文学批评范文10篇

论文摘要：近年来，文学研究从内部研究转向文化研究的倾向日趋明显，学术界对此众说纷纭，褒贬不一。本文对文化批评与文学批评之关系、文化批评的得失两个方面作一简要探讨。

论文关键词：文学批评内部研究文化批评

一直以来文学创作与文学理论相辅相佐，历经无数风雨而不离不弃。中国当代文学批评在走出“”话语权高度集中的“一元化”状态后，在改革开放和西方文学批评思潮全面冲击的背景下，形成了多元化的批评格局，20世纪80年代以来的文学批评打破了封闭僵化地政治批评模式的束缚，与文学创作的发展相呼应，较好地发挥了文学批评引导阅读欣赏，指导推动创作的功能。然而90年代以来，我们已经无法把文学的样式束缚在诗歌、小说、散文和戏剧脚本这几种文学样式中。经典文学样式在流传范围、发行规模、受众关注程度上不同程度地日渐呈现出衰落之势，传统视野下的“纯文学”作品仅仅在文学作者、文学杂志与出版社的编辑、文学批评家、大学中文系师生以及部分社会上的文学青年之间流传。伴随着读者群的日渐萎缩，经典文学地影响规模和力度也在明显地下降。

与此同时，许许多多边缘形态的新文学样式却崭露头角。纪实文学、报告文学、跨文体实验文学、行走文学、身体写作、影视文学、广告文学……这些建立在书面语言创作基础上，或者采用新传播技术手段书写并传播，或者将小说、诗歌游记、报告、论文之类多种文体交错在一起来书写，各种新颖的尝试，造就一系列新的文学体裁样式。

而文学研究的对象已经从“大文学”圈里越出界外，广告文案、家居装潢、咖啡厅与麦当劳、健美与选美、动漫与游戏，古董与工艺品、时装展览、汽车时尚等等都成为文学研究的对象。无疑文学研究已经转向了文化研究。

文学批评从内部研究走向了文化研究，由此引进了政治学、语言学、社会学、哲学、人类学、历史学等学科的理论成果，打破了单一的“文本”神话，变成了一种跨学科的文化的创造和再创造活动。面对这种文学研究的立场，当代美国学者朱丽叶·弗劳尔·麦卡乃尔认为，20世纪文学批评的要害在于“对所有被视为自然的东西实际上是历史和文化的营造”美国解构主义批评家希利斯·米勒也不得不承认，文学研究的兴趣“已经从对文学作修辞学式的‘内部’研究，转为研究文学的‘外部’联系。确定它在心理学、历史或社会学背景中的地位。”在研究兴趣由内向外转的同时，研究对象也从经典文学或精英文学转向处于边缘地位的女性文学、少数民族文学、第三世界文学或大众文学的研究。而就文学批评本身而言，它不再是单一的文本结构的分析或语言修辞的解读，而是一个不断发展的文化创造活动或文化创造过程。这种批评的出现，正如美国学者林达·哈奇所说，它业已“超出一种已经固定的解释，它是一种‘诗学’一种永远开放、永远变化的理论结构。通过它既安排我们的批评历程。这将不是一种结构主义语言意义上的诗学，它将超出对文学话语的研究而成为文化实践和理论的研究。”

一、引言

文体是文本话语体式和结构方式，艾布拉姆斯《欧美文学术语词典》中认为“文体是指散文或韵文里语言的表达方式，是说话者或者作家在作品中如何说话的方式。”文学批评文体，是指批评文本的体裁样式，是体现在批评文本中的批评家的话语方式，是指涉“如何说”的问题。按照西方近现代学术“分科治学”的规则，文学创作与文学批评应各有其体，前者应是诗笔，后者应是议论，文学与批评各行其是，虽命脉相连却又泾渭分明的分管各自的独特领域。但是，这个“理”与中国文学批评之“实”并不相符，在中国古代文学理论的批评文本之中，批评文体可能就是文学文体，“批评”可能是“文学的”或具有“文学性”，“文学”亦可能是“批评的”或具有“理论性”。纵观中国文学批评史，从先秦的对话体，两汉南北朝的骈赋体，唐时的论诗诗，宋朝的诗话、词话，元明清的曲话、小说评点等，无不是文采翩翩、形象生动、情辞激越，具有鲜明审美化特点的“美文”。如陆机《文赋》以赋体论文，铺陈论述，对仗工整，举体华美；刘勰《文心雕龙》全文用精美的四六骈体写成，在写作中追求语言的声韵、对仗和藻饰，大量使用形象的比喻、类比、典故等；钟嵘的《诗品》分明是二十四首四言诗，其取譬之奇特、意象之丰富、语言之飘逸、意境之唯美，凭借极具诗意和想象性的文字出场，勾勒和呈现了一幅幅自然清丽、哀婉幽深的优美画卷，真是画中有诗，诗中有画，令人遐想无穷。批评文体的文学性特征使得中国的文学理论著作与西方截然不同，它没有亚里士多德三段论式的长篇大道的逻辑说理，也不运用“甲是甲，乙是乙”的语法判断句式作严格而确切的概念界定；而总是用诗性感悟的思维方式，运用文学创作中惯用的拟人化、比兴式的言说策略，通过呈现活泼生动的形象，向读者“暗示”其所表达的思想和内涵，让听话人去“体悟”而不是“理解”他的生命哲思和意象世界。因此，古代文论呈现出随意化、感悟化、印象化、自由化的特征，这正是其优点和特色也是其缺点和局限所在。文论中所体现的可以是文人的兴会、名士的随意和智者的顿悟，是一些以阅读为基础的感性断想。这其中如吉光片羽般闪烁于历史长河中的生命碎片纷繁涌动，倘加以解读，便可直探亘于诗论中的深沉的生命之流，折射出主体强烈的生命意识。

总之，正是这种文学性特征滋生了独具特色的中国文学批评，形成了其诗性化、生命化感悟的言说方式。在中国古人的这些文字中，我们似乎领会到他们对于诗性领悟的珍惜、对于直觉的偏爱以及对于逻辑推导的不信任。他们在诗性思维与诗化文字之中，找到了最能直探本源的途径与方法，此外的一切似乎都是不完满的。诚然，这种文学性特征的形成又有其深刻的根源，笔者试图从先秦朱子典籍的文学化、散文化及批评家身份的特殊性来分析其对“文”“论”同体的影响，及其如何作用于文学批评的思维方式和言说方式的。

