文学批评观范文10篇

朱自清的“背影”被世人记住是在上世纪30年代，他用温润的笔尖细腻地勾勒着一个又一个人们熟悉又陌生的生活细节，月色映照下的荷塘、年迈的背影、指缝中的时间等一起组成了他丰富多彩的散文世界。独特的生存体验使他多了几许平常人少有的灵性与感悟，他创作的一系列脍炙人口的散文佳作一时间如雨后春笋般在中国的大地上生根发芽，开花结果。半个多世纪以来，对于朱自清的研究，学者们从不同角度全面关照探索，均取得了非常丰硕的成果。但仔细分析之后，我们发现从理论的层面关注其文学批评观及其批评实践的著作论文却少之又少。作为一名作家，朱自清不仅在散文创作，新诗研究，语文教学方面有所建树，同时也给后世留下了大量的诸如《新诗杂话》、《什么是散文》等理论文章及批评著作，对较长时间文学的发展都起到了极大的推动作用。朱自清的文学批评观注重向作家作品审美心理的逼近，关注社会现实，时刻为人民大众、为文学发展着想，其精髓所代表的那种“理想主义”正像背影一样，正渐渐地被这个时代所遗忘。现代社会注重现实功利性，评论家缺少的是坐下来静静地欣赏文学内部的精彩世界，忽略了文学体验的重要性，取而代之的是一系列拗口的学术术语。因而，我们有必要对朱自清的文学批评观做一完整的剖析，寻求文学批评真正的源头活水。

一、文学批评观的形成

早在《朱自清书评序跋集》的序言中，先生就已经对当时的文学批评现状做了精确的把握。当时，大多数人认为没有创作才能的人才去从事文学批评，批评只是二流货色，因此人们都不愿意研究它。另一方面是与我国的文学发展史有关，我们的诗文评片断的多，成形的少，文学批评不易下手。鉴于文学批评不被重视又不可忽视的这种尴尬现状，朱自清以一个学者批评家的姿态介入其中。一生在文学批评方面著述颇多，有《诗言志辨》、《朱自清序跋集》、《民众文学谈》、《文艺的真实性》、《中国新文学大系诗集导言》等多部著作流传于世。朱自清正式从事文学批评活动是在20世纪30年代初，正值现代文学批评发展相对活跃与成熟之时。那个年代的中国学界，“教授批评已是蔚为大观，周作人、梁实秋、朱自清、朱光潜、钱钟书、梁宗岱等都是在大学执教的批评家，而这些教授同时也是当时文坛上创作的活跃分子。”“当时的教授文学批评极大地促进了现代文学批评的发展，是现代文学批评不可忽视的一支‘正规军’，甚至可以说，没有这些教授批评家，现代文学批评在批评方法、批评问题上要获得健康发展是比较困难的。”［1］在这样的时代背景下，朱自清开始了他的批评生涯。对他而言，虽然最初并不是以一位职业批评家的身份登上文坛，但知识分子应有的良知与社会责任感促使一切外界的力量并未能削弱他关注中国现代文学发展的热情。朱自清时刻以历史的眼光和“为人生”又“为人民”的文学情操对当时的作家作品进行着独特的审美关照。其评论文章字出有据、深入浅出，对现代文学的发展起到了重要的推动作用。

二、文学批评观的内容

面对当时文坛的严峻形势，知识分子与生俱来的使命感让作家出身的朱自清明白，他必须通过自己的努力使当时的文学批评摆脱目前这种尴尬的境地，从创作的附庸地位提高到独立的学科地位。于是，在教学之余，他时刻关注文艺动向，批评活动能够跳出传统的批评模式，合理吸收西方近代批评的理论方法，这使得朱自清的文学批评在当时的批评界体现出独特的批评特点，发出自己独特的声音。主要体现在以下几个方面:

1、注重考据的批评方法。对中国传统文化的深刻体认，让朱自清在批评活动中不由自主地运用到历史考据的方法，体现出浓厚的史笔意识。统观其评论文章，回溯历史以资评价的方式俯拾皆是。他对批评对象的把握与梳理大都以动态的眼光去权衡，对当时文坛的新兴作家作品的品评也都是站在历史的高度点明利弊得失，为作家发展指明方向。这种考据方法的运用和历史意识的贯穿，显然不是秉承乾嘉学派的考据传统，而在很大程度上体现了一个学者式批评家治学的严谨态度与良好作风，反映了一种文学渐进的观念。他很少将批评对象放在毫无所依的历史背景中随意阐释，而是时刻不忘文学发展史这条永不停息的河流，批评文字言出有据，笔无虚誉。他的批评文章中，类似“汉兴以来”、“到了正始”等时间类词俯拾皆是。比如在《诗言志辨》中，他以“诗言志”为开山纲领，从文学批评的角度论诗。在《诗言志》篇中，朱自清考察《诗经》及历代诗论原著，爬梳春秋战国时的“诗言志”说，对“诗”、“志”考镜源流。考据方法的运用也贯穿在先生的其它批评活动。提及中国散文的发展，他开篇便说:“现存的中国最早的无韵文(散文)，是商代的卜辞。……后来《周易》卦爻辞和鲁《春秋》也如此。不过经卜官和史官按着卦爻与年月的顺序编纂起来，比卦爻显得整齐些罢了。”［2］文章从汉武帝时盛行的辞赋，到唐代韩愈的“古文运动”、“唐宋八大家”，到“五四”时期的“白话文”。所涉及研究对象无不在考据的基础上出现，读后使读者能够对中国历代的问题有一个全面的把握与认识，且往往在不经意间增强了批评文章的说服力。在《＜老张的哲学＞与＜赵子曰＞》中，朱自清首先通过《时事新报》上的两则有关文本介绍的广告指出:两本书的特色是“讽刺的情调”和“轻松的文笔”。接下来他并没有着手分析作品为何具有“讽刺的情调”和“轻松的文笔”，而给我们展现了一副讽刺小说历史演变轨迹的画卷。在让读者对讽刺小说的起源与内容有了一定的了解之后，朱自清进而提出:“这两部书里的‘讽刺的情调’是属于哪一种呢?［2］”可见，在朱自清这里，考据方法的运用并不是一味地进行源流上的探究。追溯源头只为了引出今天的批评对象，使它不至于孤零零地站在读者面前，而是携带着一股历史的气息，让读者先了解它的来由，进而更好地把握批评对象。

文学的对象就是这超阶级而存在的常情，所以文学不必有阶级性，如其文学反映出多少阶级性，那也只是附带的一点色彩，其本质固在于人性之描写而不在于阶级性的表现。”②这时候，梁实秋己经不再把文学的普遍性与阶级性完全对立，而是把阶级性作为一个背景材料，处在不重要的地位。“‘阶级’云云，是历史方面背景方面的一部分研究，真正的批评是要发挥这剧中的人性。阶级性只是表面现象。文学的精髓是人性的描写。人性与阶级性可以同时并存的，但是我们要认清这轻重表里之别。”③梁实秋强调的是文学批评中的普遍人性，认为其他都是次要的。他的这些论述都是围绕文学批评的伦理价值判断来进行的，是其古典主义文学本体论的表现。他认为如果过分强调阶级性的作用只会丧失文学的本来面目，造成文学价值判断的偏离。尤其是左翼作家的乱贴标签、非此即彼的文学理论，梁实秋给予了批判:“‘普罗文学家’的方程式是非‘普罗文学’即‘资产阶级文学’或‘绅士阶级文学’，非‘马克思主义文学’即‘为艺术而艺术’的文学，非以文学为武器，即以文学为娱乐。其实问题并没有这么简单。”④在梁实秋看来，文学批评是严重的，是来表达普遍的人性的，并不仅仅是武器或者娱乐的二分法，认为文学可以既关注人生，又能脱离“教训主义”、“功利主义”的巢臼，实现一种非功利主义的道德价值。按照马克思主义美学理论，人性有三个层次:人与动物性类同的自然属性、人区别于动物性的族类特性和包括阶级性在内的人的社会历史性。梁实秋这里所说的是人的族类特性，它脱离了人的具体社会历史环境，超越了人的阶级关系，仍是一种抽象的人性，只是归结为“喜怒哀乐”纯粹的形式。正如马克思在《1844年经济学一哲学手稿》中所论及人的“自由自觉的活动”的族“类”特性。⑤其实人性和阶级性是对立统一的，并不能单纯的切割开来分清孰轻孰重，必须结合当时的历史环境进行判断，诚然，在革命斗争时期，阶级性无疑是压倒了文学性，这样是有利于促进革命精神的高涨，配合革命形势的发展，所以本文在论述梁实秋文学批评的价值意义，从不忽略左翼文学特殊时期不可替代的历史作用。

