他们的肉体存在,使他们的作品具有一种活生生的、日常性的缺陷,而这种缺陷又让我们能有选择地对之放肆和不恭.但是同样确凿无误的是,在我们对于这几位作家的诸多贡献表示谢意的同时,我们还保留着对哈代先生、康拉德先生,以及在极小的程度上,对《紫色的土地》、《绿色大厦》、《遥远之地与很久以前》的作者赫德森先生的无条件的感谢.威尔斯先生、贝内特先生以及高尔斯先生曾激起过如此众多的希望,又连续不断地让人失望,因此,我们主要是感谢他们向我们显示了他们本该完成却未能如愿的事情,指明了我们肯定不能去做,但是也许同样肯定不愿去做的事情.

一言半语,概括不了我们不得不施之于他们作品的那种指责与不满,这些作品卷帙浩繁、品性不一,既让人钦佩,又让人失望.如果我们试图以一句话来表示我们的意见,我们就会说,这三位作家是唯物主义者.因为他们关心的不是精神,而是肉体.正是这一点使我们感到失望,也留给我们这样一种感觉:英国小说越快背离他们(尽可能彬彬有礼)而去即便是去沙漠也罢,对其灵魂就越有利.

自然,一句话决不可能一箭三"雕".仅就威尔斯而言,它就脱靶甚远.然而即使如此,这句话业向我们的思维指出了他的天才中所掺混着的致命杂质,指出了与他那纯净无暇的灵感混合在一起的大块泥巴.但是贝内特先生,因为他是三人中最为出色的工匠,或许也是其中最糟糕的罪魁祸首了.他所写的书,结构紧凑,无懈可击,以致对于最为吹毛求疵的批评家来说,也难于看出何处有隙可乘并没有什么东西像窗框上的缝隙或木板上的裂缝.然而,如果生活拒绝住在其中,那又会怎样呢?这是一种风险.

<<老妇的故事>>、乔治·卡农、以及其他许多人物形象的创造这可能会声称他已克服了这种风险.他的人物们都过着丰衣足食甚至是出人意料的生活.但是问题仍然存在:他们是怎么生活的?他们为什么而生活?在我们看来,他们越来越像是要抛弃在法伍城精心营造的别墅,以便能在火车的头等软席车厢里,不停地拉铃按钮来消磨时间;而他们如此奢华的旅行的目的也变得越来越明白无误:在布赖顿的最好饭店里享受其永生之乐.然而威尔斯先生,虽然也极其喜欢把他的故事构架的紧凑结实,却无法说他是因此而成为一个唯物主义者的.他那宽宏博大的同情心不允许他把太多的时间花费在使事物整齐结实上.他把本应由政府官员承担的工作搁到了自己的肩膀上,在过多的见解和事实面前几乎没有余暇去认识,或者疏忽了他笔下人物的粗鲁和原始性.他的尘世和天堂无论现在和将来,都只是他的琼斯们与彼德们的所居之地.难道还有比这更利害的批评吗?无论慷慨的创造者给他们提供了什么制度和理想,难道不是他们本性中的低劣使之全都黯然失色吗?虽然我们深深地钦佩高尔斯先生的正直与仁慈,但在他的书中,我们也不会找到我们所寻求的.

如果我们在所有这些书上贴一张"唯物主义"的标签,其意无非是他们所写的无关紧要,他们花费了非凡的技巧和无比的勤勉使琐碎的和暂时的东西显示出真实和永恒的模样.

摘要：随着社会的蜕变和价值观念的更新,现代小说进入非理性领域,文学的重心由外部世界的刻画转向内在精神的探求,这种焦点的转移同时带来了叙事模式的嬗变。《达洛卫夫人》是英国先锋派代表作家伍尔夫的力作,也是现代叙事艺术的精品,它在叙述内容、叙述结构、叙述聚集和叙述语言等方面全方位地瓦解和置换了传统的模式,成功实现了现代文学叙述的革命性转变。

[关键词]现代小说;叙事模式;《达洛卫夫人》;伍尔夫

19世纪末20世纪初,工业文明的发展、社会机体内部的变化以及世界大战的爆发给西方资本主义社会带来了急剧的震荡,人们对一直推崇的道德信仰、理性法则和社会秩序提出了前所未有的质疑,正如萨罗特所言:“我们已进入怀疑的时代”[1],人的精神世界和思想观念变得空前复杂和不确定,一场反叛传统的现代主义变革应运而生,这场运动又进一步引起了西方文化统一体的整体断裂。在文学领域,先锋派人物对传统的文学创作展开强烈的批判,他们认为现实主义小说只善于表现外在的物质生活,那些通过刻意虚构来反映意识形态和社会关系的手法“只剩下一副空洞的程式,只会对那令人讨厌的模仿有用”。[2]他们呼吁小说家大胆抛弃过时的法则,关注个体主观感受、心理体验和隐秘的潜意识。

弗吉尼亚•伍尔夫是现代小说形式革新的先锋人物。她极力抨击传统的小说程式,强调现代小说重心的转移,即从“物质主义”转向注重心理活动的“精神主义”。《达洛卫夫人》(以下简称《达》)是伍尔夫最满意的一部小说。它不仅标志着伍尔夫小说风格的成熟,也被公认为现代叙事艺术的精品。这部小说无论在叙述内容还是结构形式上都摈弃了传统小说的陈规俗套,充分展现了伍尔夫在叙事理论与实践上的大胆创新。本文就结合这篇经典之作,分析其叙事特征,以期对现代小说叙事模式有更深入的了解。

