舞剧范文10篇

自上个世纪90年代以来，舞剧创作，包括舞蹈诗、音舞诗画、乐舞等类似作品，一直处于兴旺状态，以每年至少七八部的规模生产，从中直文艺院团到各省市自治区和解放军的艺术团体大多都有舞剧问世，许多省级院团直至地市盟的歌舞团也创作了不少作品，有的还不只一部两部。10多年来全国究竟产生了多少舞剧，连主管部门都难以统计，可见其数量之多。

十几年来，舞剧创作已经不再是少数艺术家关心的事情，而经常成为各地的重头戏，或者是“重大文化工程”。领导亲自挂帅、管理机关全力参与，是普遍的现象，投资、拨款因此也可以一路畅通，在各类舞台节目中往往独领风骚。目前，仅河南一省就有3台舞剧正在运作。舞剧为什么受到如此青睐？

有的专家认为，舞剧是综合性艺术，可听可视，并且块头大，与音乐会、话剧相比，容易产生轰动效应；与歌剧、戏曲相比，更能吸引社会的注意；与歌舞晚会相比，可以作为一部完整作品流传下来。因此，舞剧是地方“政绩”中最佳的文化项目。有的专家认为，舞剧比较容易体现地域的文化风貌、历史事件、自然景观、知名人物，所以，各地方都以舞剧作为自身推广、宣传、介绍的载体，江西是瓷，北京是圆明园，广东是“刑场上的婚礼”，河南是少林，江苏无锡是阿炳，湖北宜昌是土家，甘肃当然就是敦煌了。也有的专家以为，由于近几年晚会普及，使一批舞蹈编导因晚会而走红，由他们转回来编导舞剧，既提升了舞剧的知名度，又把一些流行的艺术手段带入舞剧之中，推动了舞剧的大众化。

究竟是利是弊

舞剧数量大增，是利是弊？文化部艺术司司长、舞蹈理论家于平代表了一种意见。舞剧是舞台艺术中的重要剧种，是舞台综合能力的体现，舞剧的增加和发展可以促进舞台繁荣，也标志着舞台综合能力的提高。相对歌剧的衰微、音乐剧的难产、戏曲的原地踏步或者本体褪色而言，舞剧能够多产，并且有的作品在表现方式上明显进步，有的作品赢得了市场，应该是一种值得肯定的现象。而且视舞剧为“政绩”也未尝不可，因为纳文化发展于地方“政绩”之中，对文化本身有益。各地的舞剧如今其实都是全国舞台力量优化组合的产物，这也大大推动了我国艺术人才的流动。至于舞剧发展中出现的各类问题，那是另一回事情。

上海城市舞蹈有限公司就是因为看中舞剧的市场才于1年多以前成立的，他们先后制作了多部舞剧，在海内外市场取得了明显的成绩。董事长孙明章说，舞剧发展在舞台艺术繁荣中不可或缺，各种问题都是在发展中才产生的，关键是如何解决这些问题。上海城市舞蹈有限公司重点就是解决舞剧的艺术价值和市场之间的关系。

摘要：舞蹈《戈壁青春》为新疆生产建设兵团歌舞剧团为庆祝新疆生产建设兵团成立六十周年而精心创作的，从北京舞蹈学院特邀了国内一线的主创和主演进行合作，对兵团人在那个年代中的奉献、热血、无奈、遗憾等多重感情进行真切而朴实的诠释，通过演员富有张力的表演，让观剧者得以共鸣和感动，深刻再现了戈壁中挥洒的青春和人文情怀。

关键词：舞美；人物塑造；革命情怀；舞蹈语言

一、创作背景

舞蹈《戈壁青春》是对兵团人的生活、民族情怀等多维度的真切写实，该舞剧是新疆生产建设兵团歌舞剧团为庆祝新疆生产建设兵团成立60周年而精心编创的，显然，一部周年晚会和舞台表演的庆祝方式已经无法满足新疆兵团人、舞蹈者的情怀与故事，于是他们邀请到了北京舞蹈学院的青年教师帅小军老师担任总导演，国内一级舞蹈演员汪子涵、华宵一分别担任男女主演建国与红柳，形象的诠释了舞蹈整体的情感线索，即使非专业舞蹈人群，也可以从表演者的舞蹈中体会到人物形象的情感、理想与现实落差所产生的无奈。舞剧《戈壁青春》以男青年建国只身投于戈壁边疆进行支援，把青春和热血奉献于这片土地为线索，贯穿了三代人的命运曲折，以及为边疆建设奉献了自己一生的力量，在新疆兵团建设发展中具有典型性的群体形象。舞剧牢牢抓住了兵团生活的本质和文化底蕴，成功地做到了“美兵团之美”。该部舞剧之所以能够使观剧者得以共鸣与感动，主要来自于兵团生活的真实体验和抒发，并以浪漫手法的表达手法展现现实题材。《戈壁青春》以它自身独有的赤诚与真情，再现了一段令人难忘的时空历史写照，铭刻上一个令人唏嘘不已的艺术印迹。

