舞蹈文化范文10篇

摘要：民族民间舞蹈是传统民族文化的表象性活态艺术，因地理位置，民间习俗，宗教信仰等方面的不同，使得不同民族的表演风格从动律特征、节奏韵律、服饰道具，结构布局，表演队形等都截然不同。左江流域有丰富的民间舞蹈文化，在壮乡传承、发展、演变着。左江流域壮族民间舞蹈中保留了壮族历史发展历程中传统而悠久的民俗文化、民间习俗、图腾崇拜等特性。通过了解左江流域壮族民间舞蹈，遵循舞蹈的本体动作、道具、服饰等元素追寻壮族波澜壮阔、璀璨多彩的文化发展历程，传承左江流域壮族舞蹈文化，同时大力宣传和保护民间活态艺术。

关键词：左江流域；壮族舞蹈文化；保护与传承

一、左江流域壮族舞蹈文化的保护价值

（一）艺术审美价值。民间舞蹈是民族文化的活态展现形式，是通天娱人的介质。左江流域壮族民间舞蹈流传在生活中的各个场景，民间艺人表演时通过情感体验产生情感动机，从而通过舞蹈的形式产生情感的迸发；也可以说舞蹈是最直观的表达形式，将左江流域壮族先民留下的传统文化展现得淋漓尽致。一个区域的民间舞蹈也体现了一个地区民族和人民的审美观。就如左江流域龙州地区的花凤舞，它有广泛的群众基础，以其独特的审美价值有着特殊的情感体验。花凤舞独特的艺术审美价值体现在,它既是劳动人民的情感体验，又是广大群众审美意识的升华,集中地反映出人的美感意识。花凤舞在表演时呈现出重心下沉、双膝柔韧、齁背折身、手部灵活控制等特点。因为道具的特殊性要求演员必须上半身成90度前倾，这样套在演员身上的花凤才能更加形象，更加栩栩如生地进行表演；其次花凤舞表演者手部的控制力至关重要，因为手部的上下正是控制花凤嘴巴的一张一合的关键，嘴部发出的声音要与整个舞蹈节奏相一致；再次花凤舞重点在于下半身的律动，整个下半身律动的关键又在于膝盖的柔韧，行进步、两边走、跳步等都要在膝盖保持微曲且重心下沉的情况下进行，在保证上半身前倾的情况下完成下半身稳健的步伐，当然除了膝盖的柔韧，与其表演者呼吸的配合也应该天衣无缝。演员在整个表演过程中完全藏于道具内部，表演看不到艺人的神态与表情，表演完全是将情感和故事融入花凤的形象中去，群众依然对它情有独钟。这就是“情动于中,而形于外”,劳动人民丰富又复杂的内在情感冲动,通过花凤舞的手段表露出来,从而产生了美的意境。（二）健身娱乐价值。左江流域壮族民间舞蹈多数为宗教祭祀舞蹈的遗存，最早人们通过民间舞蹈的艺术形式，达到娱神、娱天、娱祖的目的，将舞蹈作为通天娱人的介质，与上天神灵产生对话，从而达到风调雨顺、祖孙繁盛的目的。而现在常常以一种文化活动形式出现，通过专家学者的采风、整理和创作许多民间传统舞蹈都被加工美化成一种舞台化形式出现在舞台上；民间节庆时，也常常能看到由县举办的大型展演和比赛。相对于之前的娱天娱神的功能现在体现更多的是自娱，舞蹈的形式将身体的运动和艺术完美结合在一起，达到健身娱乐的目的。就如天等县打榔舞，最早是庆祝五谷丰登的民间舞蹈。居住在天等地区的壮族先民在为酬谢天公地神赐予的福泽，并祝愿年年风调雨顺，岁岁国泰民安所创造的用于酬神、还愿、祭祀、娱乐等活动的民间舞。在现代产业的冲击下，天等打榔舞现已发展成为天等乃至于壮乡的活招牌，在节庆时会有集中组织的打榔舞比赛和表演，尤其是天等县著名“千人打榔比赛”，届时会吸引各地的学者、专家、艺术家到此观看。在表演中不仅宣传了家乡文化、促进了村民交流；在舞蹈中还能促进村民之间的关系，有助于村落之间的交流，用舞蹈的形式打破了人与人之间的芥蒂和尴尬。（三）教育传承价值。经过大量走访和考察，发现左江流域壮族舞蹈文化的教育传承价值在方方面面，涵盖了舞蹈、声乐、手工、绘画、历史等等学科。本土文化纳入学校教育势在必行。左江流域民间舞蹈表演形式多为集多种艺术为一体，在传承的过程中每个方面都可以提炼成非常具有教育意义的本土民间素材，这对青少年了解和传承壮乡艺术有一定的促进作用。比如龙州地区花凤舞，从道具的制作到曲牌演奏都有深刻的教育传承价值。花凤舞的特制道具都是由民间艺人亲自制作，花凤舞道具也就是花凤的模型主要有三部分构成，板烟屯花凤舞的传承人们也掌握着制作花凤道具的技术。头部模型为银木（一种特殊的木头）制成，此木质相碰击声音清脆有力，能实现表演时花凤嘴部哒哒作响的要求，颜色以大红为主，黄色蓝色为辅；花凤背部是由竹条编织而成，成半圆框型外套画上图案的红色绸布，图案就是简单的形状线条，来模拟花凤背部纹路，红布四周配着黄色掉穗；尾部由几条彩色绸布包裹模型制成，模型显长型线条似尾巴羽毛状，颜色大多以蓝、黄、红色为主，具体配色要以花凤主体颜色相搭调。这在美术手工制作的方面无疑是极具教育意义的本土素材。又如花凤舞很重要的一个部分——伴奏队，伴奏队在整个花凤舞表演中占据重要地位，花凤的动作幅度，舞蹈情绪都跟伴奏乐曲息息相关，伴奏乐至关重要。花凤的一颦一笑、一走一跳都是和着伴奏队的乐曲韵律所进行，二者相互呼应。其中曲牌一直流传至今并进行创新改编的曲子有三，分别为《跑马曲》《喜迎新世纪》《敬酒歌》[1]。伴奏队中有很多传统乐器，天琴、唢呐、二胡等，曲牌和传统乐器也都是了解壮乡文化，传承壮乡艺术很好的切入点。

