武侠范文10篇

上个世纪八十年代到本世纪初，伴随武侠文化在社会上的流行，国内武侠小说研究曾出现一个短暂的热潮，学界先后出版多部著作，专题论文也逐渐丰富起来。但限于以往研究积淀的不足，学界对武侠小说文体概念、历史渊源的认识多存在模糊之处，武侠小说的学术研究往往文史不分（即将武侠小说的文学研究和中国游侠的历史社会研究混同起来），文体混淆（即将有关武侠的小说、诗歌、散文笔记等不作区分的研究）。而在武侠小说的历史演变这一问题上，由于学科方向的限制，已有研究也往往忽视唐前武侠小说。宋巍博士对上述问题深有感触，这是其撰写《中国古典武侠小说史论》的主要动因。总结起来，该书在古典武侠小说作品文献整理、武侠小说渊源、武侠小说史的体系构建上，都提出了系统独到的见解，展现了武侠小说研究领域的新成就，如此也使该书具有了鲜明的特色。

一、文献辑佚贵在扎实

武侠小说是中华类型小说的重要一种，它为读者创造了一个侠气纵横、瑰奇灵异的武侠世界，历来受到读者青睐。应读者需求，历史上武侠小说代有佳作，异彩纷呈。遗憾的是，由于历史上对小说的歧视和学界对武侠研究的偏见，武侠小说方面的作品文献保存工作一直被忽视，作品散佚流失现象严重。为了弥补这种这种缺憾，学界作了大量的资料文献的辑佚工作，先后出版了《中国现代武侠小说鉴赏辞典》、《中国武侠小说鉴赏辞典》、《中国武侠小说辞典》、《中国武侠小说名著大观》、《中国武侠小说大观》等多部武侠小说文献辑录辞书，武侠小说文献辑录工作取得了空前成就。但限于体裁和编写目标的影响，这些辞书大多将辑录重点放在民国以后，对先秦至清的古典武侠小说用力甚少。在文献整理方面，由于大多是辞书类工具书体裁，文献多以音序编排，对文体类型、叙事主题、朝代时序等不太注意。有的辞书在资料整理上缺失现象比较严重，如宁宗一主编，国际文化出版公司1992年出版的《中国武侠小说鉴赏辞典》，在“作品编”的“唐前古代作品”中，仅仅收录《三王墓》、《老人化猿》、《李寄》、《杨大眼》、《刺客列传》、《游侠列传》、《燕丹子》等七部作品，数量与实际相差很多不说，其中还收入《刺客列传》、《游侠列传》两篇不是小说的史传作品。[1]出于深入研究的需要，宋巍写作《中国古典武侠小说史论》时，非常重视对作品文献和相关资料的辑佚。在第三章“魏晋南北朝武侠小说”中，宋巍统计了十五篇产生于这一时期的武侠小说作品，不但注意到了影响较大的《三王墓》、《李寄》等，还新发现了《熊渠子》、《周处》、《戴渊》等作品。对以往常常混淆的《三王墓》、《干将莫邪》也作了厘清性的文献辨析。在以往唐代武侠小说研究中，对唐代武侠小说的作品数量统计往往是缺漏不全的。如1992年花山文艺出版社出版的《中国武侠小说辞典》，收录唐代武侠小说35篇。而漓江出版社1994年出版的《武侠小说鉴赏大典》，收录的唐代武侠小说仅有14篇。相较他书，《中国古典武侠小说史论》搜检唐代古籍，辑出具有完整情节、完整形象和完整主题的唐代武侠小说53篇，其中《陶岘》、《懒残》等作品的收录和研究都是之前武侠小说研究领域较少关注和涉及的。作为中国文学研究的新兴领域，武侠小说研究迫切需要在较深的层面迅速展开，如此方可正确认识研究对象，促进学科发展。也正因如此，本领域的早期学者作了大量筚路蓝缕的开拓性工作，包括作品赏析、作家研究和框架构建。但限于掌握文献不足，初期研究成果的取得是建立在片面文献分析上的，有些结论尤其缺乏扎实的例证支撑。这个问题体现的最突出的就是对唐前武侠小说创作的习惯性忽略。因为文献缺失，我们对先秦武侠文学的研究只能集中在《史记•游侠列传》，因而缺乏对武侠传统的文化影响的溯源审视。我们对魏晋南北朝武侠文学的研究重点，常常放在“顾名即可思义”的游侠诗上，既不区分诗与小说的文体差异，也不寻找后代武侠小说的魏晋祖源。因为对唐前武侠小说文献的忽视，我们曾经错误得出唐代豪侠传奇纯为武侠小说的全新开创的结论，使得中国武侠小说这一民族独有的小说类型陷入“失祖无源”的研究窘境。为了突破这种困境，宋巍在《中国古典武侠小说史论》中，不但将“上古神话与武侠小说”、“秦汉文学与武侠小说”、“魏晋南北朝武侠小说”单列三章，探源溯流地为中国武侠小说的历史承继理清了渊源，而且将著述的重心放在前辈学者重视不足的文献辑佚上[2]。他遍阅典籍，系统整理了中国武侠文化中与武侠小说相关的神话、史传、谣谚、笔记，将散于各部的武侠研究文献置于武侠小说发展史的宏大结构中，并以朝代先后排列，按与武侠小说发展的关系加以分析，最终使得中国武侠小说的古代部分文献丰富而扎实，为未来更深入的研究打下了坚实的基础。