3.3反科学思潮的文学批评

随着接受西方文学思潮的进一步发展，加上政治经济等方面的向西方学习，科学思潮也越来越受到重视，如胡适所言:“这三十年来，有一个名词在国内几乎做到了无上尊严的地位，勿论懂与不懂，勿论守旧和维新的人，都不敢公然对他表示轻视或者戏侮的态度，那个名词就是科学。”①科学已成为一种信仰，一种价值，一种主义，成为当时主流意识的一个重要组成部分，而作为意识形态形式之一的文学及文学批评也就必然受到其影响。很多批评家便使用科学来进行文学作品的判断，如心理学批评、精神批评等等。在梁实秋眼，这完全是脱离了文学批评的本质，“文学批评可以是美学的，可以是道德的，但恰恰不能使用科学”。梁实秋所说的科学包含的比较广泛，主要是美学、心理学、唯物论的文学批评。我们在第一章已经详细论述了梁实秋文学批评体系中“文学的美”的伦理价值特征，他反对朱光潜所言的纯粹的美学。总体上说，梁实秋奉行的是“重善轻美”的审美旨趣，注重文学与道德的关系:“它(文字)能记载下作者的一段感情使读者起情感的共鸣，它能记载下人生的一段经验使读者加深对于人生的认识，它能记载下社会的一段现象使读者思索那里面蕴含着的问题，总之文学借着文字能发挥它的道德的任务，但是这与美无关。”②因此，在他看来，这类文学在价值取向上表现为把文学当作纯粹的艺术”，受这种文学价值观影响，“许多抱游戏态度的人(Dilettante)把文学当作了娱乐消闲之用，更有些人从而钻进‘美学’的歧途，误认为在那里可以建起文艺的哲学或心理学”。③梁实秋重“善”轻“美”的批评观暴露出了其儒家道德本位的偏颇。文学作为人学，应该以“真善美”为永恒追求，梁实秋把“真”界定为“忠于人性”，把“善”界定为“道德的”，把“美”界定为“形式的”，从而把能直接产生道德意义的“善”视为文学追求的最高目标。其实梁实秋的文学批评具有和他同时代人同样的局限性，往往把文学作为一种社会意识形态来对待，而不是从审美意识形态的角度来考察。因为有了对于人性精神价值不朽的追求，梁实秋坚决反对“科学”地批评文学。他认为科学与文学根本就是两个领域的问题，不可混淆。因此对于由科学主义思潮所引发的“科学的批评”倾向，即把文学批评等同于科学方法，梁实秋予以强烈的反驳:“文学批评也不是科学。以科学方法(假如世界上有所谓‘科学方法’者)施于文学批评，有绝大之缺憾。文学批评根本的不是事实的归纳，而是伦理的选择，不是统计的研究，而是价值的估定。凡是价值问题以内的事务，科学不便过问。近代科学—或假科学—发达的结果，文学批评亦有变成科学之势。”④这里的关键点是“价值”。梁实秋强调，文学批评是属于价值论范畴的，它包括伦理的选择与取舍，情感的契合与排斥等。因此，它不能仅成为认识论范畴的事实归纳，或像统计学上的核算一般。梁实秋还列举了台恩(Taine)的英国文学史，只是从事实中抽出原理，来证明文学与社会环境的关系;而圣伯甫(Sainte一Beuve)的批评方法，亦只是从研究作家传记出发，来说明作品与作家的关系。他认为，这些只是归纳性的、考据性的工作而已，算不上真正的文学批评，因为这些机械、简单的梳理，并没有涉及人性与人生问题的探究。同时梁实秋对具有代表性的社会学的批评方法和精神分析批评方法进行了评判。他认为社会学批评方法首先解决的是文学创造受社会的支配，故文学批评要解释其当时的社会状况。但是这不是批评的关键，不能算是评价其内容的价值。尤其是左翼作家引进的阶级批评、唯物论批评，更是遭到梁实秋的否定:“文艺的创作没有一个呆板的固定的公式。用‘唯物史观’‘经济的解释’‘阶级性’‘斗争的武器’……等等来作为文艺理论的基础，不是错误的使用科学方法，便是另有用意。所谓‘科学的’这个名词，至此已失掉原有的意义。”①所谓“别有用意”，梁实秋认为这是左翼作家为了革命斗争的需要机械运用科学的方法批评文学，只是为了阶级服务的需要而没有任何意义。因为梁实秋强调文学批评的严肃、纯正，所以他反对弗洛伊德的心理批评，认为那是一种变态。“精神分析学是解剖变态心理的一个利器，而对于一个身心健全不失常态的人完全没有用处。最伟大的作家几乎没有变态的，无论其情感是如何丰富，想象是如何发达，总不失其心理上的平衡。”他认为，第一流作家的心态都是健全的，“唯在第二流及以下的作者，或许有变态的心理，或许有供给精神分析学者研究的材料。”于是他认为“以‘心理分析’为文学批评的方法者，则更是假科学的批评之最下乘了。”②所以使用弗洛伊德精神分析《俄狄浦斯王》，被梁实秋认为是低劣的作品—因为其不符合常态的人性，且其批评方法也是不正确的。以反为建，梁实秋否定之后，很自然得出自己的结论:“文学批评根本的不是事实的归纳，而是伦理的选择;不是统计学的研究，而是价值的估定。凡是价值问题以内的事务，学便不能过问。因为文学批评的任务是在确定作品的价值，而不在说明文学作品的内容与其对外之关系。所以说，文学批评不是科学。”3.4小结

有人指出:“梁实秋的文艺思想说‘不’充分，说‘是’不足。在中国现代文学历史进程中，他否定了一个主题，但是未能像胡适上述自由主义文学家那样应运创作一个时代说要求的主题，富有现代性的主题。”④这段评价很好地展现了梁实秋早期文学批评“以反为建”的特点，也透露了梁实秋的文学批评的宗旨与当时文学批评主流的矛盾冲突。梁实秋企图建立一个以西方文学批评理论为指导，适合中国本身文学批评的体系。首先他批判了中国传统文化中的道家思想，多是“出世的思想与饭返自然的思想”而“儒家根本的就没有正经的有过文学思想，并且儒家的论调根本的不合于文学的发展”。①正因为如此，梁实秋为了求新知，在新人文主义理论的指导下，介绍了大量的西方的文学理论批评家和一些西方文学潮流，对于西方文学批评理论和文学史的书写也是梁实秋早期文学批评的一个特点。在《文艺批评论》一书中，梁实秋详细地介绍并批评了从希腊的古典批评到近代批评，其中有亚里士多德、西塞罗、何瑞思、约翰孙、莎士比亚等文学批评家的批评;也有古典主义批评、浪漫主义批评等文学家潮流的批评，都显示了他积极介绍西方优秀的文学批评作品的努力。特别是梁实秋入台湾的《约翰逊》、《永恒的剧场—莎士比亚》、《莎士比亚全集》译序、关于莎士比亚(轶文辑录)等，也显示了对于西方文学批评的引进及其人性理论的坚守。他着力编写了三卷本的《英国文学史》和《英国文学选》，可谓是这一生都在致力于介绍与传播西方的文学知识，借以实现中国自己文学批评体系的构成，虽然他后期由于人性论的原因而主要倾向于《雅舍小品》系列散文的创作，但是梁实秋对于介绍西方文学的努力是孜孜不倦的。高旭东曾经评价梁实秋为“穿着西装的孔夫子”，其实结合他的文学批评，尤其是早期的文学致力，梁实秋应该是“穿着长袍的西方人，’o梁实秋在构建自己文学批评理论的同时，有着一个显著的特点就是附带的政治批评。梁实秋的政治批评充分体现出其敏锐的政治感，和紧随时代步伐的时效感。从1929年的((新月))时期跟着胡适谈政治，到1948年在((世纪评论》上所发表的一束政论为止，梁实秋谈了二十年的政治，尤其是20世纪30年代中期在北京主办《自由评论》的时候，梁实秋和罗隆基搞在一起，谈政治的兴趣完全压倒了文学。②梁实秋的政治批评配合他的文学批评，主要是倡导政治自由、思想自由，赞赏资产阶级的文明与民主。其最突出的特点就是反对思想统一:“天下最专制的事无过于压迫思想。”③所以他既反对国民党的三民主义控制文学，“以任何文学批评上的主义来统一文艺，都是不可能的，何况是政治上的一种主义?”④也反对普罗文人的阶级性与宣传性，“俄国共产党颁布的文艺政策，里面并没有什么理论依据。只是几种卑下的心理之显明的表现而已:一种暴虐，以政治的手段来剥夺作者的思想自由;一种愚蠢，以政治的手段来求文学的清一色。”⑤于是，所有要求思想统一，认为文艺是宣传的工具，梁实秋都严词反对:“鼓吹阶级斗争的文艺作品，我是不赞成的，实在讲，凡是宣传任何主义的作品，我都不以为有多少文艺价值。文艺的价值，不在做某项的工具，文艺本身就是目的。”⑥梁实秋完美地把政治批评和文学批评结合起来，很好地建构了自己人文主义伦理批评的理想，反对限制自由的政治工具批评，而是要求伦理道德的有意义的文学批评，这样才能体现文学的价值，成就不朽的文学批评。总而言之，书写西方文学家与文学史及文学思潮和紧随时代感的政治批评都很好地配合了梁实秋早期文学批评“以反为建”的批评模式，而且增加了其文学批评的中西结合和理论基石，且对于时代政治的关注，使梁实秋的文学批评有了很强的时代效应，反映了他作为一个自由主义文人的特点，同时也透露了作为人文主义者对政治批评的态度，从而有力地支持了他的文学批评理念。

