文学研究范文10篇

海外华文文学作为学科命名至今存在争议，但作为流散在中国之外的汉语文学的总称，其有效性的论证与呈现过程也正是其成为一种引发关注的文学现象乃至一门新兴学科的过程。从1970年代末期至今，中国内地有关海外华文文学的研究已有三十多年的历史，大致可分为三个阶段。1979至1988年间为作家作品评介期，以作品鉴赏和文本批评为主，整体意识和理论意识都较为缺乏;1989到1997年间为整体研究和诗学建构初期，出现不少文学史著述及有关命名合法性的论证文章，在研究方法上也有所突破，但不少论述仍失之粗糙平面;1998年后至今为方法更新和理论突围期，研究者一面深入反思以往的研究局限，一面努力吸纳新的话语资源与理论方法，以求建立稳固的学术研究根基，扩大学术影响力度，进入文学研究前沿。正是在这一动向之下，世纪之交，受到国内日益兴盛的“传媒研究”的影响，海外华文文学研究领域也相应地出现了“媒介转向”(在这里媒介特指文学传媒，而非广义上的包括语言本身的媒介概念)。那么在海外华文文学研究中的“传媒”研究究竟获得了怎样的新经验?从这一问题出发，我们能否以此为起点建立起一种有关海外华文文学的诗学话语与研究范式?能否找到解决当前研究与创作困境的可能途径?

一重写文学史的可能性

正如陈平原在《现代文学与大众传媒》中指出的那样，中国学界业有的学术传统非常重视考据与材料的工夫，而熟读细寻文学传媒上承载的文学作品与文学事件，应该说是一条最基本与最重要的获取材料和考据考证的途径。通过整理、挖掘、阐释，一系列曾被遗忘或疏漏的传媒事实与文学文本被还原聚焦，最终完成建构或重写文学历史的宏大任务。因此，这种本着还原历史真实、重建文学现场的史料性研究试图将充满矛盾与断裂的传媒文本转叙成更为连贯清晰的历史事实。在海外华文文学研究领域，1980年代以前的学术研究者，就是凭着这种实录精神，以文学史家的毅力和使命感，将深埋在地底下，面临毁绝的大批史料整理出来，呈现出可观可感的文学历史概貌。在这个意义上，方修所编著的《马华新文学史稿》及《马华新文学大系》功过千秋。这位深谙传媒之道的南洋报界老前辈，用最原始的和最辛苦的抄录方式在早期的华文报刊上成功地抢救出了新马地区的大批作家作品资料，新马地区新文学发展的历史脉络得以立此存照。同样，国内学者陈贤茂等在写作《海外华文文学史》这本作为学科确立标志的文学史著述时，也非常重视文学传媒的作用。在此书中，文学传媒不仅是作品的来源与平台，更是文学史重点梳理与研究的对象。同时，在写作文学史的过程中，为了获取足够充实的史料，陈先生等还创办了《华文文学》这一刊物，把传媒运作与文学史写作融为一体，刊物也成为海外华文文学史的潜文本。方修和陈贤茂等的研究实践，无疑正是有关海外华文文学的历史著述高度依赖传媒的鲜活例证。应该说，资料的拓展和视野的开阔，对于海外华文文学研究来说仍是首要的和基础的，海外各国已成历史或正在运作的华文传媒正等待我们潜心整理与关注，史料性研究仍有不可取代的地位。然而，上述学者固然重视传媒，也非常清楚传媒与文学历史之间的密切联系，但对传媒的看法并没有超越媒介工具论。对于这一代学者而言，传媒始终是研究者接近文学事实的平台和桥梁，他们所关注的焦点仍然是作家作品，并非传媒本身。但是，“传播不是中介”的现代传播学理念已经粉碎了这种美好的工具论。我们清楚地意识到，传播媒介与传播过程影响的不止是文学功能的纬度，也建构出不同的文学存在。媒介性是文学的内在因素之一，传媒本身应该成为我们研究的目标与对象，研究传媒就是研究文学的存在方式与特性。因此，自1990年代以来，一种新的传媒研究思维出现在海外华文文学研究场域。借鉴从传播学与社会学角度业已获取的海外华文报刊研究成果，一些文学研究者对境外华文传媒的研究初见成效。如陈嵩杰的《独立前马来西亚报章对文化与文学本土化建设的贡献》、李志的《海外华文报刊对滥觞期海外华文文学建设的贡献》［2］和《境外的新文学园地———五四时期南洋地区文艺副刊〈新国民杂志〉研究》。［3］其中，李志对《新国民杂志》的研究是颇有启迪意义的研究范例，他通过这一传媒文本把摸到了新马地区新文学生长的特点以及现代文学在东南亚的影响方式，可谓以大观小、深入浅出之举。因此，带着问题意识进入文学传媒的整理与重读之中，作为有关海外华文文学传媒研究的新路径，确实具有诱人的前景。如果说李志的研究不过隐现海外华文文学与传媒这一命题的话，那么王列耀等人则在研究之始就非常自觉地确立了“传媒制造”的理论制高点。他重视传媒现场所呈现的历史细节的意义，但更关注的是传媒的具体运作，即传媒以怎样的方式介入到海外华文文学生产与历史之中。如新近的网络传媒与传统的纸质传媒、影视传媒有着怎样的功能差异，具体的传媒事件怎样进入文学历史之中等都进入了其研究视野。王所在的暨大“汉语传媒与海外华文文学”研究中心自2007年成立以来，已取得了一系列的研究成果，或可将“海外华文文学与传媒”的命题系统化、理论化。①上述研究都可谓著述文学史的冲动与实践。在这里，文学传媒作为充满了暗流与偶然性的文学现场，成为文学史家自我言说的资源库。研究者们不但精心挑选也重新阐释，使文学历史和文学史观的重建成为可能。当前已有的各种有关海外华文文学的区域或总体文学史所引发的彼此轻视与责难，不止出现在大陆学者和海外华裔学者之间，也出现在新马等地的代际话语中，除了各自把握的文学史料有所差异之外，更在于各自坚持的史料阐释原则的差异。因此，如果将来重写一部海外华文文学史或者世界华文文学史的话，应该以文学传媒作为文学历史的第一现场，考察不同地区国家华文传媒所形成的传媒场之复杂性，着力于呈现“传播与交流”的过程及结果，如分析特定作家作品跨文化传播时的意义迁移与文化影响、分析某种文学思潮在汉语文学界的旅行经历等。这可谓海外华文文学中的“媒介”研究的第一种走向，也是当前成效最大的一种研究方向。