二、史论结合新见迭出

《中国古典武侠小说史论》一方面在“史”的角度注意文献的整理运用，另一方面，该书也十分注意从“论”的角度上，深入论述中国武侠小说历史流变中值得注意的问题。对之前学者已有结论的问题，《中国古典武侠小说史论》并不盲目地接受或反驳，而是在掌握扎实文献证据的前提下重新审视，然后提出个人的见解。一言以蔽之，《史论》在理论研究角度的主要特色，一是注意新问题的发现和回答；二是重视老问题的审视和辨正。相对于其他题材的小说来说，武侠小说是小说研究中的新领域。随着研究的深入，研究者应注意发现和阐述初期未涉及的新问题，以此促进研究走向深入。在这一方面，《中国古典武侠小说史论》表现出明显的“以问题带创新”的特色。在以往的武侠小说研究中，历史研究是取得成果较多的内容。其中包括了《中国武侠小说史略》、《中国武侠小说史》、《中国武侠小说史》（古代部分）等六部专著，相关论文百余篇，一些侠文化史著中也有涉及武侠小说发展史的内容，如《中国侠文化史》、《中国游侠史》、《中国侠客史》等。但以往的武侠小说历史研究中，多数是就武侠小说文体确立后的历史研究加以论述，缺乏武侠小说历史发展脉络的探本溯源的考察。针对这一问题，宋巍大胆提出“前武侠小说时代”的研究观点，即成熟的武侠小说作品在怎样的文化环境内生成？小说以外的文学发展怎样影响了武侠小说的发展演变？通过分析先秦至唐前的侠文学，《中国古典武侠小说史论》探讨了神话与武侠小说、诸子与武侠小说、史传与武侠小说、笔记与武侠小说的相互关系和彼此作用的具体过程。此外，《中国古典武侠小说史论》还在具体研究中始终贯彻着问题意识，如第一章“上古神话与武侠小说”中，作者先后提出了“什么充当了武侠文化交流中的意识媒介”和“武侠小说为什么会出现叙事学上的‘无祖’形象”等问题。在提出一系列类似问题的过程中，《中国古典武侠小说史论》重新设计了武侠小说研究的问题域，表现出试图为中国武侠小说历史研究寻找更符合历史演变真相的努力。正如伽达默尔所说：“柏拉图关于苏格拉底的描述提供给我们的最大启发之一就是，提出问题比回答问题还要困难——这与通常的看法完全相反。”[3]《中国古典武侠小说史论》提出武侠小说渊源问题的意义正在于此。在《中国古典武侠小说史论》一书中，我们也可以看出作者不但重视发现新问题，而且也格外注意对已有问题的再解答。如在唐代小说中的侠客形象作类型研究方面，前辈学者已有很多论述，如李剑国先生以为可分“蜀妇人型”等八个类型等。[4]但以往的研究，多是站在唐传奇的研究角度得出的结论，缺乏在系统的武侠小说研究语境中的考察。宋巍在肯定前辈学者提出的“道侠”、“女侠”说法的同时，进一步提出唐代侠客典型还存在“盗侠”和“隐侠”。这是对唐代豪侠传奇人物形象的进一步补充和完善。像这样的修正和深掘，在《中国古典武侠小说史论》中是处处可见的，如对唐代武侠小说内容描写和叙事结构的阐述、武侠小说史视野中的《水浒传》研究、明清时期短篇武侠小说成就的总结等问题，都可见出作者在深入研究后的细节上的理论推进。钱穆先生曾说：“大凡一家学术的地位和价值，全恃其在当时学术界上，能不能提出几许有力量的问题，或者与以解答。自然，在一时代学术创始的时候，那是学者的贡献，全在能提出问题；而在一时代学术到结束的时候，那时的学者的责任，全在把旧传的问题与以解答。[5]”《中国古典武侠小说史论》始终秉持贯彻对于新问题的提出和旧问题的解答，这样的研究理路也是该书颇多创见的重要原因。