二、革命情感的线索与脉络

通过对舞剧的初步观赏，我把该舞剧的情感脉络分为战友之间的革命情感、兵团与人们之间的民族情感、建国与红柳的男女情感、国人对于国家的信仰情感。剧中，支边青年建国怀揣着热血和激情，首次踏上了新疆这片土地，面对这里的人、事、物，一切都是崭新和新奇的，从生疏到热爱，建立了战友之情，同时剧中特写了建国与兵团第一代建设者老连长结下了父子般的情谊，同时与老连长的女儿红柳更是产生了感人至深的爱情。他们的爱情演绎更是把舞剧在中后部分推入了再一次高潮，舞剧表现了建国和红柳从相识、相知、相爱并建立了自己幸福的小家，有了爱情的结晶。不幸的是老连长在一次工程当中意外去世，而后建国与红柳也因种种问题而不得已分离，从而造成了终身遗憾。多年后建国离开了人世，他们的儿子带着父亲的的遗憾和思念回到了戈壁边疆的这片土地上，同时把活力和热血也带到了这里。全剧以支边青年建国的命运起伏折射出兵团老少三代人的“屯垦戍边、无私奉献”的坚定信念，谱写下了戈壁不再荒芜，青春依然绽放的兵团赞歌。兵团人用自己的青春、热血和生命，建设新疆、保卫新疆的艰苦历程，同时也通过人物故事立体的诠释了热爱祖国、无私奉献的爱国情怀。

关键词喜剧歌舞剧

摘要电影《高兴》讲述了一个进城打工的农民为自己的事业和爱情打拼的励志故事。影片整体基调明朗，表现诙谐、新颖。片中融歌舞于喜剧的做法是这部电影的最大特色，轻松愉快的歌舞剧形式既契合了人物的情绪，又促进了剧情的发展，是对中国电影创作表现方式的大胆尝试与探索。

继《疯狂的石头》着实让国人兴奋了一把之后，导演阿甘带着他的新片《高兴》在09贺岁档的拥挤空间中用“喜剧片加歌舞片”的崭新形式为自己独树一帜，以轻松愉悦的情调和积极向上的生活态度让观众在大悲大喜的年份中感受到了一丝的惬意与舒心。《高兴》凭借着扎实的故事基础和有质感的人物原型，突破之前中国电影大片式华丽空洞的意象封锁，揭示出了一种有生活脉搏的现实。

影片《高兴》的背后站着的是原著小说《高兴》及其作者——刚刚获得茅盾文学奖的贾平凹，贾平凹的的现实主义在影片里变成了彻头彻尾的奇幻浪漫主义。在阿甘的电影镜头里，流落在城市的拾荒者，生存的焦虑和困顿仿佛只是遮盖在身体上的一层薄衣衫，骨子里的浪漫和梦想被当作传奇过分书写。如果要讨论这部电影，比较厚道的做法就是完全抛开小说原著，把它当作一曲单纯快乐的抬荒者之歌。就此而言，影片《高兴》的确能让人高兴，一部用梦想包裹而成的电影，梦想的一切又都能实现。地位卑微的街头拾荒者尚能做到如此，更何况你我这些能买票进电影院看电影的人?总结起来，这部电影有以下几个特点：

一、想象丰富、趣味十足、个性张扬

影片给我们讲述了一个社会最底层的收破烂的农民赢得了一个美艳女郎的爱情故事。这种内在的体现在剧作上的想像力加上飞机坠河、黄包车上天等奇特景象硬是把一个不可能的故事讲得有声有色、如假包换!其次，贾平凹的农民式幽默加阿甘的导演风格构成了影片妙趣横生的喜剧效果，精彩绝妙的台词在片中数不胜数、俯拾可见。再者，片中大小角色个个出色，虽角色不同，差别各异，但这种差别产生出夸张、张扬的个性，正所谓有差别，才有戏，有个性，才出彩!

显然，讨论“中国当代舞剧创作的成就、问题与对策”，我们必须首先抓住主要的讨论对象。当前中国舞坛，谁们在“华山论剑”？

笔者以为：1949年以来，为中国当代舞蹈、舞剧创作建设作出贡献的有六代编导。以吴晓邦、戴爱莲等中国现代舞蹈的先驱编导家为第一代；以胡果刚、查列、贾作光、梁伦等中国舞蹈的奠基编导家为第二代；五十年代由新中国艺术院团培养起来的舒巧、李承祥、门文元、黄素嘉、陈翘、张毅、黄少淑，房进激等编导家为第三代；七十年代末至八十年代前期的先锋编导家蒋华轩、苏时进、华超、胡嘉禄等可算第四代；八十年代后期至九十年代初声名鹊起的编导陈惠芬、王勇、赵明、杨丽萍、王玫、陈维亚、张继钢、丁伟、杨威等属第五代；此后以降的为第六代。