一、反叛传统的非理性叙述

17世纪的古典主义,18世纪的启蒙主义和19世纪的现实主义都立足于社会为本体,围绕社会理性目标进行叙事,并形成了固定的叙述范式。然而,随着现代主义的兴起,前时代因袭沉积而逐渐变得刻板的叙述规条和准则全面失效,现代主义文学进入非理性视阈,并呈现出强烈的反社会逻辑倾向。首先,在人物的选择上,现代主义作品弃置了理性社会推崇的价值标准,不再以正面人物或阶级代表为焦点,取而代之的是各种孤立的普通个体,如推销员、教师、家庭主妇等,精神病患者和白痴也作为重要的体验主体成为现代小说的主人公。伍尔夫在《达洛卫夫人》中即从精神病人赛普蒂默斯的角度出发,发掘作为弱势的孤独生命个体的潜意识状态以及现代人异化的境遇感。通过他的视线,读者跳出惯常的理性思路来审视为秩序所掌控的世界,看到理性强权对非理性主体的压制、胁迫甚至死亡判决。我们在深刻感受高度组织化社会的冷漠和荒诞的同时,也加深了对存在的哲理性思考。

西方现代小说和电影在叙事中采取的聚焦方法尽管有诸多不同，但作为两种具有较强叙事特征的艺术形式，在叙事方式上也经常有相互触动与启发的现象，叙事聚焦便是其较为突出的表现。

一、影视聚焦的小说化

在文学与影视的关系中，所谓影视聚焦的小说化，是指影视作品移用小说的聚焦方式，这种借鉴由来已久，不胜枚举。其中最明显的便是“画外音—叙事者”的使用。克－埃•马格尼曾经指出，最近的电影花样繁多，也会出现一个叙事者人，在电影创作者和受众之间增添一层透镜，这虽属正常，但确实令人感到惊奇。马格尼认为这是两种艺术形式之间互通有无的突出表现，说明两种艺术形式间存在着紧密的关系，表明小说与影视在叙事方式上有平行发展的现象。同时他指出，许多电影都刻意以第一人称叙事，而不是依靠摄影机复现的客观影像来叙事，说明电影从小说中移借那种独特的、历史悠久的叙述方式已经非常普遍。［1］马格尼如此分析并非耸人听闻，因为使用画外音会更突显叙事者，清晰地告诉受众“谁在讲故事”和“用何人称来讲故事”，使原来“只看不讲”的影视作品凭空多出一个故事叙述者，从而显得非常接近小说的叙事特点。而主观镜头的流行，又往往容易将观众拉回到早期第一人称叙事小说盛行的年代。例如《阿甘正传》里，画外音便用于简短说明省略的事件，实现大幅跳跃时空的功能。影片叙述到阿甘入大学时，画外音响起:“我恣意地奔跑，从来没有会跑到这儿来，你相信也好，不相信也好，我，竟然进入了大学。”(镜头:一群孩子追赶着阿甘，来到大学的足球场，人们纷纷看着他。)至于大学毕业，电影也通过画外音一语带过:“我只打了五年的足球，就拿到了大学文凭。”(镜头:阿甘毕业，在典礼上接受文凭)如此，阿甘大学生活的这段经历与其他时空经历(诸如乒乓外交、海上捕鱼、水门事件等)都以画外音连接，毫无突兀之感，一切如读小说般顺理成章。由此可见，影视作品除了追求小说式的叙事效果之外，在叙事聚焦上常常打破本身的局限性，实现两点突破:一是通过各种手段充分描绘现实;二是通过各种方法展示人的心理活动。关于前者，随着影视技术的发展，细致描绘现实已非难事。影视聚焦的自由程度几乎不再受到现实的束缚，跳跃的、迅速挪移的、深入微观的，甚至无法想象的镜头如今都可以轻松实现，影视的描绘甚至可以超越文本。关于后者，则相对复杂一点。有声电影出现以后，创作者充分发挥声音优势，通过画外音精细描摹人物的心理活动。迄今为止，画外音已经成为影视作品中刻画人物心理的普遍的成熟的叙事技巧。但问题的另一面是，仍然有很多影视创作者坚守着图像叙事原则，竭力通过画面展现人物心理，他们的理念是:影视的独特魅力恰恰就集中在由心理活动描写模糊与含混而带来的审美冲击力，而画外音则是对这种审美的破坏。这种争论由来已久，难分伯仲，但有一点是肯定的，无论是使用画外音，还是坚守图像叙事，几乎所有的影视创作者都不简单地认为画外音完全移植于小说，但与小说有千丝万缕的联系。而且，几乎所有的影视创作者都力求挣脱小说叙事的影响，努力构建某种属于影视自身的语言系统。这种努力体现出小说与电影之间存在着互动性，而不是单向影响。