三、探源溯流体系完善

摘要：新十年来，中国电影年产量不断上升，但中国武侠电影却呈现颓势。为挽救中国武侠电影，创作者们纷纷在个人性、作者化上进行尝试，使得当前武侠电影创作整体偏向作者化。本文从武术呈现、侠士形象、侠义精神三个方面分析了当前武侠电影创作作者化现象，从而思考这种现象为当下武侠电影发展带来的困境，并为中国武侠电影的创作者提出一些合理的建议。

关键词：武侠电影；作者化；侠义精神；困境；建议

赫拉克利特曾说“人不能两次踏进同一条河流”，电影也是如此。在时间的长河中，任何类型的电影都不是一成不变的。纵观中国武侠电影，不到百年的历史，便已经历了五次创作浪潮。在每一次的创作浪潮中，中国武侠电影都紧密结合着时代，不断充实与更新着自身的武术魅力与侠义之魂。面对当下的武侠电影窘境，越来越多热爱这一类型的创作者们开始寻求新的突破，涌现了诸如《刺客聂隐娘》《师父》《道士下山》等这一类带有强烈作者风格的武侠电影，使武侠电影创作整体逐渐偏向作者化。

1当前中国武侠电影创作中的作者化表现

中国武侠电影是最具有东方神秘主义色彩、最能体现中国传统文化的电影类别。面对武侠电影的低迷，创作者们尝试以个人性和作者化为出发点，在武术呈现、侠士形象、侠义精神等方面对中国武侠电影进行了自我阐释。1.1带有作者影子的侠士形象。有人说，“武侠世界处处都是江湖”。江湖中的绿林好汉、江湖义士、乱世豪侠、山间隐士等便成了武侠电影角色塑造的对象。创作者赋予这些武林人物以性格，让他们完成叙事任务的同时也刻上了作者自己的印记。因而，武侠人物在一定程度上其实就是对作者的写照。《叶问》系列中的叶问，不似传统粗鄙的武夫形象，而是一身长衫、举止儒雅，如叶伟信那般内敛低调却又不失大家风度。《道士下山》中的何安下几次上山下山，正是陈凯歌对自己人生的写照，也映射了他对于商业时代下文化艺术何处安放的疑问。《卧虎藏龙：青冥宝剑》中的江湖女侠俞秀莲武艺高强、道义为先，誓死守护青冥剑，正是袁和平老先生从其父身上学到的武德的体现。《龙门飞甲》中赵怀安除暴安良，有“侠之大者，为国为民”风范，正是徐克化身侠者，渴望重写“历史”和“乱世”的映照。1.2个性化书写下的侠义精神。侠士所展现出来的侠义精神，是武侠电影的灵魂。自古以来，侠义精神流传于民间巷道，为大众所推崇。文人墨客笔中也隐含着对“事了拂衣去，深藏身与名”侠义精神的崇拜。在武侠电影中，创作者对侠义精神有着自己独特的见解。叶伟信认为侠义精神应是惩恶扬善，具有教化功能，因而在《叶问》系列中，叶问不仅仅是一个武者，更是一位教育者，他不倡议以武力解决问题，而是应以理服人。在徐克眼中，侠义精神应为追求公平、正义，所以《龙门飞甲》中的侠客赵怀安与西厂督主雨化田不死不休，为正义而战。陈嘉上认为牺牲是侠义精神的重中之重，因而在《四大名捕》中冷血牺牲自己的名誉，不顾世俗冷眼，甘愿卧底侯府。“宁可天下人负我，我不负天下人”是侯孝贤的座右铭，也是他对于侠义精神的理解，因而在《刺客聂隐娘》中，聂隐娘深谙大义，放弃恩仇孤独离去，正是这种侠义精神的体现。1.3个人风格强烈的武术呈现。武侠电影以武术技击为基，通过“刀光剑影”的武打动作来展现江湖纷争。由于时空的可架构性，武侠电影创作者具有较大的自由发挥的空间，所以，创作者们多以自我想象来完成对武术景观的构型，使得武侠电影的武术动作带有创作者强烈的个人印记。王家卫注重视觉表达，在《一代宗师》中将“天下武功、唯快不破”与他酷爱的特写、近景镜头相结合，将宫二与马三的雪夜大戏演绎得淋漓尽致，书写了中国“功夫的史诗”。侯孝贤沿袭了自己的含蓄诗意，《刺客聂隐娘》中的武术动作均是静中来静中去，聂隐娘与黑衣人之斗以一个固定镜头斗争开始，以一个反打镜头表示斗争结束，隐去了暴力和血腥，多了一丝优雅唯美，为世人定义了一个诗意的武侠。徐皓峰讲求真实，《师父》没有特效的点缀，没有特技的展现，没有威亚的协助，巷战戏中伴随着冷兵器碰撞声的长镜头，展现了肉身的博弈和真实的刀光剑影。