二研究范式更新的可能性

如果海外华文文学研究中的媒介转向只止于文学史重写这一目标的话，它还不能成为一个真正的问题。因为它尚未引发海外华文文学自身及其研究特殊矛盾的显现与解决，而是停留在中国现当代乃至古代文学研究所持媒介视角的同一层面。那么，“传媒”问题如何将海外华文文学的研究引入新的场域呢?在我看来，它首先让海外华文文学研究者意识到了自己所面临的理论绝境，开始重审自身的研究前提与研究基础。传媒制造意味着我们所命名和圈定的所谓“海外华文文学”也可能是一种想象与建构，我们的研究有可能不过在传播意识形态设置的篱笆之内徘徊。如果海外华文文学这一研究对象本身就是内地传播媒介及其传播意识形态的产物，是我们和文学传媒共谋制造了它，那么我们怎样面对这样一种动荡不安的幻觉呢?如何理性评价我们已有的研究思路与成果呢?我们还有没有必要反复强调海外华文文学的本质特征与独特诗学话语这样的命题呢?由此，在海外华文文学研究中提出媒介问题，其实是提供了一种自我批判和反思的可能性。它将引发的是一种研究思维的突破与创新，我们不再执著于它的诗学本质，而开始思考它的建构过程、方式及意义，即从是什么到怎么样和为什么?化文学文本诗学建构为文化语境和文学生态研究。海外学界对大陆学者的海外华文文学研究早有质疑之声:但来自外部围追的功效远远不如自我怀疑的威力。事实上，上述自海德格尔以来认识论的转向，已经深深影响了海外华文文学研究者，或者说，海外华文文学研究中的自我怀疑与批判之声本身就是这一转向的体现与产物。当解构与自我否定的精神成为新一代学者的主要学术思维方式时，海外华文文学研究的自省就开始了。早在本世纪之初，吴奕锜等青年学者借助《文学报》的威力，树起了反思的大旗，尽管他们的口号也有不当之感，但“文化的华文文学，独立自足的华文文学”［4］的提出却说明他们已经清醒地意识到海外华文文学在中国内地被建构的程度。显然，任何时空都不可能存在“独立自足的华文文学”，它总是被语境化，也就是被文化塑造的华文文学。而“文化的华文文学”这一命题本身尽管颇受争议，但从文化角度来理解海外华文文学的独特性却深入人心。正是在这一层面上，刘登翰先生从方法论的高度提出海外华文文学研究的“理论突围”问题时，就非常重视对业已辉煌的华人学知识与方法的借鉴，呼吁建立起有关海外华人的文化诗学。①然而纯粹的文化转向是否可能改变海外华文文学的研究困境呢?事实上，鉴于一种海外华文文学缺乏审美性的潜在偏见，从文化角度去解读海外华文文学的研究不是少了而是太多。如东南亚华文文学研究的诗学话语与理论资源便高度依赖华人学，王庚武对华族整体性神话的解构可谓最时尚的理论话语，由此文学文本也往往变成演绎华族身份理论与事实的佐证材料。但是，如果文学文本仅仅作为同类问题的有效例证，这种研究的意义又在哪里?也就是说，如果海外华文文学研究仅仅反刍已经形成有关海外华人文化的历史社会结论，这种研究就是重复无效的。此外，在汹涌而来的文化研究潮流中，海外华文文学的文化转向也可能是迷失自我的表征与选择。传媒时代信息传播的广度与速度，使一向惟我独尊的学术空间也变成了一场时尚秀，不断变化的研究方法与理论话语使业有的研究范式不断被质疑与刷新，海外华文文学研究与当下学术走向的一致性虽在情理之中，但令人担忧的是，我们往往忙于追随也止于追随，从离散、空间诗学到传媒研究，直接挪用并未产生新的智慧，我们的研究瓶颈并未得以突破。或许，饶芃子先生对跨文化与海外华文诗学的建构与探索以及朱崇科近来提出的华文比较文学之概念，［5］应是解决海外华文文学研究困境的有益构想。饶先生早在1990年代中期便倡导将“跨文化和比较方法”作为海外华文文学研究的基本方法，②这是符合海外华文文学生产的实际情况的，但如何落实和具体运作却仍需要更多成功的研究实践。朱的华语比较文学概念无疑是王德威的整体观，王润华的跨界整合等理论资源的具体化，但他在强调新马华文文学本土性前提之下对汉语文学内部差异性与权力关系的解剖，可谓另类的研究思路。上述理论尝试不妨将之定位为走向比较文化诗学(跨文化诗学)范式的探索之路。尽管各自的理论设想与研究尝试并不完美，却是新研究范式出现的强有力的前奏。因为其理论基点都已从理论预想回到文学现场，强调海外华文文学彼时彼刻、此时此刻的具体性和复杂性。这一研究思路应意味着海外华文文学研究的真正启始。正是在这一思路之下，传媒问题的意义显现出来。首先，文学传媒作为文学与社会交汇的一个动态场所，它本身就构成了复杂流变的文学现场，保留了更多富有阐释意义的历史细节，为我们把握文学的内部肌理提供了可能。其次，在全球文化交流中，传媒空间作为呈现精神冲突和文化对话的接触地带，可以呈现不同文化背景下的华文文学的差异性及其根源，为比较搭建了平台。由此，传媒研究的意义不但可以在重建海外华文文学研究范式的认识高度上得以确认，也可以在如何将研究范式具体化的操作性、可行性层面来确认。具体做法如不仅在文学文本研究中建立起行之可素的诗学话语，更着重考察诗学话语在不同语境下建构与传播的原因、变异及影响。如此，诸如中国性与世界性、华文后殖民文学，离散叙事，边缘与中心、父子冲突与家园主题等诗学话语就有了重新探究的可能性。

三创作的意义清理与突围

内容提要：本文是一篇讲演辞,从文学观念的厘定与变迁,理论系统的认识与应用,研究方法的创新与进退三个方面来探讨中国文学研究的困境及其如何寻找出路。

一

首先,我想应该对题目的"中国文学研究"稍加界说。文学研究和文学创作的意义并不相同。文学创作,重在艺术的创造,表现的是作者的才情;而文学研究则属于科学的范围,要求的是研究者必须具备思辨的能力。

①广义的文学研究,还可以包括具有系统的传笺注疏、鉴赏和批评在内。

②一般说来,文学研究是伴随着文学创作而来的。中国文学因为历史悠久,名家辈出而佳作如林,所以伴随而来的,有关中国文学的种种研究论著,数量也就相当可观,可谓同样源远而流长,在历代的文坛上,并开而争茂,互相辉映。就前者而言,有如韩昌黎所说的"李杜文章在,光焰万丈长"就后者而言,也正如陶渊明所说的那样,值得我们"奇文共欣赏,疑义相与析"。文学的注释、鉴赏、批评和研究,都要经过"疑义相与析"的阶段,才能达到"奇文共欣赏"的境界。因此我今天题目所说的"中国文学研究",讨论的不是历代文学创作本身,而是中国文学批评的再批评,中国文学研究的再研究。

十年来,或许由于二十世纪已近尾声,所以在大陆、台湾以至新加坡等地,都分别举办过有关中国文学研究回顾与前瞻的学术讨论会,对本世纪以来的研究成果,作不同层面的检讨。

一、引言

萧乾在《关于外国文学》一文中提出：“搞翻译要结合研究，不然就成了翻译匠了。”［1］（p．461）何谓“翻译匠”？杨苡认为是那些只把翻译看作技术活，以为懂得外文就能搞翻译的人。［2］（p．127）杨武能说，若不把文学翻译当作艺术再创造，仅剩下技能和技巧的翻译“充其量只可称作一项技艺活动”，译家也就变成译匠，可以被机器取代了。［2］（p．166）陈原把外语学得很好，工作态度认真，却不精通自己的母语，译不出原作神韵的人也称为翻译匠。［2］（p．210）几位前辈译家对翻译匠的阐释虽来自不同角度，但都表明文学翻译并非两种语言间的机械的技术转化；神韵的传递是文学翻译的灵魂———翻译匠恰恰丢失了这一点———无论是没有领会原作的神韵，还是未能译出原作的神韵。从这个意义上讲，对翻译工作者来说，文学研究之于文学翻译如影相随，相辅相成。本文拟从诠释学角度论证文学研究之于文学翻译的必要性，进而从翻译的理解和表达两个方面论述研究的具体内容和形式。