中国舞蹈与舞剧的艺术大厦自然依每一代编导家的贡献。第一二代编导对中国舞蹈创作思想上的影响最久；第三代编导对当代舞蹈创作的成熟最功不可没；第四代编导的探索在中国舞蹈转型之际形成的文化冲击波最大；第五代以后编导的创作最为多样且最丰产。而当今在舞剧创作领域大显身手的主力军则是第五代编导。值得指出的是，这代编导中不少人已尽显英雄本色，并且以自身的年富力强将继续主控当代中国舞坛数年，为中国当代舞剧实现历史性的飞跃搭好阶梯。因此，将他们置于我们的话语中心予以关注，分析他们艺术创作的成败与得失，是我们寻求中国当代舞剧发展对策的一个十分重要的起点。

本文不认为舞剧“是舞蹈艺术的最高表现形式”。但它的确以更大的内涵容量与更多样的手段为我们更深广地传达思想、情感以及对世界的发现提供了更广阔的天地。自然，对编导家驾驭作品的内容、结构与手段的能力与要求也同步提升。如果说“欣赏艺术就是欣赏困难的克服”，我们在第五代编导的舞剧中之遗憾正是未能更多地领略到这种“困难的克服”，甚至十分遗憾地看到编导家缺少“克服困难”的意识。所以，我以为，中国当代第五代编导如欲登上中国舞剧的历史高峰，起码要实现如下三大“困难的克服”：一是对艺术生命“速朽性”的克服；二是对“戏剧性”贫血症的克服；三是对舞剧语言平庸化的克服。

首先，艺术生命的“速朽性”是一切美的创新与延续的敌人。戏剧美学家余秋雨先生认为，这是一种经常出现、很难克服、甚至在伟大戏剧家的手下也一再显现的艺术破坏性的因素。是黑格尔在《美学》中称之为历史的外在现象的个别定性。因此：“美的延续性。就其本身而言，就是对速朽性的克服与战胜。”（余秋雨：《戏剧的美学生命》载《戏剧美学论集》上海文艺出版社1983年6月第61－62页）

显然，中国当代舞剧较少涉及到现实题材，然而不少编导家试图运用历史题材、神话与民间传说或者历史文学作品的改编对现实发生影响。但这种努力的收效从总体上说却比较微弱。即便一些获较高层奖项的舞剧作品，尽管从舞蹈编排的角度，不能说不好看、不精致，但编导家的初衷往往并未实现。之所以如是说，不能不说因为作品未能给当代人对历史提供一个新的诠释视角与思想有关。他们在神话与民间传说中依然重复着进行某种造神运动，我们看不到现代民主社会人民创造历史的思想光辉。

自上个世纪90年代以来，舞剧创作，包括舞蹈诗、音舞诗画、乐舞等类似作品，一直处于兴旺状态，以每年至少七八部的规模生产，从中直文艺院团到各省市自治区和解放军的艺术团体大多都有舞剧问世，许多省级院团直至地市盟的歌舞团也创作了不少作品，有的还不只一部两部。10多年来全国究竟产生了多少舞剧，连主管部门都难以统计，可见其数量之多。

十几年来，舞剧创作已经不再是少数艺术家关心的事情，而经常成为各地的重头戏，或者是“重大文化工程”。领导亲自挂帅、管理机关全力参与，是普遍的现象，投资、拨款因此也可以一路畅通，在各类舞台节目中往往独领风骚。目前，仅河南一省就有3台舞剧正在运作。舞剧为什么受到如此青睐？

有的专家认为，舞剧是综合性艺术，可听可视，并且块头大，与音乐会、话剧相比，容易产生轰动效应；与歌剧、戏曲相比，更能吸引社会的注意；与歌舞晚会相比，可以作为一部完整作品流传下来。因此，舞剧是地方“政绩”中最佳的文化项目。有的专家认为，舞剧比较容易体现地域的文化风貌、历史事件、自然景观、知名人物，所以，各地方都以舞剧作为自身推广、宣传、介绍的载体，江西是瓷，北京是圆明园，广东是“刑场上的婚礼”，河南是少林，江苏无锡是阿炳，湖北宜昌是土家，甘肃当然就是敦煌了。也有的专家以为，由于近几年晚会普及，使一批舞蹈编导因晚会而走红，由他们转回来编导舞剧，既提升了舞剧的知名度，又把一些流行的艺术手段带入舞剧之中，推动了舞剧的大众化。

究竟是利是弊

舞剧数量大增，是利是弊？文化部艺术司司长、舞蹈理论家于平代表了一种意见。舞剧是舞台艺术中的重要剧种，是舞台综合能力的体现，舞剧的增加和发展可以促进舞台繁荣，也标志着舞台综合能力的提高。相对歌剧的衰微、音乐剧的难产、戏曲的原地踏步或者本体褪色而言，舞剧能够多产，并且有的作品在表现方式上明显进步，有的作品赢得了市场，应该是一种值得肯定的现象。而且视舞剧为“政绩”也未尝不可，因为纳文化发展于地方“政绩”之中，对文化本身有益。各地的舞剧如今其实都是全国舞台力量优化组合的产物，这也大大推动了我国艺术人才的流动。至于舞剧发展中出现的各类问题，那是另一回事情。