二、“润物细无声”——先秦诸子典籍的文学化、审美喻象化的影响

文学寄生于文化之中，吮吸着文化的营养；同样，批评也寄生于文化或文学之中并吮吸着它们的营养。中国传统文论的批评文体，即其“如何说”的问题，深受先秦诸子以来的诗性思维方式和言说方式的影响。试看先秦诸子时期的中国文化典籍，无论对话体的《论语》和《孟子》，诗歌体的《道德经》，还是寓言体的《庄子》，其内容是关于自然、人事、社会、政治以及文化和文学的理性思考，而他们所选择的言说方式却是文学化、散文化的。先秦诸子典籍的文学化、散文化对文学批评的“如何说”，对其挪用文学文体进行批评理论的言说（即“文”“论”同体的现象）产生了潜移默化的影响，下面就以最具文学性和审美化的《庄子》为例进行分析。首先，表现在其对生命哲思的诗性言说。在庄子的哲学美学体系中，对个体生命的永恒探索既是思想的出发点，又是其终极追求和最终归宿。然而，庄子对这一命题的追问不是凭借着严谨的逻辑思维和缜密的推理方式，而是借助于随意、感性的形象思维和充满跳跃性和联想性的想象方式进行的；关于其探索成果和思维结晶的记录表述，也不是借用于抽象、枯涩、难懂的哲学语言和理论话语，而是运用散文的手笔、寓言的形式、抒情的方式形象的演绎出来，从而引发人们进行感悟、思索。这就是庄子典籍的妙处。在其看来，“言不尽意”的矛盾是难以避免的事，语言理解的最佳妙处在于“得鱼而忘荃”，“得意而忘言”，那为何不让人在丰富可感的艺术形象中体悟宇宙万物的真谛呢？因而，其谈经论道，并不从事物抽象的概念和范畴出发，也不喜好先摆事例再进行总结和归纳，而是一开篇就以文学的笔法、寓言和神话的描摹方式，通过刻画扶摇直上、遨游云海的鲲鹏形象来表述一种对自由向往的理念和不断追求的精神。在《庄子》各篇中，我们看不到直接的说理论述，却可以直观到包罗万象、无奇不有的艺术形象的呈现：硕大无比的鲲鹏、御风而行的列子、目光短浅的蜩与学鸠(《逍遥游》)，三心二意的众狙、羽化成蝶的庄周(《齐物论》)，巧手为锯的梓庆、自不量力的蝗螂(《达生》)，啄饮自如的泽雉、“技进乎道”的庖丁(《养生主》)等等。这些遍及自然万物的丰富艺术形象，通过具象的诗意表达，以一种貌似简单、漫不经心的对话和喻示，向世人启示了形而上的生命本真的自由存在。在庄子这里，抽象的哲思与具体的艺术形象达到了完美的融合，人们在诗意的徜徉和无限的想象中一步一步的叩问生命的真谛，更彰显了“形象大于思想”的庄子式的智慧和高明之处。其次，表现在其对哲学概念的生命化与境界化展现。在《庄子》一书中，不仅深奥的思辨理论和玄虚的思想义旨是借助寓言的形式传达出来的，就连一些本来是十分抽象、极具概括力的概念和范畴，也能用文学的笔法把它们描绘成具有丰富思想感情、富有生命活力和灵动感的人与物，从而使抽象的概念获得了生命化的展现。[2]在这方面最富有代表性意义的是在庄子对其处于核心要义的“道”这一范畴的一系列探讨和描述。在《知北游》一篇中，庄子借助于“无知”、“无能”、“去言”、“去为”、“太虚”等形象的词语，指出了“道”的玄乎性——高深莫测，不可言说。通过生活中普通化的语词，“在蝼蚁”、“在瓦甓”、“在稊稗”、“在屎溺”的形象化譬喻，又暗示了道的普遍共通性，它生活在自然万物之中，给人形象生动之感。在《大宗师》和《齐物论》中，庄子又采用拟人的笔法，将一个本来是冰冷枯燥的哲学概念描绘成一个充满神奇功能、富有人性甚至神性的生命个体。如以“真宰”、“真君”、“造化”、“神”、“宗师”等富有形象性和人格化的称谓来指称“道”的内涵和本质，以“圣人”、“真人”、“神人”、“至人”等人化名词来称谓具体化的“道”，以及“体道”和“达道”的过程。同时，庄子让一些近乎“道”的概念相互对话，进一步澄清“道”的本质，在《知北游》中，庄子让“泰清”、“无穷”、“无为”、“无始”等互相诘问；在《盗跖》中，让“无足”和“知和”进行争辩，《齐物论》中“罔两问景”的例子都是把哲学概念拟人化，从而使其带上鲜明的生命体悟色彩。中国文学批评中就有很多把文学概念和范畴人化或拟人化的例子，如形、气、神、筋、骨、主脑、童心、首联、尾联等，这种契合多少反映了先秦诸子的言说方式对批评文体的影响。以《庄子》为代表的先秦诸子文献，常常表现出以自然喻人事和由自然到人事的叙述模式和过程。前文庄子对生命哲思的诗性言说、对哲学概念的生命化处理都是这种隐喻、类比手法的具体运用，又如古人常以“水”为意象，来隐喻人类社会中的现实情况，“水”意象在各诸子散文中都有体现。“中国早期哲人总是对水沉思冥想，因为他们假定，由水的各种现象传达出来的规律原则亦适用于整个宇宙。”[3]P63这种由自然到人事和以自然喻人事的致思路径是东方天人合一宇宙观的体现，往往归因于中国文化之根《周易》大生命宇宙观的深刻影响。《周易》把天地看作生命的来源，认为万物产生于天地，人类则产生于万物，因此，人和天地万物有不可分割的内在联系。《周易》六十四卦作的每一卦不过是有机整体中的一个要素，却同时包含着人和自然界的两个方面，二者不仅是同构对应的，而且是统一的。如乾卦，从初爻到六爻，客观地说，是讲“龙”的活动状态，表现自然界的生命运动；主观地说，则指出“君子”所应遵循的生命原则。二者表现了同一个生命过程。这种寓意或隐含的意义，说明人和自然界的生命过程具有内在统一性。具有诗性化、文学化、生命化的中国文学批评的撰写也深受这种大宇宙生命观的影响，并常常表现出自然与人事互相比譬的叙述模式和思维方式。如韩愈《答李翊书》云：“气，水也；言，浮物也；水大而物之浮者大小毕浮。气之与言犹是也，气盛则言之短长与声之高下皆宜。”[4]P245气运行的形态、性质推导出诗歌创作的道理。宋代苏氏父子以《易经》的“涣卦”理论为指导，推崇行云流水，文章天成。宋代苏洵在《仲兄字文甫说》一文中说：“风行水上‘涣’。此亦天下之至文也。然而此二物者，岂有求乎文哉？无意乎相求，不期而相遭，而文生焉。是其为文也，非水之文也，非风之文也。二物者非能为文，而不能不为文也，物之相使而文出于其间也，故此天下之至文也。今夫玉非不温然美矣，而不得以为文；刻镂组绣，非不文矣，而不可与论乎自然，故天下之无营而文生者，唯水与风而已。”[5]P528－529苏轼对此深有同感：“吾文如万斛泉源，不择地而出，在平地滔滔汩汩，虽一日千里无难，及其与山石曲折，随物赋形，而不可知也，所可知者，常行于所当行，常止于不可不止。[6]P2069[7]P2作文如“风行水上”，自然而然，不期而遇，方为“至文”。这不仅是比喻或类推，而且是直接以天地万物的自然运行之理，向艺术创作提出相应的法则和要求，文学艺术的最高境界应符合自然自身的状貌和自然所蕴含的规律，也就是“合乎自然”。这里，文学与万物齐一，文学性与自然性无二，艺术本体与大宇宙生命本体融通。