二、现代小说聚焦的影视化

所谓小说聚焦的影视化，就是现代小说使用“摄影机”式的聚焦方法讲故事。从电影诞生那一天起，一些现代或后现代小说创作者们便有意无意地借鉴电影的表现手法。如海明威、帕索斯等人的小说，人们习惯称之为“电影式”小说。在小说聚焦的影视化方面，法国新小说派的作品对电影聚焦方式的借移最为瞩目。新小说派当中的许多作家都青睐电影这种新兴的艺术样式，格里耶、杜拉斯等人曾创作过电影剧本甚至直接置身于电影摄制之中，而罗伯－格里耶则从理论上阐明了小说与电影的紧密关系。格里耶在《未来小说的一条路》中指出，许多改编成电影的小说，为我们提供了重新经历好奇的机会。电影作为心理学和自然主义的继承者，其最大的目的是将叙述变化为形象，电影通过一些预定的场景作代言把之前由文本递达给受众的换一种方式提供给观众。［2］显然，电影中通过场景展示意义的方式让格里耶很欣赏，由是其作品几乎摈弃了其他写作方式，对细致描述情有独钟。这种手法使他的小说作品似乎由始至终都在描摹空间，故事如画轴一样渐次展开。他的这种手法促成了传统小说叙事方法的两个变化:第一，叙述被聚焦所取代。在格里耶的作品中，他努力放弃传统叙事手法，诸如议论、抒情、独白等，只采用描摹，在描绘画面中展示故事。言语，在他的作品中失去了惯有优势，职能由叙述转向描摹，充当起聚焦的角色。如他的小说《嫉妒》，不厌其烦地铺陈场景细节:房间、客厅、阴影、种植园、公路、昆虫、动作、会话、服装、神情等，整部作品没有议论、抒情，只有眼睛像摄影机一样实录故事，其小说的语言的叙述功能已经最大限度地弱化。阅读格里耶的小说，我们还会发现，其小说不仅放弃叙述转用聚焦，而且几乎不使用内在聚焦方式，因为他的聚焦方式几乎不展示人物的心理活动，这使得他的作品更加具有“电影式”特征。第二，现代小说中沿用电影中的主观镜头聚焦方式。我们知道，电影主观镜头聚焦方式不能持续很长的时间，因此使用时要特别注意与其他聚焦方式的交叉与互动。格里耶很好地运用了这种聚焦方式。如他的《嫉妒》中，百叶窗之后那个监视者始终隐身，作品呈现给我们的只是监视者的视阈场景。这样的叙述，既是一个长镜头，又是一个定位镜头，故事时间则通过柱子阴影描写来实现，整个小说充分体现出主观镜头聚焦的电影风格。格里耶在《今日叙事中的时间与描述》中指出:人们甚至还援引作者们假设的意愿，说这些当代小说只是一些流产了的电影，说镜头应该在这里接替已经支撑不住的文字……从此，人们看得很清楚，说这样的一种写作是在走向摄影或者走向电影形象，这话有多么错误。［3］215－218值得一提的是，格里耶坚称自己的创作隶属现实主义，他认为地点设置与内景装饰描写其实蕴涵着社会性与个体性，它们与其说是物品，不如说是符号，展示这些符号，读者可以从中没有限制地析取所需的意义。他相信只有客观忠实地描写外在世界，才能如实展示主观内在。［3］216这一阐述也充分说明电影与小说的影响不是单向的，而是双向的，呈现出互动态势。

三、小说与影视聚焦的互动机制分析

论文摘要：王国维的《红楼梦评论》成就了他在我国小说批评史上的卓越地位。作品打破了中国自古以来的文以栽道的思想，从探讨人生的角度出发，以西方的哲学和美学思想为支撑，采用了现代的批评方式，为我国的文学批评开启了一段新的征程。

论文关键词：叔本华；悲剧；批评方法；学术话语

生活在世纪之交的我著名学者王圈维，是以一篇《红楼梦评论》而蜚声于小说批评界的，这篇作品开启了我现代文学批评的一扇新的大门。

《红楼梦评论》发表于1904年的6月到8月，是以连载的形式刊登于《教育世界》杂志的76、77、78、8l号上，它是《红楼梦》研究史上的第一篇比较系统的专论。这篇沦著的最大特点就是在于打破了我传统的文以载道的思想，从探讨人生本质的角度出发，融合了西方的哲学和美学思想，并采用了现代的批评文怵进行论征。因此，在我圈的小说批评史上具有里程碑的意义：

一、以探讨人生的本质为目的

在王维之前的小说批评，大多主张“文以载道”“文以明道”。其中的“道”既不重在研究文学自身的演变发展规律，也不重在表现人的自觉独立意识，而是重在教化人们成为儒家乃至整个封建伦常道德体系中的积极向“善”者。这种功利性的文论观念极大的束缚了古代文沦向更高的思维层次和更广阔的审美空展开，史大的缺陷是忽视了文学作品对具体的人的影响《红楼梦评论》打破了这一模式，大胆地从人生出发，在哲学，美学，以及伦理学等不同领域来探讨人生的本质问题。