上海城市舞蹈有限公司就是因为看中舞剧的市场才于1年多以前成立的，他们先后制作了多部舞剧，在海内外市场取得了明显的成绩。董事长孙明章说，舞剧发展在舞台艺术繁荣中不可或缺，各种问题都是在发展中才产生的，关键是如何解决这些问题。上海城市舞蹈有限公司重点就是解决舞剧的艺术价值和市场之间的关系。

在幼儿音乐艺术教育中，童话舞剧的教学是不可缺少的组成部分。幼儿童话舞剧是以童话故事为内容，用歌唱和舞蹈为主要艺术的表演手段，来展现童话故事情节和内容的。因此，从幼儿童话舞剧的特点我们可以看出，一方面，从舞蹈的内容和形式来看，以童话为题材，结合舞蹈和音乐歌唱的表现形式，通过对童话故事的把握，经过一系列的艺术加工和组织，形成了鲜明的节奏和优美的舞蹈动作，直观形象而又生动活拨，符合幼儿身心健康的发展，还可以有效的激发幼儿学习舞蹈的兴趣；另一方面，童话故事充满浓厚的人文主义情怀，蕴含着丰富的人生哲理，借助舞蹈表现的形式不仅能使幼儿获得舞蹈艺术活动本身的艺术情趣，而且还能够提高幼儿对事物的认识和理解能力，有效的促进幼儿艺术情操的陶冶和智力的开发，有着重要的育人作用。为此，幼儿教育工作者更应该充分发挥幼儿舞蹈剧教育活动的作用，探究激发幼儿运用童话舞蹈教学活动，让幼儿借助其大胆表现自己的情感，加强对舞蹈动作的训练和情感体验，充分发挥幼儿童话剧的教学在幼儿教育中的作用和地位，促进幼儿身心健康发展。那么，幼儿童话剧的教学在幼儿教育中究其起着怎样的作用呢？笔者认为：

一、幼儿童话舞剧教学可以激发幼儿艺术幻想，进而在舞蹈动作中表达情感，提高幼儿的表现力

幼儿童话舞剧的教学，首先就赋予了丰富的幼儿童话故事。童话舞蹈剧有着丰富的艺术幻想，应该发挥童话舞剧特有的，富有贴近幼儿生活、充满童趣的舞蹈想象力和表现力，将幼儿的艺术幻想和现实生活结合起来，以舞蹈的形式经过教学实践将其进行艺术加工、组织、整理，与优美起伏的节奏和旋律一起构织成为舞蹈的内容。一方面，幼儿可以通过自身对童话故事中的艺术幻想，用自己对舞蹈的理解和认识大胆的表现出来，让幼儿去充当童话故事中自己喜欢或者想扮演的角色，用心去感知美、体验美。另一方面，还可以借助童话舞剧中的贴近幼儿生活的素材，在模仿童话舞剧中角色的各种动作的基础上，借助夸张、拟人、幽默的艺术手法，培养幼儿的艺术模仿和创造的表现能力。以童话舞剧《小熊请客》为例，首先我们可以通过图片、音乐、视频等多媒体将童话故事向幼儿进行展示，并布置好舞台的相关场景、道具和饰品，观看“狗、鸡、熊、猫、狐狸”等动物的生活中颇具典型的动作的录像，让幼儿模仿自己喜欢的动物的动作，播放歌曲《到小熊家里去》、《我才不管你》等，并请每一个孩子边唱边把自己想象成歌中角色进行表演，在教学实践的时候根据剧情，设计舞蹈动作，完成童话歌舞剧《小熊请客》的表演，显然，幼儿的艺术幻想得到了满足，艺术表现力和创造力也得到了提高。

二、幼儿童话舞剧教学融入了幼儿心理特点和生活情趣，培养了幼儿人文主义审美情操

从幼儿的心理发展特点来看，幼儿童话本身就是幼儿的最爱，童话舞剧的教学，符合幼儿心理特点和生活情趣，培养了幼儿的人文主义审美情操。我们都知道，幼儿是人生的幼年阶段，天真活拨，知识不多，对生活的各类现象充满好奇感，幼儿的这一心理特点决定了童话舞剧的教学必须符合幼儿的心理特征。而事实上呢，幼儿童话舞剧恰好将幼儿的个性和幼儿童话般的年龄心理特征结合得完美无瑕。童话舞剧中的离奇而又充满想象的故事情节，将想象中的事物和现实的事物结合起来，带着夸张而又幼稚的故事情节，成为幼儿舞蹈剧中的核心和灵魂。因此，我们抛开歌舞不说，单单是从童话故事本身来看，就蕴含着无穷的人文主义精神财富，这些深远的意味，显然不能靠简单的说教来实现，要想正儿八经地进行教育往往既费力又收效甚微，童话舞剧无疑是一个很好的媒介。不仅仅是幼儿年龄心理上的原因，更是因为缺乏自身的情感体验，而取得的人文主义审美情趣都是苍白无力的。只要借助童话舞剧的内容和形式，才能更有效的引导和启发幼儿，获得童话故事以外的精神认知和行为，在获取童话舞剧本身人文主义艺术审美情趣的同时，让幼儿童话舞剧中所表现出来的精神和道德力量成为幼儿的潜意识和规则意识，让幼儿们终身受益。如我们可以根据《格林童话》中的《狼和七只小山羊》设计一场幼儿童话舞剧，将一只假冒羊妈妈的狼和七只小山羊的故事用歌舞演绎出来，将故事情节中符合幼儿天真幼稚的思维融入进去，力尽将幼儿的善恶观、生命观展现出来，通过舞蹈、音乐、语言等等将幼儿的的善良、美好的意愿充分的展现出来，无疑，是对幼儿人文主义审美情趣的有效培养。由此，我们可以看出，幼儿童话舞剧的教学启迪了幼儿的心灵，在丰富幼儿知识的同时，也培养了幼儿的审美情趣，将幼儿诚实、机智、勇敢和合作互助的精神等一系列的人文主义审美观展现在幼儿面前。