三、古代批评家的选择与接受

这些年来，我经常会听到人们关于文学批评的种种不满，批评的诸多痼疾和它的某些恶习积重难返，几乎使得批评的意义与它的价值，还有它的最为基本的公信力，都已经变得非常可疑;但是在另一方面，由于文学批评在一个民族和一个时代的精神文化生活特别是在文学发展的历史长河中所应具有的重要功能，人们对它又瞩望甚多，希望它不仅能够振衰起弊，自身获得健康的发展，还更希望它能对我们的文学创作和我们这个时代的精神文化生活发生积极有力的实质性影响，所以人们在对它表达种种不满的同时，又经常地对它进行严肃认真的检讨与反思，希望能重新建立和达到正常或理想的批评状态。二○一一年，《辽宁日报》继二○一○年成功进行了一场“重估中国当代文学价值”的大规模讨论后，又很成功地进行了“重估中国当代文学批评”的讨论。讨论从二○一一年一月十日起，一直到同年七月二十二日结束，为期逾半年，先后邀请和参与的人员既有雷达、南帆、丁帆、孙郁、陈众议、张光芒、王彬彬、郜元宝、肖鹰、陈晓明、林贤治、王晓明等文学批评家，也有国内重要的文学批评刊物《文艺研究》和《当代作家评论》的主编方宁与林建法，还有作家如阎连科、陆天明等人，及高等院校作为文学批评后备力量的青年学子，刊出的专题性访谈竟有二十万字，而且很快又结集出版。①在我的印象中，一份省委的机关报而能对文学批评问题如此重视并且又很成功地开展如此规模的讨论，其所呈现出来的学术性、纯粹性，以及讨论空间的生动与开阔，在中国现当代文学史上应该说是绝无仅有的。特别是，这场讨论对当下中国的文学批评进行了相当全面与系统的检讨与反思，很多问题都得到了具体和深刻的揭示，其对文学批评的历史性重建，也提出了很多极有价值的思考与建议。

实际上，《辽宁日报》的这场讨论之所以能取得很大的成功，是因为它有一个很好的起点。就在讨论开始前的二○一○年十二月，由辽宁省委宣传部主办、《当代作家评论》杂志社承办的“文学批评:反思与重建”学术研讨会在沈阳召开，与会学者和批评家们均都提交了很有分量的论文，对当代中国文学批评的诸多方面进行了相当深入的讨论，这便为实际上是承接了这次会议的“重估中国当代文学批评”的讨论奠定了坚实的学术基础，也确立和保证了后者值得赞赏的学术品格。①作为一种系统性的整体反思，“重估中国当代文学批评”的讨论(以下简称“重估”)不仅对当下中国文学批评的基本状况有所把握，更是对文学批评的批评环境、批评格局、批评制度、批评伦理、批评主体、批评立场、批评精神和批评方式，等等，进行了具体深入的讨论，其所涉及的方面相当之多。当下批评的基本状况，几乎每一位接受访谈的批评家都很关注，也在不同程度上有所论及，总体上都表现出严重的不满，其中以雷达的意见最有代表性。在批评史的视野中，雷达对当下中国文学批评的基本状况提出了非常严厉的批评，认为“在中国，很少有哪一时期的文学批评像今天这样尴尬、无奈、软弱、被动”，“现在，我们每天都会看到新的作品大量涌现，批评家们在各地的各种媒体上发表着不同的声音。同时，在大学校园里也有不少的硕士、博士在研究着各类当代作家作品。仅就从业者之众，数量、口号、名词、新术语之繁而言，当前的文学批评不仅堪称繁荣，简直多得要过剩了”，但“从思想深度、精神资源、理论概括力、创新意识、审美判断力等等方面而言，富有主体精神的、有个性风采的、有影响力的评论却十分罕见。反而那些被动的，跟在现象后面亦步亦趋的，或者迎合型的、克隆型的文章却很多。批评的乏力和影响力的丧失，批评的自由精神的丧失，以及批评方式的单调、乏味、呆板，这一切使得貌似繁荣的文学批评更像是一场场文字的虚假狂欢，最终导致批评失去了鲜活、锐利、博学、深刻的身影”。这与作家们对文学批评“陈词滥调、雷语连篇、矫饰浮夸、玄虚空洞、隔靴搔痒、艰深晦涩、不痛不痒”①之类的评价基本一致。在雷达看来，如此不堪的批评现状，其实根源于社会生活中公信力的缺失，很难以文学自身或几个批评家个人的职业精神来挽回，其前景，无疑显得非常悲观。②在文学批评的很多具体问题，如批评环境问题上，很多讨论者也都不约而同地进行了反思。除了雷达，他认为文学批评所处的是一个“诚信缺失，怀疑永恒的大环境”外，这方面谈得较多的，还有林贤治、丁帆与林建法。这场讨论关于林贤治的专访题目就是《文学批评环境问题是首要的》，足以见出在文学批评问题上林贤治的思考重点。林贤治认为，文学批评实际上是整个社会文化批评的一个分支和一个方面，环境问题看似外围，但其实对批评的各种重要问题都有非常直接的影响，只是对批评环境的问题并未引起人们足够的重视，只有营造出一个好的环境，才能真正辨析问题，找到方向，而要“营造真正健康的批评氛围，首先不允许其他力量的介入;再就是没有商业性质的东西。批评不能雇佣”。

在林贤治的思路中，衡量批评环境之健康与否的核心标志，就是是否能够允许批评的独立和批评的自由。③在丁帆看来，自一九九○年以来，文学批评的生态环境就不断遭到消费文化的破坏，二○○○年以来，这种破坏愈演愈烈。他说:“所谓新世纪的文学批评，我总结了十一条乱象。从表层结构上来说，出现乱象有其客观原因，即整个文化语境的复杂性。但是，我认为，更主要的原因在于批评家‘倒戈’了，倒向了消费文化。他们不是媚俗，就是媚官、媚权，或者，媚金钱。市场是一个无形的手，市场体制带来的种种利益，致使这些批评家十分清楚地看到了消费文化的魅力，所以才出现了文学批评的种种怪现象。”④而与林贤治和丁帆的思路不同的是，林建法在指出批评环境的严峻性的同时，则更具实践性地提出了“文学生态平衡”的概念，并且以自身的编辑实践和编辑理念现身说法，指出他在《当代作家评论》的编辑实践中固守与坚持的，就是要为具有创造性的和杰出的批评家、为真正的文学批评营造健康的批评环境和搭建理想的批评平台，以此来维护和优化文学的生态平衡。这几年来，林建法曾多次对目前国内的一些文学评奖直言批评，认为“恰恰是现在的文学评奖把批评环境给搞坏了。根据非文学标准而评选出来的作品，混淆了大众的视听，降低了他们的分辨能力，也对作家造成了不良影响，甚至对批评家也具有负面效应”，毫无疑问，他对批评环境的批评与反思要更加具体和更加切实。⑥自二十世纪九十年代特别是新世纪以来，文学批评的基本格局一直为人们所关注。在这场讨论中，它也是一个焦点性的问题，只是在不同的讨论者那里，对于批评格局的把握方式略有差异。比如雷达，他把当下中国的文学批评分为专业批评、媒体批评和学院批评。而丁帆，则将批评划分为“印象派”和“学院派”两大阵营。不管人们作怎样的分类，在当下中国的批评格局中，“学院派”或“学院批评”都是其中最为突出的方面，无论是在从业人员还是在实际影响上，都应该是其中的主体性力量。比较而言，我更赞同丁帆的把握方式。这是因为在雷达的把握方式中，专业批评与学院批评被作为迥然有异的两种类型，而在实际上，批评的专业性，恰正是学院批评所经常声称与追求的，对于某种片面与狭隘的所谓“专业性”的追求，正是导致学院批评问题重重的主要原因，因此在这样的意义上，我们最好还是不要以“专业”来相对于“学院”，以免造成讨论时的混乱。至于雷达所说的“专业批评”与“媒体批评”，正可以被丁帆教授所说的“印象派”所概括。在丁帆看来，学院派与印象派各有优长，但也各自存在着突出的问题。他所认可的学院批评家“既有价值立场，又有对作品敏锐的感悟，同时也具备文学史意识，这样的批评家不多，比例极小。在学院派批评家中占据绝大多数的是那些价值立场模糊，对西方理论生搬硬套的批评家，这是此类批评家的可悲之处”。而他指的印象派批评家，则是那些在作协、文联工作的批评家，当然也包括自由职业批评家。“这类批评家，长处是对作品的感悟比较深，写出来的文学批评是有生命温度的。如果说学院派批评家中大多数人用解剖僵尸的方式去解析作品，那么印象派批评家对作家作品的分析，则是有感悟、有温度的。同时，他们对作家作品以及文学现象的批评和评论比较迅速、及时。他们的缺点在于，批评文章的天马行空，大量作品还没有细读，上来就写文章，于是只能凭借印象，凭借所谓的批评经验直接套到作家作品上去，甚至发展到不看作品只看内容简介，就长篇大论地发表自己对作品的看法。而且在很大程度上善于察言观色、见风使舵，惟上的特征很明显。”他认为印象派批评家还往往缺乏文学史意识，他认为“一部作品不能孤立地去考察它，而应当放在文学史的长河中来分析，这样才会有参照系。在这方面，学院派批评家做得更好些”。