小说教学是中学语文阅读教学的重要板块，提高小说阅读教学水平、培养学生的阅读能力成为语文教学的重要任务。现就如何提高现代小说教学的有效性，我初浅谈几点自己的想法：

一、吃透文本，精心备课

教学时要引导学生深入文本，教师首先要深入文本，对文本进行准确、深入、富有个性的解读。小说、散文、戏剧、诗歌四大文体里，学生对小说的兴趣较为浓厚，所以对老师的小说课堂生动教学期望较高，因此，教师课前应该熟悉文本、研透文本，小说教学要设立哪些教学目标、教学重点是什么，都要做到心中有数。另外，除了要熟悉文本外还要备好学生，精心设计符合本班学生情况的教案。

二、注重预习，事半功倍

古人云：“凡事预则立，不预则废。”小说往往篇幅宏大、内涵蕴藉、手法多变，短时间内阅读量大，学生课前如果没有预习，听课就显得被动了，在一堂课内难以兼顾全面。因而学生在上课之前一定要熟读文本三遍，熟悉故事情节和人物形象。

三、巧设情境，渲染氛围

论文关键词现代小说大众化传统民粹主义文化精英底层大众

论文内容摘要摩罗先生认为精英知识分子“一直严重脱离民间社会”、与底层民众对立的观点是不正确的。中国现代小说一直存在着大众化的传统，老舍与赵树理就是与底层大众精神世界和情感世界相融合的文化精英典型。摩罗先生主张以“小众化”解决当代小说困境，其实当代小说困境另有根源。“去政治化”和“物质主义”使当代小说陷入困境。突围之道不是“小众化”，而是重新“大众化”，即赓续现代文学作家与底层大众相融合的精神血脉，建构代表底层弱势群体利益的当代大众文学。

摩罗先生在《探索与争鸣》2007年第4期撰文，分析了西方现代小说兴起的社会文化背景，认为中国现代小说是“西方现代小说的产儿”，是20世纪初中国急于谋求民族振兴、国家富强的文化精英和政治精英“按照自己理解的西方小说模式，大声呼吁一种能够帮助国人启蒙祛昧、济世救国的类似文体”［1］。鉴于这种精英文化基因，摩罗先生得出了当代小说窘境的根源，并指出了当代小说发展的途径——“精英化，走小众化之路”［2］。

面对摩罗先生洋洋万言之论，笔者拜读再三，疑问尚存，决定向摩罗先生请教一二。创造现代小说的中国精英知识分子是“一直严重脱离民间社会”、“绝对居高临下”、“一直进行着无情的嘲弄、残酷的批判和严厉的审判”底层民众的吗？［3］知识精英与底层大众能不能沟通？现代小说史上有没有知识精英与底层大众沟通的文学范例？“小众化”是中国当代小说“很尊荣的前途”吗？［4］

中国现代小说的大众化基因和大众文学传统

晚清知识精英在睁眼看世界之后，意识到大众对于国家民族的至关重要，开始自觉地对民众进行思想启蒙。严复认为中华民族之所以衰落、失败，根源就在于“民”的奴性、不自由的存在状态，把思想文化启蒙的路径与对象指向了大众，“是以今日要政，统于三端：一曰，鼓民力；二曰，开民智；三曰，新民德。”［5］严复“开启民智”的主张，表明文化精英的注意力已经从王公贵族转向平民百姓；梁启超在维新变法失败后，提出“小说新民”的文学主张，提倡俗语文学，力图开拓一条以小说启蒙大众、走向大众、塑造“新民”的大众化文学实践之路。

一、“西方化”及其历史

中国文学的现代化是从五四新文学革命开始的，按照胡适的总结，这个现代化在语言形式上以“白话文”为特征，内在精神上以“人的文学”为特征。胡适进一步认为，“白话文”的理念是他提出的，而“人的文学”的理念是由周作人提出的。无论是提出以“白话文为正宗”的胡适，还是提出“人的文学”理论的周作人，在当时都是西化论者，即主张中国文学的现代化必须走西方化的道路。周作人的“西方化”观念主要侧重在文学精神上，他认为，中国古代的东西就如同遗传基因一样是永远地在我们的血液里的，所以用不着我们着意继承或者模仿，而外来的东西则相反，“我们欢迎欧化是喜得有一种新空气，可以供我们享用，造成新的活力”［1］，周作人希望借西方的新鲜血液使中国文学获得新的精神动力，当然周作人也强调这种借鉴必须以“遗传的国民性”作为“它的素地”［2］，也就是说周作人对“西方化”是有一定保留的。比较而言，胡适的“西方化”观念主要侧重在文学形式上，而且态度比周作人彻底、激进，“吾惟愿今之文学家作费舒特【Fichte】，作玛志尼【Mazzini】，而不愿其为贾生，王璨，屈原”。