二、文学研究是文学翻译的基础：诠释学视角

诠释学作为一门聚焦理解和解释的学科，在其发展过程中由于对文本特征和理解者特征的不同认识而形成了传统的客观诠释学派和以哲学诠释学、接受美学为代表的主观诠释学派。［3］他们就文本本意、作者本意以及理解者的理解之间的关系进行了不同的思考。客观派如施雷尔马赫、狄尔泰强调对作者本意的回归和再现；［4］赫施在认同这一理想的同时，也指出作者本意可以无限趋近，但无法对此达到确切理解。［5］主观诠释学派如伽达默尔认为文本的真实意义并不完全依赖于作者所表现的偶然性，文本的意义超越作者本意，具有不确定性，理解者可以而且必须比作者理解得更多些。［6］（p．382－383）从翻译的角度来讲，我们认同客观派对文本本意和作者本意的尊重以及文本／作者本意确定论。伽达默尔所说的文本意义超越作者本意着眼于历史，强调理解者在理解过程中的主体性地位，但译者主体性的发挥并非漫无边际。哈贝马斯说：“语言游戏的语法……既规定符号之间的结合方式，也规定着如何按照行动和表达对语言符号进行解释。”［7］由符号组成的文本和译者的责任决定了译者参与意义生成过程中的有限作用。文本的意义不管在译者的理解过程中发生了怎样的折射，作者本意始终是译者无法舍弃的一个蓝本。从历史性出发，伽达默尔认为由作者创作的文本带有作者的“视域”，理解者在理解文本之前也带有历史所赋予的“前理解”，或称“前见”，为理解者提供了特殊的“视域”。两个视域之间存在着差距。由于前见是一个理解者无法也不必彻底抛弃的客观存在，理解的过程就变成了理解者的视域同文本的视域———在本文中也即原作者的视域———相融合的过程。［6］（p．343－397）伍凌在伽氏“视域融合”理论的基础上从理解个体的角度提出“视域叠合”的概念，更好地反映了理解者的前见同文本意义之间的对比关系。她把理解个体的前见具体为理解个体在理解前的知识储备，指出好的翻译必然需要译者的前见同原作者的前见达到理想的叠合状态。［7］为了实现这一目标，我们需要分析造成“前见”的具体因素。在艾柯诠释学中，前见被具体为理解者的“种族文化背景、历史背景、社会政治和个人经验”等等。

我们认为，既然作者和理解者都是“一种具有历史事件性和自身特殊性的存在”，［4］那么带来前见的因素可被分成社会历史背景因素和个体因素两大方面。译者的个体因素中有些很难通过后天努力而改变，比如译者的脾气禀赋和生活经历：若同作者相近，于理解作品则事倍功半；若同作者相反，于理解作品则难上加难。为了避免陷入后者的尴尬境地，译者在翻译之前可以选择同自己在性情和经历方面具有相似性的作者。之后，译者就面临着修补自己和作者在其他方面的差距，即带来前见的其他因素，包括种族文化背景、历史文化背景和社会政治等大环境和个体的知识结构，如语言能力、教育背景、文学艺术修养和其他同文本内容相关的知识。文学研究是补充这些知识的有效途径。种族文化背景、历史背景和社会政治等因素相对于个人因素而言，在一定的历史时期和地域范围内具有一定的普遍性，即生活在同一个时代或地区的人更有可能具有某些共同的前见。如果译者翻译的是同时代同地域的作家作品，不论表达，至少在理解方面具备优势。但是多数情况下，译者不可能据此为界，因为翻译的本质就是异质语言和文化之间的交流和转换。译者在翻译外国作品和本国古典作品时不可避免地会遭遇社会历史环境的差异，由此而生的译者和文本作者的前见也必不同。如果译者在这一方面的知识储备不足———从某种意义上来说肯定是不足的———理论上可以而且必须利用各种资源去弥补。同样，个体的知识结构，如语言能力、教育背景、文学艺术修养方面也需要从文学研究中汲取养分，而且，这些方面同翻译表达的关系更为密切。为了证明研究之于理解的促进作用，我们以译者的语言能力为例进行进一步分析。伽达默尔给出两种区分真假前见的途径，其中之一是“凝目直接注意事情本身”，并注明“这在语文学家那里就是充满意义的文本，而文本本身则又涉及事情。”［6］（p．345）面对“事情本身”，即“充满意义的文本”，海德格尔描述的一般的理解过程是“谁想理解某个文本，谁总是在完成一种筹划。一当某个最初的意义在文本中出现了，那么解释者就为整个文本筹划了某种意义……作出这样一种预先的筹划———这当然不断地根据继续进入意义而出现的东西被修改———就是对这里存在的东西的理解。”［6］（p．345）那么，译者在阅读文本前作出最初的预先筹划后，是凭借什么一步一步地进行筹划和修改筹划的循环？是凭借他对于文本中借以描述某事物的语言，换言之，就是当时作者所使用的语言。如果作者使用的是译者的本族语，那么译者做出预先筹划的前提就是“某个与我讲同样语言的人，是在我所熟悉的意义上使用语词的。”［6］（p．346）如果该文本的作者所使用的语言对译者来说是外语，那么译者做出预先筹划的前提就是“我们认为我们具有这种语言的正常知识，并且在我们理解某个文本中假定了这种正常用法。”［6］（p．346）如果译者对语言的掌握，特别是外来语言的掌握同作者的差别过大，那么在理解过程中，译者就无法保证做出预先筹划的前提，没有预先筹划，修改筹划也无从谈起，理解就无法进行。所以，当译者决定翻译某位作家之前，如果没有达到该作家对这种语言的应用程度，就必须通过后天的努力进行弥补，这是理解得以产生并继续下去的前提。更进一步地说，倘若译者不但对该外来语言运用自如，更能够在研究中熟悉该作家的语言风格———因为译者需要从文本使用的语言的角度去理解该文本，那么译者“对本文感到不满”，［6］（p．346）并不得不停下考虑用语差别的时候就会减少，即筹划和修改筹划的循环相应减少，译者便更容易完成对该文本的理解。这一点当然也同样适用于翻译的表达步骤。

三、源语世界的文学研究：深刻理解原作

关于古典文学研究与当代意识问题,在我看来,本不成为问题。因为研究过去,总是为了现在和将来。不管哪个时代,谁也知道,著书立说,是给当代和后代的人看的。问题是自觉与否。

例如王国维,他通过对甲骨文的研究,改正了殷商先王的世序,从而纠正了《史记·殷本纪》的错误,使后人研究“兄终弟及”的王位承袭制度时,更准确地理解了“国赖长君”的道理。

这看起来似乎和我们当代无关,是纯学术的研究。其实不然,它正反映了人类社会进化的逻辑:奴隶主政权为了统治的巩固、秩序的稳定,它深思熟虑,设计出当时认为合理的王位继承方案。这一方案直到春秋时期,吴国还在继续实行这一制度;余波所及,北宋的杜太后还曾嘱咐宋太祖死后应传位于弟赵匡义即后来的宋太宗。那么,这一制度后来怎么又让位于父传子的世袭制呢?原来兄终弟及制多次发生抢班夺权、兄弟相残的现象,因此认为索性确定立嫡长子,以免旁支的觊觎。当然,如无嫡长子,则立贤。而所谓贤,全凭“父皇”的认定,这就必然产生伪装,如隋炀帝之蒙骗其父隋文帝。这一继承人问题,纷纷扰扰,不但苦恼了中国,也苦恼了外国;不但苦恼了古人,也苦恼了今人。迄今为止,民主国家的总统直选制,勉强为这一纷扰画上了一个句号。

我们现当代人懂得这些,就既明白历史是这样过来的,一切存在过的都有合理性;但又知道它不断地在走向它的反面,由合理的转化为不合理的,最后,皇权的专制必然为民主的政治所取代。所以,研究过去的一切,首先是求“真”,即求得历史的真相。

但,一切过去的“真”,既有善的,也有恶的。我们继承发扬善的,批判扬弃恶的,无论正反面,都可给后人以裨益:惩恶而劝善。

求“真”与“善”,是哲学和科学(包括自然科学和社会科学)的任务,而文学则在“真”、“善”基础之上更追求“美”。孔子早就指出“言之无文,行而不远”,可见文学艺术拥有“美”的专利。之所以出现“文”、“理”现象,背景或实质是由于“情”与“理”的存在。求“真”与“善”,是理性的思维活动,而求“美”,则是感情的思维活动。我们常说的逻辑思维即前者,而形象思维则指后者。

一、全球化的发展趋势

全球化是20世纪80年代以来在世界范围内日益凸显的新现象，是当今时代的基本特征之一。由于货物、资本与贸易往来的跨地区和跨国化，全球经济的往来日益密切。随着这种全球化活动的不断发展，全世界已从经济全球化慢慢延伸到文化、社会生活、观念和意识形态等精神领域的全球化，并实现了跨地区、跨国家人们之间的往来、交流与融合。随着人类生活在全球规模的基础上不断发展，全球化意识也随之崛起。二十世纪九十年代后，随着全球化势力对人类社会影响层面的扩张，已逐渐引起各国政治、教育、社会及文化等学科领域的重视，并纷纷引起研究热潮。