二、左江流域壮族舞蹈文化的传承困境

（一）民间舞蹈存在环境发生改变。少数民族一般都是处在相对闭塞的环境中，所以对于艺术的传承和发展都有一定的限制。随着现代化发展，一些新鲜的思想和创新的艺术形式出现在大众视野，人民对传统的民族舞蹈艺术和现代化的关系也存在不同的理解。如何更好地适应现代化，不要一味地摒弃或者盲目的追崇。民间舞蹈环境发生的变化潜移默化地影响着民间舞蹈的存在形式。看看如今龙州地区花凤舞服饰就能说明这一点，龙州地区的花凤舞传承人对它服饰的解释是这样的：“之前花凤舞的服饰没有明确要求，或者是时间太久远没有很好的记载，现在就是为了统一和美观进行的统一着装”。花凤舞裤子、鞋子在之前的花凤表演并无明确的服饰要求，后来在花凤队伍组建时，为了进一步统一外形，马汉伟将花凤下装进行了统一：裤子定为黄色灯笼裤，鞋子定为日常穿着的方便运动的鞋子，并在鞋子上加了三趾鸟爪[2]。不难看出服饰上有明显的现代化审美，对于传统性的体现，已经微乎其微。灯笼裤一般是在汉族的秧歌中经常见到，壮乡少数民族服饰很少有灯笼裤，颜色也很少有黄色为主的色泽。所以服饰的汉化和现代审美也可以体现出舞蹈存在的环境正在发生着改变。（二）民间舞蹈保护机制严重缺失。广西左江流域的民间舞蹈世世代代以口传身授的方式进行延续，许多舞蹈并没有记录和保存完整的本民族舞蹈文化。民间舞蹈多是在生产过程、民俗节庆、祭祀仪式中发展演变而来，在经济社会的发展和现代文明的冲击下，原生态的民间舞蹈传承和发展受到很大影响和制约，传承人和老艺人只有少部分且年龄偏大。年轻人则对民间舞蹈兴趣不大，更加没有保护和传承的意识。同时民间舞蹈艺术缺乏成体系的保护机制，从市、县、乡各级文化艺术馆得到的资料可以显示，多数都为一些历史记载，对于传承和发展的纪录不够完整和细致，没有针对性的文化保护机制。（三）民间舞蹈与经济发展相互制约。当今迅速发展的社会和经济已经让人停不下脚步，在紧张和忙碌的工作环境下人们也逐渐忘却先民留下最丰厚的文化遗产。长期以来口传身授就为左江流域壮族舞蹈最单一的传承形式，但从民间传承人逐渐丧失、民间传承人年事已高等现象的出现，无疑让人担忧传承会受到一定影响和制约。随着县乡中青年外出打工人数的增多，民间文化后继无人的现象让人惋惜，再加上现代经济和外来文化的冲击，民间舞蹈在乡镇的普及程度就一年不如一年。

摘要：我国作为一个统一的多民族国家，在悠久的历史发展过程中产生了灿烂的民族舞蹈文化，成为我国乃至全人类的宝贵精神财富。但是随着人类步入网络时代，新文化对传统文化造成了严重的冲击，甚至使其一度陷入了边缘化甚至消亡的境地，引起了人们的广泛关注。民族舞蹈文化是我国民族文化的重要组成部分，我们要采取多种措施对其进行保护和传承，将其发扬光大。

关键词：民族舞蹈文化；民间舞蹈教学；传承；探究

民族舞蹈文化作为我国传统文化的重要组成部分，具有鲜明的地域特点和民族特点，是我国各民族文化传承的主要渠道。但是，随着改革开放的全面拓展，新文化和西方文化对我国传统文化造成了严重冲击，改变了人们的审美倾向，导致民族舞蹈文化一度陷入边缘化的境地甚至濒临消亡，促使国家、各级政府和民间团体纷纷采取措施来保护我国的优秀传统文化，加强民间舞蹈教学，实现民族舞蹈教学与传承民族舞蹈文化的完美结合。本文系统分析了当前我国民间舞蹈教学中存在的问题，在充分结合我国民族舞蹈文化的基础上，提出了相应的教学方法，以期能传承我国的民族舞蹈文化，并将其发扬光大。

一、我国民族舞蹈概述及其特点

（一）我国民族舞蹈的概述

舞蹈是人类在漫长发展历史过程中最早出现的一门艺术，它来源于人们最自然的生活。在人类语言产生之前，人们就通过相应的动作来传递消息，进行交流。随着人类社会的发展，逐渐发展成为一门通过不同的动作姿态来表达不同思想感情的形体艺术。我国地域辽阔，少数民族在长期的发展过程中，在自然环境、宗教信仰、文化传统等方面的影响下，形成了充分反映本民族风格的舞蹈，造就了我国灿烂的文化。

一

众所周知，人类的文明离不开文化。而通常我们把文化概括为物质文化和精神文化两大类，简言之，物质文化是人类生存的基础，为人类生活提供了最基本的条件；而精神文化则是人类生存的样式和自我完善的方式在人们意识形态上的反映。无疑，舞蹈是精神文化范畴的艺术属概念下的一个艺术门类。因此，从宏观上讲，舞蹈存在的根本意义和价值，及其表现的目的和要求就在于：显现人类生存的样式和自我完善的方式。这就是我们应该明晰确立的舞蹈文化观。

所以，要讲舞蹈本体的追求，首先要服从于整体地观照现实的、历史的人和人的生活这个艺术审美文化的界定；要讲舞蹈的审美创造规律，首先要服从于艺术地表现时代的、社会的人和人的生活本相的整体规律。换言之，要把舞蹈置于文艺这个大系统的分支系统中，在艺术地掌握世界和人生的这个艺术本质要求的前提下，进而去探求舞蹈艺术自身的审美创造的特点和规律。这就显而易见，无论是舞蹈创作的标准，舞蹈批评的尺度，都必须有一个美学的历史的观点，既要遵循美的创造规律，用舞蹈艺术本身的尺度来衡量，同时，又要把舞蹈编导、舞蹈作品放到特定时代的、社会的历史环境中去考察，以检验其是否已达到思想性、真实性与艺术性三者融合的美学理想，而不能摒弃文化的视角，文化创造的基本规律，仅仅只从“舞蹈本体”的结构、知觉形式上来作为舞蹈审美本性衡定的惟一标准。

进而还应极其清醒地意识到，舞蹈作为一种文化的历史的现实存在，而今的舞蹈编导正肩负着承前启后的文化创造者和文化传播者的神圣职责。为此，编导必须有一个明确的审美创造的坐标：要为舞蹈文化的历史承续创造些什么？传播些什么？准备将当代舞蹈文化引向何方？因为编导的创作过程，即艺术思维的过程，就是编导的审美态度、审美价值观在舞蹈这一精神物化产物体现中的意识过程。故而，不论编导自身的自觉程度如何，其结果都具有一定的精神意识的文化指向性。这正是一个舞蹈编导应该具有的，并须加以严肃思考的文化观念的问题。