生态文学批评是文学研究和现代生态哲学思想的有机结合,在一定程度上是对工业革命带来的生态危机的回应。生态文学批评作为一种文化批评思潮于上世纪90年代中期在美国形成,然后又在世界上许多国家出现。许多学者对生态文学批评这一概念进行了界定,其中美国生态文学批评的发起人同时也是主要倡导者彻丽尔?格罗特费尔蒂认为,所谓生态文学批评就是探讨文学与自然环境之间关系的批评,这一定义为大多数学者所接受。把生态文学批评界定为研究文学乃至整个文化与自然的关系的批评,揭示了这种批评的主要特征。生态文学批评的主要任务就是通过文学这种特殊的方式对人类文化进行重新审视,进而通过文化批评来探索人类在思想文化和社会发展模式等方面怎样影响人对自然的行为,怎样导致生态环境的恶化。人们已经认识到,需要深入研究人类社会文化生活的方方面面以及与此相关的人类生存方式。只有这样,人类才能更为深刻地认识到人类与其赖以生存的自然环境之间的不可分割的关系。人类研究文学除了要研究怎样运用文学话语表达自然以外,还需要花费更多的时间来考察那些能决定人类对待生态系统态度和行为的所有社会文化因素,并把这种考察研究与文学批评联系起来。因此,生态文学批评就是要“历史地揭示文化是如何影响地球生态的”[1]。

十多年来,美国生态文学批评无论在学科化还是在体系化等方面均获得了迅速的发展。1989年,美国西部文学研究会建议以“生态批评”来替代以前沿用的“自然写作研究”;1992年,成立了美国文学与环境研究学会;紧接着在第二年该研究学会又创刊《文学与环境跨学科研究》;六年后,美国现代语言学会吸纳文学与环境研究学会为该组织会员。美国生态批评的发起人之一谢里尔?格洛特费尔蒂认为,生态文学批评在体系构建和批评实践方面将会按照三个阶段进行:第一阶段,用文学再现荒原即天然自然;第二阶段通过研究重现长期以来被众多文学工作者忽视的实体自然创作,广泛深入地研究有生态倾向的文学作品;第三阶段将会致力于研究通过文学语言对人类世界的重新建构,批判西方传统文化将人类与自然割裂开来并主张改造自然、控制自然的二元对立思维。不难看出,美国生态文学批评坚持人类与自然生态系统和谐统一的基本原则,揭示了人类中心主义和二元对立思维给自然环境及生态系统带来的危机。“生态”一词在美国生态文学批评那里体现了更为鲜明的实践价值,蕴涵了更为深厚的人文精神。这种努力将会培育一种全新的思维方式和价值观念,这种生态文化批判思潮将会变成一场将自然科学研究与人文研究相结合、理论与实践相结合,进而对人类现代文明做出深刻反思的文化运动。

从上世纪50年代以来,工业革命与科学技术的迅猛发展,在给人类带来了巨大的物质性成就的同时,由于片面地把自然当作征服的对象,也带来了严重的负面影响。一方面是经济的发展带来了全球性的环境污染与生态危机,另一方面对自然资源无节制的开发利用不仅是寅吃卯粮甚至已经到了竭泽而渔的地步。因此,从20世纪50年代开始,“环境公害事件”层出不穷。西方国家首先步入工业化进程,最早享受到工业化带来的繁荣,也最早品尝到工业化带来的苦果,美国作为西方发达国家更是首当其冲。这时人们开始对工业与科技革命带来的生态危机进行反思,已经认识到,如果人类不改变自我中心的立场,继续一味地向大自然索取资源,那么在创造了空前的物质繁荣和高度发达的工业文明的同时,也埋下了人类自我毁灭的祸种,由生态危机带来的种种环境问题将使人类的生存和发展受到严重的威胁。在这种历史背景下,美国文学研究领域的一些学者开始有意识地把生态问题引入文学研究领域,在文学研究中进行生态思考,尝试一种融合生态视角的文学研究方法,而文学研究领域生态思考的发展结果是美国生态文学批评的诞生。美国生态文学批评的产生又有着一定的思想渊源,即当代西方环境伦理思想。这种环境伦理思想大致可分为两部分,一部分是肯定人类价值高于自然价值的人类中心主义思想,另一部分是承认自然的内在价值并倡导人类与自然具有平等价值的非人类中心论思想。美国生态文学批评在一定程度上继承和发展了这种非人类中心主义的主要思想,与此同时,它又借鉴了西方现代生态学涉入社会科学的理路,发展为独树一帜的生态文学批评思潮。美国生态文学批评认为,自然界中每一个有生命的物体都有其内在价值,应当受到与人类同等的尊重;整个生物圈,包括人类、其他物种及其赖以生存的生态系统是一个统一的整体;人类不应当把自然环境看成是仅供人类享用的资源,相反,应把它看成是整个生态系统的价值中心。因此,人类需要把善、同情等道德情感从人自身扩展到整个生态系统。

美国生态文学批评发展到今天,已经深入到哲学层面对人类与自然的关系进行更为深刻的反思,提出了许多有意义的哲学思想。第一,通过对人与自然环境之间的关系进行探讨,提出了生态主义的自然观与只关心人类利益的人类中心主义恰好相反,这种生态主义的自然观关心的是整个自然界的利益,因此它是非人类中心主义和整体主义的。同时,它又与专注于环境退化的症候,如污染、资源耗竭等等的环境保护主义不同,环境保护主义提出只要改善针对环境问题的管理方式,不需要改变人们的思想价值观念就能够解决环境问题,但是生态主义自然观则认为,这种观点已经无助于从根本上解决人类与自然之间的深层矛盾,必须以彻底转变人们的思想价值观及其人与环境的关系为先决条件,因此在实践上主张重建人类文明的秩序,使之成为自然整体中的一个有机部分。[3]多布森(AndrewDobson)在《绿色政治思想》一书中明确指出,生态主义首先是从根本上怀疑目前的社会、经济和政治制度,它不追求一个高增长、高消费乃至高科技的社会,而是期望一个以更多劳动、更少物品和为人类服务需要的“美好生活”为目标的后现代社会,这一点明显有别于环境保护主义;其次,生态主义特别强调地球的有限性资源,在这个前提下来追问什么样的社会、政治和经济制度是可能的;再次,在人类与自然界的关系上,生态主义所关心的是必须把人类活动限制在什么范围内才不至于干扰乃至威胁自然界的生存和发展,而环境主义关心的只是人类对自然界活动的介入在什么程度上不会威胁到人类自身的利益和安全。第二,通过对人与自然环境之间的道德关系进行探讨,提出了非人类中心主义的环境伦理说这种环境伦理说认为,诸如物种、生态系统等非人类存在物具有和人类一样的道德地位,因此,人类对它们负有与人同等的责任和义务。一般而言,环境伦理说旨在系统地阐释人类和自然环境之间的道德关系,它假设人类对自然界的行为能够而且也一直被道德规范约束着。早在上世纪70年代初,国际著名的环境伦理学家、美国教授霍尔姆斯?罗尔斯顿发表了《存在着一种生态伦理吗?》的学术论文,首次从环境哲学的角度提出了生态伦理和环境伦理的概念,并引起了广泛的关注。与此同时,他还出版了《环境伦理学》,该书认为,人必须从价值上摆正大自然的位置,在人与大自然之间建立了一种新型的伦理情谊关系,人类才会从内心深处尊重和热爱大自然;也只有在这种尊重和热爱的基础上,威胁着人类乃至地球自身的生存的环境危机和生态失调问题才能从根本上解决。环境伦理观要求人类与自然建立一种良好的和谐关系,倡导人类热爱自然、尊重自然、保护自然和维护生态平衡,主张人类要在维护生态平衡的基础上合理地开发自然,把人类的生产方式和生活方式规范在生态系统所能承受的范围内。而破坏大自然与浪费自然资源,就等于破坏了人类赖以生存的家园,也就等于是在慢性自杀。人类需要秉承一种生态危机意识,才能担负起保护地球、保卫家园的神圣职责。因此,环境伦理观将道德关心的对象扩展到整个生命界与自然界,构筑了以“尊重自然”为终极道德意念的伦理学体系。第三,美国生态文学批评也意图在中国传统文化中寻求生态智慧在美国有越来越多的生态思想和生态文化研究者认识到,发掘和引入古代东方生态智慧,很可能为生态哲学、生态伦理学、生态文学和生态批评找到解决当代环境问题的思路。在这方面,中国古代的文化哲学有着得天独厚的优势。天人合一思想是中国哲学的基本精神,也是中国哲学异于西方的最显著的特征。以中国与西方比较,中国哲学之归趋,人与天合;而西方哲学之归趋,人与天分。中国哲学以人生观察宇宙,使人与天合而为一。西方哲学,则道德哲学(精神哲学)与自然哲学,各有领域,分送发展,源远而未益分。所以,从中国传统文化哲学来看,天人合一论中所蕴含的人与自然不分彼此、融为一体的和谐共生思想与美国生态文学批评对割裂人与自然、文化与自然的二元论的解构,存在内在的契合,富有极大的生态智慧。事实上,生态文学批评的这一发展倾向,为中国学者提供了一个难得的走向世界学术论坛的契机。在生态批评的世界论坛上,许多人正期待着中国学者的参与,期待着来自古代东方生态智慧故乡的学者为绿色思潮的全球化提供更新、更多和更有启示性的精神资源。