在我看来，丁帆对于学院派批评和印象派批评的如上把握非常准确，也非常中肯。由于这些年来学院批评一直在批评格局中占有主导性的地位，它的问题也引人瞩目，所以在这场讨论中，像雷达、孙郁、王彬彬、陈众议、郜元宝、肖鹰、林贤治等批评家和接受访谈与调查的作家、学生与读者们都以不同的方式对学院批评提出了批评。比如郜元宝，他用“作家去势，学者横行”来概括文学批评的“学术偏至”，认为目前“文学衰微，学术取得了更大的发言权，各种学术理论、概念范畴乃至学术话语普遍流行，覆盖社会，甚至渗进日常生活，媒体充斥着以学术名义教训、引导、恫吓普通人的假先知，与此同时，却普遍视文学为无物”。在他看来，批评家接触学术问题，不是为了炫耀博学，不是放弃文学而躲进学术殿堂，更不是为了披上学术的华服，而应该是为了更好地把深奥玄远、繁难沉重的学术问题还原为直接感性的文学性问题来把握，好让更多的读者一道参与，让更多的人在文学批评的领地取得对社会人生的发言权，过度学术化的批评，本质就是放弃文学。②而孙郁，他甚至用“无法忍受”来表达自己对学院批评弊病的不满。在谈到文学批评的存在问题时，孙郁指出:“目前批评的问题还包括学院化的知识操作。学院派话语用来研究经典作家是没有问题的，但是，要研究当代作家就存在问题了。学院派话语的特点是程式化、模式化，与当下鲜活的生活和作家鲜活的文本之间存在着距离。这套话语写出来的文章，读起来不亲切，把本来生动的文本变得不生动了”，③这与王彬彬所揭示的“学院体制容易形成固定的思维模式，使文学批评变成一种纯技术性的行为”完全一致。④在这场讨论中，有一个问题被大家屡屡谈及，那就是文学批评的批评伦理问题。所谓的批评伦理，实际上就是作为批评主体的批评家与作为批评对象的文艺作品和文学艺术家间的伦理关系，还包括批评家和有关媒体(批评刊物、大众媒体)、批评家和批评制度、批评家和批评家间的复杂关系，在更加通常和狭义的层面上，主要就是指批评家与批评对象之间的关系问题。在健康和正常的批评伦理中，批评的基本原则就是“文学”，“文学”是批评家批评对象的唯一标准。但这些年来，由于批评环境、批评制度及批评家主体自身等方面的复杂原因，批评伦理却出现了严重问题。在很多批评家的批评实践中，搀杂了太多的对金钱、权力和人情等方面的算计与考虑，不负责任的盲目吹捧甚嚣尘上，对于这一点，王彬彬在这场讨论中谈得最多，也最为集中与明确。他认为:“对于作家来说，最大的尊重就是准确地说出他的独特创造，准确地指出他固有的缺陷和毛病。胡乱吹捧的结果是使真正应该被肯定的也没有得到肯定。我们今天的文坛，无论是好的创作还是差的创作，批评家都没有对其作出彻底的解读，而文学批评滋生出来的各种问题，最终伤害的是文学本身。”①在王彬彬的理念中，“文学本身”是文学批评最应关切的方面，以此作为价值标准的批评伦理，才是真正理想与纯粹的批评伦理。文学批评的价值标准，也是这场讨论的重要问题。价值标准的丧失、混乱和模糊被认为是目前中国文学批评的突出病症。在对中国人民大学青年学子们的调查中，有近八成的人认为当下中国的文学批评没有呈现出应有的价值标准。在接受专访的批评家中，以丁帆对文学批评的价值标准问题强调得最多，也最突出。人性的、美学的和历史的价值标准，为他的批评实践所一贯坚持，而价值立场的退却被他认为是二十一世纪中国文学的核心病症与问题。在这场讨论中，他一再强调坚守人类恒定的价值标准是批评家所应有的基本素质，也是评价文学批评之好坏的根本尺度。他认为在一九九〇年代以来，我们的文学创作和文学批评在价值观方面出现了“整体性的叛变”，这种叛变的重要表征，就是他所一再指出的文学创作与文学批评的媚官、媚俗、媚钱与媚权。在记者的“专访”中有一段这样的文字———“二○○九年到二○一一年，记者曾经多次采访丁帆，虽然每一次采访所涉及的内容各有侧重，但是，最后总会回到‘价值标准’的问题上来”，这足以见出他对价值标准问题的注重。②在我们这个表面上看来价值多元实则混乱的时代，文学批评的价值坚守实际上有着非常重要的价值启蒙的意义。所以在讨论中，方宁才认为“中国优秀的学者需要去做这样的事情，需要到大众当中去，用自己的理论，用自己出色的见解去引领大众，使大众形成有价值的审美观。那些仍旧深居在书斋里的批评家们，应该要有所担当。谁都可以偷懒，但是批评家、学者却不可以。越是学术地位高的学者，越是著名的批评家，越应该面对这些问题，从关注世俗社会、世俗艺术做起，发出批评的声音，身为学者和批评家，不仅要有学术担当，更要有社会担当”。