三、幼儿童话舞剧教学可以为幼儿创设交往的情境，有效的促进幼儿交往能力的发展

角色的“形象种子”形成鲜明的性格,并最终影响舞剧创作中其他的故事要素。

舞剧与一切艺术作品一样，要“书写人物命运”。有句经典的话常常被人们提到：“性格”即命运。是啊，性格形成并决定人的命运，而对于舞剧结构的故事要素,应强调的就是人物及其性格。作品主要是塑造人物形象，性格是形象的“核”。而角色的“形象种子”正是产生正确、准确、明确人物形象的关键，“鲜明的性格”则是种子发芽的最佳体现！

于平老师曾提出：舞剧的故事要素有背景、事件、人物、性格，而这其中对于舞剧创作首先应切入的要素是“性格”！的确，由于人物性格的特有性，指使人物在对待社会关系上不同的态度；因“性格”的参与，这些社会关系便形成特有的事件；这些事件由于性格的参与，受到人物“性格”的制约就有了方向，有了一条潜在的线。两个（以上）不同人物性格使不断发生的事件产生矛盾，形成冲突。这是整个舞剧的核心，也是人物的命运。对于成功艺术作品更强调其“鲜明性”。当鲜明的人物性格确立，并牢牢的抓住它再次面对文本，重新选择与铺排事件时，这时，事件是仅仅为人物所需要而不是故事所需要的了，完全是从人物入手铺排事件，与从事件出发让你的人物忙那事件是两个截然不同的。我们应静下心来，牢牢把握住这棵“种子”，并充分展开。作为创作者此时就掌握了主动权，我们正在为主人公创造命运。

例如：我从话剧《麦克白》与《哈姆雷特》中抽出两个主人公进行对比：麦克白——“在扭曲中燃烧的公牛”——充满野心，残忍，勇猛，为争夺权位不择手段；而看看哈姆雷特在对待那个本应属于他的皇位，犹豫不决的性格造成了他的悲剧，但高贵的气质又使这个人物充满了独特的魅力，我在心中埋下了他的角色的“形象种子”——“在沉默中挣扎却无助的雄鹰”。两个从完全不同的角色“形象种子”中形成的人，自然形成两个独特的故事，两个独立发展的极具个性的戏剧结构。如设想一下，将两人来个错位，那么麦克白杀友篡权的血腥故事将不复存在；而人们口中津津乐道的“哈姆雷特”也将不存在。因为性格与故事是不分离的，性格决定故事，而故事的发展也同样创造着性格。在舞剧《麦克白》中我同样感受到了“在扭曲中燃烧的公牛”这棵“种子”，但男主角时而强悍时而畏缩的的神经质的肢体状态与演员本身健美的肢体呈现更增强了“麦克白”这个人物的表现力，种子似乎变成了“疯牛”，有趣！这更让我感到，虽然舞剧与话剧的表达形式是如此的不同——台词、肢体，但都充满创造力，都可通过角色的“形象种子”在舞台上创造活生生的“人”！

可见人物性格之重要，以及对舞剧创作中其他故事要素的必然影响，角色的“形象种子”便开始一点点起作用了！

提到舞剧《丝路花雨》，就想到“中国民族舞剧典范”这个词。它是一部六场舞剧。剧中英娘和神笔张的故事是甘肃省歌舞剧院的编导们从莫高窟遗存下来的彩塑和壁画中反复提炼加工而来。为了给人物鲜明的形象，他们专门请画师指导，亲自临摹经典壁画和雕塑中人物的造型神态、舞蹈姿势，终于发现敦煌壁画及彩塑人物特有的S形曲线运动规律。以此为外化的形态标准并借鉴我国戏曲古典舞节奏来创作舞蹈动作——敦煌舞就这样诞生了。大众所熟知的“反弹琵琶”等舞姿也由此而来。舞剧《丝路花雨》从1979年登台一直久演不衰，足迹遍布30多个国家地区。总演出量2800多场，观众400多万人次，开创了舞蹈史的先河。该剧俨然成为中国最早最持久的文化输出品牌，具有无可比拟的价值。其电影版是无对白彩色艺术片，由西安电影制片厂在1982摄制。与舞剧相同，电影版的《丝路花雨》同样保留了原作品六场的分配模式以及故事内容，讲述了发生在唐代丝绸之路上能人巧匠神笔张和女儿英娘以及各国人民之间发生的感人故事。第一次看片时，我被故事深深的吸引，认为影片的成功是扎实严谨的故事文本带来的附带效果。但后来接触了敦煌舞，带着疑问再看时，就会发现一部作品能风靡久远，靠的是明显的艺术特色。本片中有几个特色很值得关注：