二

应该说，改革开放20年来，舞蹈创作已大大地向前发展了，无论在题材和内容上，都已冲破了长期存在的禁区，而越来越向丰富多彩的社会和人生逼近，同时，在表现形式和手法上也已突破了传统的樊篱模式，越来越显示出全方位的审美多维探索的趋势。可是，遗憾的是真正从内涵上切入到当代人的生命精神动态之中，准确地揭示出当代人的深层心理，深刻地呈示出当代人特定生存状态的作品仍不多见。也就是说，目前尽管舞蹈作品数量很多，表现形式也非常多样，然而真正称得上体现了艺术地掌握世界的核心和精髓——表现和触及人的灵魂的舞蹈作品还为数极少，从而使我们舞蹈艺术的当代性文化品格，及其审美的社会效应和美感效应相当程度地削弱。实践再次证明，舞蹈创作若不着力于触及人的灵魂，不仅其作品绝难进入更高艺术层次，而且舞蹈也就摆脱不了被人们视为“小儿科”的阴影，那也就只能沦落为真正缺乏“舞蹈本体”独立意识的附庸者地位。

所以，要讲舞蹈本体的追求，首先要服从于整体地观照现实的、历史的人和人的生活这个艺术审美文化的界定；要讲舞蹈的审美创造规律，首先要服从于艺术地表现时代的、社会的人和人的生活本相的整体规律。换言之，要把舞蹈置于文艺这个大系统的分支系统中，在艺术地掌握世界和人生的这个艺术本质要求的前提下，进而去探求舞蹈艺术自身的审美创造的特点和规律。这就显而易见，无论是舞蹈创作的标准，舞蹈批评的尺度，都必须有一个美学的历史的观点，既要遵循美的创造规律，用舞蹈艺术本身的尺度来衡量，同时，又要把舞蹈编导、舞蹈作品放到特定时代的、社会的历史环境中去考察，以检验其是否已达到思想性、真实性与艺术性三者融合的美学理想，而不能摒弃文化的视角，文化创造的基本规律，仅仅只从“舞蹈本体”的结构、知觉形式上来作为舞蹈审美本性衡定的惟一标准。

进而还应极其清醒地意识到，舞蹈作为一种文化的历史的现实存在，而今的舞蹈编导正肩负着承前启后的文化创造者和文化传播者的神圣职责。为此，编导必须有一个明确的审美创造的坐标：要为舞蹈文化的历史承续创造些什么？传播些什么？准备将当代舞蹈文化引向何方？因为编导的创作过程，即艺术思维的过程，就是编导的审美态度、审美价值观在舞蹈这一精神物化产物体现中的意识过程。故而，不论编导自身的自觉程度如何，其结果都具有一定的精神意识的文化指向性。这正是一个舞蹈编导应该具有的，并须加以严肃思考的文化观念的问题。

二

应该说，改革开放20年来，舞蹈创作已大大地向前发展了，无论在题材和内容上，都已冲破了长期存在的禁区，而越来越向丰富多彩的社会和人生逼近，同时，在表现形式和手法上也已突破了传统的樊篱模式，越来越显示出全方位的审美多维探索的趋势。可是，遗憾的是真正从内涵上切入到当代人的生命精神动态之中，准确地揭示出当代人的深层心理，深刻地呈示出当代人特定生存状态的作品仍不多见。也就是说，目前尽管舞蹈作品数量很多，表现形式也非常多样，然而真正称得上体现了艺术地掌握世界的核心和精髓——表现和触及人的灵魂的舞蹈作品还为数极少，从而使我们舞蹈艺术的当代性文化品格，及其审美的社会效应和美感效应相当程度地削弱。实践再次证明，舞蹈创作若不着力于触及人的灵魂，不仅其作品绝难进入更高艺术层次，而且舞蹈也就摆脱不了被人们视为“小儿科”的阴影，那也就只能沦落为真正缺乏“舞蹈本体”独立意识的附庸者地位。

原本，艺术审美本性的真谛，就在于对人生的整体观照，通过对人的灵魂追索，抑浊扬清以肯定真善美，否定假恶丑，系文艺应有之义。然而，也许是市场经济的发展来势过于迅猛，舞界迫于求生应变，不得已屈从于经济“场”的游戏规则，舞蹈审美文化的人文精神相对地虚化、弱化；以至部分舞界人士经不住资本与文化交换逻辑的压力与诱惑，甚至出现了以单纯迎合和满足文化消费的享乐主义的舞蹈文化形态。个人认为，对于这种在商品大潮冲击下，需要有一个适应和调整过程中暂时出现的审美文化本性的消解现象，既可理解但又必须正视。因为这种倾向于感性欲望的舞蹈文化现象的出现，固然有一定的客观的、历史的原因，但又与舞界主观自身缺乏坚定的审美理性原则，面对主义迭出的异质文化，在文化观念上摇摆于似是而非莫衷一是的状态不无关联。

诸如，而今改革开放，艺术创作中的排他性思维已被包容性思维所取代，多元文化因素并置的格局已经形成，虽不再必须“以道代文”，有了相对宽松的文化环境，但是，是否也就不再需要“明道”而“缘情”，仅仅只要以“生存愉悦”作为当代中国舞蹈文化追求的最高目的呢？又如，强调舞蹈审美自律性，重视舞蹈文化形态存在的个性特征，但这是否就等于可以将舞蹈的社会依存性与艺术的独立性相互割裂，而不再依据艺术世界与实在世界的关系来作真伪的判断，仅仅只要按照西方形式本体论的艺术观，不问作品表现的“意义是什么”，而只要问“文本是如何构成的”所谓创作的评判原则呢？等等这些在“现代原则”文化观念支配和影响下的创作思想观念，也必然从创作实践中反映出来：其一，认为只要好看、只要美、只要让人快乐，就是“好舞蹈”；其二，认为只要能使“舞蹈本体”全方位的调动起来，任意借题发挥而寻求得“可舞性”，充分展示了舞蹈演员的功能性技巧，就是“好舞蹈”；其三，认为只要是体现了舞蹈的“纯粹性”，形式构成有“创意”，即使是舞蹈文化语境令人费解，甚至产生歧义，也还是“好舞蹈”。于是，文艺本应以状写人生显示灵魂占主导地位的特点，则黯然失色。或以演员自然本色的“青春美”，千篇一律的“露肚”时尚畸趣，来廉价获取所谓“市场化”的“轰动效应”；或以技术取代艺术，作品思想内涵则虚晃一枪，艺术形象则肢解割裂，尽显演员腰腿功夫；或以个人主观臆想构成模糊而纷乱的形象，表现所谓哲理的、超体验的、令人艰深莫测的内涵，以至纯粹个人心灵的矛盾、命运的感叹，以先锋的艺术形态和风格，以自恋自足为特征的舞蹈作品也时有出现。其结果，一是将舞蹈直接转化为服务于娱乐、消闲的商品生产；二是以“玩”艺术的方式去“玩”舞蹈，消解了舞蹈对社会对人生的关注。这才真正是该引起我们舞界警觉和反思的“本体”解构的隐患。