2当前中国武侠电影创作作者化面临的困境

［摘要］金庸武侠作品作为中国新武侠小说的开山鼻祖，其影响范围遍布全世界。而根据金庸武侠小说改编的武侠电视剧其影响程度更甚于其文学作品本身，金庸武侠电视剧依托于其文学作品的广大读者基数及新媒体的传播特性，一经诞生便在电视剧范畴占据了稳固的地位。本文以金庸武侠电视剧中最具代表性的《神雕侠侣》为主要研究对象，梳理《神雕侠侣》的改编历程，并对其具体的改编现象进行深入研究，进而以小见大的对金庸武侠电视剧的改编现象进行研究。以期对金庸武侠电视剧的改编及发展做出一些总结性的结论并对未来金庸武侠剧的改编提出一些建议性的参考。

［关键词］金庸；神雕侠侣；金庸武侠电视剧

―、武侠文化的影响

武侠文化在中国的文学体系中有着独特的地位，历史悠久、传承至今。而“金庸先生作为武侠小说界的泰斗，其小说具有丰富的营养价值和文本深度，因此其作品经久不衰，能够在当今包罗万象、纷繁复杂的文化现象中凸显出来，并且成为我国当代文化靓丽风景线中的一道奇光异彩。”但是相比金庸先生的武侠小说来说，金庸武侠电视剧的文化影响更为深远。武侠电视剧作为一个流行于中国乃至东亚地区的电视剧种类，它的产生与发展依托于以中国文化为代表的东亚文化的孕育，其受众根基可以说在所有电视剧种类中名列前茅。且武侠电视剧相比其他影视题材类型，在电视剧领域创作较为成熟，虽在前几年受玄幻剧影响经历低谷，但却也从未在观众视野中消失。而金庸武侠电视剧又可以称得上是整个武侠剧电视市场的缩影，其中《神雕侠侣》又是金庸武侠电视剧代表作品。自上世纪70年代至今的40多年时间里，全系列十五部小说都曾被改编成电视剧，有些甚至连续十余次登上电视荧幕，其中仅《神雕侠侣》便已拥有14个版本。不同时代背景下的影视工作者选取各种角度和方式对金庸作品进行解读，电视剧对武侠场景的还原在一定程度上促进了拍摄技术及制作技术的发展，引起武侠收视热潮，带动电影领域对武侠的探索，甚至推动武侠走出国门，“江湖世界”逐渐成为世界的“江湖”。

二、《神雕侠侣》电视剧制作传播模式衍变

提起新武侠电影，很自然地就把《少林寺》、《独臂刀》、《龙门客栈》（老版）、《醉拳》等影片抛在脑后，而从1990年的《笑傲江湖》算起。大部分新武侠电影取材于早已拍摄过的武侠小说，而区别于原来的“武侠”电影的，主要是武打设计和摄影所带来的新的视觉变化。而新武侠电影发展到2000年前后，改编自流行漫画的《风云》、《华英雄》等影片，更是利用先进的数码特技，以更加神奇的方式演绎武侠片的武打部分。其实，这些武侠片的最新变种，其故事、人物、背景、视觉效果、拍摄方式，已经演变得和下文涉及的大部分所谓“新武侠电影”有着很大的差异，如果不是这样的超级“豪华”型的影片并没有成为武侠电影主流的话，那它绝对有资格被冠以“新新漫画武侠电影”之类的称谓。下文主要将选出有代表性的12部“样板影片”加以评述，一方面回顾一下新武侠电影的历程和经典，一方面也探讨一下新武侠电影的得失。