“西化论”者如何对待中国古代白话文学传统呢？胡适从“白话语言”的形式角度对辽、金、元之后中国白话文学传统做了肯定，对《水浒》、《西游》、《三国》推崇备至，不过他对上述古典古代白话文学作品的推崇是从“对欧洲中古路德、但丁反对拉丁文，建立本国的俚语文学的比附”出发的，其立意点依然是在鼓励中国现代作家向西方人学习，做路德、但丁上，并非真的要人们向中国传统白话文学靠拢。事实也的确如此，周作人、钱玄同换了一个角度－－从思想内容的角度－－就对上述中国古代白话小说生出了否定的看法。周作人差不多将中国古代白话小说贬得一钱不值，在《人的文学》［3］一文中，周作人把《聊斋志异》看成是“妖怪书类”，把《水浒》、《七侠五义》看成是“强盗书类”，把《三笑姻缘》看成是“才子佳人类”，把《西游记》看成是“迷信鬼神书类”，并说“这几类全是妨碍人性的生长，破坏人类的平和的东西，统应该排斥”。钱玄同，他一方面极赞成“语录以白话说理，词曲以白话为美文，此为文章之进化”，“小说为近代文学之正宗，此亦至确不易之论”，但是，一谈到内容，他的观点就立即来了个大转弯，他说，“词曲小说，诚为文学正宗，而关于词曲小说之作，其有价值者则?庀省＃?］”钱玄同从“高尚思想”、“真挚感情”角度遴选中国古代白话小说，选来选取，却几乎把那些古代白话小说全部否定了。周作人、钱玄同者是从思想内容角度对中国传统白话小说展开批评的，他们把小说定位在为“人本主义思想”做宣传鼓动上，不约而同地把中国古代白话小说看成是“才子佳人”、“诲淫诲盗”、“神怪不经”、“迂谬野史”而加以挞伐，主张中国文学必须在精神上西方化（启蒙化）。

从上述分析，我们不难理解，为什么，五四时期西化派作家强调文学白话化，却大多对中国传统白话小说特别不感兴趣。五四时期，中国文学现代化的一个重要表征，是现代横断面式短篇小说的发达，与之相关的是中国传统章回小说的式微。明清白话章回小说，大多有“拟话本”的形式特征，保留了小说作为“说书”的口语体式，但是，在中国小说的现代化过程中，现代小说家一方面强调小说要用“白话”、“口语”，另一方面恰恰在形式上革除了明清白话小说的“说书”特征，他们开始用白话文写作，但是这白话文的“现代小说”却恰恰不再具有中国古典白话小说因“听－说”这一“说书”特征而发展起来的特殊的口语化表现技巧，而向着“纯书面／案头读物”方向发展。这至少从表面上看是个矛盾。

为什么会出现这种矛盾呢？显然，五四人是把“书面／案头化”作为现代小说的标准之一来认识的，其来源是对由知识分子案头创作，纸面媒体印刷出版发行的西方“书面／案头小说”的观察和比附。五四一代人以西方小说来比附中国小说的思维定势，导致他们根本看不到中国古代白话小说特别是话本小说的口语体长处。五四人不仅全面否定中国古代文言文学的士大夫传统（从启蒙的动机出发，五四人要求文学成为宣传启蒙理念的利器，因而他们要求文学通俗化），也否定中国古代白话文学传统特别是话本小说传统（启蒙要求小说知识分子化，话本小说虽然是通俗化的，但却是非知识分子化的），其核心动机是在“西方化”上。

这个“西方化”在当时是以文学的“启蒙化”为特征的，在这种情形下，五四西化派把文学革命的参照系横向地定位在了西方，而不是纵向的定位在中国古代某个（白话）文学传统上。他们之所以强调中国古代文学具有白话传统，只是在理论上玩了一个“白话文学古已有之”的论证策略（中国人特别欣赏“古已有之”的论证，这种方法近代维新知识分子也用过，例如《孔子改制考》），这个策略仅仅是出于为五四新文学革命提供舆论支持的目的而提出的，并不是真的要把它用在实践中，对新文学发展起导向作用。由上述分析，我们可以这样认为，五四西化派对中国文学现代化之道路的选择，是令其“向西而去”，五四西化派对中国古代白话小说的语言理路及其现代化转型的可能性是盲视的。五四西化派有一种中国“万事不如人”的心态，中国文学要在形式和内容两个方面双双“向西方学习”的心理。

（一）小说美学观

西方现代小说美学受现代哲学和美学的影响，学派林立。现象学、存在主义、阐释学、结构主义、结构分解主义等都导致了不同的方法和观点。诸如艾姆斯的小说美学、霍兰的小说心理学、洛奇的小说语言学、洛特曼的小说符号学、巴尔特的小说叙述学，洛奇的小说修辞学各自从不同的角度，运用不同的方法对小说的艺术规律进行了多方位的考察。尽管观点各执一说，但比较一致探讨的主要问题有：小说的审美特性，小说的构成要素，小说的结构层次，小说的母题，小说的叙事特性，以及小说的技巧模式等。研究小说的审美特性，是对小说这一特殊文体的审美意义本源的探讨。比较传统的看法，例如福斯特认为小说是“虚构故事”劳伦斯认为小说是“富有生气的生活之书”。现代哲学和语言学对小说理论产生重大的影响，分化出了各种观点。托多洛夫从叙述学角度，把小说定义为“叙述性的文学体裁”，道拉斯从语言学的角度，认为，小说是“私人的事件在私人声调中的叙述”。从存在主义的角度来看，小说被看成是人对自身存在的直观性的体验。对小说结构层次的研究从理论上深化了现代小说美学。现象学家罗曼。英伽登把小说分为语音、意义、被表现客体、形而上品质四个基本层次。叙述学使小说美学从此进入了复杂和细密的阶段。代表了小说美学的“现代高度”。