一

众所周知，人类的文明离不开文化。而通常我们把文化概括为物质文化和精神文化两大类，简言之，物质文化是人类生存的基础，为人类生活提供了最基本的条件；而精神文化则是人类生存的样式和自我完善的方式在人们意识形态上的反映。无疑，舞蹈是精神文化范畴的艺术属概念下的一个艺术门类。因此，从宏观上讲，舞蹈存在的根本意义和价值，及其表现的目的和要求就在于：显现人类生存的样式和自我完善的方式。这就是我们应该明晰确立的舞蹈文化观。

所以，要讲舞蹈本体的追求，首先要服从于整体地观照现实的、历史的人和人的生活这个艺术审美文化的界定；要讲舞蹈的审美创造规律，首先要服从于艺术地表现时代的、社会的人和人的生活本相的整体规律。换言之，要把舞蹈置于文艺这个大系统的分支系统中，在艺术地掌握世界和人生的这个艺术本质要求的前提下，进而去探求舞蹈艺术自身的审美创造的特点和规律。这就显而易见，无论是舞蹈创作的标准，舞蹈批评的尺度，都必须有一个美学的历史的观点，既要遵循美的创造规律，用舞蹈艺术本身的尺度来衡量，同时，又要把舞蹈编导、舞蹈作品放到特定时代的、社会的历史环境中去考察，以检验其是否已达到思想性、真实性与艺术性三者融合的美学理想，而不能摒弃文化的视角，文化创造的基本规律，仅仅只从“舞蹈本体”的结构、知觉形式上来作为舞蹈审美本性衡定的惟一标准。

进而还应极其清醒地意识到，舞蹈作为一种文化的历史的现实存在，而今的舞蹈编导正肩负着承前启后的文化创造者和文化传播者的神圣职责。为此，编导必须有一个明确的审美创造的坐标：要为舞蹈文化的历史承续创造些什么？传播些什么？准备将当代舞蹈文化引向何方？因为编导的创作过程，即艺术思维的过程，就是编导的审美态度、审美价值观在舞蹈这一精神物化产物体现中的意识过程。故而，不论编导自身的自觉程度如何，其结果都具有一定的精神意识的文化指向性。这正是一个舞蹈编导应该具有的，并须加以严肃思考的文化观念的问题。

二

应该说，改革开放20年来，舞蹈创作已大大地向前发展了，无论在题材和内容上，都已冲破了长期存在的禁区，而越来越向丰富多彩的社会和人生逼近，同时，在表现形式和手法上也已突破了传统的樊篱模式，越来越显示出全方位的审美多维探索的趋势。可是，遗憾的是真正从内涵上切入到当代人的生命精神动态之中，准确地揭示出当代人的深层心理，深刻地呈示出当代人特定生存状态的作品仍不多见。也就是说，目前尽管舞蹈作品数量很多，表现形式也非常多样，然而真正称得上体现了艺术地掌握世界的核心和精髓——表现和触及人的灵魂的舞蹈作品还为数极少，从而使我们舞蹈艺术的当代性文化品格，及其审美的社会效应和美感效应相当程度地削弱。实践再次证明，舞蹈创作若不着力于触及人的灵魂，不仅其作品绝难进入更高艺术层次，而且舞蹈也就摆脱不了被人们视为“小儿科”的阴影，那也就只能沦落为真正缺乏“舞蹈本体”独立意识的附庸者地位。

【摘要】民间舞蹈是由民众创造、传承、发展出来的一种舞蹈形式，将普通群众的日常生活、对未来的展望以及当下的思想观念整合成一定的文化符号，继而转化成相对固定的肢体语言再由广大的人民群众代代相传。中华人民共和国成立以后，民间舞蹈作为一种专业舞蹈正式进入课堂。而作为民间舞蹈传承的桥梁——民间舞蹈课堂教学是否充分地将舞蹈文化融入课堂，是这篇论文探讨的主题。本文将从民间舞蹈文化及其传承现状入手，探究民间舞蹈与舞蹈教学之间的关系，然后进一步探究民间舞蹈教学中关于文化教学的不足，由此引发对民间舞蹈与其背后的文化应该如何有效地结合在一起这一问题的思考。

【关键词】民间舞蹈；舞蹈文化；舞蹈教学

一、民间舞蹈文化及其传承

（一）民间舞蹈文化。民间舞蹈是由人民群众创造的，并且在人与人的传承之间发展起来，它迥异的风格是在人们的生产生活以及不同地区的活动中产生的,包含丰富的形式内容和思想感情。因学者有别，对民间舞蹈的称谓也有一定的差异：有的称“民间舞蹈”，也有的称“民俗舞蹈”，还有的称“民族民间舞蹈”等。然而这些称谓所指的对象基本上说的都是由广大民众所创造、传承、发展起来的舞蹈类别。舞蹈作为一种肢体语言，源起于人们的日常生活实践，具有鲜明的地方风格特色，反映了各地区在不同时期所特有的生活实践方式、生产劳动水平、社会风俗习惯、理想追求等。因此民间舞蹈会受不同时段的社会政策、宗教信仰、经济发展甚至气候和地理自然环境等因素的影响而呈现出不同的风格特征。将广大人民群众的日常生活进行提炼与抽象，把人民群众对未来的希望以及当前的思想情感恰当地融入文化元素中，成为一种代代相传的相对固定的肢体舞蹈语言，这是传统民间文化传播最常见的表现形式和载体。而现在人们传承民间舞蹈的主要方式是进入课堂，把民间舞蹈变成系统的教材，从而继续改编成可以欣赏的作品，使之进入大众视野。（二）民间舞蹈的传承现状。舞蹈是一种社会文化产物，反映了一定的社会环境、文化背景以及经济发展水平。随着社会经济的不断发展，民间舞蹈的发展现状不太乐观。就当下民间舞蹈而言，部分地区的民间舞蹈依然活跃在民众身边，而有些地区的民间舞蹈则成为“夕阳产业”，情况不容乐观。部分地区民间舞蹈依然流传的原因有几方面：一是地区发展较慢，交通闭塞，受外来文化影响不深，能保持原有的传统观念和习俗，保存原有的舞蹈形态；二是民间舞蹈会直接和当地的民俗活动紧密结合在一起；三是采取了各种保护措施，其中民间舞蹈进课堂也是一种有效的保护方法，使民间舞蹈保留和存续下来。而有些地区的民间舞蹈却在不断失传，其原因也由几方面构成：一是失去依托，原生态民间舞蹈与当地的民俗习惯、民俗活动直接相关，受社会经济的不断发展与外来文化冲击的影响，一些传统的民俗习惯和民俗活动逐渐被遗忘，相关民间舞蹈无法传承下去；二是随着时代的发展，越来越多的新鲜事物进入民众的生活，舞蹈不再是民众寄托情感的最重要的方式，很多人对舞蹈尤其是民间舞蹈不再像以前那么热爱与追捧。