一、特色一：种类繁多、形式各异，但却生动地道的舞段，民族气息浓厚

同舞剧一样，电影版的丝路花雨中的舞段基本保留了原作的多样性。通篇最大的亮点毫无疑问也是舞蹈，这些丰富多彩的舞段包括了：中国戏曲古典舞、软舞（绿腰舞&霓裳羽衣舞）、敦煌舞（仙舞&俗舞）、健舞（胡旋舞&柘枝舞）、印度舞、黑巾舞、波斯马铃舞、波斯酒舞、土耳其舞、盘上舞、新疆舞等各种形式。着力突出敦煌舞，并且创新性地融入了很多新的元素。英娘“反弹琵琶”系列舞姿是其中最主要的代表。她的优美造型充满东方女性优雅妩媚之美，独一无二的“S”型舞姿令无数人为之痴迷。在表达人物关系的同时，还借助了西方芭蕾舞剧中的托举技巧。除此之外，再看英娘和其他角色的舞段，会发现很多很多课堂上学到的熟悉的动作，令人倍感亲切。例如：拿箫吹奏式、反身击鼓式、抬腿起飞式、勾腿平望式、飞天瞭望式、飞天持花式等在群舞中都有非常明显的体现。同时，根据人物形象和时期情绪的不同，编导们在动作质感的设计上也是煞费苦心的。比如幼年英娘的动作素材以中国戏曲古典舞动作为主，风格活泼灵动，体现幼童的天真俏皮。成年后的英娘动作多以敦煌舞动作为主，控制性、骤停性动作变多，技巧难度加大。塑造出一个舞艺高强，命途多舛但却极能忍耐的坚韧形象。全片的群舞同样也引人注目，其中令人印象较为深刻的有柘枝舞（灵活俏皮、生动敏捷）、霓裳羽衣舞（典雅大气、婀娜娇美）、仙舞（伎乐等，端庄雅致、神圣静谧）、波斯舞（活泼灵动、风格多变）等。

二、特色二：配乐伴奏上，民族、传统音乐素材与交响乐演奏法大胆结合

除了令人眼花缭乱的舞蹈之外，电影版《丝路花雨》的配乐也是其特色名片之一。从配器上来说，我们不仅能够听到中国传统古典音乐中惯用的琵琶、古筝、二胡、竹笛、萧、扬琴等乐器，每当剧情进行到小高潮或者气氛倏地紧张时，西洋管弦类乐器如提琴、号等乐器也都有出现。在演奏的过程中，重点运用“宫商角徵羽”五调式的民族乐队多声部方式演奏。既达到了强化民族特色建立民族符号标签的目的，又实现了古今中西的创新结合。同时，配乐旋律的编创方面，作曲家们也是博采众长。他们参考和提炼了很多中国传统古曲以及具有不同地域色彩的西域民声。这种素材提取和结合的方式成就了《丝路花雨》的深厚感和神秘感。例如从英娘一出场开始，总有一段如泉水般灵动流畅的音乐作为其背景音乐。或是琵琶，或是丝竹。这段音乐其实就是从古曲《月儿高》中提炼出来的。而《月儿高》又是从唐朝乐舞的《霓裳羽衣曲》演化而来。该曲调干净流畅，没有任何花哨的修音。采用这样一段旋律作为人物的主题音乐能够很好的塑造英娘纯真质朴的性格特点。除此之外，还有《古代民歌》、《唐代雅乐》、《阳关三叠》等古曲的曲调也对其他部分的旋律产生了一定的影响。再说《丝路花雨》中不同地域的音乐。在这部分，旋律选用的伊朗音乐素材和古希腊风格的素材较多。通过这些段落掀起的剧中的某些内容的高潮。例如波斯风格的《刺绣舞》、《驼铃舞》等等。简而言之，《丝路花雨》的音乐体现了一个民族特定时期的风格，同时也表现了对剧中某一典型环境的标志作用。这张音乐牌牢牢的抓住了观众的耳朵，也是这部作品中不可忽视的闪光点。