作为一场历时较长、规模宏大且参与者众的学术讨论，在人们对中国当代文学批评的“重估”实践中，除了如上所述的诸多问题，另外像批评家的精神人格建设、批评方法的选择和对中西方批评理论资源的借鉴与运用、网络批评的优长与不足、批评文体的存在问题，特别是当下中国的文学评奖问题，等等，也为参与者多所涉及，并且进行了多方面的反思。在这些丰富深入的反思基础上，文学批评的未来重建，也很自然地为大家所关切。在对文学批评的未来重建问题上，这场讨论在很深刻地揭示出当下中国的文学批评在批评环境、批评格局、批评伦理及学院批评的严重局限和价值立场的缺失等种种问题时，都针对性地提出了解决的方案和重新建立批评秩序与批评模式的有关意见，但在此外，有两种意见我以为非常重要:其一，就是对文本批评的强调。长期以来，由于学院批评及其相应的所谓学术评价标准(很多其实是非学术和反学术的———笔者注)如对转载率、引用率等方面的片面强调，导致了我们的文学批评往往偏重于对一些宏观问题和中观问题的所谓研究，不仅使对作家作品的批评与研究遭到忽视，更是忽视了批评家与研究者文学感受力的养成与发掘，出现了很多文学博士与文学教授能够写出洋洋万言的高头讲章和一部又一部的所谓学术专著，实际上连最基本的文学感受力都毫不具备，写不出一篇像样的作家作品评论，从而在实质上也决定了那些宏观和中观的所谓学术研究的虚妄与可笑。所以在这场讨论中，注重文本、阅读文本、尊重作家们具体的文学创作，从而使批评建立在可靠的文本阅读的基础上，几乎成了每一个参与者的大声疾呼。比如林建法，就曾以自己的编辑实践为例这样说过:“批评常常被质疑过于空泛，其主要原因是，有些批评家不阅读作品就发表评论。无论是写批评文章还是办杂志，阅读作品是非常重要的。作为主编，我可以很负责任地说，凡是在《当代作家评论》发表的评论文章，当中涉及的作品，我都读过。这一点很重要。一部作品是否值得评论必须通过阅读来判断。”①正是因为将自己的编辑实践建立在几十年如一日的对于大量作品认真阅读的基础上，《当代作家评论》及其所发表的文学批评文字才能够不断地对中国文学持续产生实质性的影响，成为中国文学界举足轻重的理论批评刊物。实际上，像林建法一样，孙郁、王彬彬、郜元宝和张光芒等人同样对作品的阅读非常重视，强调批评家对文学文本的鉴赏力和感受力，认为“文学批评始终应该是从批评家对作品的艺术感受出发”，②“好的文学批评第一要看是否有鉴赏力。批评家如果在审美方面没有感觉的话，那么他的批评至少有一半是站不住脚的。这是第一要素”。就如同张光芒所指出的:“作家要从生活中发现别人不能发现的东西，批评家则要从文本中发现一般读者无法读出的东西，通过对文本的解读和批评，站在作品与生活的关系上，站在作品与人的心灵的关系上，站在现实和未来的交接点上，指出文本的局限和意义。”

所以在谈到对于文学批评的期望时，作家阎连科才同样很热切地呼吁批评家们应该重视作家研究，认为回归创作，深入到具体文本，这才是我们的批评所应坚守的重要责任。⑤其二，就是建立中国文学批评理论体系的自觉与倡导。现代以来，中国的文学批评一直受到西方的强大影响，一九八○年代以后，西方现代文学理论批评方法与批评观念则更是以加速度的方式飓风一般登陆中国，非常深刻地影响了我们的批评实践，但在同时，很多人对这样的影响也诟病颇多，这次“重估”，非常自然地涉及到了这个问题。我很高兴地看到，我们的批评家们在正视和反思西方理论对我们的负面影响时，并没有简单化地一味否定西方理论的价值，而是都以开放的眼光着眼于未来，在文学批评的未来重建的视野与关切中，积极倡导中国文学批评理论的自觉建立，认为在全球化时代的历史背景下，建立中国自己的文学批评理论恰逢其时。这方面，以陈众议的观点最为明确。作为主要从事外国文学研究、谙熟西方批评理论的知名学者，陈众议在对中国现当代文学批评史和批评现状以及西方现当代文学批评理论的问题与局限深入思考的基础上，认为在今天“中国的批评家已经可以置身在全球化语境下的信息平台上，与世界范围内的批评家站在同一个平面上思考问题”，现在正是建构中国自己的文学批评理论体系的成熟时机———“属于我们的时候到了，属于中国批评家的时候到了!”这样的倡导与鼓励，不禁使我想起李泽厚关于在当今时代中国哲学应该“登场”了的展望与倡导，①令人感到无比地振奋和鼓舞。而在关于如何建立中国自己的文学批评理论体系的问题上，陈众议也进一步提出了自己的构想。在此问题上，他尤其强调对于中国自身批评理论传统和对现代西方包括苏俄批评理论遗产的继承，认为这是我们绝不能忽视的重要资源。而在批评界以突出的理论性著称的南帆和陈晓明，对此却又有另外的意见。陈晓明认为，目前我们的批评界对于西方文艺批评理论的学习和研究，看似范围很广，各种学说都有涉猎，实际上在研究深度上非常不足:“我们这些年一直是这里学一点，那里学一点，东抓一下，西抓一下，很多研究仍然停留在似是而非的水平。”因此他认为要建立中国自身本土化的文学批评理论体系，时机可能还不太成熟。不过，他非常强调文学批评对文本的研究，强调“要从文本中生发出理论来”，②这和南帆的强调文学批评应该在注重文学实践与新的中国现实之间的社会历史联系中生发和拓展出我们的理论意识一样，③实际上已经是在讨论如何知难而进地逐步建立起我们的批评理论，只是作为多年以来一直从事文学批评工作的他们两位，可能更加意识到批评理论体系建设的艰难与复杂。但不管是像他们这样取一种审慎的态度，还是像陈众议这样相对地感到急迫与乐观，虽然一定是任重道远，文学批评的理论意识无疑都应该是每一位批评家的充分自觉。

随着大众传媒时代的到来，使传统文学生态发生了根本性变化。借助电子传媒力量，新媒体文学应运而生。新媒体文学是指在当下新媒介技术支撑下的多种文学样式，如网络文学、手机文学、影视文学电子书、数字杂志、数字报纸等。传媒的推动力，促使新媒体文学批评呈现出自由民主、娱乐通俗等特点。新媒体文学批评突破传统文学批评的固有模式，发挥了其批评优势，但也出现令人担忧的局面，即批评往往偏离文艺的审美价值，缺失理性评判。

一、新媒体文学批评的特点

1.自由民主化传统印刷媒介时代的文学批评带有理论化、专家化特点，批评的声音往往是权威话语。而电子传媒时代的文学批评则是用平民话语取代权威话语。随着互联网的发展，新媒体文学之一的网络文学拥有了更加广阔的发展空间，网络提供了多元化批评形式，如论坛跟帖、个人博客、微博互动、专家榜单等，大众根据自己对作品的理解和个人的审美趣味去评论，观点自由，批评话语直接随意，带有自发性。可以说，个性化的批评方式不仅增加网络文学的阅读量，也促进作者创作内容的更新，网络批评呈现出众声喧哗的繁闹景象。批评主体也更加多元化，尽管其中也不乏少数专家学者，但普通草根大众成为网络批评空间的主宰，网络传媒批评彻底颠覆了过去精英的权威话语权，消解了阶级差异和权力关系，主体的批评语言也更加开放自由，这“预示着文化权力关系结构正在经历前所未有的解体和重构，必然给主导的文学批评形态造成严重冲击”[1]。另外，影视文学批评也更加自由，各大电视台邀请嘉宾评论影视文学作品，有的嘉宾也并非学者专家，尤其是大众都很感兴趣的电视剧、电影大片，其批评者更多的是一般观众，有的甚至是导演和演员自己。新媒体文学批评在互联网、电影电视等媒体技术支持下，充分体现大众的兴趣爱好、阅读需求和审美取向，真正实现了自由平等。

2.互动及时性在电子媒介的推动下，网络批评和手机短信文学批评方便快捷、迅速及时，实现了互动交流。互动性是鉴赏、审美、文学批评的关键，没有互动交流的批评无法实现真正的文学价值。“新媒体的交互性交流与现代媒体单向性的传播相比，把美的生产者和消费者更紧密地联系在一起，使其共同参与美感体验，甚至难分彼此。这样的审美不是静观和沉思，也不是单向性的，而是多元的和动态的，是无边的和开放的。”[2]互动式交流使文学文本的意义更加多元化，可以激发创作者的灵感。如网络文学作者李寻欢谈到自己的作品有人跟贴后的感觉是：“由于是发表在网络上，发表的当天就有人叫好，希望第二天可以看其他新内容，这种感觉督促着我连续10天在一个非常亢奋的创作状态里。”[3]另外，新媒体媒介空间带有虚拟性，虚拟空间和虚拟身份可以使批评者畅所欲言，许多潜在、隐匿的情感均可以自由表达。迅速及时的批评也打破传统文学批评的时空限制，使文学鉴赏批评更加方便快捷，如新影视剧刚刚播出或畅销书刚刚出版，网络、手机等媒介批评反馈就及时出现，这种速度和效率比过去杂志社收集文章、发表批评迅速许多。