二、民间舞蹈文化与民间舞蹈教学的关系

从某种程度而言，民间舞蹈文化与民间舞蹈教学是一种相辅相成、互相促进的关系。民间舞蹈文化需要通过教学的桥梁培养更多的传承者，其本身也会在教学和传承的过程中不断完善和创新。民间舞蹈教学作为教学课程，必然要以民间舞蹈悠久深厚的文化底蕴作为依托，同时也需要借助民间舞蹈文化对教学内容进行深化延展，主要体现在以下几个方面:（一）教学是对民间舞蹈文化的传承。常规的民间舞蹈教学过程中，主要是专家或教师到各地区进行采风，采集一些舞蹈动作元素，后经过一系列的整合与改编使其成为教学内容。这样能有效地扩大民间舞蹈种类的传播，明确民间舞蹈的文化底蕴。这种传承不仅是对肢体语汇的传承，更是对民间舞蹈文化的保护和发展。（二）教学是对民间舞蹈风格的维系。众所周知，民间舞蹈是由民众所创造、表演、传承的一种舞蹈形式，凝聚着广大普通劳动人民的智慧。一般而言，不同的民间舞蹈形式体现着各地区不同阶段的发展变化，同样也会因为不同的传播方式使其艺术风格产生不同程度的变化，比如因各种需要而进行的商业演出、为了热闹或者吸引眼球而创作的各类民间舞蹈等。民间舞蹈教学活动中虽然也会进行表演，但是不同于商业化的表演，它的教学人员、教材选择与编排都相对严谨，因此可以说民间舞蹈教学是维系民间舞蹈及其文化的重要手段。（三）教学是对民间舞蹈文化的升华。民间舞蹈是生活和艺术的结合。因此，要使教师和学生能够深刻领会到民间舞蹈的形态构成，就必然要先了解舞蹈背后的文化内涵，才能在教学、展演的过程中不断对民间舞蹈文化发展与升华。民间舞蹈教学是一个由浅到深的渐进过程，因此在开展民间舞蹈教学时，不仅需要对学生基本舞蹈动作的规范加强训练，提高他们对民间舞蹈相关风格的掌握能力，还需要对民间舞蹈的文化背景、来源等知识进行较为深入的传授，同时也需要通过展演实践的方式让学生在舞台上利用服化道的帮助更贴近民间氛围，使学生更为深刻地了解不同地区民间舞蹈的艺术魅力和深厚的文化底蕴。

本文作者：杨勐进

我国的舞蹈创作在体现时代性、民族性、文化性的同时还更应该注重对于民间文化的一种传承，但是当前的舞蹈创作就偏离了这个方向，时代性是一个相对比较重要的内容，在舞蹈创作过程中很容易就表现出来，但是艺术往往只有民族的才是世界的，我国的舞蹈艺术创作的过程中恰恰将这一点内容忽略掉。这就给当前的舞蹈艺术的创作带来了很大的影响，相对于西方舞蹈来看，我国的舞蹈创作往往大多是复制、借鉴国外的舞蹈表现形式，再加上我们自己的一些内容，这样创作出来的舞蹈作品尽管能够在一段时间内受到大众的追捧，但是从长远的角度来看，是不适应这个社会的需求的。舞蹈创作这门文化艺术应该充分尊重文化传统的前提下进行创作，同时还应该看到我国的舞蹈创作在不断的发展和完善的过程中，应该尽可能多的创作那些属于民族的自己的舞蹈作品，才能够在舞蹈艺术的舞台上长久不衰，才能够让中国的舞蹈艺术走出中国，走向世界。另外在舞蹈艺术的创作过程中，缺少的是对于文化内容主体的提升，这样的一种表现形式往往会导致的就是对于舞蹈艺术缺乏主题，只停留在简单的音乐和动作的表达上面，不能够真正的起到传达美的艺术效果。

文化自觉理论在艺术创作中的概述

文化自觉理论最开始是由费孝通先生在社会学上面提出的一种文化的最终形式，其中最经典的表述就是：“各美其美，美人之美，美美与共，天下大同”，从这里我们可以看到社会学上关于美的界定是一种大家同在一起都能够享受美的一种生活的态度。笔者认为：费孝通先生的这个关于社会学中处理社会关系的理论，同样适合在舞蹈创作过程中，作为舞蹈的编导应该认真考虑的一项内容。从费孝通先生的概述中我们可以想到，舞蹈艺术作为一种对于美的追求，舞蹈的编剧往往想把自己内心中所想象出来的最美的艺术展现给观众，让观众能够通过视觉来感受美的存在，在这里作为舞蹈的创作者是在不断的提供美的艺术成分，作为舞蹈表演者来说，就是美人之美将自己最美的一面展现给观众，让观众在欣赏舞蹈艺术的过程中，能够感受到表演者美的存在。费孝通先生对于社会中的文化自觉理论中提到的最高的一种形式就是：美美与共，这种美就是形成一种合力，主要是舞蹈的创作者、舞蹈的表演者、舞蹈的欣赏者都能够感受到这种美，这就达到了舞蹈艺术的最高境界，当然这里对于天下大同来说，可以延伸出对于三者之间相互欣赏、相互认同的一种外在表现。当然舞蹈艺术的创作并不是单纯的美的艺术的展示，更多的是为了能够传播一种文化、传播一种价值、传播一种社会的认同，让人们在欣赏舞蹈艺术的过程中，能够从舞蹈艺术中感受出对于美好生活的向往以及对于美好生活的追求。舞蹈作为一种文化和价值的载体，在人们的日常生活中发挥的作用是巨大的，所以说我们只有将舞蹈艺术创作充分的融会贯通对于文化理念的表达，才能够实现舞蹈艺术的创作提升，才能够有效的将舞蹈艺术创作充分的展现到观众的面前，为观艺术与设计众奉献出关于美、文化、价值认同的一项多样的、灵性的艺术作品来。