二、关于比较文学学科

比较文学是一门近年来发展着并逐步引起重视的学科。由于这门学科的研究具有跨越性特征，其研究的是不同民族、不同国别文学之间的异同抑或联系，因此这门学科的研究方向在文学领域中顺应了时展的要求，实现了不同文学类别之间的跨时空对话。比较文学是对两种或两种以上民族文学之间相互作用的过程，以及文学与其他艺术门类和其他意识形态的相互关系的比较研究。其主要研究方法包括影响研究和平行研究。作为一门学科，比较文学兴起于十九世纪末和二十世纪初。比较文学学科理论已形成了三大学科理论发展阶段，第一阶段在欧洲，第二阶段在美洲，第三阶段在亚洲。

从“全球化的发展趋势”中，可以看出，事物之间的联系和影响以及跨越性是全球化趋势的主要特点。而之所以称比较文学学科的研究是顺应时展要求的，原因就是比较文学学科的研究方法正体现了事物之间的联系和相互影响。比较文学学科的研究方法中，影响研究和平行研究的方法充分体现了事物之间的联系和相互影响。并且，比较文学本身就是一种具有跨越性的研究，跨越性是比较文学研究的一个主要特征。随着全球化进程的不断发展，由经济的联系，不断渗入到文化、文学领域的联系，而且这种联系日益密切，这就使得比较文学这门学科在现今的学术界中广受重视。在全球化发展趋势日益明显的今天，比较文学的地位正逐步上升。比较文学基本特征是文学的跨越性，其跨越性研究分为以下三种情况：

1.跨学科研究。比较文学是跨科际的研究，对文学和人类其他一切学科领域都可以进行跨越性的比较研究。跨学科研究包括文学和艺术、宗教、语言学、心理学、哲学和科学之间的研究。

一、形态古代文学的研究

从形态上来说，可分为直接的文学研究和间接的文学研究；文学文献的研究和文学批评的研究。如果细分，直接的文学研究还可以分为专门的文学研究和非专门的文学研究。专门的文学研究主要取材于那些专门的文学著述或是文学理论著作。比如，四库全书中的诗文评、词话等，又比如刘勰《文心雕龙》、钟嵘《诗品》、皎然《诗式》、《中山诗话》、《六艺诗话》、“体兼说部”。非专门的文学研究在四库全书的经史子集各部中都有。

二、理论中国古代文论研究中体大思精的作品很少，多以札记、评点的方式进行著述。

在西方文论传入以前，中国古代文学研究以感悟性的评点为主，表现为“重体验，轻知识”的思想特征。西方文论传入之后，才开始摒弃个人体验，进而崇尚理念重逻辑分析。用西方文论对中国古代文学进行研究的早期的先行者是王国维。王国维的很多著作体现了对西方人文理论的热切关注。然而，较早地运用西方文学理论研究中国古代文学是从撰写中国文学史开始的。这种研究的倾向随着新文化运动的发生和不断深入而得到强化，并奠定了整个20世纪中国古代文学研究的基础。外国人文理论和文学理论的缜密而系统的方法显然为中国古代文学的研究带来了生机；但本土的文学始终植根于中国肥沃的历史积淀中，因此中国本土古代文论的文献虽不多，却仍足资借鉴。在进行研究时，中国文学的特点也是必须注意的，中国古代文学有其产生的特定历史、地理和人文因素，我们需要结合以上来进行系统的研究，同时以西方文论的方法做指导。

简要来说，中国古代文学的特点主要有以下几个方面。

（一）泛政治化中国古代文学是政治色彩很重的文学。文学自魏晋作为一种独立的学术从哲学中分离出来以后，一直作为统治阶级招募人才的主要手段。这也就必然决定着文学的政治作用。可以说，中国古代文学和政治是不可分离的。尽管文学具有非功利性，但这并不能使其与政治划清界限。在历史上的一些时期，文学甚至成为政治的附庸。说到文学和政治的关系，就不能不提到中国古代的考试制度。古代实行的森严的三级考试制度，为文学和政治搭建了一座天然的桥梁，使莘莘学子得以通过文学的手段进入仕途。位居人臣之后，文学也仍然发挥着它的政治功用，中国古代的文学是官僚文学，能够吟诗作文的多是官宦，因此中国古代的应制奉和的作品也很多。

文学翻译作为中外文化有效交融路径，对文化发展具有至关重要的积极作用，我国翻译历史久远，从古代就致力于了解国外文化，相较于本土文化，翻译文学或文学翻译作品属于模仿性、派生、第二位文学，受关注程度相对较低，在众多翻译文学中，那些置于文化交融边界、民俗文学、民族文学的翻译内容，更容易受到文学研究人员的忽视。然而，时代在发展社会在进步，文学交融在“地球村”中已属于常态，越来越多的国外翻译文学涌入我国，为我国打开一扇认识世界的窗户，透过这扇窗，人们可追溯文学的起源，在优秀的文学作用中，感悟先贤先进的思想觉悟，供养当代人的灵魂，填补灵魂成长的饥渴，使文学的芬芳永伴人们身边，为此现代翻译文学正以一种世人瞩目的姿态融入人们的文学知识体系中，其对推动文学的发展具有一定积极作用。基于此，为使我国文学研究更富成效，思考作为文学史叙述对象的中国现代翻译文学相关内容进行探析显得尤为重要。

一.作为文学史叙述对象的中国现代翻译文学地位

我国文学翻译历史久远，早在古代就有翻译他国文学的行为，例如翻译佛家经典著作，这位中国现代文学翻译的繁荣埋下伏笔，介于“”为新文化运动，从该历史事件为节点的翻译文学称之为现代翻译文学，他们在学习中国文化基础上，不断扩展文学视野，不断践行翻译事业，在《中国新闻学研究纲要》（朱自清）、《最近三十年中国文学史》（陈子展）、《中国新文学运动史》（王哲甫）等上世纪二三十年代的文学家孜孜不倦的研究下，中国现代翻译文学数量越来也多，中国现代翻译文学形成一股强劲力量，涌入文学史中使翻译文学成为文学史一部分的势头越发明显，然而翻译文学受传统教育理念影响，还未受到较为广泛的关注，在文学类别中仍属少数派。文学史中中国现代翻译文学地位崛起是在改革开放后期，中国与世界各国经济、贸易、文化交融越来越紧密，为有效了解外国文化，翻译成为掌握多元文化的重要路径，随着世界交融态势的繁荣，文学翻译内容也逐渐增多，这些从东方人视角落实国外文学翻译的成果，逐渐在文学史中扩展自己的影响力，并在发展过程中变得更加系统，这个系统表现在，除关注外国文学本身，依据外国文化背景、语言习惯、思想价值客观翻译文学外，人们也在文学史叙述中越发注重中国文化及背景，对国外文学的再创造能力，继而形成中国现代翻译文学。虽然，在当今文学是中，仍有许多人将翻译文学视为外国文学，将其视为代表外国文化的符号，但是其与本土文学相互交融且难以割舍的现象却极为明显，以满足我国阅读习惯为前提，展开的文学翻译越来越多，成为充实现代文学史重要内容。作为下现代翻译文学与现代文学同步得以发展，并在文学史中不断累积，提升自身文化影响力，逐渐成为中国现代翻译文学中不可小觑的文学力量，显现出中国文化与国外文化相互交融，所激发的文学包容力与发展活力。同时，作为展开中国现代翻译文学工作的学者，也在改革开放后不断吸纳先进文学，提高翻译能力，使翻译内容与文学原著内容相差无几，使人们越发认可翻译文学，并成为吸纳国外先进理念重要途径之一，此外中国文学也通过翻译流向国际，实现文学交互目标[1]。