（二）小说艺术美赏析

1．小说的开头

小说开头的方式方法很多，如（1）从描写故事发生地点的风景开始，即电影评论者所说的“布景”。例如，托马斯。哈代在《还乡》中一开始就对埃格顿希斯进行了一番描写，格调低沉。E·M·福斯特在《印度之行》中一开始对昌德拉普尔也进行了一番导游性的描绘，文笔优美雅致。（2）从人物对话中间开始。（3）从叙述者那不同凡响的自我介绍开始：“叫我伊希米尔吧”（赫尔曼·麦尔维尔的《白黥》）；（4）从对传统自传体的粗俗模仿开始：“……你们想知道的头一件事大概是我是在那儿生的，我倒霉的童年是怎么过的，父母生我之前都干了些什么，以及所有大卫·科波哦菲尔一类的废话，可我不愿说。”（塞林格《麦田里的守望者》）（5）来一番富有哲理的议论作为小说开头：“过去犹如异国他乡：那里的人处世方式奇特。”（哈特利《中间人》）（6）在第一句中就把人物投到极其险恶的境地：“黑尔抵达布莱顿还不到三个小时，就知道他们要谋杀他”（格雷厄姆·格林《布莱顿·诺克》）（7）小说的开头先安排一个“框架故事”，解释一下主故事的来历，或者说明主故事是由一个虚构的旁观者讲述出来的。詹姆斯·乔伊斯的小说《芬尼根的觉醒》是从句子的中间开始的：“河水奔流，过夏娃和亚当的，从河湾到海湾，循环往复把我们带回到豪斯城堡和恩维伦斯。”最后用上文中残缺的词充当该书的结尾：“一条路一个孤寂一个最后一个爱人一个长久那个”——由此又把我们带回到小说的开头，就象自然界中水的循环，由河到海到云到雨到河，周而复始，无终无尽。

2．作者闯入

当代空间认识论发生了结构性转移，它强调空间的能动性、自我生成性、异质性，由此深刻地影响着文学研究和文学理论批评，后者将话语重心转向忽视已久的“文学空间”问题，以期在对文学空间的重新审视中，建构适应于当代空间认识论的文学理论和批评话语。当代文学研究对文学空间的研究分为两个阶段，它们也表征着20世纪随着历史语境的变化，文学研究从关注文本形式的内部研究走向侧重社会文化的外部研究的历程和重心变换。文学文本学空间研究当代文学研究中，巴赫金最早真正注意到了文学空间问题，他在20世纪初就提出小说的时空体概念。巴赫金吸收了新康德主义和爱因斯坦相对论，强调文学中“空间和时间不可分割”，文学时空体是“形式兼内容的一个文学范畴……空间和时间标示融合在一起被认识了的具体整体中”［1］，他以时空体为基点分析了从古希腊到现实主义小说，指出时空体是区分叙事类型特征的基础，它经历了从公共空间(狂欢广场)到私人空间领域的演变。巴赫金站在历史诗学的角度，于社会历史语境和文学审美纬度中洞察文学空间问题，提出文学的空间和时间不可分割辩证统一的观点，为文学空间研究提供了有意义的研究框架。同时，弗兰克在对乔伊斯、庞德等现代小说的分析基础上，提出“空间形式”概念，它是现代小说中使用并置、主题重复、多重故事、夸大反讽等的艺术手段，用以说明现代小说文本中出现的空间化倾向。弗兰克继承了西方诗画对比说的古老传统，在形式美学角度考虑文学空间问题，把现代小说中出现的碎片化、拼贴等形式美学技巧视为现代小说的新趋向，使文本形式呈现出绘画一样的空间效果。巴什拉独树一帜，他运用现象学和精神分析法专门研究文学文本中具有诗意的空间意象和其间蕴涵的存在论哲理意蕴。对于巴什拉而言，文学文本中的诗意空间“并非物理空间和抽象逻辑空间图示，它是想象的，体验的，印证人此在的内部空间……”［2］以上论述可以看出人们对文学空间的探讨角度多样，既有形式纬度也有社会文化和生存哲理纬度，文学空间含义不断扩大，从背景的、想象的、形式的、情感的、时空一体的到隐喻的、诗意的、哲理的，但对文学空间注意还只限于文本某个层面范围。

70年代以后，古伦、米切尔、佐伦等人对文学空间研究进一步深化，直接谈论“文学空间”概念和整体构成上。古伦提出文学空间是文本的空间，认为在文本中具有操纵力量是创作，它产生了文学艺术品这一文学空间，它是文字语言的，具有时间纬度，又是精神的、情感的、心理的、人格化的、认知的，总之要将文学空间作为整体的一部分，要和时间、人物、叙述者和读者联系起来而非分割开来理解。古伦首次正面论述了“文学空间”概念，他要求将作者、读者和文本空间联系起来考察，这一认识对于目前当代文学空间研究仍有启迪。W.T.J.米切尔将重点放在文本空间的整体构成上，他以“空间形式”指代文本整体空间，认为文本本身极为复杂，它是多层的，有多重的空间维度，为此，他将文本空间分为字面层、描述层、结构形式层、意蕴层来考察文本整体空间。加百列•佐伦在《朝向空间的叙事理论》一文意在阐明文本空间结构一般模型，他将文学空间严格限定在“模仿真实空间存在于作品中重塑的空间维度”［3］，进一步细化文本空间整体构成，在垂直和水平维度上分析空间整体结构模式。相比前人，佐伦对文本空间结构分析最为严谨和细致，但是佐伦科学理性地建构他的文本空间模型，基本排斥了文学空间的想象性、情感性、隐喻性、动态性等多元内涵。