3.娱乐通俗化新媒体文学批评相比传统文学批评的学理性、严肃性等特点，呈现出娱乐化、通俗化倾向。新媒体媒介特征本身就带有“祛魅”性和后现代性，网络、手机、电视等媒介的自由开放消解了经典与神圣，出现酷评、娱评乃至艳俗的批评，甚至一些严肃的学术问题批评也可以以电视节目的娱乐方式传播，而使得新媒体文学批评成为个人表演、取悦大众、获取名声的舞台。审美倾向定位于表层的娱乐，以炫酷、恶搞、戏仿等方式嬉笑怒骂，使传统文学批评的教诲言说被平民话语游戏所取代。从话语表达的角度来说，相比于传统文学批评语言更加活泼生动，灵巧犀利，批评语言呈现口语化、生活化、个性化、随意性，如手机短信文学的语言就颇为通俗：“学问之美，在于使人一头雾水；诗歌之美，在于煽动男女出轨；女人之美，在于蠢得无怨无悔；男人之美，在于说谎说得白日见鬼。”这样的批评语言带有调侃和讽刺意味，批评当下所谓的时髦学问和道德问题。另外，批评形式在媒介影响下，不仅仅表现为文字批评，有时简单的一个符号也可以表达批评者的情绪和意见，凸显趣味性，加之网络形式有字数限制，所以媒介批评往往简洁明快、通俗易懂。

4.形式多样性传统文学批评主要以纸质媒介文字为主，而新媒体文学批评形式逐渐泛化。“比如媒体的炒作可以看做是某种形式的文学批评，采用视频方式对文本‘说三道四’是批评形式之一，在网上发起对某一本书的投票活动也可以算作一种文学批评样式。”[4]此外，网络各种论坛、个人博客、微博互动、手机短信，以及电视访谈、文学专栏节目等充分利用电子媒体优势，影像、声音、色彩、动画调动大众的感官享受，使文学批评更加有声有色，妙趣横生。

论文摘要：白先勇的文学批评具有善于把握作品总体风格特色、偏重作品艺术技巧、艺术表现的分析以及富于“创作室批评”特征的特点，有较强的主观性，在理论上、系统上有嫌不足之处。但他的那种追求直观感悟，注重文学艺术本体特征的批评思维方式，却也为我们树立了一种清新健康的文学批评观。而他的“创作室批评”特点则为我们寻求白先勇的文学理念和美学趣味提供了一条重要的线索。白先勇的文学批评本身就是其文学世界的一部分。

论文关键词：白先勇；文学批评；风格特色；艺术技巧；“创作室批评”

白先勇以小说创作著名，但在小说创作之余，亦写有不少批评文章。尽管他声称其评论性的文章，只是对几位作家“作品所下的一个注解，不能算为深入研究……”“对文学的一些看法，全凭创作时的亲身体验，及阅读小说的一点心得”。

但在事实的层面上，这些并不能否定他的文学批评的价值所在。自1979年以来，大陆的白先勇研究不断取得突破，但成就主要局限在他的小说创作领域，而在某些方面还尚处在拓荒阶段(如对白先勇散文的研究)，对于他的文学批评的考察更是少人问津。毫无疑问，白先勇作为海外华文文学作家的杰出代表，对其研究我们应呼唤整体性、全面性的研究视阈，这在中国现代文学作家研究上早巳成为司空见惯的事。鉴于此，本文试图以白先勇的文学批评文章作为考察对象，就它的批评对象、批评特点以及与作家文学创作的关系、意义等作出尝试性的论述。

白先勇的文学批评文章主要收录在他的散文集《蓦然回首》和《白先勇文集》第四卷的“文艺评论”辑中。这些批评文章归纳起来，大致可分为三种类型：(1)绝大多数是为一些作家作品所写的序和自己阅读作品的读后感；(2)在不同场合就小说艺术与别人的对谈；(3)一些学术性较强的论文如《社会意识与小说艺术》《流浪的中国人．——台湾小说的放逐主题》等。白先勇所评论的作家，多为台湾和海外华文文学作家，如施叔青、丛、欧阳子、琦君、马森、王祯和、杜国清、林幸谦、荆棘等，显示了他对某一特定地域作家群体的关注。与此同时，他的文学批评也表现出视野的广阔性，在一些文章中就中国古典文学作品、外国作家作品以及中国现代作家作品发表了深刻独到的见解就其所评论的作家作品来说，文体是多样化的，小说、诗歌、戏剧、散文无不涉及，当然评论最多的还是小说，这自然与他的文学创作本身情况有关。

与当下一些文学批评中颇为盛行的硬套理论的做法截然不同，白先勇的批评文章是建立在文本细读基础上的感性领悟，带鉴费l生，体式自成一格。这特别表现在他为一些作家作品所写的序及读后感之类的文章中。在这类文章中，他往往在开头或结尾以一种散文化的语言概括出某一作家作品的特色风貌。虽然白先勇对这种风格特色的把握还谈不上具有“历史定位”的性质，但也可成不移之论。例如他评说琦君，开门见山，把琦君笔下所特有的感伤气表达出来：“看琦君的文章就好像翻阅一本旧像(相)簿，一张张泛了黄的相片都承载着如许沉厚的记忆与怀念，时间是这个世纪的前半段，地点是作者魂牵梦萦的江南。琦君在为逝去的一个时代造像，那一幅幅幽幽的影像，都在诉说着基调相同的古老故事：温馨中透着怆痛。”这种总体风格特色的把握是白先勇文学批评的特点之一，它意在给予读者一开始阅读或阅读后都有一个非常鲜明的印象，而文章的其余篇幅则引领读者去体味和理解这种印象。这当然可以看成是批评的操作程序问题，但也不失为是一种有特色的批评思维方式。白先勇不乐于使用那些流行的批评概念，诸如内容、形式、主题、思想，等等，这在于他不愿意“把文学一座七宝楼台，拆得不成片断”纷拼。在他看来，小说是文学，是艺术，那么以浑然感悟的方式则更能接近艺术真谛。

文学批评作为文学研究的一个方面，它有着最为活跃的性质，因为具体文学现象总是丰富多彩的，文学批评要去面对这些姿态各异的文学文学现象，就必须适应对象的多样性。同时，文学批评只要是作为文学研究学科工作的一个方面，也就要求需要相应的学科的依托，譬如哲学、历史、社会学、心理学方面的知识储备，要求有文学修养方面的积累。既要能够灵活面对具体现象的复杂多变，也要能够秉持学术立场，提出的问题和观点要具有学科价值。这样结合起来之后，文学批评的表述才可能是达到有见识的地步。具体情况总是多样的，那么总体而言，文学批评是需要通过对具体问题的梳理来达成原理的讲述，或者也可以是遵从原理的条则，来解答具体问题的疑惑。在这个进程中，文学批评的见识高低，是它是否具有价值的关键。同样，也就是本文论述的核心。