舞蹈创作中如何将文化融入到作品中

作为舞蹈创作中的最难的一个地方就是如何将文化融入到作品中，由于舞蹈所面临的观众层次是千差万别的、其文化知识水平以及素质也是参差不齐的，这就是在舞蹈创作中非常难的一个地方所在。克服这样的舞蹈创作难点应该充分考虑到舞蹈创作中应该将群众基础作为进行舞蹈创作的源泉，所有的艺术都是来源于群众中，只有充分的认识到群众的需求所在，才能够将舞蹈创作完善好，在强调舞蹈创作的群众性的时候，并非是为了迎合一些低级趣味、最主要的是为了能够将那些反映群众内心所想的舞蹈作品才是创作的重点。舞蹈艺术能够发展到现在很大的程度上是得益于有着坚实的群众的基础，这里的群众基础也就是舞蹈的欣赏者，历史的经验反复证明的是，那些艺术氛围高雅、内容积极健康向上的舞蹈作品才能够经得起历史的推敲，才能够经得起群众的筛选，才能够在艺术的历史长廊中留下脚印。另外在舞蹈创作的过程中还应该充分的将社会性和民族性融合到舞蹈艺术创作的过程中，我们将舞蹈艺术的创作往往是需要将文化自觉的理论融合到舞蹈艺术的创作过程中，这里的文化自觉的理论中包含最多的内容就是其舞蹈艺术的社会性和舞蹈艺术的民族性，舞蹈艺术只有反映当前社会生活的方方面面，才能够在群众中有生存的基础，另外舞蹈艺术的创作只有真实的反映人们生活的状况、反映时代的精神品质所在、反映社会文化自觉的内容，着眼于社会的本质，才能够提炼出平凡生活下的人们对于艺术美的追求所在。另外的一个方面就是对于民族性的考虑，尽管在舞蹈创作过程中，对于民族性的内容强调的较少，但是只有民族性的东西才能够有一定的群众基础，才能够走上舞台，才能够在舞蹈艺术的舞台上更加完美的展现出来。在体现舞蹈民族性的过程中其实就是在提炼民族文化中，那部分文化自觉的地方，费孝通先生曾经说过，那些很难用言语表达的内容往往就是文化的一部分，也就是文化的魅力所在，所以我们在进行舞蹈艺术创作的过程中，如果能够将文化自觉理论中的内容展现出来，这就是对于舞蹈艺术和文化自觉理论的最完美的结合。文化自觉理论往往是带有很强的知识性在其中的，只有将知识性充分的融汇到舞蹈艺术的创作中，才能够将舞蹈艺术的核心展现出来，才能够将舞蹈艺术带着思想的传播给观众，让观众能够在这根主线的牵引下面，进行舞蹈艺术的欣赏。在舞蹈艺术的欣赏中人们往往对于视觉的欣赏低于了对于舞蹈内在思想的欣赏，由于舞蹈创作所要融会贯通的学科相对较多，这就给舞蹈创作者提出了更高的标准和要求，需要舞蹈创作者不仅懂艺术，还要懂社会学、美学、文学、音乐学等社会学科。只有这样才能够将舞蹈艺术提升起来，才能够将文化自觉的理论充分的应用到舞蹈创作过程中。

［摘要］民族舞蹈作为一种艺术表现形式，是一种极具意义的文化载体。民族文化在漫长的历史发展进程中不断发展和完善，是取之不尽、用之不竭的文化宝库。民族舞蹈产生于民族文化当中，又反过来对民族文化因素加以展现。随着社会的发展，民族舞蹈与民族文化相生共进，民族舞蹈在对民族文化加以继承的基础之上实现着不断发展。探析民族舞蹈与民族文化之间的联系，合理处理传承与创新之间的关系，对民族舞蹈艺术的发展有着积极的促进意义。

［关键词］民族舞蹈；民族文化；继承

舞蹈作为一种艺术形式，产生于人类长期的劳动实践中。民族舞蹈则产生于少数民族的生活中，带有浓郁的民族生活习俗及地域特征，同时在漫长的历史发展进程中不断融入着丰富而多样的民族文化。在不同的历史发展阶段，丰富的民族文化内涵始终对民族舞蹈的创作和完善产生着多方面的影响。要想实现民族舞蹈艺术的持续性发展，就需要深入探析民族舞蹈对民族文化的继承，使其基于民族文化的根源在保持原有民族特色的基础之上实现创新性发展。

一、民族舞蹈与民族文化之间的联系

舞蹈艺术产生于人类劳动实践中，伴随着人类文明的进步不断得以发展和完善。舞蹈作为一种艺术形式，与人类生活始终存在着本质上的联系。舞蹈是一种艺术文化形式，需要借助一定的媒介作为其外在表现形式，人们将通过主观意愿创造出来的文化意识形态以具象的、特定的舞蹈形式加以表现，借助舞蹈来表达对自然以及社会的认知和期望。例如，追溯到史前人类发展时期，人们就创造出“手之舞之、足之蹈之”（《锵经·大序》）这一简单的舞蹈形式来表达激动、兴奋的心情。而后在发展历程中，舞蹈被人们广泛应用于狩猎、祭祀、战争等一系列活动中，与人类社会历史文化诸多方面的内容紧密相连。因此，舞蹈这一艺术文化形式包含着深刻而广泛的文化内涵，多样化的舞蹈动作传达着人类对自然及社会的思考和情感。舞蹈产生于社会现实，并且包含着地域风俗、宗教信仰、生活习惯等多方面的文化内涵。常言道，一方水土养一方人，而舞蹈的产生和发展同样如此。华夏大地地域辽阔、民族众多，由此形成了丰富而多样化的民族舞蹈艺术。舞蹈艺术文化产生于不同地域的民族文化中，折射出多样化和个性化的民族文化特色。例如，作为傣族民族舞蹈代表的孔雀舞，是由于群众喜爱孔雀，深觉孔雀开屏等动作十分优美，进而在对其动作加以深入观察和剖析的基础之上创作而成，极具地域性。舞蹈产生于社会历史文化中，是其内涵的外在表现形式，并且随着社会历史文化的发展不断得以完善。民族舞蹈同样与少数民族生活及社会历史文化相生共进。在新的历史发展阶段，现代科技的发展对民族舞蹈产生了多方面的影响和冲击，要想在新形势下推动民族舞蹈文化艺术的发展和完善，就需要植根于其发展根源及民族文化，挖掘少数民族优秀传统历史文化，深入剖析各民族舞蹈的内容及形式因素，在此基础之上融入新时代创新性因素，以实现民族文化艺术的创新性、持续性发展。民族舞蹈深受自然因素，尤其是人类社会历史因素的影响，其基本形式在于借助人类的形态、神态、舞蹈动作等来传情达意，因此其表演效果往往受表演者艺术素养等方面的影响，表演者对民族文化的掌握程度对于实现民族舞蹈艺术的持续性发展来讲至关重要。包括动态形象、表演形式、服装道具、场地等因素在内的舞蹈表现形式，在潜移默化中深受民族文化的影响。因此，在推动民族舞蹈艺术发展的过程中，应当深入剖析民族文化各类表现形式中蕴含的艺术因素，并且挖掘民族文化背后蕴含的民族心理、审美意趣，为民族舞蹈艺术的发展注入灵魂。