21世纪初，文学研究和理论出现文化转向浪潮，对文学的社会文化语境强调影响到文学空间研究，以弗里德曼为代表的叙事学家试图突破叙事理论封闭自足、过多强调时间忽视空间的缺陷，试图将社会文化语境与文本空间结合起来。弗里德曼重点放在文本再现空间(叙事)层面，为凸显文本再现空间的动态性和社会文化语境，引入作者和读者两极，格外强调读者阅读的心理建构，认为叙事文本空间结构是在阅读中逐渐建构起的，提出叙述横纵轴空间化阅读和阐释策略，水平轴是虚构人物在文本时空体的运动，纵轴是作者书写读者阐释，如此，文本与文学、社会与历史形成互文对话。弗里德曼引入作者、读者、社会历史语境等因素将文本空间构成指向一个动态形态，突破了前人将文学文本空间视为静态、同质、被动的狭隘观点，但是他立足于文本再现世界而悬置了文本空间其他层面，忽视了文本本身复杂性、多重的空间层面，且将文本叙事空间构成完全转移到读者心理建构上的做法也未必完全妥当。随后，玛丽•拉热瑞尔在弗里德曼的基础上指出叙事学的空间概念不应仅局限于承载事件和场所容器样的再现世界中，应包括文本各个层面。他将叙事文本空间划分为叙述空间、文本的空间延伸、文本载体的空间，文本的空间形式，提出要结合叙述视角对文本再现空间的社会文化语境进行分析，这在一定程度上弥补了弗里德曼的疏漏。文化学文学空间理论的建构与此同时，当代另有一条从社会文化路径通往文学再现世界中的地理、场所，它以跨学科的视域，融合后现代地理学、社会批判理论洞悉文本再现空间中意识形态元语言，形成目前极为热门的当代文学空间理论。文学空间理论深受当代社会学理论中空间认识论转型的影响。列斐伏尔、福柯为代表的社会理论思想家对传统的空间观发起挑战，赋予空间和时间一样的本体论地位，强调空间的社会生成力量和异质性、多元性、能动性提出空间的社会属性和空间的生产，将空间视为他政治经济学批判的基石。90年代以来，后现代地理学进一步推波助澜，在对传统历史决定论的清算时，意欲建构历史—空间—社会的三维辩证法，以形成充满政治和意识形态的人文地理批判话语，实现社会批判功能。在社会理论和后现代地理学重申空间的推动下，人文知识领域各学科(包括文学)纷纷参与空间问题的探讨上，共同积极建构空间理论，探讨空间问题，完成从时间意识向空间意识的转向。跨学科的空间理论与文学理论和研究形成互动策应关系:各学科从不同角度切入文学领域，对空间的分析多少涉及文学艺术，文学理论和研究也积极参与空间理论的建构，成为其中重要组成部分。文学理论在吸收跨学科空间研究丰富的理论资源基础上，积极构筑出文学空间理论和批评话语。它以文学文本再现世界中的地理、场景、地点等再现空间为主要对象，从文化、社会角度切入，关注文本再现空间的指涉系统，挖掘其间隐藏的文化、社会、意识形态等因素，意旨在实现其社会批判功能，并取得了丰硕的理论批评成果。文学空间理论和批评的兴趣并不在于追寻“文学空间”概念和“文学”本身，对它们而言，文学空间便是“文学景观”，是文学表述层面中的地理、地点、场景等再现空间和其背后的文化、社会等指涉，“文学景观最好看做文学和景观的两相结合，而不是视文学为孤立的镜子……文学提供观照世界的方式，显示一系列趣味的经验和知识的景观。”

文学空间理论和批评之所以聚焦于文本再现空间，重要原因在于它非但是跨学科空间理论的组成部分和产物，还源自目前身处的文学文化转向语境。文学空间理论批评与其他文学文化、意识形态批评一样，不再纠缠于文本审美性、文学性等问题，而将它们视为是特定社会、历史、文化的关系性构成的产物，是漂浮的能指和社会实践的话语结果，不再具有终极的意义价值。为此，文学空间理论和批评与后现代人文学科一道，将文学再现空间置于前台，将之视为浓缩着当代社会文化问题的一个文化表征和符码，对它进行社会文化意识形态分析，实现社会批判功能。文学再现空间和文学一样成为文化研究的实践，益处在于“文化研究，因为坚持把文学研究作为一项重要的研究实践，坚持考察文化的不同作用是如何影响并覆盖文学作品的，所以它能够把文学研究作为一种复杂的，相互关联的现象加以强化。”