总之,通过对美国生态文学批评思潮的反思,需要我们进一步认识到,人与自然都是整个生态系统中不可或缺共生共存的重要组成部分。人与自然不存在统治与被统治、征服与被征服的关系,而是相互依存、和谐共处、共同促进的关系。为了人类更好地生存和发展,必须树立起可持续发展的生态文明观,从根本上形成人与自然的“天人合一”。

[论文摘要]纵观李广田文学批评观的形成过程，幼时的家庭环境、北大读书期间的异国知己、现实的时代经历都对他产生过重要影响。上述三方面是李广田文学批评观形成的背景。

[论文关键词]李广田文学批评观形成背景

李广田以诗歌、散文的创作叩开文坛的大门。在20世纪30年代他成功地创作了一系列优美的散文，奠定了他在中国文坛的地位。冯志先生说：“广田的散文在乡土文学中是独树一帜的”。他的散文篇篇都是“独立的创作”(何其芳语)。到了40年代，李广田主要从事文学批评工作，他在《自己的事情》里说：“我的兴趣转移批评方面来了。”1943年李广田出版了第一部文学评论集《诗的艺术》。1948年到1950年李广田先后又出版了四部关于文学批评和文学理论的著作：《文学枝叶》、《创作论》、《文艺书简》、《论文学教育》。李广田的文学批评思想是一个发展的过程：早期他在自己精心构建的小天地里捉摸自己的情感和文字，追求文学作品的艺术性、审美性，和现实政治生活保持着距离，追忆远离政治中心的故乡的纯真的梦；到后期走出自己的小天地，走进现实生活，在作品中主动表现客观现实，主动配合现实政治斗争，追求文学作品的现实意义和功利性。这一发展过程是李广田文学批评思想不断进步的表现。纵观李广田文学批评思想的形成过程，幼时的家庭环境、北大读书期间的异国知己、现实的时代经历都对他文学批评思想的形成产生过重要影响。

一、家庭环境

李广田出生于山东省邹平县一个贫苦农民之家，因家庭生活贫困，幼年时就过继给中年无子的舅父。养父母都是老实巴交的农民，勤劳节俭，为了生计终日在田间劳作，李广田在《自己的事情》这篇文章里，这样描述过自己的养父母，“他们都是典型的北方农民，忠厚，朴讷，辛劳，节俭，有病不请医生，受欺不敢反抗，除非喜庆丧亡，乡党邻里也很少往来。””“普普通通，过着朴素简单的生活，他们和中国农村的广大农民没什么不一样的地方。

由于贫穷李广田过早的参加地里的劳作，拔草拾粪，“凡农家工作，除体力所不能及者外，我都能作。”“这样便和土地有了近距离的接触，培养了李广田对土地的感情，哪怕对地面上生长的小草他都有一种亲切之情，父亲让他去拔草，面对小草，李广田在多年以后向我们说出他当时的想法：“我觉得有些小草也是怪可爱的，纵然知道碍着田禾的生长，也不忍把它们拔去，如木笔蒲公英之类都是的，而被我保留最多的还是雀蓑。”这些小草在李广田手下的得以继续生长，同时它们也给李广田无尽的诗情。李广田后来专为雀蓑写过一篇文章《雀蓑记》。李广田对土地的这份感情是真挚而热烈的，他在《地之子》一诗中写道：““我是生自土中，／来自田问的，这大地，我的母亲，／我对她有着做为人子的深情。／……／但我的脚却永踏着土地．／我永嗅着人间的土的气息。”

提出历史观作为中国文学批评的重要视角与方法这个命题，是源于当前文学研究的经验，由于从文学中看到了“历史观”，进而意识到可以从“历史观”去看。

一、看到的“历史观”

看到的“历史观”，意为在文学创作和文学批评中看到了历史观的渗透和影响。笔者曾经作过“当前文学创作与批评中的历史观问题”的国家社会科学规划项目。这个项目要求梳理文学创作和批评中历史观的渗透和表现，历史观对文学复杂而深远的影响，研究的最终成果是属于本体论的（注：最终成果为学术专著《隐秘的历史河流》，天津人民出版社2002年版。）。

看到的历史观，可以从历史与人的关系、历史存在的形态和历史发展的规律在文学中的影响和表现这三个方面展开。

第一，历史与人的关系。人的命运在历史语境中发生的变迁是文学重要的书写对象。马克思认为，“人们通过每一个追求他自己的、自觉期望的目的而创造自己的历史，却不管这种历史的结局如何，而许多按不同方向活动的愿望及其对外部世界的各种各样的影响所产生的结果，就是历史”（注：《马克思恩格斯选集》第4卷，人民出版社1972年版，第243页。）。所以马克思极为精彩地说：“历史什么事情也没有做……创造这一切，拥有这一切并为这一切而斗争的，不是‘历史’，而正是人，现实的、活生生的人……历史不过是追求着自己目的的人的活动而已。”（注：《马克思恩格斯全集》第2卷，人民出版社1990年版，第118～119页。）人作为历史的主体承担着历史的职责，历史的目的完全可以还原为人的目的。考察文学中历史观的时候，我们看到了这个规律真实生动的映现：人在自己的追求中描画出的历史轨迹，形成历史性的悖论。诸如，坚持人文情怀是文学的自然选择，而引导着历史前行的理性，在文学中也有自己存在的理由；全球化中，文学钟情于民族文化，在民族文化中寄托文学情思和诗意感受，但是又必然受到无限发展的意识形态的无情冲击；古典主义情怀的文学选择是以往昔的传统价值、风范和伦理、人生准则为旨归的，但文学的现实主义精神又势必击碎这样的诗意情怀。这些悖论构成历史语境，人在其中挣扎和痛苦，也就在书写着历史。我们发现，历史像一条隐秘的河流，涌动在人的命运和精神变迁的底部。历史与人的命运的相互关系所可能展开的生活画卷已经相当宽阔，并且分布为一个清晰的文学地图。

第二，关于历史存在形态的观念发生了变化，给文学书写开辟了广阔的空间。历史观是历史哲学中的一个范畴，这个范畴的主要涵义之一，就是历史存在的形态。历史以何种形态存在历来是历史学界争论的重要问题。或者认为历史具有客观真实性：有一个实在的历史客观地存在，所谓的历史研究不过是尽可能地去接近和复原那个客观存在。或者认为，脱离主体就没有所谓的历史客体，认识的主体有其不可离弃的价值观。有关的论争由来已久。到了20世纪80年代的欧美文化界和文学界新历史主义诞生的时候，则进一步认为，任何理解和阐释都不能超越历史的鸿沟而寻求到“原意”，历史的本来面目不可复原。正如当年罗素从历史学家的主观角度把握历史时所说的：对于历史，历史学家所做的只能是解说。这个观念给予历史学家解说历史和赋予历史以某种意义的极大自由。近年来，阐释学和新历史主义等介绍到中国以后，形成了历史在人的主观把握和理解中存在的文化氛围，这极大地解放了人文知识分子的思维方式。于是文学在这样的历史存在形态的空间中被最大限度地激活了，并以这种方式参与了对现实的文化思想塑造。

[论文摘要]所谓体验批评是指在批评过程中批评家要像作家在创作作品时一样，全身心地去体验和感受文本，通过对文本感受和体验，来最大限度地把握并传达作品的内涵。体验批评认为，只有对文学文本有了深切体验的批评，才是真正的文学批评，那种不是来自对作品的阅读、感受的批评，都不属于体验批评，也不是一种真正的作品批评。

[论文关键词]体验；文学批评

时下，文学界、学术界对文学批评的种种议论和指责由来已久，批评的公正性和公平性正在丧失已经成为共识。不仅一般读者认为文学批评可有可无，不肯去读文学批评文章，就连批评家自己也感到了批评的危机。我认为，文学批评之所以出现偏差，之所以让批评界和读者都不满意，其根本的原因在于批评观念上存在着误区。