二、民族舞蹈对民族文化的继承

一、体育舞蹈的发源

体育舞蹈在国内外由于其所处的历史文化环境不同，其发展各有千秋。

二、体育舞蹈的文化构成要素

1.文化的构成要素

文化是世代相传的，并以文化要素为载体传递文化。学界对文化构成要素的解读因分类标准的不同可谓众说纷纭，从无定论。有研究将文化的组成要素根据其存在形式分为有形的物质要素和无形的非物质要素［2］;从文化功能角度，分为物化的文化要素、制度化文化要素、精神形态的文化要素［3］;本研究在综合上述对文化构成要素讨论基础上，较赞同“两分法”的分类方法，即文化的构成要素由物质文化和非物质文化两类构成。物质的文化要素，指物质世界中经过人的加工，体现了人的思想的东西。非物质文化要素，又称精神文化要素，包括制度、规范、观念等。

2.体育舞蹈的文化构成要素

以广东为代表的岭南舞蹈在非遗的舞蹈创作上一直走在全国的前列，近年又以高校非遗舞蹈的创作表现最为突出，已成为广东校园舞蹈文化传承与创新的排头兵。五邑侨乡是一系列国家级非物质文化遗产以及世界文化非物质文化遗产的故乡，它们为本土舞蹈提供了丰富的创作素材。江门近些年校园舞蹈教育取得长足的进步与发展，但舞蹈作品内容在本地文化的创新与继承方面显得乏善可陈。本文回顾侨乡民俗题材的女子群舞《龙腾》，旨在与众舞蹈同行们分享校园非遗舞蹈创作经历与经验。100年前中国现代美育的倡导者蔡元培先生提出“以美育代宗教”，旨在通过美育构建新文化、新教育。100年后的中国美育教育依然重视文化、重视传统的继承与发展。随着我国艺术教育的全面推进，舞蹈教育得以繁荣发展，我们的舞蹈创作者也在与时俱进思考如何深挖舞蹈中的美育内涵，使舞蹈作品能够迈上新台阶。非遗舞蹈的创作在这样的氛围中衍生并逐渐走近大众的视野。说到非遗舞蹈请允许我着重介绍一下广东省最具代表性的群众性文化活动——广东省群众艺术花会活动，是由广东省文化厅和旅游厅主办，涵盖音乐、舞蹈、声乐、器乐等等艺术种类，是广东省群众文化活动的优秀品牌之一，代表全省群众文化活动的最高水平，在全省各地市享有很高的人气，活动覆盖范围广，深受群众欢迎。其中舞蹈类主要挑选体现本省群众精神风貌与当地文化内涵的作品。在此前提下，各地舞蹈创作者们纷纷积极响应挖掘本地舞蹈素材进行创作，一时间广东的群众舞蹈空前繁荣，群众艺术花会活动推动广东省群众舞蹈创作迅速地走向全国的领先行列，也为非遗舞蹈进校园奠定良好的基础。

2001年，我有幸作为江门幼儿师范学校的舞蹈教师代表学校承担江门市参加第二届广东省群众音乐舞蹈花会创作花会创排舞蹈作品的任务。作为刚走上舞蹈教师岗位的外地青年教师来说是个不小的挑战。在江门市群众艺术馆相关领导、干部以及学校领导、舞蹈科组长的支持与帮助下，深入侨乡各地采风，走访当地基层干部、群众，使我真正了解到脚下的这片沃土有着深厚的侨乡文化底蕴和鲜明的地域文化特色。江门是广府文化的聚集地，也是著名的五邑侨乡，这里地处珠三角西岸，地理位置优异，是茅龙笔、开平舞狮、荷塘沙龙、新会葵艺、冈州古琴、周家拳、新会陈皮、茶坑石制作、外海面等等一系列国家级非物质文化遗产以及世界文化非物质文化遗产开平碉楼的故乡，它们为本土舞蹈提供了丰富的创作素材。经过反复比对，结合我们幼儿师范学校全是女生的特点，决定以荷塘沙龙为素材创作女子群舞《龙腾》。经过几个月艰辛的创排后赴广州参赛，斩获当年广东省群众音乐舞蹈花会银奖，为江门市与学校争得荣誉。荷塘沙龙于2008年荣获国家级非物质文化遗产称号，这样算来《龙腾》的创作也是江门最早的校园非遗舞蹈作品之一。