文学空间理论和批评以外部研究方法积极探索文学空间的社会文化历史因素，体现出文学与文化间复杂的关联，尤其将文学空间拓展到能动、异质和社会生成力层面上，进一步深化了文学空间研究。如果说世界是符号系统的差异性关系的话语建构，那么文学则是关于这个话语的话语，文学有相对独立的自主性和逻辑，文学空间并不等于现实空间和地理。但文学空间理论却将“文学空间”缩减为“文本再现空间”一个层面，完全忽视文本审美维度和自主性，一味趋向文学社会学的方法，必然引起丧失文学本体论的身份定位的危险。尤其重要的是，新的空间认识论坚持空间的多元性、开放性、异质性，文学空间理论和批评也必须以此为依据，在文学学科视野中，重新界定“文学空间”，建构出相应的具有一定可操作性的方法策略。在这点上，文学空间理论还有待继续深化和亟待自我理论建构的完善。

鲁迅是我国文学大家，同时是我国短篇小说的名将，他善于利用人物语言来反衬人物的社会形象，其小说讽刺意味十分深刻，《孔乙己》就是其中一篇，这篇小说讽刺韵味十足，不愧为我国短篇小说中的佼佼者。小说《孔乙己》在选材、文章结构设置以及语言运用方面都彰显出鲁迅这位伟大的文学家、思想家、革命家的文学艺术才华。

一、运用喜剧融入悲剧的写作手法，形成悲喜交融的写作效果

《孔乙己》其实在其写作效果中就是以喜剧的氛围反衬出孔乙己悲剧的一生。也就是说以社会中的普通人的典型事例来反衬出当时社会普遍存在的社会问题。以孔乙己的喜剧揭露和鞭笞了封建社会科举制对读书人以及社会底层劳苦大众的摧残。从中国现代文学而言是以悲剧为主的，而鲁迅文学中常以喜剧融入悲剧之中，这将更加显现出其文学作品的悲剧性。《孔乙己》一文以“笑声”为线索，从小说开头到结尾，都显示出笑声的讽刺意味。笑，本来是喜剧不可缺少的重要因素，而这《孔乙己》中的“笑声”却反衬出孔乙己在那个世态炎凉、人情冷淡的社会中的现实悲剧。文中作者用一连串的“笑声”，以喜剧的形式充分显现和强化悲剧的内容，以别人的笑来反衬孔乙己的迂腐愚钝、穷困潦倒。孔乙己在人们的不断嘲笑中出现，又在人们漠不关心中悄悄地离开那个不属于他的人世间，这又充分地表现出当时社会世态炎凉，封建礼教对读书人的戕害。笑声，在现实生活中，如果笑得其所，笑，就是喜剧中不可缺少的一种表现形式，但是，《孔乙己》这篇短篇小说中的笑声，却无不是孔乙己的伤疤。酒客们拿孔乙己来取笑，“我”对孔乙己的兴趣，掌柜对孔乙己的取笑，实质上是拿孔乙己的不幸和痛苦来作笑料。作者以这些人对孔乙己的取笑充分勾画出这些人麻木不仁、趋炎附势的嘴脸，在众人的笑声里蕴含着孔乙己人生中无限的悲凉气氛。这些人的笑，更加体现出喜剧融入悲剧的效果。鲁迅的《孔乙己》，让读者感受到的不是喜剧性的欢乐可笑色彩，取而代之的是读者感觉到更多悲凉的气氛，酒客们的笑声中带着孔乙己无限的辛酸和苦痛，这让读者感觉到如芒刺背，读此文章，在众多的笑声中泛出无限冷意。

二、人物形象的塑造独具匠心，使孔乙己形神兼备，更具时代悲剧

操千曲而晓百声，鲁迅在《孔乙己》一文中的人物形象塑造匠心独运，具有清水出芙蓉之感。小说的写作特点是主要以塑造人物形象来反映现实生活的。《孔乙己》这篇小说形神兼备，而且做到形神相似，文章以千千万万个孔乙己式的人物形象集中到一个人物身上去表现，这恰恰彰显出鲁迅极具高度的艺术概括性。《孔乙己》在描写人物的同时，主要采用了以神为主的艺术写法，同时注重人物肖像描写和语言描写，无形中达到了形神兼备的艺术效果。鲁迅对孔乙己的描写，主要体现在对孔乙己的穷困潦倒、迂腐愚钝的描写，从语言描写、肖像描写、动作描写、神态描写等方面都体现了孔乙己在封建社会晚期中一个下层知识分子穷困潦倒、迂腐愚钝的人物形象。在各种描写中又充分体现孔乙己这样的人物四体不勤，五谷不分而又摆着封建文化人臭架子的人物特点。文中人物出场的第一句描写“孔乙己是站着喝酒而穿长衫的唯一的人”就足以表明在那样的社会背景下，孔乙己依然保持着文人装束，不肯放下他那副臭架子，依然好吃懒做，越过越穷，达到快要讨饭的地步。而孔乙己这一切表现，都体现在“万般皆下品，唯有读书高”这一封建说教之上，使得孔乙己这样的封建文人还是不愿意放下读书人的架子，总觉得读书人就高人一等，处处卖弄读书人的“学问”，老是满口“之乎者也”，视体力劳动于不顾，使体力劳动和知识相背离，从而使孔乙己穷困潦倒、迂腐愚钝，充分体现封建科举对读书人的毒害。

三、语言简练独具个性，使人物性格跃然纸上