当前中国的文学批评受接受美学的影响，更多的把文学批评当成是批评者的自言自话，其具体表现就是：批评者所作的批评并不是建立在对文学作品的解释之上，更多的是一种自我的批评，批评所言说的只不过是自我的一种感觉，而不是对作品的感觉。批评家面对一个批评对象的时，并不想说出对作品的真实感受，所言说的只是他所热衷的某种理论。在这样的文学批评中，文学理论淹没了对作品的感受，对理论的解释也成了文学批评本身。于是就出现了这样的情形，我们并不缺少文学批评，而是缺少对文学的批评。这就是批评不断遭到指责的原因之一。

怎样走出当前文学批评的困境呢?其中的办法之一就是提倡一种体验的批评。所说的体验批评是指，在批评过程中，批评家要像作家在创作作品时一样，全身心地去体验和感受文本，通过对文本感受和体验，来最大限度地把握并传达作品的内涵。体验批评强调对文学文本的体验，认为只有对文学文本有了深切体验的批评，才是真正的文学批评，那种不是来自对作品的阅读、感受的批评，都不属于体验批评。

提倡体验批评是和文学创作中重视体验相对应的，在文学创作中，体验是十分重要的，一个作家没有对生活、人生、现实的深切体验，就不可能创作出优秀的作品；同样，在文学批评活动中，对文学作品的体验也是十分重要的，一个批评者没有对作品的深切体验和感受也不可能写出好的批评文章。因而，文学批评中的体验和文学创作中的体验就是相同的：两者都强调对对象的感受和体会，重视对对象的全身心投入，其目的都是要把属于对象本质性的东西描述出来。具体地来说，体验批评是一种怎样的批评呢?

论文摘要：20世纪90年代文学批评呈现出“大众化”和“学院化”格局，这种格局的形成具有特定的成因，大众化批评和学院化批评应相互取长补短，以促进文学批评的繁荣与发展。

论文关键词：20世纪90年代；大众化批评；学院化批评

20世纪80年代文学以及文学批评与意识形态“合谋”形成的繁荣，已经在很大程度上成为20世纪90年代文学批评(以下简称90年代文学批评)备受指责的参照与证据。每当论及90年代文学批评时。总有不少论者以20世纪80年代文学批评的热烈与之相比从而发出批评“缺席”、“失语”的感慨。事实上，90年代文学批评纷繁复杂，学术界对90年代文学批评的评价也莫衷一是。“对90年代以来的文学批评进行大致相当的描述和作出公允的评价是极其困难的，不仅是距离近，我们身在其中，还因为这是个价值多元的年代，价值多元决定了作者不可能以定于一尊的框架来梳理每时每刻发生在我们周围巨大而庞杂的批评现象。”虽则如是，但透过这种种现象与迷雾，把90年代文学批评放之于广阔的社会经济文化背景之下进行观照．以批评话语的价值取向和批评话语的践行方式来加以考察，那么，90年代的文学批评都可以囊括在“大众”和“学院”的范畴内加以描述和讨论：一是大众化的倾向，这主要是指批评在多元价值体系的文化现状中，呈现为一种通俗化、商业性、娱乐性为价值主导的批评话语，具有鲜明的大众色彩，关注当下文学现实和热点问题，注重感性的体味；二是学院化的努力和特色，这主要是从文学批评内在本质来说的，它具有文学批评的精英理论建构色彩，注重批评的学理性和深度诉求。

大众化是指一种文化氛围。将大众化作为90年代文学批评的一个特征走向是有其特定含义的。“大众化”批评是与“学院化”批评严谨、注重“规则和体裁”且具有理论建构性的批评风格相对的，它有两个层面的含义。一是指浮躁、缺乏学理性的批评形式和风气，这类批评措辞尖酸，甚至流于谩骂，有的还涉及到人身攻击。观点极端且有失偏颇，往往使批评演变为事件而广受关注——这背后往往隐藏着深刻的市场意旨。二是指通俗、注重感性思考和体味的话语批评方式，通常是以一种轻松、活泼和灵动的面貌出现，显得平易近人。

“大众化”作为90年代批评的倾向，背后有其深刻的社会文化动因。20世纪90年代以来，以经济建设为中心的主流话语支配了社会生活的发展方向，随着社会主义市场经济体制的确立，商业文化的发展获得了极大的空间，文学也自觉或不自觉地走向商品化的深渊。在商业文化和大众传媒市场化运作的双重夹击下．我们看到文学批评不时有这样的景象：报刊编辑与媒体合谋不断制造热点进行商业性炒作，抛出了诸如“新XX”、“美女作家”、“身体写作”标号或术语；评论家与作家(或编辑)合谋，不断上演一出又一出文学事件：某些知名学者策划的文学大师排座次、“马桥之争”、《十作家批判书》等等，还有诸多在人情之上、利益之下的“红包批评”。这些批评活动的共同特征带有很大的“广告”、“宣传”、“炒作”味道，这种貌似审美批评的言词实则是商业文化下的市场意旨。具有浓重的商业意味和明显的市场运作痕迹。但这些批评现象得以出现却包含着社会文化现实中的某些新因素。“在充分注意到这些批评实践的负面效应的同时，也应该看到，正是这些显然是被‘戏剧化’或‘漫画化’了的批评事件当中，包含着九十年代批评发展的新因素，诸如批评自由的获得，批评模式的变化，批评家与被批评者的关系的改变以及批评在整个社会文化中心位置的变化等。”尤其是当大众传媒已经顺应社会发展的要求进入了市场经济阶段之后，这些改变也在一定程度上反映了文学批评被纳入市场经济体制的现实。因此，文学批评的商品化成为必然的文化现象：报纸编辑、记者和批评家联手纷纷挑起、发动、参与文化争论。推着读者不断地从一个话题转移到另一个话题，从一场争论转移到另一场争论。文学批评进入了一个消费话题的时代，媒体源源不断地策划出无穷无尽的话题，增加其可读性，从而吸引大众。从这个意义上讲，大众化的文学批评推进了文学批评面向市场的进程。

另一方面，由于大众文化盛行，人们的审美趣味转向平面化。追求感观的愉悦。放逐了对精神的深度诉求。大众文化的蓬勃发展代表了人们在新的文化语境中的艺术选择，人们更愿意在色彩斑斓的文化世界中享受轻松休闲的视听与阅读，而不愿意阅读通过细致的体味与思索才能心领神会的精英文化文本和叙述。这种审美文化心理的微妙变化，使得大量通俗、时尚的批评文字得以流行。同时。大众文化使得一切带有形而上倾向的精英文化显得步履蹒跚。

论文摘要：近年来，文学研究从内部研究转向文化研究的倾向日趋明显，学术界对此众说纷纭，褒贬不一。本文对文化批评与文学批评之关系、文化批评的得失两个方面作一简要探讨。

论文关键词：文学批评内部研究文化批评

一直以来文学创作与文学理论相辅相佐，历经无数风雨而不离不弃。中国当代文学批评在走出“”话语权高度集中的“一元化”状态后，在改革开放和西方文学批评思潮全面冲击的背景下，形成了多元化的批评格局，20世纪80年代以来的文学批评打破了封闭僵化地政治批评模式的束缚，与文学创作的发展相呼应，较好地发挥了文学批评引导阅读欣赏，指导推动创作的功能。然而90年代以来，我们已经无法把文学的样式束缚在诗歌、小说、散文和戏剧脚本这几种文学样式中。经典文学样式在流传范围、发行规模、受众关注程度上不同程度地日渐呈现出衰落之势，传统视野下的“纯文学”作品仅仅在文学作者、文学杂志与出版社的编辑、文学批评家、大学中文系师生以及部分社会上的文学青年之间流传。伴随着读者群的日渐萎缩，经典文学地影响规模和力度也在明显地下降。

与此同时，许许多多边缘形态的新文学样式却崭露头角。纪实文学、报告文学、跨文体实验文学、行走文学、身体写作、影视文学、广告文学……这些建立在书面语言创作基础上，或者采用新传播技术手段书写并传播，或者将小说、诗歌游记、报告、论文之类多种文体交错在一起来书写，各种新颖的尝试，造就一系列新的文学体裁样式。

而文学研究的对象已经从“大文学”圈里越出界外，广告文案、家居装潢、咖啡厅与麦当劳、健美与选美、动漫与游戏，古董与工艺品、时装展览、汽车时尚等等都成为文学研究的对象。无疑文学研究已经转向了文化研究。