三、特色三：丰富的电影化手法的使用从另一方面增强了原著的魅力

舞剧作为舞蹈艺术最集中的表现方式，它的形式感比单一的舞蹈作品更丰富，情感冲击力比舞蹈诗更集中和强烈，所以舞剧被称为检验舞蹈编导创作功力的试金石。它检验的不仅仅是编导对长篇舞蹈作品的驾驭能力，也是对其综合艺术素养的一种考验。所以，经验不足的编导们不敢轻易尝试此举，经验丰富的编导也不敢保证只要编了舞剧就会成功。成功的标准还是要留到艺术对现实和历史产生的影响中去衡量。目前的舞剧创作，很多都借用了文学文本的题材，如赵明的《红楼梦》、肖苏华的《梦红楼》、章建民的《原野》、夏广兴的《白鹿原》和王玫的《雷和雨》等。这些舞剧作品中的人物、情节和情感关系等因素都不同程度地借自文学原著，而它们最终以舞蹈形式呈现出来的艺术作品则是对原著新的阐释，这种“新”的方式和程度都取决于编导对原著的不同理解和对艺术的不同追求之上。正所谓“青出于蓝而胜于蓝”，“胜”不是指舞剧对文学原著艺术地位上的超越，而是指舞蹈创作在借用文学文本时由于跨越了不同的艺术种类，经历了不同的创作过程，而产生出的不同艺术价值。编舞的过程不仅仅是借用了一个故事、一些情节、一些典型形象，而是借着一种思想而生发了自己的思想，如此“借用”才是所谓的“借题发挥”，即舞蹈创作借用了文学文本的题材之力，“发”出新的创作方式，“挥”出不同的艺术价值，而不是对文学原著的又一种换汤不换药的再现。

一、为什么舞剧创作借用文学文本

舞蹈艺术的特点是长于抒情而拙于叙事。因为它是肢体语言的艺术，这种“语言”的抽象性使它擅长于抒发情感，尤其是那些用语言难以说清道明的情感。“舞剧”作为舞蹈艺术的最高表现形式，顾名思义是“舞”和“剧”的结合，也就是说它不仅有舞蹈，还有故事情节、人物形象和矛盾冲突等戏剧成分，所以往往舞剧结构需遵从戏剧之“开端、发展、高潮、结尾”的规律。但在剧情整体的框架中，舞蹈仍是主体，它不仅要抒发主题情感，还要将一个故事的起承转合交待清楚，最终让观众通过一个故事，品味人物情感的炙烈，感受到舞蹈艺术所特有的美。目前，舞剧创作的题材选择范围较广，通常可以分为：现实题材、历史题材、神话传说题材、自然景物题材等。而借助于文学作品进行舞剧创作是一种最为常见和普遍的手段，这是因为文学作品，尤其是家喻户晓的名人名著，早已都被人所熟悉和了解，加上这一类的文学作品有着深刻的文化底蕴，严谨的戏剧结构和激烈的矛盾冲突，在人物表述和人物内心的深入挖掘以及故事情节的叙述等方面都较为充实和完善，故常常可以省去舞剧编创者对人物和情节的过多交代，而把更多的笔墨放在自己的创作追求上。所以，舞剧创作往往通过选择一部众所周知的文学作品来事先铺垫好剧情的因素，与观众达到预先的沟通，然后再集中精力用舞蹈的方式表现情感。无论是借用还是原创，也无论借用了什么文本，我们都常常在欣赏舞剧之前，从节目单上预读到舞剧的故事梗概、人物介绍和场次简介等内容。如果是原创的舞剧，这些内容就并不来自某部文学作品，但从节目单的不可缺少我们看到，舞剧创作对叙事和情节表现的无能为力。所以，只要舞蹈涉及“说事”，而且是说有情节的“大事”，就会局限于叙述这一客观现实，从这个限制中舞蹈能发挥出多大的情感能量和艺术影响力，却不是文学文本能相助的，这全靠编者自身的创作能力和思考能力。

二、“借题发挥”的两种方式

目前借用文学文本进行创作的舞剧大体上有两种“借题发挥”的方式，这两种方式的不同是由于编舞对原著的看重点不同。一种是以原著为蓝本进行的改编或还原；另一种是编导借文学文本为题材生根发芽。第一种方式之所以称为“改编还原”，是因为它的故事情节、人物关系、矛盾冲突都是遵照原著来编排的，虽然舞剧结构不一定是文本结构的照搬，但却是在尊重原著的基本叙述和题材内容的基础上设立的。因为这类舞剧的出发点是“改编”，创作就必须从原著作者的思想观念、文化理念、文化传统出发，并且保持与当代观众更易接受原汁原味的原则相一致，从而通过舞蹈的方式再现原著中的人物和情节，甚至也包括原著中的文化传统，思想情感等。这类舞剧如：赵明的《红楼梦》、夏广兴的《白鹿原》、邓一江的《情殇》等。第二种方式是“借用对文学文本的改编说自己的话”。当舞剧选择一个具备人物关系、矛盾冲突的故事时，需要考虑到这个故事的“起因、经过、结果”本身就蕴含着戏剧表现的力量。之所以选择这个故事来进行编舞，不是单纯地为了再现这个故事本身，而是要通过编舞创作来表达编导从这个故事中产生的个人的人生感受。这类舞剧往往在结构时就根据自己所看重的文学文本中的某些情节点来进行编舞“定点”，这些被选择的情节可能正蕴含着编导需要的强烈的矛盾冲突、炙烈的情感或是厚重的人文内涵。编导借着文学文本为题材来创作舞剧时，这种借用的目的就落在了“借”而不在“用”，也就是说这种方式仅仅是借了原著的人物情节的“外形”，整体表现出来的却不再是这个故事原本的模样，而是创作者眼中的另一个情感故事。这种方式远远不同于前面所说的“改编还原”的创作方式，是一种类似“借腹生子”的更追求自我表达的路子。这类舞剧创作如：肖苏华创作的现代舞剧《梦红楼》、章建民创作的《白鹿原》、王玫的《雷和雨》等。