一、回答问题：文学批评的题中之义

文学批评被创建出来，就是要回答一些与文学相关的问题。譬如某一具体作品的价值如何，对该作品应该把握哪些阅读要点，如何能够在面对一个题材时，写出比较好的作品，那些被尊为641文学经典的作品是具有了哪些基质……然后还可以在一些更大的视野来看文学批评，如某一时代的文学潮流和其中某一作家之间的关联度，文学的变革趋势和整个社会的变革之间的关系……那么，文学批评回答文学问题这一看来理所当然的职能，在履行的效能方面究竟如何，应该说见仁见智，很难有一个统计结果，而在我们直观的层面看，恐怕也是差强人意。一个简单的逻辑道理就可以解释其中端倪。我们知道在文学史上有很多的争议，几乎每一次新的文学潮流的出现、每一位文学大师在最初时刻的登场，都会引来很多否定，后来这些初次亮相的文学现象才得到认可。在这些最初评价不高，后来却成为文学主流甚至文学经典的案例中，文学批评大多的表现是不好的，虽然不能说它就是文学“冤案”的制造者，但是要说它比起一般人直接面对文学时的认知和判断，也没有多少更高明的地方，这应该是事实。说到这里，我倒是想给文学批评找出辩护的理由。这可以从两方面来看。如果从审美鉴赏的角度看，文学批评就算是后来被证明了它当初的眼光不够犀利，并没有达到高于常人的见识，那么，文学批评还是可能传达了既有的关于文学评价的指标，还是体现了一定的外行不具备的审视文学的方法和原则，它看起来是保守因循、缺乏创见，可是至少也算充当了文学的传承者的作用，即文学要能够传承，是需要一些卫道者环伺左右的，假如都是新的文学现象一出现，就匆匆地告别既有的文学，那么文学系统就毫无稳定性可言，而这种情况下也难以达成文学的辉煌。换一角度，如果从认知水平看，则文学批评也并无需要特别指责之处，原因是人的认知本身就有盲点，以及认知选择中存在着多个维度的参照系统。有一医学的案例比较能够说明问题。中国的心血系统医学专家韩启德院士在一次给医学院博士生的讲座中谈及医学的不能精准的事情。他说，按照目前的体检指标，多次血压测量在100－140毫米汞柱以上，就可以认定为高血压症。高血压会使得血管承受过高压强，长此以往就会血管失去弹性，造成血管的老化，进一步就增大心脑猝发疾病的可能。这样的话，一般医生就会开降压药。目前的情况是，一旦服用降压药就得终生服用，一旦停药就会血压飙升导致危险，并且降压药虽然有多种类型，但都有比较明显的副作用的，再者就是降压药对普通工薪族也是一个经济上的压力。那么，服药的效用究竟如何呢？韩启德院士提出：“10年心血管事件包括心肌梗塞、脑卒中发生率有不同的结果，最高15％，也就是100个高血压的病人在10年之内发生心脑血管事件的可能概率10％，降低30％，100个40岁以上高血压的人服用降压药来控制血压，只有4－5个人是受益的，他们还可能存在药物的副作用，加上药物的经济负担，另外的90几个高血压病人非但没有用，还可能受到副作用。”①从追踪调查数据来分析，也就是说，采用服用降压药方式来进行心脑疾病控制，有效率只有4％～5％，再参考为达成这一效果的代价，即在90％多的无效服药者中，有些会出现比较严重的副作用的，譬如消化系统会有不良反应，而且降压药物本意是消除心脑疾病，尤其是降低猝发症，可是药物副作用就有晕厥、心肌梗赛的内容！更需要慎重面对的是，一般情况下，一旦服用降压药就得终生服药，服药者会形成服药之后的血压平衡，任何时候骤然停药都是极度危险！如果事关人的生命安全和生活质量的医学，在处理一些问题的时候也不能完全得出一个让人觉得可以算“正确”的引导的话，那么，有“趣味无争辩”之说的审美领域的文艺的批评，倘若也是面临不能让人充分信赖的回答，就是不足为奇的了。而且文学批评回答问题方面的乏力，还不仅是对于层出不穷的新近文学的审美的方面一时的反应上的迟钝，而是在根本的性质上就不能胜任。文学批评回答问题时的差强人意，在对文学经典阐释方面就有典型体现，沃纳•索勒斯指出，围绕着文学经典的文学批评随着时间推移越益增多，而且层出不穷，“这个过程并不企图去创造一部新的经典，或者推翻一部旧的经典。而只是去选择那些让我们觉得有趣的话题，这些话题经常以出人意料的方式反映了我们对音乐、艺术、文学、科学史、政治、环境不同的兴趣，我们的不同趣味很可能会使读者着迷，给他们以灵感。”②对文学经典的阐释不是给出一种标准答案，而是要把树立为文学经典的作品放置到显眼的位置，然后从批评家所认为的合适的角度来看待，由于角度的差异，总有可能会得到一些新的景象，在理论上讲这种新的可能性是不可穷尽的。经典性质的文学作品往往会有很多种不同的解读，一方面确实有作品内涵丰富性的原因，另一方面则是由于围绕着这种作品的批评更多，那么从概率角度看也就应该有更多的阐释和评价。文学批评被赋予回答关于文学问题的职能，而文学批评的回答其实且不论对错，它在根本上不能证实所答的准确性，所以文学批评就可能显得无力。这种情形的存在，就会有些批评家会更加强调文学批评所提供意见的权威性。这种要求存在的理由在于，假如某一意见具有充分的理由，那么意见来自于何处就不重要，诸如“防火防盗”一类，诸如驾车不要抢道等，谁说的都可以，这种告诫可能会让人觉得嗦，但是意见的正确是可以得到普遍认可的。另外还有一些并不是那么正确性自明的说法，就需要表述者的资格来做担保，譬如大家都不熟悉的路途，某人来指引前行方向，我们就需要他有更多的把握方向的能力，或者，他虽然也毫无把握，但他拥有群体中更大的决策权，听他的成为必然的选择。文学批评表达的意见并不属于前者，因此批评家就需要在后面一种类型中获得支撑。事实上，在文学史上，就是有一些批评家这么考虑并且把想法付诸实施，如布瓦洛提出的文学观点就希望进入到国家的文化法规层面，通过立法形式来对文学艺术的领域实施管理。但是，实际上这不能解决文学批评毕竟存有的多种意见不能统一的问题，假如非要把批评定于一尊，基本上就只有依靠权威人士的不可撼动的地位来达成。可是，权威人士也可能在不同语境有不同意见。而且，焉知权威人物的意见就是正确的？于是，又有了几乎完全相反的情形，即既然文学批评莫衷一是，那就不妨各行其是，批评意见形成一个开放空间。这样一来的话，批评毕竟有认知的和价值评判的引导作用，完全开放也就鱼目混珠，要不要做出清理？王晓明提出一个问题“倘若某人经过长期思考，认定人的价值在于吃喝玩乐，于是全力实践，又该怎样看待他？”③我们说言说应该诚实，好的，如果有人这样宣传，那也是冒天下之大不韪，应该是有足够的诚实，他这样的观点也没有伤及他人，符合自由表达的底线标准，可是，这样做能够解决的麻烦比之于它所带来的麻烦只会更多！关键在于批评的话语应体现高人一等的见识，假如就是随便说说的意见，那就没有作为一个文学研究领域的理由。所以，张汝伦有一个表达，说“决定个人的实践行为的意义，并不是他自己，而是他生活于其中的那个社会共同体的历史、文化和传统长期形成的实践理性及其价值判断标准。”④看起来好像是有了一个客观化的依据，可是标准是需要人来认定和掌握的，谁来认定和掌握？这就又回到了前文提及的权威机构、权威人物的方面，看来这不是批评的出路。