文学批评从内部研究走向了文化研究，由此引进了政治学、语言学、社会学、哲学、人类学、历史学等学科的理论成果，打破了单一的“文本”神话，变成了一种跨学科的文化的创造和再创造活动。面对这种文学研究的立场，当代美国学者朱丽叶·弗劳尔·麦卡乃尔认为，20世纪文学批评的要害在于“对所有被视为自然的东西实际上是历史和文化的营造”美国解构主义批评家希利斯·米勒也不得不承认，文学研究的兴趣“已经从对文学作修辞学式的‘内部’研究，转为研究文学的‘外部’联系。确定它在心理学、历史或社会学背景中的地位。”在研究兴趣由内向外转的同时，研究对象也从经典文学或精英文学转向处于边缘地位的女性文学、少数民族文学、第三世界文学或大众文学的研究。而就文学批评本身而言，它不再是单一的文本结构的分析或语言修辞的解读，而是一个不断发展的文化创造活动或文化创造过程。这种批评的出现，正如美国学者林达·哈奇所说，它业已“超出一种已经固定的解释，它是一种‘诗学’一种永远开放、永远变化的理论结构。通过它既安排我们的批评历程。这将不是一种结构主义语言意义上的诗学，它将超出对文学话语的研究而成为文化实践和理论的研究。”

随着大众传媒时代的到来，使传统文学生态发生了根本性变化。借助电子传媒力量，新媒体文学应运而生。新媒体文学是指在当下新媒介技术支撑下的多种文学样式，如网络文学、手机文学、影视文学电子书、数字杂志、数字报纸等。传媒的推动力，促使新媒体文学批评呈现出自由民主、娱乐通俗等特点。新媒体文学批评突破传统文学批评的固有模式，发挥了其批评优势，但也出现令人担忧的局面，即批评往往偏离文艺的审美价值，缺失理性评判。

一、新媒体文学批评的特点

1.自由民主化传统印刷媒介时代的文学批评带有理论化、专家化特点，批评的声音往往是权威话语。而电子传媒时代的文学批评则是用平民话语取代权威话语。随着互联网的发展，新媒体文学之一的网络文学拥有了更加广阔的发展空间，网络提供了多元化批评形式，如论坛跟帖、个人博客、微博互动、专家榜单等，大众根据自己对作品的理解和个人的审美趣味去评论，观点自由，批评话语直接随意，带有自发性。可以说，个性化的批评方式不仅增加网络文学的阅读量，也促进作者创作内容的更新，网络批评呈现出众声喧哗的繁闹景象。批评主体也更加多元化，尽管其中也不乏少数专家学者，但普通草根大众成为网络批评空间的主宰，网络传媒批评彻底颠覆了过去精英的权威话语权，消解了阶级差异和权力关系，主体的批评语言也更加开放自由，这“预示着文化权力关系结构正在经历前所未有的解体和重构，必然给主导的文学批评形态造成严重冲击”[1]。另外，影视文学批评也更加自由，各大电视台邀请嘉宾评论影视文学作品，有的嘉宾也并非学者专家，尤其是大众都很感兴趣的电视剧、电影大片，其批评者更多的是一般观众，有的甚至是导演和演员自己。新媒体文学批评在互联网、电影电视等媒体技术支持下，充分体现大众的兴趣爱好、阅读需求和审美取向，真正实现了自由平等。

2.互动及时性在电子媒介的推动下，网络批评和手机短信文学批评方便快捷、迅速及时，实现了互动交流。互动性是鉴赏、审美、文学批评的关键，没有互动交流的批评无法实现真正的文学价值。“新媒体的交互性交流与现代媒体单向性的传播相比，把美的生产者和消费者更紧密地联系在一起，使其共同参与美感体验，甚至难分彼此。这样的审美不是静观和沉思，也不是单向性的，而是多元的和动态的，是无边的和开放的。”[2]互动式交流使文学文本的意义更加多元化，可以激发创作者的灵感。如网络文学作者李寻欢谈到自己的作品有人跟贴后的感觉是：“由于是发表在网络上，发表的当天就有人叫好，希望第二天可以看其他新内容，这种感觉督促着我连续10天在一个非常亢奋的创作状态里。”[3]另外，新媒体媒介空间带有虚拟性，虚拟空间和虚拟身份可以使批评者畅所欲言，许多潜在、隐匿的情感均可以自由表达。迅速及时的批评也打破传统文学批评的时空限制，使文学鉴赏批评更加方便快捷，如新影视剧刚刚播出或畅销书刚刚出版，网络、手机等媒介批评反馈就及时出现，这种速度和效率比过去杂志社收集文章、发表批评迅速许多。

3.娱乐通俗化新媒体文学批评相比传统文学批评的学理性、严肃性等特点，呈现出娱乐化、通俗化倾向。新媒体媒介特征本身就带有“祛魅”性和后现代性，网络、手机、电视等媒介的自由开放消解了经典与神圣，出现酷评、娱评乃至艳俗的批评，甚至一些严肃的学术问题批评也可以以电视节目的娱乐方式传播，而使得新媒体文学批评成为个人表演、取悦大众、获取名声的舞台。审美倾向定位于表层的娱乐，以炫酷、恶搞、戏仿等方式嬉笑怒骂，使传统文学批评的教诲言说被平民话语游戏所取代。从话语表达的角度来说，相比于传统文学批评语言更加活泼生动，灵巧犀利，批评语言呈现口语化、生活化、个性化、随意性，如手机短信文学的语言就颇为通俗：“学问之美，在于使人一头雾水；诗歌之美，在于煽动男女出轨；女人之美，在于蠢得无怨无悔；男人之美，在于说谎说得白日见鬼。”这样的批评语言带有调侃和讽刺意味，批评当下所谓的时髦学问和道德问题。另外，批评形式在媒介影响下，不仅仅表现为文字批评，有时简单的一个符号也可以表达批评者的情绪和意见，凸显趣味性，加之网络形式有字数限制，所以媒介批评往往简洁明快、通俗易懂。

4.形式多样性传统文学批评主要以纸质媒介文字为主，而新媒体文学批评形式逐渐泛化。“比如媒体的炒作可以看做是某种形式的文学批评，采用视频方式对文本‘说三道四’是批评形式之一，在网上发起对某一本书的投票活动也可以算作一种文学批评样式。”[4]此外，网络各种论坛、个人博客、微博互动、手机短信，以及电视访谈、文学专栏节目等充分利用电子媒体优势，影像、声音、色彩、动画调动大众的感官享受，使文学批评更加有声有色，妙趣横生。

这些年来，我经常会听到人们关于文学批评的种种不满，批评的诸多痼疾和它的某些恶习积重难返，几乎使得批评的意义与它的价值，还有它的最为基本的公信力，都已经变得非常可疑;但是在另一方面，由于文学批评在一个民族和一个时代的精神文化生活特别是在文学发展的历史长河中所应具有的重要功能，人们对它又瞩望甚多，希望它不仅能够振衰起弊，自身获得健康的发展，还更希望它能对我们的文学创作和我们这个时代的精神文化生活发生积极有力的实质性影响，所以人们在对它表达种种不满的同时，又经常地对它进行严肃认真的检讨与反思，希望能重新建立和达到正常或理想的批评状态。二○一一年，《辽宁日报》继二○一○年成功进行了一场“重估中国当代文学价值”的大规模讨论后，又很成功地进行了“重估中国当代文学批评”的讨论。讨论从二○一一年一月十日起，一直到同年七月二十二日结束，为期逾半年，先后邀请和参与的人员既有雷达、南帆、丁帆、孙郁、陈众议、张光芒、王彬彬、郜元宝、肖鹰、陈晓明、林贤治、王晓明等文学批评家，也有国内重要的文学批评刊物《文艺研究》和《当代作家评论》的主编方宁与林建法，还有作家如阎连科、陆天明等人，及高等院校作为文学批评后备力量的青年学子，刊出的专题性访谈竟有二十万字，而且很快又结集出版。①在我的印象中，一份省委的机关报而能对文学批评问题如此重视并且又很成功地开展如此规模的讨论，其所呈现出来的学术性、纯粹性，以及讨论空间的生动与开阔，在中国现当代文学史上应该说是绝无仅有的。特别是，这场讨论对当下中国的文学批评进行了相当全面与系统的检讨与反思，很多问题都得到了具体和深刻的揭示，其对文学批评的历史性重建，也提出了很多极有价值的思考与建议。