三.怎样不同的“借”

经过三年多的演出与修改，芭蕾舞剧《大红灯笼高高挂》再度高挂京城舞台。在“大红灯笼”高挂的舞台上，我们看到芭蕾舞剧特有的叙述方式使原著《妻妾成群》的叙述焦点得到迁移并使其主题得到升华，我们看到“不懂”舞蹈的张艺谋有效地开掘了舞剧艺术的视觉感知意味，我们还看到创作者们“既是芭蕾的又是民族的”艺术理想随着“大红灯笼”的高挂而高扬……

1．芭蕾是一种形式感很强的舞台表演艺术

芭蕾是一种形式感很强的舞台表演艺术。即使不特别熟悉这一艺术样式的观众，也知道它是“足尖上的舞蹈”，知道它那挺拔、修长的“Arabesque”，知道它那“天鹅般”静穆与典雅的舞风。事实上，“形式感”很强的芭蕾，积淀的是包括基督精神、哥特式审美和绅士风度等在内的西方文化精神。根据文化传播学的原理，某一文化形态在播迁异域后，反倒比其原生地的母体更固守形态的原发性和纯粹性。尽管芭蕾的形式在中国大众的接受境遇中已与原有的文化精神相剥离，但要在这种抽象的几何形态中注人中国文化精神也并非易事。更何况“大红灯笼”所面对的是《妻妾成群》这样的文化旧俗和社会陋习。张艺谋高挂芭蕾“大红灯笼”的初衷，可能是灯笼的象征、京剧的意味以及传统中国的文化色彩，但他不能不首先对原著的叙述焦点及焦点人物作颠覆性的处理，否则他将被芭蕾的“形式感”所颠覆。非常看重“形式”在艺术表现中的重要作用的张艺谋，不可能置芭蕾艺术的“形式感”不顾而为所欲为。

2．按照舞剧叙述的特性升华原著的主题

据称芭蕾舞剧《大红灯笼高高挂》改编自张艺谋的同名电影，但张艺谋的电影则是改编自苏童不同名的小说《妻妾成群》。我并不认为张艺谋电影的选材是迎合西方世界期待的中国“民族性”，从小说《妻妾成群》更名为电影《大红灯笼高高挂》来看，毋宁说是张艺谋更看重选材中“镜头语言”的艺术张力及其文化内涵。将《妻妾成群》的直描隐匿在“大红灯笼”的暗喻之后，是电影叙述中“镜头语言”的特性所决定的；电影无需改变原著的叙述焦点和焦点人物，因为在“大红灯笼”高挂的镜头下，仍然是老爷的眠花宿柳和妻妾的争风吃醋。但显然，芭蕾“形式感”所决定的“舞剧叙述”拒绝老爷成为“男首席”。这一方面是由于芭蕾“男首席”体态语言的美学规范拒绝“老爷”的委琐和阴毒，另一方面也是由于老爷“成群的妻妾”使“女首席”难以抉择。于是，芭蕾舞剧“大红灯笼”将“男首席”聚集于那位与三太太“偷情”的戏班武生，三太太也就顺理成章地成了“女首席”；又于是，男、女首席的“偷情”事件沿着自身的叙述逻辑展开，它不是“妻妾成群”中的“世态百象”，而是其原有的“纯情”之恋的“一以贯之”。于是，芭蕾舞剧《大红灯笼高高挂》叙述的主线，体现为三太太的与其恋人——戏班武生的四段双人舞：序幕中三太太被迫出嫁时忆及旧时恋人的“纯情”双人舞；三幕中戏班武生唱堂会时相逢三太太的“倾情”双人舞；三幕中三太太不顾家法、以身相许旧时恋人的“偷情”双人舞；尾声中戏班武生与三太太被老爷杖刑夺去年轻生命的“殉情”双人舞……在我看来，舞剧的叙述特性首先体现为按男、女首席舞者的命运来设定情节，尽管“大红灯笼”还不可能完全摆脱原著情节的构成框架，但原著的情节框架已拉开成背景，原著的主题也由于焦点人物的转换而得以升华。值得注意的是，在这种叙述特性的观照下，二太太从告密以邀宠到点灯而遭难的线索难免给人以枝蔓横生之感。

3．追求“既是芭蕾的又是民族的”舞蹈形式表现