《卧虎藏龙》，已经不是纯粹意味上的新武侠电影了，但它的确给新武侠电影带来了希望，至少我们看到了一直以合作方身份出现的大陆电影人也举起了武侠电影的大旗。《天地英雄》和《英雄》俨然都是瞄准国际市场的大制作，制片人都是盯上了《卧虎藏龙》带来的巨大经济利润。《飞天舞》是来自韩国的大制作武侠电影（或者只能严格称为武打电影），它更代表着国际电影市场对新武侠电影的兴趣。这两部国际背景的武侠片大制作，也许就代表着新武侠电影的未来。

此外，刚才说过，新武侠电影特色的根源，就在于武打设计和摄影带来的新感觉，那么自然有了以同样感觉包装过的“另类”新武侠电影。《东邪西毒》和《东成西就》，两个有着无数背景渊源、名字有50%相像的影片，就成了新武侠片中所谓“另类”的代表。

下面就让我们来逐一点评这十二部新武侠电影。

笑傲江湖Swordsman

香港，1990

[摘要]美国西部片与中国武侠片在众多电影类型中是最为成熟的两种类型，武侠片在发展过程中对美国西部片元素引用并与之结合在视听上呈现了与以往不同的感觉。

[关键词]视听元素美国西部片中国武侠片

美国西部片与中国武侠片是两种观众很喜欢电影类型，它们在世界电影史上和世界电影市场上都占有很重要的地位并在各自发展中都形成了各自的风格和技巧。中国武侠片从上个世纪二十年代开始到现在经过了近百年的发展历程，在这八十多年的发展中武侠片从无到有从有到优，但随着武侠片拍摄成为一种模式，这对于武侠片的发展也就意味着是一种“瓶颈”，如何突破这种束缚取得更广阔的空间呢？于是很多电影人尝试着从其它类型电影中汲取养分，在这就不能不提及美国西部片对武侠片的影响，它给武侠片注入了新的活力、新的思维、新的元素，而这最突出的变化体现在影视视听上，这也使得观众在视听上有了极大的改变。

一、美国西部片与中国武侠片

美国西部片与中国武侠片虽然都是极为成功的电影类型，但是由于政治、经济、文化、地理、历史等等各种因素使得两者通过影像表达、叙事结构以及人物形象比较分析揭示了两种类型影片背后隐藏的民族审美心理的不同。

安德烈·巴赞称西部片是“典型的美国电影”。美国西部片之所以称为美国西部片主要是因为它是以美国西部为背景，讲述发生在美国西部的故事。十九世纪六十年代美国政府发起西部开发计划，东部的美国人抱着冒险和掠夺的心态冲进了荒凉的西部，在这里“冒险者”们看到了与美国东部截然相反的景色：神秘莫测的山谷、尘土飞扬的荒漠、杀机四伏的小镇、简陋的酒馆和驿站。一方面东部“冒险者”极力美化自己的掠夺，他们戴着宽边的帽子，身穿皮上衣和紧身的裤子，身上携带着枪支骑着马奔跑于荒原之上，“把上帝扔在身后，把人的责任、自由和来复枪扛在肩上，一个人单枪匹马地去建立法律，结交异域文明，拓展人类精神和生存的空间”。另一方面东部美国人种族的狭隘性对土著印第安人进行丑化和歪曲，人们将探索西部的真实故事改编成电影，这些影片在本质上都反映了文明与蛮荒、个人与社会、本民族和异域文明之间的矛盾和冲突。

摘要：在香港邵氏公司实行的大制片厂制度中，明星制贯彻于演员从选拔到培养、定型的整个过程，与类型创作相辅相成，共同构建邵氏武侠电影独特的工业美学体系。姜大卫是邵氏公司具有代表性的武侠明星，将明星制与其媒介形象结合分析，探寻邵氏明星与武侠电影的互动关系，审视这种机制对中国电影发展的影响和启示。

关键词：电影工业美学；邵氏公司；明星制；武侠电影

一、引言

明星，是影视业长久不衰的魅力因子，所谓明星制，通常是指建立在好莱坞电影工业基础上的一整套通过电影制作和媒体宣传等手段来发掘明星、制造明星，以电影明星作为基本手段迎合电影观众、推广电影市场的机制。二十世纪五六十年代，邵氏兄弟（香港）电影公司实行大制片厂制度，通过明星制塑造出一批经典武侠形象，与类型作品相辅相成，共同打造邵氏出品的“活招牌”。姜大卫是邵氏公司代表性的武侠明星，本文将其作为个案，结合邵氏武侠明星生成的机制与其媒介形象进行分析，探寻明星现象背后工业制造与艺术创作的统一，深入解析武侠明星在邵氏电影工业美学建构中所处的地位。