实际上，《辽宁日报》的这场讨论之所以能取得很大的成功，是因为它有一个很好的起点。就在讨论开始前的二○一○年十二月，由辽宁省委宣传部主办、《当代作家评论》杂志社承办的“文学批评:反思与重建”学术研讨会在沈阳召开，与会学者和批评家们均都提交了很有分量的论文，对当代中国文学批评的诸多方面进行了相当深入的讨论，这便为实际上是承接了这次会议的“重估中国当代文学批评”的讨论奠定了坚实的学术基础，也确立和保证了后者值得赞赏的学术品格。①作为一种系统性的整体反思，“重估中国当代文学批评”的讨论(以下简称“重估”)不仅对当下中国文学批评的基本状况有所把握，更是对文学批评的批评环境、批评格局、批评制度、批评伦理、批评主体、批评立场、批评精神和批评方式，等等，进行了具体深入的讨论，其所涉及的方面相当之多。当下批评的基本状况，几乎每一位接受访谈的批评家都很关注，也在不同程度上有所论及，总体上都表现出严重的不满，其中以雷达的意见最有代表性。在批评史的视野中，雷达对当下中国文学批评的基本状况提出了非常严厉的批评，认为“在中国，很少有哪一时期的文学批评像今天这样尴尬、无奈、软弱、被动”，“现在，我们每天都会看到新的作品大量涌现，批评家们在各地的各种媒体上发表着不同的声音。同时，在大学校园里也有不少的硕士、博士在研究着各类当代作家作品。仅就从业者之众，数量、口号、名词、新术语之繁而言，当前的文学批评不仅堪称繁荣，简直多得要过剩了”，但“从思想深度、精神资源、理论概括力、创新意识、审美判断力等等方面而言，富有主体精神的、有个性风采的、有影响力的评论却十分罕见。反而那些被动的，跟在现象后面亦步亦趋的，或者迎合型的、克隆型的文章却很多。批评的乏力和影响力的丧失，批评的自由精神的丧失，以及批评方式的单调、乏味、呆板，这一切使得貌似繁荣的文学批评更像是一场场文字的虚假狂欢，最终导致批评失去了鲜活、锐利、博学、深刻的身影”。这与作家们对文学批评“陈词滥调、雷语连篇、矫饰浮夸、玄虚空洞、隔靴搔痒、艰深晦涩、不痛不痒”①之类的评价基本一致。在雷达看来，如此不堪的批评现状，其实根源于社会生活中公信力的缺失，很难以文学自身或几个批评家个人的职业精神来挽回，其前景，无疑显得非常悲观。②在文学批评的很多具体问题，如批评环境问题上，很多讨论者也都不约而同地进行了反思。除了雷达，他认为文学批评所处的是一个“诚信缺失，怀疑永恒的大环境”外，这方面谈得较多的，还有林贤治、丁帆与林建法。这场讨论关于林贤治的专访题目就是《文学批评环境问题是首要的》，足以见出在文学批评问题上林贤治的思考重点。林贤治认为，文学批评实际上是整个社会文化批评的一个分支和一个方面，环境问题看似外围，但其实对批评的各种重要问题都有非常直接的影响，只是对批评环境的问题并未引起人们足够的重视，只有营造出一个好的环境，才能真正辨析问题，找到方向，而要“营造真正健康的批评氛围，首先不允许其他力量的介入;再就是没有商业性质的东西。批评不能雇佣”。

在林贤治的思路中，衡量批评环境之健康与否的核心标志，就是是否能够允许批评的独立和批评的自由。③在丁帆看来，自一九九○年以来，文学批评的生态环境就不断遭到消费文化的破坏，二○○○年以来，这种破坏愈演愈烈。他说:“所谓新世纪的文学批评，我总结了十一条乱象。从表层结构上来说，出现乱象有其客观原因，即整个文化语境的复杂性。但是，我认为，更主要的原因在于批评家‘倒戈’了，倒向了消费文化。他们不是媚俗，就是媚官、媚权，或者，媚金钱。市场是一个无形的手，市场体制带来的种种利益，致使这些批评家十分清楚地看到了消费文化的魅力，所以才出现了文学批评的种种怪现象。”④而与林贤治和丁帆的思路不同的是，林建法在指出批评环境的严峻性的同时，则更具实践性地提出了“文学生态平衡”的概念，并且以自身的编辑实践和编辑理念现身说法，指出他在《当代作家评论》的编辑实践中固守与坚持的，就是要为具有创造性的和杰出的批评家、为真正的文学批评营造健康的批评环境和搭建理想的批评平台，以此来维护和优化文学的生态平衡。这几年来，林建法曾多次对目前国内的一些文学评奖直言批评，认为“恰恰是现在的文学评奖把批评环境给搞坏了。根据非文学标准而评选出来的作品，混淆了大众的视听，降低了他们的分辨能力，也对作家造成了不良影响，甚至对批评家也具有负面效应”，毫无疑问，他对批评环境的批评与反思要更加具体和更加切实。⑥自二十世纪九十年代特别是新世纪以来，文学批评的基本格局一直为人们所关注。在这场讨论中，它也是一个焦点性的问题，只是在不同的讨论者那里，对于批评格局的把握方式略有差异。比如雷达，他把当下中国的文学批评分为专业批评、媒体批评和学院批评。而丁帆，则将批评划分为“印象派”和“学院派”两大阵营。不管人们作怎样的分类，在当下中国的批评格局中，“学院派”或“学院批评”都是其中最为突出的方面，无论是在从业人员还是在实际影响上，都应该是其中的主体性力量。比较而言，我更赞同丁帆的把握方式。这是因为在雷达的把握方式中，专业批评与学院批评被作为迥然有异的两种类型，而在实际上，批评的专业性，恰正是学院批评所经常声称与追求的，对于某种片面与狭隘的所谓“专业性”的追求，正是导致学院批评问题重重的主要原因，因此在这样的意义上，我们最好还是不要以“专业”来相对于“学院”，以免造成讨论时的混乱。至于雷达所说的“专业批评”与“媒体批评”，正可以被丁帆教授所说的“印象派”所概括。在丁帆看来，学院派与印象派各有优长，但也各自存在着突出的问题。他所认可的学院批评家“既有价值立场，又有对作品敏锐的感悟，同时也具备文学史意识，这样的批评家不多，比例极小。在学院派批评家中占据绝大多数的是那些价值立场模糊，对西方理论生搬硬套的批评家，这是此类批评家的可悲之处”。而他指的印象派批评家，则是那些在作协、文联工作的批评家，当然也包括自由职业批评家。“这类批评家，长处是对作品的感悟比较深，写出来的文学批评是有生命温度的。如果说学院派批评家中大多数人用解剖僵尸的方式去解析作品，那么印象派批评家对作家作品的分析，则是有感悟、有温度的。同时，他们对作家作品以及文学现象的批评和评论比较迅速、及时。他们的缺点在于，批评文章的天马行空，大量作品还没有细读，上来就写文章，于是只能凭借印象，凭借所谓的批评经验直接套到作家作品上去，甚至发展到不看作品只看内容简介，就长篇大论地发表自己对作品的看法。而且在很大程度上善于察言观色、见风使舵，惟上的特征很明显。”他认为印象派批评家还往往缺乏文学史意识，他认为“一部作品不能孤立地去考察它，而应当放在文学史的长河中来分析，这样才会有参照系。在这方面，学院派批评家做得更好些”。