二.论作为文学史叙述对象的中国现代翻译文学权属观念

伴随时展，文学翻译作为人们了解世界重要路径之一，其翻译成果不断累积，成为一股强劲力量冲击文学史，从新文化运动时期，人们对国外文学自发关注的文学觉醒，到改革开放后期人们了解世界的自主探究，现代翻译文学始终在文学权属观念层面较为模糊，并在翻译文学数量与日俱增态势下，推动相关文学权属观念的发展，作为文学史叙述对象的中国现代翻译文学权属观念，可从以下几个方面进行分析：一是文本形式。我国以汉语为基准进行名著翻译，这表明翻译事实依托为汉语言文学，以中国语言文本为基础落实文学翻译；二是翻译文学流通场所。以汉语言为基础的文学翻译，其流通场所仍在中国，用以满足中国人汲取国外文学养分的需求，因此中国现代翻译文学始终在中国以汉字形式向国人传播，与我国文学协同发展并发挥自身文学价值，为人们了解外国文化奠定基础；三是是否属于原语文学。介于我国现代翻译文学所产生的文化氛围、文学翻译需求、翻译文学价值均在汉语翻译基础上产生，其与原语文学存在一定差异，旨在满足我国读者阅读需求，因此会在国外著作基础上，依据我国对翻译文学的需求展开具有针对性与个性化的翻译，使中国现代翻译文学与原语文学形成差异，已经不属于原语文学[2]。通过对文学史叙述对象的中国现代是翻译文学进行权属观念进行分析可知，以汉语言为载体，以中国文学发展需求为核心，以国人对翻译文学需求为出发点，中国现代翻译文学越发具有“非外即中”发展势头，介于中国现代翻译文学已经跳脱原语文学形式，与中国文化深切交融，并在文学史发展进程中不断累积，使中国现代翻译文学已经向中国文化文学一方靠拢，然而在中国现代翻译文学中，存在一大部分极具民族风情与宗教特色的翻译文学，针对这部分文学产生中国现代翻译文学权属盲区，需依据客观实际，对文学内容进行考量，对其所属程度进行系统分析[3]。基于此，中外文化在改革开放后期出现极为繁复的交融状态，在交融过程中成为文学实体，为此人们需在明晰文化权属基础上，进行中国现代翻译文学是否属于文学史叙述整体，在此基础上，有关所属权的分析与论证需具有针对性与深入性，使其得以经得住重重考验与种种质疑，能以最佳姿态解答一切疑虑，使其得以成为中国文学史中重要组成部分[4]。

三.论作为文学史叙述对象的中国现代翻译文学概念的引入

在20世纪80年代的文化反思中，“时代不同了，男女都一样”的性别观念曾遭到普遍的质疑。不少文学研究者认为，此前的性别文化策略片面追求两性在政治经济权利方面的绝对相同，无形中掩盖了男女的特征和差异。基于这种批判前提，重新寻找“原初”的女性特征成为这一时期文化及文学研究领域中的热门话题。为了证明女性特质存在的合理性，当时的研究者普遍选择了“天性”、“本能”、“自然”这样不证自明的生物概念，即将女性特质看作是与“身”俱来的本质，两性由于生理功能的不同而必然具有不同的性别特征。中国的女性解放运动由此从追求“男女平权”阶段过渡到“男女有别”阶段。然而，综观这一时期文学研究对女性身体的书写却不难发现，它并没有在本质上超出传统男权文化对女性之躯的想象———柔美、弱小、母性、无欲、贞节等元素依然被作为女性身体的“天性”保留下来。可以说，男权文化传统中的女体窠臼在此处别有意味地充当了反对“性别同一化”的武器。

一、重塑柔美弱小的女性身体形象

在20世纪80年代的小说中，一系列从外在形象到行为举止都很接近传统男性的女性人物引起了学界的警惕。这些女性没有柔美的身体曲线、温柔的声音和文雅的举止，其外部特征与男性没有明显的差异。比如《我在哪儿错过了你》中的女主人公是这样的：如果不是时时能听到她在用售票员那几乎没有区别的、职业化的腔调掩去女性圆润悦耳的声音吆喝着报站，光凭她穿着那件没有腰身的驼绒领蓝布短大衣，准会被淹没在一片灰蓝色的人堆里，很难分辨！她在车门旁跳上跳下，蹬一双高腰猪皮靴，靴面上溅满了泥浆。她不客气地紧催着上下车的人，或者干脆动手去推……①这种“男性化”的女性身体形象引起了学者们“同情的批判”。他们虽然承认这类女性是特定时代文化扭曲的结果，但却将之严格地划出“常态”女性的范畴。不少学者认为，建国以来高度统一的政治文化政策以硬朗、粗糙的男性形象强行塑造女性，她们要按照男性的体力标准去参加社会生产劳动。在此背景下，表现传统女性柔美特征的服饰都会被斥为资产阶级情调，体力上的示弱也会被当作劳动道德的缺陷加以批判。作为文化意义上的反拨，80年代的研究者多将“柔美温婉”看作是女性外形的“天然”之态———线条柔美、声音圆润、举止端庄的女性被认为是“健全”的。还有一些研究者将“弱小”当成女性的天生特质，即认为女性在体力、智力等方面相对于男性而言具有天然的弱势。这种源自身体的弱势感明显地体现在对女性受压迫地位的看法上。

不少学者认为，在特定的生产力发展阶段，“身单力薄”的女性必然处于受压迫的地位，这种状况在现阶段中国还将继续存在。有批评者指出：“在我国，男子占支配地位的情形仍未根本改变。……由于我国现阶段生产力水平还相当低下，大部分劳动还是主要靠笨重的体力支出，这样，身单力薄的女子在社会生产中不能不处于次要地位。”②这种典型的生物决定论观点在女性的体能与其历史地位之间建立了某种必然联系。肉身的“匮乏”不仅被看成是女性受压迫的历史原因，也被看成是现代女性发展的阻滞力量。女性作为体能和智力的劣势群体，要付出比男性更多的努力才能达到与之相当的地位。比如这样的论述：“有成就的中年妇女，承受着照料家庭和事业竞争的双重负担，智力上优势的强度和持久度也总是低于自己逐渐上升的生理劣势。这种不公正是上帝的错误，我们所能做的只是努力把这种劣势变为优势。”③在这样的论调中，女性的肉身成为阻滞其发展的不可逾越的天然屏障。还有的研究将女性身体之弱与其文学创作的文体特征相联系，认为女性身体的弱小决定了文风的柔弱。比如：“（女性创作）与女性的生理和心理特点有某种内在的一致性，娇小、轻巧、柔弱、圆润、温和、和谐……诸如此类的特点，往往在女性身上体现得最为充分。”④值得注意的是，关于身体的“弱势感”比较集中地体现在一些女性学者那里。她们默认了关于女性身体弱小、匮乏的文化描述，并认为这种特质完全出于自然之手，是女性无法抗拒的生物命运。一种自卑感和无奈感时常流露在研究文本中。值得我们反思之处在于，一些研究者试图通过对“柔美”、“弱小”等特质的强调来反拨建国以来社会文化对女性特殊性的抹煞，然而，这种反拨仍是在男性中心的文化场域内进行的，批评者对女性之“柔弱”的强化实质上正是传统男权文化的欲望想象：“在古典文学、哲学作品中，诸如《诗经》、《列子》、《朱子》、《淮南子》中关于美女基本标准是这样的：年轻纤巧，曲线优美，柔若无骨，削肩细颈，罩在华美紧身缎子下的肌肤美如凝脂，纤纤玉手，额头净白，耳垂突出，乌发、别有精致发卡，眉毛浓而黑，眼睛清澈如水，声音娇媚，鼻子高挺，唇红齿白，优雅大方。”⑤不难看出，此期文学研究中的女体想象与中国古典的美女标准并无本质上的区别。