之所以选择荷塘沙龙作为创作素材，是因为拥有500多年历史的舞龙习俗是长期流行于新会区荷塘镇的民间文化，以其制作工艺独特、造型优美逼真、动作表演丰富、形式多样而经久不衰。每逢节日里镇上有纱龙表演，所到之处无不受老老少少群众的欢迎，不仅在当地人气极高，在海外华人华侨中也享有较高的声誉。在荷塘镇，能选中舞纱龙的人被人们认为是一件很光荣的事。但是在古老的习俗里舞龙人的技艺只传男不传女，我们幼师的学生都是十六七的小姑娘，我选择女子舞纱龙的主题既经过反复斟酌我的舞蹈构思初步成型：以侨乡为背景，描写一群年轻女子从观看纱龙表演到巧手制作纱龙再到舞纱龙的3个阶段过程。在舞蹈创作中，我始终秉持对原始素材继承与创新两方面兼顾的原则。一方面保留纱龙原始动作元素，舞龙部分借鉴模仿纱龙固定动作，如盘龙、展龙、云龙腾空、龙摆尾等等样式；另一方面研究和解决道具使用的难题。在小姑娘动作创作上也做出前后不同的形象对比。舞蹈开头部分采用剪影造型呈现若隐若现龙的形象，随着欢快的锣鼓声，姑娘们追随舞龙的人群跑出，她们兴高采烈地观看纱龙表演，展现她们对纱龙的喜爱和模仿大人舞纱龙的浓厚兴趣（手里拿着竹节学男子舞龙），小姑娘们模仿舞龙蛇形队形，隐约现出流动的龙的造型。中间部分“巧手制作纱龙”舞段是创作最难的部分，面临选择用什么样的道具能够艺术而直观的呈现劳作场景。荷塘纱龙由龙头、龙珠、龙身、龙尾组成，龙头、龙珠是舞蹈的点睛之笔不可取代，我们找到荷塘当地做龙的手艺人量身打造适合女孩子重量的小版龙头、龙珠。龙身经过反复考量选择用替换道具，因为传统的龙身是以龙骨拼凑而成，以竹篾、木板等材料制作，每人手持一段，然后表面覆盖一整条纱布材质的龙披（龙衣），龙披上装饰彩色工艺贴片的龙鳞。考虑到本舞段主要表现“巧手制作”，女孩们举着沉重的龙身做动作会受限制，更无法在短短的几分钟里以这样沉重的道具来呈现烦琐的制作工艺过程，只能寻求相似性高和可舞性高的道具替换，虚实结合以求精减概括的效果，理想中舞台的画面感如同国画中的大写意般。经过无数次的选择与实验后，确定采用特制加宽的扇骨和真丝绸扇做替换道具。首先使用扇骨，扇骨漆成绿色，它可以360°开合，打开像圆形的“龙骨架”截面，合起来像竹节可做工具敲打。这样利用开、合、敲击扇骨等动作编出“做龙”的舞段；“龙骨架制作”完成后，换成装上真丝绸的扇骨来表现“龙披”舞段（给龙穿衣），扇尾长达3m的丝绸面料模仿纱龙龙鳞的色彩染制成由白、黄、橙、橙红到大红、深红组成的渐变色直至龙尾，舞动起来无论从质地还是外形都与龙身在意境上有如异曲同工。舞蹈中演员们人手一把，每个人旋转起来的绸扇都好似独立的小龙在翻转，队形变化，绸扇随即连接成串，又仿佛整条龙在跑动，真丝的质感使姑娘们串联起的小龙在跑动时饱满飘逸，线条流畅，形象上与纱龙完美贴合。从第一部分制作龙的骨架（隐现龙形），到第二部分给龙穿衣（用长绸扇表现），再到初具规模的龙形，最后完成制作小龙腾飞，中间部分通过对不同劳动场景的描绘展示姑娘们的心灵手巧和团结协作的可贵品质，也暗喻步步腾飞积极向上的精神！舞蹈最后，女孩们纱龙制作完成，她们欢腾地舞起亲手制作的龙，龙珠在前，龙头、龙身（由绸扇连接）在后，一条色彩绚丽、活灵活现的龙在舞台上快速游动、翻滚、左右腾挪……就在舞蹈情绪达到最高潮时音乐戛然而止，灯光瞬间黯淡，这时沉稳有力的鼓声渐起，犹如短暂的龙的喘息声，一记响亮的鼓声过后，龙盘卧台中，黄色的定点光从舞台上方倾泻在高抬的龙头、龙身上，光晕中金色的龙不断向上盘旋（龙头在高处做‘8’字形游动），绸扇连接而成的龙身欢愉的抖动，龙珠女在龙尾处高举龙珠逗引龙头，龙头则积极回应，高高在上摇头俯看龙珠女，龙的威严与龙珠女的活泼俏皮相得益彰和谐呈现，音乐再次将舞蹈推向高潮结束。舞蹈创作中，动作编排上利用女孩子们前后不同的动作形象使舞蹈层层递进，即舞蹈开场通过“观看舞龙”继而“模仿舞龙”塑造小姑娘们活泼俏皮爱热闹的群体形象；中间部分制作纱龙时展现她们细腻、认真的劳作，动作多以塑造她们柔美的形体线条和造型居多；后面表现舞龙时着重强调动作的力量感，通过加大动作幅度、速度，增加跑、跳跃、旋转等来展现舞龙时的气势和力量，表现女孩子们灵活矫健的英姿以及她们不服输的气概。整首舞蹈音乐背景是浓郁的广东风格，开场引用一段《赛龙夺锦》营造热烈欢腾的节日气氛，中间部分音乐从细致婉转到简练轻快，节奏型和旋律亦由慢到快交替进行，展现女孩们心思细腻的巧手制作过程，舞蹈最后部分的音乐随着女孩们开始舞龙，音乐气氛逐渐欢快热烈直至气势恢宏，最后在高潮迭起中结束。

舞蹈实际排练的过程困难重重，幼师的学生舞蹈基础有限，要表现这样的大型舞蹈欠缺太多。我的训练方法是除正常排练外，对她们进行有目的的强化训练。即一面针对舞蹈作品中需要的圆场步、跳跃、旋转等动作进行专项训练，一面针对学生缺乏身体韵律的情况突击补充古典身韵组合的训练。这些训练虽不能立竿见影，但很有效，能够看见她们持续的进步。道具使用开始也并不顺畅，已是缩小版的龙头仍有30多斤，舞蹈队里最高大的女孩拿在手中舞动起来都很吃力，只能鼓励她咬牙坚持每天锻炼臂力；群舞的绸扇也需要技巧和臂力支持使之舞动起来饱满飘逸，没有太好的办法，还是只能让她们坚持使劲练！经过反复训练打磨，舞蹈作品逐渐成型、成熟。两个多月的排练，我和学生们共克难关，一起见证我们的“小龙”腾飞登上全省艺术花会的舞台，争得荣誉获得大家的肯定。荷塘纱龙动作丰富、表演形式多样，我在创作中的运用可谓领略到的只是皮毛。《龙腾》在当时取得了一些成绩，过后静下心来分析，还存在着很多不足之处，虽然不完美，但是向着正确的方向迈进了一步，为我以后的创作积攒了宝贵的经验。再谈校园非遗舞蹈感触良多，江门的舞蹈教育从20世纪末到现在进步飞速，学校舞蹈教育取得长足的进步与发展，舞蹈教育机构犹如雨后春笋遍布各区。各类舞蹈比赛令人目不暇接，其中不乏优秀作品。但大部分舞蹈作品的内容在本地文化创新与继承上显得乏善可陈。放眼非遗舞蹈现状，不得不说以广东为代表的岭南舞蹈在非遗的舞蹈创作上一直走在全国的前列，近年又以广东职业舞蹈学院、华南师范大学等高校在非遗的创作上表现最为突出，涌现诸如《广东英哥》《校园醒狮》《喊瑶山》《英雄花》等等一批优秀作品，显然高校舞蹈已成为我们校园舞蹈文化传承与创新的排头兵。如今江门幼儿师范学校即将成为过去，随之而去的还有曾经的荣耀与辉煌，迎接未来的是崭新的江门幼儿师范高等专科学校。目前学校已设立舞蹈教育专业。“鱼逐水草而居，鸟择良木而栖”，大环境下众高校相关专业学科的竞争势头有增无减，作为高校教师应具备怎样与之匹配的过硬的专业素质，科学的教学理念，以及职业思考应怎样转换等等问题横亘于前，是我们迫切思考和应该解决的首要任务。同时作为幼专人应有危机感，以正确的专业导向为目标着眼于未来迎头追赶！创作非遗舞蹈意义深远，因为学校教育作为一个媒介连接古老与现代，我们通过舞蹈对学生进行宣传渗透，让下一代了解和欣赏传统文化，思想上继承我们的民族精神。作为地方高校，我们应该脚踏实地对本地民间文化进行深入研究，让优秀的传统文化在校园落地生根，并且始终将传播传统文化作为舞蹈学科发展的正确方向。重新回顾《龙腾》，旨在就校园非遗舞蹈创作与众舞蹈同行们分享此舞蹈创作经历与经验，总结成功与缺憾，以供大家参考。愿做一粒侨乡校园非遗舞蹈创作的铺路石，让我们共同为侨乡的舞蹈教育倾尽绵薄之力。

参考文献：

[1]仝妍.“非遗”舞蹈进校园———舞蹈高等教育的文化传承创新[J].舞蹈,2018,(03):82~84.