二、标准化选拔：武生型格与阳刚美学的奠定

明星的参与很大程度上决定了一部电影对观众的吸引力，从银幕下的普通人到电影里的重要角色，电影公司的选拔是明星制造的开端。邵氏公司在学习经典好莱坞明星制的基础上，结合类型特征形成了特定的选拔体系。1965年，邵氏公司开创新派武侠电影，类型的演变催化了银幕明星审美形态的更迭，张彻导演提出“阳刚”的美学主张，认为香港电影需要男性偶像：“过去中国电影男角承袭了传统戏曲中小生的型格，无法让现在的观众有代入感，武侠片之能扭转男角的劣势，就是势必要‘武生’型格而非‘小生’型格。”彼时邵氏公司的男星大多无法满足阳刚武侠的需求，塑造新星势在必行。邵氏将打得动、摔得起的“武生型格”定为新人选拔的标准，通过在演员培训班、武术比赛、职业武师群体当中挑选（如陈观泰、岳华），或是名人推荐、星探发现、公开招考（如王羽、狄龙）等多种招募方式，有目标地网罗了一批当打之年的武打演员。姜大卫是其中之一，职业武师出身的他原本从事动作替身、群演的工作，在一次演出中被导演赏识，上镜机会逐渐增多，逐渐获得主演机会，成为邵氏武侠明星之一。在漆黑的影院中，银幕成为唯一光源，演员的身体成为了观众目光的投射焦点。而武侠片中“武”作为最重要的类型元素之一，承担着营造电影视觉张力的作用，需要通过演员出色的表演增添艺术美感，并向观众提供欣赏的快感。邵氏将武艺素质作为选拔演员的重点，体现了电影工业美学类型化、标准化的原则，设置一定门槛，保证演员的整体水平，保证影片的视觉呈现效果。姜大卫的武师出身使其具备较好的武术素质，能够胜任不同类型武打场面的表演；常年的替身经验又赋予他不惧惊险的心理状态，艰难的段落也能灵活应对。他的打戏融合南派功夫的力量感和北派的舒展，武打形态丰富，视觉表现力佳，为作品增色不少。筋斗翻身、跳跃腾移、拳脚棍法等，都以轻盈的姿态和恰到好处的力度分寸给观众留下深刻印象。以“武生型格”为标准筛选的演员区别于以往“小生型格”的男星，为影片注入阳刚血性，提升了影片的武打质量和精神气质，邵氏新派武侠片的阳刚美学得以塑造，保证了类型出品的艺术水准和整体风格。

关键词：武侠小说本体观创作观鉴赏观

摘要：金庸有自己清醒的关于武侠小说的本体观、创作观和鉴赏观。其本体观主要体现在武侠小说是一种形式传统化、功能娱乐化、本质情感化的文学类型，与其他小说类型是平等的；创作观主要是以人物为核心并写出人物的性格、情节跌宕起伏且与人物性格相适应、设定历史背景以求真实感、武功源于想象已增神奇性以及力求不断创新；鉴赏观主要表现于不以类型论成败，应以娱乐性、情感性、人物塑造、人生思考以及传播正确的价值观念为评价标准。金庸能全面提升武侠小说品格，成为武侠小说创作第一人，得益于这样的认识及其在创作中的成功实践。

金庸小说自被施以经典命名以来，以金庸小说为对象的研究成果已颇丰，内容亦涉及很多方面，且比较深入。但是，至目前，对金庸本人的关于武侠小说的认识却研究不足。所以如此，与金庸本人从未系统地论述自己的武侠小说观有莫大关系。然而，对于武侠小说，金庸是有自己清醒而自觉的认识的。虽然这些认识只散见于小说的后记、再版序言，以及一些访谈录中，但从中却可以清楚地看到金庸关于武侠小说的本体观、创作观和鉴赏观。金庸小说所以能成为武侠小说集大成者，与此有关。梳理出它们，不仅对研究金庸小说本身有极大的意义，而且有助于武侠小说的理论建设。