同时，一些批评者也夸大了女性的“身单力薄”所具有的社会、历史的普遍意义。不论是在女性群体内部还是相对于男性而言，由于地域、种族、劳动方式和社会文化的不同，女性的体形和体能都有很大的差异，这种身体差异未见得小于男性与女性的群体差异。将“身单力薄”作为女性身体的普遍特质，某种程度上透露出男性中心意识或潜意识中对女性的控制欲望。而一些女性研究者对“强壮”身体的潜在渴慕，也透露出她们对女性自身的文化价值尚缺少性别自信。在人类的社会生产实践中，“强壮”并非衡量劳动力价值的唯一标准。男性固然在某些方面具有体力上的优势，但也不乏相对弱势的一面，比如婴幼儿阶段易夭折、耐力相对较差、平均寿命短等。事实上，在今天的科学技术条件下，女性身体通常具有的相对灵活、更富韧性、善于语言沟通等特点，已成为社会生产劳动力重要的构成要素。批评者对女性“身单力薄”的印象和焦虑，是将男权文化中的女体约束进行内化的结果，女性身体的弱势感正是其文化弱势感的体现。应该承认，新中国建立之后女性身体的“男性化”现象，确实不是一种合乎人身健康发展的正常状态。然而其不合理之处并不只是在于抹杀两性身体在生物属性方面的客观差异，更在于它无形中使女性丧失了自我支配身体的权利。这种支配权至少包括如下几个方面：一是根据自身体能条件自主选择劳动方式的权利；二是按照个人意愿塑造自身形象的权利；三是在身体条件特殊不利的情况下，寻求社会制度保护的权利。在这个意义上，作为蓝本的男性对身体的支配权同样是匮乏的，而这一点并没有引起足够的重视和反思。实际上，人类身体的形态受自然环境、生产方式和社会文化的综合影响，有着巨大的个体差异，因而并不存在某种符合“天性”的普遍意义上的性别身体特征。在人类早期的造像艺术中，基于对神秘生命和生殖的膜拜，以丰乳巨腹的女性最为常见，而男性雕像在数量上和质量上都不能与女像相提并论。我们很难从中看出“健硕的男性”和“柔弱的女性”这样的形象区别⑥。对于充满个体差异的人类群体来讲，任何一种性别特征的模式化，都会抹煞和压抑个体特征的存在。从身体形象的角度来讲，正如硬朗、粗糙等特征不能成为女体形象的规定一样，柔美、圆润等特征同样也不当以“天性”的名义成为女性身体的准则。当然，20世纪80年代的女性研究者的确面临复杂的情形：新中国成立以后男女两性已经在很大程度上实现了共同参与社会生产，在法律上拥有平等的政治经济权利。基于这样的现实，她们既没有足够的理论依据来挣脱那只隐形的“自然之手”，同时又要为了与男性“站在同一起跑线上”而与身体抗争，这便陷入了两难的处境。表现在批评态度上，则是新生的乐观与发展的焦虑并存。一些女性采取回避“女”字的权宜之计来缓解这种性别焦虑，即明确反对被特别指称为“女作家”或“女学者”。如果说对“女”字的格外强调反映出男权文化对女性整体能力的轻视甚至否定，那么女性批评者不自觉地流露出的“厌女”情结恰恰包含了对这种观念的认同，即默认了“女”的属性势必与柔弱、低等、被动等相联系。显然，这一时期的女性批评者还没有重新建立女性身体文化的自信，当她们急于摆脱“女”字背后所承载的男权内涵和文化压抑时，干脆连“女”之本身也丢掉了。

二、生殖功能与社会角色的冲突

在晚唐文人中，段成式是一位在诗、词、骈文、传奇、笔记小说等各类文体方面都有着独特建树的全才文学家，尤以笔记小说《酉阳杂俎》著称于世。他丰富的著述为唐代文学尤其是晚唐文学增添了一道靓丽的风景，带来了无限生趣。但因有唐一代以诗相夸，以传奇为异，笔记小说尚没有得到充分认识和重视，遂致段成式在唐代文学史上的地位得不到应有的肯定和公正的评价。兹就段成式的诗文等做一检讨，以期重新认识段成式于唐代文学的意义。

一、段成式的诗词

段成式的诗作存留的数量不算很多，清人席启寓编《唐诗百名家全集》收录其诗一卷，现见于《全唐诗》者凡30余首（包括联句、词）。另有《汉上题襟集》十卷。①《汉上题襟集》属于唱和总集。清人汪师韩《诗学纂闻•诗集》云：“诗有数人唱和因继而汇为一集者，白香山与元稹、刘梦得有《还往集》、《因继集》……段成式、温庭筠、逢皎、余知古、韦瞻、徐商诸人之《汉上题襟集》是也。”可知《汉上题襟集》乃段成式与温庭筠、逢皎（应为温庭皓）、余知古、韦蟾、徐商等人的唱和之作。《文献通考》卷二百四十八《经籍考七十五•总集》云：“《汉上题襟集》三卷，陈氏曰：唐段成式、温庭筠、崔皎、余知古、韦蟾、徐商等唱和诗什，往来简牍。盖在襄阳时也。”段成式曾于大中十三年（859年），坐累解印，闲居襄阳，任职山南东道节度使徐商幕府，《汉上题襟集》当为此时与诸人唱和之作。段成式尤其擅长唱和诗，这和他的贵公子出身喜好交游及博学多才分不开。今人元锋、烟照整理的《段成式诗文辑注》［1］收录其诗歌31首，酬唱之作有《和徐商贺卢员外赐绯》、《怯酒赠周繇》（一作答周为宪看牡丹）、《题僧壁》（一本有和韦蟾三字）、《和周繇见嘲》（一作和周为宪广阳公宴见嘲诗）、《和张希复咏宣律和尚袈裟》等五首，可以作为段成式唱和诗风的代表，反映了晚唐士大夫的交游情况以及生活情趣。他的《游长安诸寺联句》12篇，作于武宗会昌三年（843年）任职于集贤院时，是与同僚张希复、郑符等共游长安诸寺，如靖恭坊大兴善寺、长乐坊安国寺、常乐坊赵景公寺、大同坊云华寺、道政坊宝应寺等18处所作。诗中多佛语，涉及佛寺人物、故事、植物、壁画等，尤其是《吴画联句》、《先天帧赞联句》、《诸画联句》等，可谓唐代著名画家吴道子、韩干等人的创作写照，对了解唐代长安的宗教、文化、艺术具有较高的资料价值。段成式崇信佛教，经常光顾佛寺，与僧人关系密切，《呈轮上人》、《送僧二首》、《题石泉兰若》、《题谷隐兰若三首》、《桃源僧舍看花》等，描绘僧人散淡旷逸形象，曲折指斥“会昌法难”，表现了僧侣的生活追求。如《题谷隐兰若三首》描写了寻访谷隐寺所见岘山深秋的景色，点缀以村情野趣，被明人钟惺《唐诗归》评为：“自成坚响。”段成式亦好道术，《牛尊师宅看牡丹》、《哭房处士》即是道士生活的写照，房处士因服食丹砂而意外身亡令人遗憾不已。段成式自己也热心炼丹，《不赴光风亭夜饮赠周繇》即写忙于炼丹，无暇赴宴。《寄周繇求人参》言及灵芝仙草和人参的药用，希望长生久寿。段成式出身于官宦之家，喜佛好道，可见唐代佛道两教的兴盛以及士人生活与佛道的密切关系。段成式又有多首描写下层妓女、宫人处境的诗，如《汉宫词二首》：“歌舞初承恩宠时，六宫学妾画蛾眉。君王厌世妾白头，闻唱歌声却泪垂。二八能歌得进名，人言选入便光荣。岂知妃后多娇妒，不许君前唱一声。”以汉寓唐，写出了宫女命运的悲惨，文辞深婉，意境悲凉，脱出了宫怨诗的一般窠臼。《折杨柳七首》则托柳寄情，以柳喻宫女，含蓄蕴藉，内容兼涉宫怨闺情，离愁别绪。其一云：“枝枝交影锁长门，嫩色曾沾雨露恩。风辇不来春欲尽，空留莺语到黄昏。”胡次焱云：“凤辇不来，空留莺语，隐然见孤处寂寞，无人共诉之意；曰‘春尽’、曰‘黄昏’，又隐然见老之将至。少而蒙恩，老而失宠，以色事人，恩爱难久，岂可以容貌自恃也？”［2］（卷58）道出了宫女的悲哀。