在我看来，丁帆对于学院派批评和印象派批评的如上把握非常准确，也非常中肯。由于这些年来学院批评一直在批评格局中占有主导性的地位，它的问题也引人瞩目，所以在这场讨论中，像雷达、孙郁、王彬彬、陈众议、郜元宝、肖鹰、林贤治等批评家和接受访谈与调查的作家、学生与读者们都以不同的方式对学院批评提出了批评。比如郜元宝，他用“作家去势，学者横行”来概括文学批评的“学术偏至”，认为目前“文学衰微，学术取得了更大的发言权，各种学术理论、概念范畴乃至学术话语普遍流行，覆盖社会，甚至渗进日常生活，媒体充斥着以学术名义教训、引导、恫吓普通人的假先知，与此同时，却普遍视文学为无物”。在他看来，批评家接触学术问题，不是为了炫耀博学，不是放弃文学而躲进学术殿堂，更不是为了披上学术的华服，而应该是为了更好地把深奥玄远、繁难沉重的学术问题还原为直接感性的文学性问题来把握，好让更多的读者一道参与，让更多的人在文学批评的领地取得对社会人生的发言权，过度学术化的批评，本质就是放弃文学。②而孙郁，他甚至用“无法忍受”来表达自己对学院批评弊病的不满。在谈到文学批评的存在问题时，孙郁指出:“目前批评的问题还包括学院化的知识操作。学院派话语用来研究经典作家是没有问题的，但是，要研究当代作家就存在问题了。学院派话语的特点是程式化、模式化，与当下鲜活的生活和作家鲜活的文本之间存在着距离。这套话语写出来的文章，读起来不亲切，把本来生动的文本变得不生动了”，③这与王彬彬所揭示的“学院体制容易形成固定的思维模式，使文学批评变成一种纯技术性的行为”完全一致。④在这场讨论中，有一个问题被大家屡屡谈及，那就是文学批评的批评伦理问题。所谓的批评伦理，实际上就是作为批评主体的批评家与作为批评对象的文艺作品和文学艺术家间的伦理关系，还包括批评家和有关媒体(批评刊物、大众媒体)、批评家和批评制度、批评家和批评家间的复杂关系，在更加通常和狭义的层面上，主要就是指批评家与批评对象之间的关系问题。在健康和正常的批评伦理中，批评的基本原则就是“文学”，“文学”是批评家批评对象的唯一标准。但这些年来，由于批评环境、批评制度及批评家主体自身等方面的复杂原因，批评伦理却出现了严重问题。在很多批评家的批评实践中，搀杂了太多的对金钱、权力和人情等方面的算计与考虑，不负责任的盲目吹捧甚嚣尘上，对于这一点，王彬彬在这场讨论中谈得最多，也最为集中与明确。他认为:“对于作家来说，最大的尊重就是准确地说出他的独特创造，准确地指出他固有的缺陷和毛病。胡乱吹捧的结果是使真正应该被肯定的也没有得到肯定。我们今天的文坛，无论是好的创作还是差的创作，批评家都没有对其作出彻底的解读，而文学批评滋生出来的各种问题，最终伤害的是文学本身。”①在王彬彬的理念中，“文学本身”是文学批评最应关切的方面，以此作为价值标准的批评伦理，才是真正理想与纯粹的批评伦理。文学批评的价值标准，也是这场讨论的重要问题。价值标准的丧失、混乱和模糊被认为是目前中国文学批评的突出病症。在对中国人民大学青年学子们的调查中，有近八成的人认为当下中国的文学批评没有呈现出应有的价值标准。在接受专访的批评家中，以丁帆对文学批评的价值标准问题强调得最多，也最突出。人性的、美学的和历史的价值标准，为他的批评实践所一贯坚持，而价值立场的退却被他认为是二十一世纪中国文学的核心病症与问题。在这场讨论中，他一再强调坚守人类恒定的价值标准是批评家所应有的基本素质，也是评价文学批评之好坏的根本尺度。他认为在一九九〇年代以来，我们的文学创作和文学批评在价值观方面出现了“整体性的叛变”，这种叛变的重要表征，就是他所一再指出的文学创作与文学批评的媚官、媚俗、媚钱与媚权。在记者的“专访”中有一段这样的文字———“二○○九年到二○一一年，记者曾经多次采访丁帆，虽然每一次采访所涉及的内容各有侧重，但是，最后总会回到‘价值标准’的问题上来”，这足以见出他对价值标准问题的注重。②在我们这个表面上看来价值多元实则混乱的时代，文学批评的价值坚守实际上有着非常重要的价值启蒙的意义。所以在讨论中，方宁才认为“中国优秀的学者需要去做这样的事情，需要到大众当中去，用自己的理论，用自己出色的见解去引领大众，使大众形成有价值的审美观。那些仍旧深居在书斋里的批评家们，应该要有所担当。谁都可以偷懒，但是批评家、学者却不可以。越是学术地位高的学者，越是著名的批评家，越应该面对这些问题，从关注世俗社会、世俗艺术做起，发出批评的声音，身为学者和批评家，不仅要有学术担当，更要有社会担当”。

作为一场历时较长、规模宏大且参与者众的学术讨论，在人们对中国当代文学批评的“重估”实践中，除了如上所述的诸多问题，另外像批评家的精神人格建设、批评方法的选择和对中西方批评理论资源的借鉴与运用、网络批评的优长与不足、批评文体的存在问题，特别是当下中国的文学评奖问题，等等，也为参与者多所涉及，并且进行了多方面的反思。在这些丰富深入的反思基础上，文学批评的未来重建，也很自然地为大家所关切。在对文学批评的未来重建问题上，这场讨论在很深刻地揭示出当下中国的文学批评在批评环境、批评格局、批评伦理及学院批评的严重局限和价值立场的缺失等种种问题时，都针对性地提出了解决的方案和重新建立批评秩序与批评模式的有关意见，但在此外，有两种意见我以为非常重要:其一，就是对文本批评的强调。长期以来，由于学院批评及其相应的所谓学术评价标准(很多其实是非学术和反学术的———笔者注)如对转载率、引用率等方面的片面强调，导致了我们的文学批评往往偏重于对一些宏观问题和中观问题的所谓研究，不仅使对作家作品的批评与研究遭到忽视，更是忽视了批评家与研究者文学感受力的养成与发掘，出现了很多文学博士与文学教授能够写出洋洋万言的高头讲章和一部又一部的所谓学术专著，实际上连最基本的文学感受力都毫不具备，写不出一篇像样的作家作品评论，从而在实质上也决定了那些宏观和中观的所谓学术研究的虚妄与可笑。所以在这场讨论中，注重文本、阅读文本、尊重作家们具体的文学创作，从而使批评建立在可靠的文本阅读的基础上，几乎成了每一个参与者的大声疾呼。比如林建法，就曾以自己的编辑实践为例这样说过:“批评常常被质疑过于空泛，其主要原因是，有些批评家不阅读作品就发表评论。无论是写批评文章还是办杂志，阅读作品是非常重要的。作为主编，我可以很负责任地说，凡是在《当代作家评论》发表的评论文章，当中涉及的作品，我都读过。这一点很重要。一部作品是否值得评论必须通过阅读来判断。”①正是因为将自己的编辑实践建立在几十年如一日的对于大量作品认真阅读的基础上，《当代作家评论》及其所发表的文学批评文字才能够不断地对中国文学持续产生实质性的影响，成为中国文学界举足轻重的理论批评刊物。实际上，像林建法一样，孙郁、王彬彬、郜元宝和张光芒等人同样对作品的阅读非常重视，强调批评家对文学文本的鉴赏力和感受力，认为“文学批评始终应该是从批评家对作品的艺术感受出发”，②“好的文学批评第一要看是否有鉴赏力。批评家如果在审美方面没有感觉的话，那么他的批评至少有一半是站不住脚的。这是第一要素”。就如同张光芒所指出的:“作家要从生活中发现别人不能发现的东西，批评家则要从文本中发现一般读者无法读出的东西，通过对文本的解读和批评，站在作品与生活的关系上，站在作品与人的心灵的关系上，站在现实和未来的交接点上，指出文本的局限和意义。”

所以在谈到对于文学批评的期望时，作家阎连科才同样很热切地呼吁批评家们应该重视作家研究，认为回归创作，深入到具体文本，这才是我们的批评所应坚守的重要责任。⑤其二，就是建立中国文学批评理论体系的自觉与倡导。现代以来，中国的文学批评一直受到西方的强大影响，一九八○年代以后，西方现代文学理论批评方法与批评观念则更是以加速度的方式飓风一般登陆中国，非常深刻地影响了我们的批评实践，但在同时，很多人对这样的影响也诟病颇多，这次“重估”，非常自然地涉及到了这个问题。我很高兴地看到，我们的批评家们在正视和反思西方理论对我们的负面影响时，并没有简单化地一味否定西方理论的价值，而是都以开放的眼光着眼于未来，在文学批评的未来重建的视野与关切中，积极倡导中国文学批评理论的自觉建立，认为在全球化时代的历史背景下，建立中国自己的文学批评理论恰逢其时。这方面，以陈众议的观点最为明确。作为主要从事外国文学研究、谙熟西方批评理论的知名学者，陈众议在对中国现当代文学批评史和批评现状以及西方现当代文学批评理论的问题与局限深入思考的基础上，认为在今天“中国的批评家已经可以置身在全球化语境下的信息平台上，与世界范围内的批评家站在同一个平面上思考问题”，现在正是建构中国自己的文学批评理论体系的成熟时机———“属于我们的时候到了，属于中国批评家的时候到了!”这样的倡导与鼓励，不禁使我想起李泽厚关于在当今时代中国哲学应该“登场”了的展望与倡导，①令人感到无比地振奋和鼓舞。而在关于如何建立中国自己的文学批评理论体系的问题上，陈众议也进一步提出了自己的构想。在此问题上，他尤其强调对于中国自身批评理论传统和对现代西方包括苏俄批评理论遗产的继承，认为这是我们绝不能忽视的重要资源。而在批评界以突出的理论性著称的南帆和陈晓明，对此却又有另外的意见。陈晓明认为，目前我们的批评界对于西方文艺批评理论的学习和研究，看似范围很广，各种学说都有涉猎，实际上在研究深度上非常不足:“我们这些年一直是这里学一点，那里学一点，东抓一下，西抓一下，很多研究仍然停留在似是而非的水平。”因此他认为要建立中国自身本土化的文学批评理论体系，时机可能还不太成熟。不过，他非常强调文学批评对文本的研究，强调“要从文本中生发出理论来”，②这和南帆的强调文学批评应该在注重文学实践与新的中国现实之间的社会历史联系中生发和拓展出我们的理论意识一样，③实际上已经是在讨论如何知难而进地逐步建立起我们的批评理论，只是作为多年以来一直从事文学批评工作的他们两位，可能更加意识到批评理论体系建设的艰难与复杂。但不管是像他们这样取一种审慎的态度，还是像陈众议这样相对地感到急迫与乐观，虽然一定是任重道远，文学批评的理论意识无疑都应该是每一位批评家的充分自觉。