一、本体观

对于武侠小说这一文类本身，金庸主要有以下一些认识：

1．作为文学的一种形式，武侠小说与其他文学形式是平等的，没有高低、优劣、雅俗之分。金庸在早年接受采访时就强调，“……不管是武侠小说，爱情小说，侦探小说或什么小说，只要是好的小说就是好的小说，它是用什么形式来表现那完全没有关系。武侠小说写得好的，有文学意义的，就是好的小说，其他任何小说也如此。毕竟，武侠小说中的武侠，只是它的形式而已”。而在2002年的新版《金庸作品集》序言中，金庸则再次明确表态说：“武侠小说只是表现人情的一种特定形式。作曲家或演奏家要表现一种情绪，用钢琴、小提琴、交响乐或歌唱的形式都可以，画家可以选择油画、水彩、水墨或版画的形式。问题不在采取什么形式，而是表现的手法好不好，能不能和读者、听者、观赏者的心灵相沟通，能不能使他的心产生共鸣。”可见，在金庸看来，武侠小说作为一种文学类型，和其他各种文学类型，尤其是和其他小说类型相比，是完全平等的，没有高低、好坏之分。也因此，金庸对所谓的“雅”“俗”观念并不赞同。他说：“俗和雅是没有界限的，任何作品，艺术作品一定要俗。一定要给人民大众接受，这是的意见，这一点我同意。他主张文艺一定要为工农兵服务，你说因为工农兵接受就俗了，只有文人学者，大学教授同意，这就雅了，我不赞成这个讲法。”

提起新武侠电影，很自然地就把《少林寺》、《独臂刀》、《龙门客栈》（老版）、《醉拳》等影片抛在脑后，而从1990年的《笑傲江湖》算起。大部分新武侠电影取材于早已拍摄过的武侠小说，而区别于原来的“武侠”电影的，主要是武打设计和摄影所带来的新的视觉变化。而新武侠电影发展到2000年前后，改编自流行漫画的《风云》、《华英雄》等影片，更是利用先进的数码特技，以更加神奇的方式演绎武侠片的武打部分。其实，这些武侠片的最新变种，其故事、人物、背景、视觉效果、拍摄方式，已经演变得和下文涉及的大部分所谓“新武侠电影”有着很大的差异，如果不是这样的超级“豪华”型的影片并没有成为武侠电影主流的话，那它绝对有资格被冠以“新新漫画武侠电影”之类的称谓。下文主要将选出有代表性的12部“样板影片”加以评述，一方面回顾一下新武侠电影的历程和经典，一方面也探讨一下新武侠电影的得失。

《卧虎藏龙》，已经不是纯粹意味上的新武侠电影了，但它的确给新武侠电影带来了希望，至少我们看到了一直以合作方身份出现的大陆电影人也举起了武侠电影的大旗。《天地英雄》和《英雄》俨然都是瞄准国际市场的大制作，制片人都是盯上了《卧虎藏龙》带来的巨大经济利润。《飞天舞》是来自韩国的大制作武侠电影（或者只能严格称为武打电影），它更代表着国际电影市场对新武侠电影的兴趣。这两部国际背景的武侠片大制作，也许就代表着新武侠电影的未来。

此外，刚才说过，新武侠电影特色的根源，就在于武打设计和摄影带来的新感觉，那么自然有了以同样感觉包装过的“另类”新武侠电影。《东邪西毒》和《东成西就》，两个有着无数背景渊源、名字有50%相像的影片，就成了新武侠片中所谓“另类”的代表。

下面就让我们来逐一点评这十二部新武侠电影。

笑傲江湖swordsman

香港，1990

[摘要]美国西部片与中国武侠片在众多电影类型中是最为成熟的两种类型，武侠片在发展过程中对美国西部片元素引用并与之结合在视听上呈现了与以往不同的感觉。

[关键词]视听元素美国西部片中国武侠片

美国西部片与中国武侠片是两种观众很喜欢电影类型，它们在世界电影史上和世界电影市场上都占有很重要的地位并在各自发展中都形成了各自的风格和技巧。中国武侠片从上个世纪二十年代开始到现在经过了近百年的发展历程，在这八十多年的发展中武侠片从无到有从有到优，但随着武侠片拍摄成为一种模式，这对于武侠片的发展也就意味着是一种“瓶颈”，如何突破这种束缚取得更广阔的空间呢？于是很多电影人尝试着从其它类型电影中汲取养分，在这就不能不提及美国西部片对武侠片的影响，它给武侠片注入了新的活力、新的思维、新的元素，而这最突出的变化体现在影视视听上，这也使得观众在视听上有了极大的改变。

一、美国西部片与中国武侠片

美国西部片与中国武侠片虽然都是极为成功的电影类型，但是由于政治、经济、文化、地理、历史等等各种因素使得两者通过影像表达、叙事结构以及人物形象比较分析揭示了两种类型影片背后隐藏的民族审美心理的不同。