段成式言及妓人的诗有《光风亭夜宴妓有醉殴者》、《嘲元中丞》（一作襄阳中堂赏花为宪与妓人戏语嘲之）、《嘲飞卿七首》、《柔卿解籍戏呈飞卿三首》、《戏高侍御七首》等，以戏谑的笔法嘲讽温庭筠、高侍御等人的狎妓、蓄妓、纳妾之事及妓女之间的斗殴行为，令人见出世间百态。其《光风亭夜宴妓有醉殴者》作于大中十三年（859年）闲居襄阳时，戏咏妓女酒后斗殴。②贾晋华认为：这一类诗固然价值不高，但也真实揭示了晚唐文人士大夫生活和心理的一个侧面。又《嘲飞卿七首》恰似一场七幕喜剧，叙述温庭筠与青楼女子男才女貌，由相慕而相爱，并经历了较长时间离别相思的考验，而终于团聚合欢的过程。诗题虽出一“嘲”字，诗中却绝无轻佻侧艳之意，而是充满了对这一对才子佳人的称赞与祝愿。《柔卿解籍戏呈飞卿三首》诗生动描绘出一位有幸脱离青楼、初为人妇的少女的美丽外表和欣喜心情。柔卿应即上引唱和诗中与飞卿情意相合的青楼女子，则飞卿终于为其解籍并与之结合，二人的情事竟以喜剧而结局。飞卿与青楼女子的这一段真情，不但有助于我们了解襄阳诗人群的生活与创作，而且可由此加深对温词内容的认识。初盛唐文人士大夫写歌妓，一般只是“观妓”诗。中唐时渐多以歌女饮妓为酒宴游戏的伴侣。晚唐五代同类诗作却有较多抒写与妓女的真实情事，这正是此时期爱情诗词大量涌现的重要背景之一。［3］段成式一生仕途时有坎坷，曾因诬难罢职闲居襄阳，于是常借机抒怀，一发胸中块磊。如《醉中吟》，感慨人生荣辱无常，命运变化不定，但求长醉，忘却烦忧。《观山灯献徐尚书》三首，表达在正月十五上元节山灯辉煌的夜晚，想到自己解印赋闲，不免怅然难抑。《题商山庙》有感于商山四皓，抒发怀才不遇的牢骚。《送穆郎中赴阙》借送人赴京，发泄沦落失意。这些抒怀之作是其真实思想的流露，也能给人以生活启迪。段成式的交游极其广泛，亲密者如李群玉、温飞卿等。《寄温飞卿笺纸》一诗前有小序，言在九江，“出意造云蓝纸，辄分五十枚”，与朋友共享。《哭李群玉》有两首，悼念友人，凄怆不已，痛彻肺腑。诗人同情李群玉恃才傲物、遭遇诽谤、含冤而死的悲惨境况，为之愤慨不平。清人黄周星《唐诗快》评曰：“昔人持忠入地，此乃持傲入地。语特挺倔有生气。”段成式的情谊义气可谓感人至深。他的《河出荣光》是一首完整的试帖诗，是科举考试中的范文。清人臧岳编《应试唐诗类释》卷六评曰：“首句从题原说起，三、四句点清全题，五、六、七、八句实疏题意，第九、十句，衬贴‘荣光’，第十一、二句，衬贴‘河’字，第十三、四句，将荣光出河，合写一笔，作一总束，末以干进寓意结之。”此诗别有价值。其他如《观棋》、《猿》等及一些佚句，亦皆有可赏之处。从段成式仅存的为数不多的诗作中，我们仍能感受到他诗歌涉猎的广博，情感的真挚，情趣的广泛，有些还具有资料价值和认识意义。段成式的词仅存《闲中好》一首，唐圭璋编《词话丛编•词徵》卷五云：“长乐坊安国寺红楼，睿宗在藩时舞榭，东禅院亦曰本塔院。武宗癸亥三年，为诸名流游咽之所，郑符、段成式、张希复闲中好词，乃寓居禅院时所撰者。”可知《闲中好》词是他同郑符、张希复游永寿寺所作。词云：“闲中好，尘务不萦心。坐对当窗木，看移三面阴。”词义清新可人，俞陛云《唐词选释》评此词和郑符的《闲中好》曰：“郑言人在松阴，但听风传僧语，乃耳闻之静趣；段言清昼久坐，看日影之移尽，乃目见之静趣。皆写出静者之妙心。”郑振铎论曰：“唐末，郑府、段成式与张希复三人酬答的《闲中好》三首，清隽可喜。像成式之作……后来的词里便很难见到这样浑朴的东西了。”［4］（P419）在词体初兴的阶段，段成式的《闲中好》获得如此好评，可谓难能可贵。

二、段成式的文章

《宋史•艺文志》录有《段成式集》7卷。段成式博闻强记，能诗善文，其文骈散兼擅，尤以骈文著称，创作量应该很大，但流传下来现见于《全唐文》卷七百八十七的只有18篇，《唐文拾遗》卷三十又补收5篇。《全唐文补编》卷七十九录有序文2篇及残文数十句，《全唐文又再补》卷六又录《金刚经鸠异序》一文。段成式的文章包括书、序、记、碑、传、连珠等多种体裁。元锋、烟照《段成式诗文辑注》收录段成式文13篇，关于段成式的骈文，元锋、烟照认为其最突出的特点是：“征事用典，俪对协韵，词藻富赡。……显示出他逞才炫博的优势。如《寄余知古秀才散卓笔十管软健笔十管书》、《与温飞卿书八首》等，使事用典，信手拈来，连篇累牍，层出不穷。……其他文章则大都以散为主，韵散交错，形式与手法比较灵活多样。”［1］（P5）段成式的骈文以书体文和连珠为突出。其书体文有《寄余知古秀才散卓笔十管软健笔十管书》、《寄温飞卿葫芦管笔往复书》、《与温飞卿书八首》等，写给温庭筠的居多，内容主要是称颂温庭筠才情超众，学富五车，为己所不及。语言行文堆砌词华，对偶工整，广搜故事，用典繁密，矜比夸示之意十分明显。如《寄余知古秀才散卓笔十管软健笔十管书》语带戏谑，句句用典，意无重复，句法灵活，将与毛笔有关的人事典故搜罗殆尽，给读者以翔实的毛笔历史、材料、制作工艺等知识信息，叙述清晰典雅。《寄温飞卿葫芦管笔往复书》作于江州刺史任上，巧用惠施之瓠和屈毂之瓠的典故，抒发了自己有志难伸，有才不为用的苦闷抑郁之情。《与温飞卿书八首》因赠墨而作，骈四俪六，属对工切，旁征博引，论墨议书，不吝褒扬之词颂赞友人才学文章。其《连珠二首》亦是整炼的骈体文，广譬博喻，妥帖得体地表现了闺中女子孤寂愁怨的情感。骈文的隶事用典极为适合发挥段成式的博学之长，而且其作骈文没有功利目的，不是为了升迁、仕进，只是为了展现才华学识。正如他的《寄温飞卿笺纸》序云：“奔墨驰骋，有贵长廉，下笔纵横，偏求侧理。所恨无色如鸭卵，状如马肝，称写璇玑，且题裂绵者。”借咏纸表达了只有华美的笺纸才能配得上纵横驰骋、文雅秀丽之文章的观点。追求华美典丽，隶事精博，诙谐幽默，变化流畅，使得他的骈文具有很高的艺术价值。段成式的其他记、序、碑、传等，则以散体为主，骈散相间。《好道庙记》游心黄老，记述处州好道庙建造的始末，表现百姓祭神乞雨的信仰风俗，行文胼散结合，记叙中穿插议论、描写，布局灵活，别具一格。《寺塔记序》为《寺塔记》首篇，追述游寺经历，悼念亡友，放情释缘，情真意切。《金刚经鸠异序》乃《金刚经鸠异》之序言，回忆先父段文昌在蜀地奇异往事，自己的学习过程，所受父亲的影响等，皆历历在目，朴拙动人。《诺皋记序》交作《诺皋记》的缘由，用典博恰，文气流畅，具有很强的叙事性。其长文《寂照和尚碑》，文笔幽涩，为佛言尤奇。《金石文补》评曰：“碑文险怪，用内典极夥，樊宗师之亚流也。”其《韦斌传》实乃韦斌、韦陟兄弟二人的逸闻趣事杂记，撷取点滴生活小事，刻画二人独特性格，语简词畅，栩栩如生。如状写韦陟疏懒文字往来，乃令侍婢云：“每令侍婢主尺牌往来复章奏，常自札受意而已。词旨重轻，正合陟意。而书体遒利，皆有楷法。陟唯署名。尝自谓所书陟字，如五朵云，当时人多仿效，谓之郇公五云体。”此篇杂传在晚唐具有代表性，“唐代上继六朝，杂传盛行，写法愈益随便灵活，柳宗元成就尤高；而在晚唐杂传中，段氏此篇当属佳作。”［5］（P371）段成式的抒怀文有《送穷文》、《毁》等。《送穷文》文笔艰涩奇僻，寄寓失意不平，抒发穷愁潦倒不得志的愤慨，语调诙谐。明人谢榛《四溟诗话》卷四论曰：扬子云《逐贫赋》曰：“人皆文绣，予褐不完；人皆稻粱，我独藜餮。贫无宝玩，予何为欢。”此作辞虽古老，意则鄙俗，其心急于富贵，所以终仕新莽，见笑于穷鬼多矣。韩昌黎作《送穷文》，其文势变化，辞意平婉，虽言送而复留。段成式所作，效韩之题，反扬之意，虽流于奇涩，而不失典雅。较之扬子，笔力不同，扬乃尺有所短，段乃寸有所长。惟韩子无得而议焉。以为“虽流于奇涩，而不失典雅”，所论极是。宋人张淏云：“韩退之、段成式皆有《送穷文》，退之之作固不下成式。姚铉编《文粹》，录成式而不取退之。《平淮西碑》，亦只载成式父文昌所作。铉自谓所编掇菁撷华，得唐人文章之精粹。举此一端，则得谓唐文之精粹，可乎？”［6］（卷2，P26）《唐文粹》编于宋初，姚铉取段氏父子之作而舍韩愈之文，可见宋初推崇骈文的风尚甚于古文，段氏父子可称得上一时作手。与《送穷文》同时作的另一篇《毁》，区区53字，“古之非人也，张口沫舌，指数于众人，人得而防之。今之大人也，有张其所违，嚬戚而忧之，人不得而防也。岂雕刻机杼有淫巧乎？言非有乎？”道尽古今形形色色的毁人之术，慨叹世风愈下，人心不古。

1988年5月10日，沈从文的辞世，并没有写完他传奇人生的最后一笔。1980年代以来，由夏志清的《中国现代小说史》发端，“重写文学史”一波波地走向了高潮，中国现代文学史的格局发生了根本上的变化，茅盾被戏剧性地从现代文学大师的地位上赶了下去，而沈从文和张爱玲这些曾经被排斥在“中国现代文学史”的秩序之外的作家，则被供奉到了“纯文学”的神坛之上，占据了现代文学史的高峰。到20世纪末，沈从文和张爱玲成为了一种不可回避的阅读时尚。从文学史的被迫遗忘到“沈从文热”，沈从文的阅读史也具有了传奇的色彩。

沈从文的家乡湖南凤凰和瞿秋白的家乡福建长汀被路易·艾黎并称为中国两座最美丽的县城。可是，这里自然的美丽和生命的残忍、自然的永恒和生命的偶然之间形成了鲜明的对照。这是历史悠久、多灾多难的少数民族——苗族的聚居地之一。不断地起而反抗和一再地被镇压和歼除的苗族的民族历史，给这一方神秘美丽的水土染上了特殊的悲凉色彩。沈从文从小就耳闻目睹了对于生命的随意的处置。20世纪中国被迫面对民族的灭顶灾难而苏醒过来，大时代的冲击也波及了这块古老、遥远、闭塞和悲剧性的土地。1922年，由于对于生存的偶然和盲目的反抗，沈从文离开家乡——边陲之地的湘西前往新文学的首都北京，去寻找生命的合理的形式和意义。

沈从文成长为著名作家之路具有传奇的色彩。从郁达夫《给一个文学青年的公开状》中那个穷困潦倒的主人公到北方文学的重镇和京派作家的领袖，从小学毕业生和被大学拒之门外的投考者到北京大学教授。这是一部传奇。一个“乡下人”由于个人才华受到徐志摩、胡适、林宰平、林徽音等绅士和太太的赏识，从而为绅士太太们的纱笼增添了传奇的光彩。这正是一个能够配合纱笼里恰到好处的明暗和色调的传奇。在童话中最常见而在现实中很少发生的丑小鸭变成天鹅和灰姑娘嫁给王子的故事，这种奇迹终于在沈从文这里闪现了。

1924年，沈从文开始以休芸芸等笔名在北京《晨报副刊》、《现代评论》等报刊发表作品，成为新文学的“第一个职业作家”。1928年，随着文化中心的南移，沈从文也随波逐流地从北京来到了上海，以几乎每月一本书的生产速度为当时新兴的小书店供稿，成为著名的“多产作家”。由于胡适等人的引荐，他先后在中国公学、武汉大学和青岛大学任教。1933年，他重返北平，从学衡派吴宓手中接收了《大公报·文学副刊》。《大公报·文艺副刊》体现了沈从文以及“京派”的文学主张，对于北方的文艺活动产生了重要的引导和组织作用，并且由对上海的作家发难，挑起了“京派”与“海派”的论战。正如沈从文自己在《从现实学习》中自述的那样，他的成功“是适之先生尝试的第二集，因为不特影响到我此后的工作，更重要的还是影响我对工作的态度，以及这个态度推广到国内相熟或陌生师生同道方面去时，慢慢所引起的作用。这个作用便是‘自由主义’在文学运动中的健康发展，及其成就。”沿着“现代评论派”、“新月派”、“京派”以及自由主义文人集团的发展脉络，沈从文最终归纳为共同的流向。

沈从文是一部传奇，同时，他的创作也是不同于现代主流小说的传奇。与现实主义对于文学的“认识”作用的强调相反，他不是要使我们去接近现实，去“认识”现实；而是要给我们一些色彩，一些音乐，一些故事，一些使我们脱离现实苦难的美丽梦境。1934年发表的中篇小说《边城》和散文集《湘行散记》使沈从文达到了他创作的高峰。这是他最美丽的作品。与诸如丁玲的《水》、茅盾的《子夜》、洪深的《五奎桥》等运用社会科学的分析方法描写中国城市和农村的骚动和崩溃的现实主义的小说和戏剧以至新感觉派作家穆时英的《一九三一年》不同，沈从文具有明显的装饰风格的作品体现了另一种完全不同的情调和创作态度。正如他在《〈长河〉题记》中所说的，“特意加上一点牧歌的谐趣，取得人事上的调和”。

沈从文反感现代商业文明对于乡村的侵蚀和腐败，对于乡土自然人性的赞颂和对于城市病态文明的批判形成了他作品的基本结构，同时也鲜明地规范了沈从文创作的两种风格：一种是对于乡村的牧歌式的绘画风格的抒情小说，一种是对于城市文明病态的批判揶揄的讽刺小说。这一点沈从文在《习作选集代序》里说得异常明白：“请你试从我的作品里找出两个短篇对照看看，从《柏子》同《八骏图》看看，就可明白对于道德的态度，城市与乡村的好恶，知识分子与抹布阶级的爱憎，一个乡下人之所以为乡下人，如何显明具体反映在作品里。”