安德烈·巴赞称西部片是“典型的美国电影”。美国西部片之所以称为美国西部片主要是因为它是以美国西部为背景，讲述发生在美国西部的故事。十九世纪六十年代美国政府发起西部开发计划，东部的美国人抱着冒险和掠夺的心态冲进了荒凉的西部，在这里“冒险者”们看到了与美国东部截然相反的景色：神秘莫测的山谷、尘土飞扬的荒漠、杀机四伏的小镇、简陋的酒馆和驿站。一方面东部“冒险者”极力美化自己的掠夺，他们戴着宽边的帽子，身穿皮上衣和紧身的裤子，身上携带着枪支骑着马奔跑于荒原之上，“把上帝扔在身后，把人的责任、自由和来复枪扛在肩上，一个人单枪匹马地去建立法律，结交异域文明，拓展人类精神和生存的空间”。另一方面东部美国人种族的狭隘性对土著印第安人进行丑化和歪曲，人们将探索西部的真实故事改编成电影，这些影片在本质上都反映了文明与蛮荒、个人与社会、本民族和异域文明之间的矛盾和冲突。

摘要：武侠电影作为中国独特的类型电影，以其特有的美学特征和美学思想形成了一种东方意味的“浅暴力美学”。进入20世纪90年代，中国武侠电影进入一个辉煌的时期，史学上被称为“新武侠电影”。新武侠电影在科学技术与社会观念发展变化的基础上，以全新的视角为浅暴力美学注入了一支新的血液。新武侠电影首先改观了武侠电影的外在美学特征：武术的风格化呈现；画面构图的精致考究以及冷兵器的千变万化、光彩炫目。其次，在发挥视觉化奇观的同时，新武侠电影在内在美学观念上也发生了变化：“武”不再有崇高的价值意义；解构了传统的侠义精神；人物遭受着精神创伤，迷乱了自我。总之，新武侠电影以其独特的美学特征和美学观念，再一次展现了中国武侠电影的魅力。

关键词：浅暴力美学新武侠电影美学特征美学观念

新武侠电影的浅暴力美学

一浅暴力美学

暴力美学，顾名思义是把暴力作为表现对象而在美学观念观照下的一种美学样式。“所谓‘暴力美学’是有约定俗成的特定含义的，它就是指起源于美国，在香港发展起来的在成熟后影响世界的一种艺术趣味和形式探索。”①而尹鸿则认为：“‘暴力美学’是个广义的、泛审美的概念，并非严格的美学概念，相关作品的主要特点是展示攻击性力量，展示夸张的、非常规的暴力行为。文艺作品中，暴力的呈现可划分为两种不同形态：一是暴力在经过形式化、社会化的改造后，其攻击性得以软化，暴力变得容易被接受，比如，子弹、血腥的场景经过特技等手段处理后，其侵害性倾向被隐匿了一部分。又如，在美国的一些电影中，施暴者代表正义却蒙受冤屈，这种人物关系的设置也软化了暴力行为的侵略性。另一种情况是比较直接的展现暴力过程以及血腥效果，渲染暴力的感官刺激性在多种文化行为中都可以看到。以上所述的两种暴力呈现方式审美价值不同，社会效果也不一样。”②暴力美学是在美学范畴内，从形式和内容上对暴力的审美。我们可以列出许多暴力美学的作品：《发条橘子》、《出租车司机》、《天生杀人狂》、《大逃杀》等等。在这些影片中，暴力成了被刻意表现的内容：杀人场面，血流成河，剖开人体。摄影机直接对准了这些残酷而惊魂的场面，这种暴力的直视和毫无顾忌的展现，更强化了暴力的血腥和恐怖，好莱坞的暴力电影就是很好的注脚。而中国的暴力电影却不是那么毫无顾忌，尤其是中国武侠电影，以其独特的对暴力的呈现方式，消解了暴力的血腥和残酷，展现的是暴力手段的形式美感和暴力思想的境界韵味，在对暴力的展现上另有一番天地。

所以在暴力美学范畴内，其审美对象有着美与丑之分（丑也是美学范畴的一个概念）。“万物皆有其对立面。美的对立面是丑，暴力美的对立面是暴力丑。二者的表现形式是不同的。观众由之产生的审美感受却大相径庭。”③上述欧美电影与中国武侠电影就是对比。又如在北野武的电影中，人性之恶的冷酷表现与血腥残杀是所要呈现的暴力，而在徐克的武侠电影中，武的暴力具有一种人文关怀，有种积极可贵的精神支柱。这也正说明暴力美学不单单是形式上的艺趣，其背后都有某种思想观念作“后盾”，无论是暴力美还是暴力丑的展现。