二、提出问题：文学批评的理想追求

假如说文学批评在回答问题方面具有很大的麻烦，甚至可以认为是它的一个逻辑上悖论性质的症结：批评应该体现比普通读者，甚至比作者更多的思考，而批评的齐一化、批评的客观化追求，恰好又是要避免这种趋势，即一种正确的认知应该可以被复制，譬如比萨斜塔上演示的大小铁球同时落地的情形，可以在其他场合重演，大家可以得到同样的认知结果。文学批评则不同，同样一部作品，不同时候阅读可以有不同的体会。其实，文学批评的这种悖论性质的情形，古人也就有所察觉，古语的“趣味无争辩”，其实不是讲在趣味问题上人们的意见一致，恰好经常是意见不一致，如果意见差异可以量化的话，甚至可能每个人都有不同。也许应该换一角度来看文学批评的作用。即批评并不是在回答文学问题时就一定比普通人高明，假如却有一些批评文字真的能够让人感觉醍醐灌顶，打开了一扇心灵的窗户，那么也同样的有若干的批评文字让人如坠五里雾中，这种惑人的事情不是因为它的玄奥，而是它的写作者误入歧途，由于文学批评有引导读者的作用，它会产生的负面影响完全可以抵消功劳的部分。换一角度看的话，文学批评提出问题具有重要意义。提出问题并不是简单的把疑惑不解公之于众，提出问题实际上意味着拿出一种看待事情的角度，由此可以思考相关的方面。我们有句口头禅是“一个傻瓜提出的问题十个聪明人也回答不了”，好像提问是傻瓜的专利，聪明人是回答问题，其实傻瓜的问题基本上是死搅蛮缠角度上的，回答可能比较困难，关键是这种回答只是一问一答，没有开启思考空间的价值。那么，应该说提出问题往往具有方向性的重要性。当年，数学领域就是整理出来了若干主要理论问题，在当时是无法回答的，由此提问之后，就聚集了一批后学者来攻克难关，由此就取得了数学学科的长足进步。如果是学校教育的学习过程，回答问题是最关键的，考卷就是对于回答问题的评判；可是对于学科探索过程，可能如何提出问题，提出什么问题才是最重要的，提出问题就是找出思考的方向。E•P•汤普森在1966年发表的一篇文章里面提出“自下而上的历史”（historyfrombelow）。⑤旨在改变过去通过对该时代有影响的思想家的思想的研究来代表该时代的方式。这种历史研究的方法其实不是始于他的这次提出，早在二战之前就有法国的年鉴学派的历史学，认为历史研究应该把眼光从探究掌权者的宫闱政治，转到更为广阔的社会现实，应该把历史痕迹的捕捉从单纯的书卷阅读扩展到包括各种人的产品用品的分析。譬如，通过一座千年古城的民居、街道布局等，我们可以由此分析出当时人民生活的一些重要节点，而由这些因素可以反推当时生活的一些状况，这比之于对当时的生活的文字述录更有参考价值。所谓“自下而上的历史”，其实也就是提出问题的方式的变革。对于具体的历史进程来讲，“自下而上的历史”更要看重历史上的一些体现社会的生产力、生产方式方面的东西，而不是历史事件中的当事人做出的抉择。譬如宋朝在中国历史上，它的文化、经济发展程度都是超过唐朝，有人统计北宋时期的中国GDP达到了当时世界的一半，如果是这样的话，这不仅是中国历史的最高份额，而且迄今也没有哪一个国家达到了这种额度。但是，宋朝也被称为“弱宋”，北、南两宋分别亡于辽金，甚至对于并不强大的西夏，也还实行了岁贡，花钱买平安。那么强大的经济和文化实力没有体现为军事实力，这是史学家长期诟病宋朝的原因，尤其是指责宋朝朝廷的昏聩。可是，一个昏聩的统治集团怎么能够保持长期的经济繁荣，甚至只有半壁江山之后也还保持了旺盛的经济活力和不俗的文化贡献，仍然处在当时的世界第一经济体的地位，这种矛盾史学家没有给出答案。如果从“自下而上的历史”来看可能就有不同的思考。在宋代张择端《清明上河图》中，展现了当时首都汴梁的生活场景。画面中人物数百，在人物之外画面上还有上千的家禽家畜，在这些动物中，最小的是鸡鸭，最大的是骆驼，另外还有牛、驴等体型居中。我们一般把该图理解为古代的写生，或者说是现实主义画作，那么画面反映了什么问题呢？马的缺席！在中国先秦以来的各朝代，中原政权与北方游牧民族有长期的军事对抗，从经济实力甚至军事实力来看，中原地区可以保持自己的政权，而北方游牧者由于有马匹配给优势，攻击时可以调动兵力，撤退时可以摆脱追击，两厢平衡就造成了长期的拉锯状况。中原政权也可以到北方地区购买一些马匹，可是毕竟数量上不能人手一份，难以组建具有规模的骑兵部队。到有宋一代，中原政权的马匹供应链被横亘在中间的西夏国截断了，宋军马匹奇缺。《清明上河图》中我们可以看到牛车、驴车，还有画面两侧都有人骑驴的。在画卷右端有一队人走在返程路上，他们扛着山鸡一类猎物，应该是游猎归来的人，一行人中只有一位骑行，他的座驾看不出是马还是驴，即人体与马的比例不合常规，这个马太小了，差不多也就是驴的体型。假如这是马的话，我们会想当时马的数量少，质量也不高。苏轼《江城子》词中的“老夫聊发少年狂。左牵黄，右擎苍，锦帽貂裘，千骑卷平冈。为报倾城随太守，亲射虎，看孙郎……”何等豪迈！千骑卷平冈的盛况和宋朝马匹稀缺的实情形成强烈反差，我们也许应该相信张泽端图中缺马的展现，而苏轼词中的描写看来是他所表述的当时的中国梦！几乎北宋的大部时期，和整个南宋时期，先是遭遇西夏的马匹禁运，后又是辽金的同样的遏制，在那样一个冷兵器时代，马匹不足就是绝对的短板！并不强大的西夏扼住了宋的咽喉，造成宋军力难以强大，然后环环相扣就有对辽金的战略劣势，苦撑两百多年最后亡于蒙元。宋朝作为中国古代文明最辉煌的一个朝代，在经济上世界第一，包括半壁江山的南宋也是世界第一，在文化上堪称中国古代的一个高峰，其后的时代只能是做一些修补而不能超越，甚至有所倒退，而且在政治上宋朝开国时期形成的不杀文臣的传统，使得当时的政治文明处在最清明的时代，比起元明清的“文字狱”和特务统治真的是不在一个层次。这么多优越点的宋朝显得对外疲弱，前述是马匹不足的原因，另外即使如此，宋与辽金的对战其实是胜多负少，可是宋的胜利往往只是击溃敌军而不能追歼，而敌方少有的胜利由于攻破城池之后的劫掠，就可以获得重要补充并且成为下次再来劫掠的驱动力！这才是宋代屡屡受制于人的原因。回到“自下而上的历史”来看，我们的史学历来看重的宫廷政治，历史进程都从领袖人物寻求原因，有时还嫌描述的材料不够，去发掘宫闱秘事，包括君主的权谋、朝臣的阴谋、宦官的伎俩、后妃和外戚的算计，等等，力图凑出完整的历史进程拼图，以为这就有了历史真相。具体到宋史，北宋之亡就是宋徽宗担主责，南宋受辱就以秦桧作为罪臣，当然他们有其过失，秦桧等的失职以卖国罪处置也许适用。但是我们要看到的是，前述已经分析的缺马的短板就是当时的军事行动机动力的缺乏，这是无论如何也没有办法补救的。假如其他某一朝代或者某一政权机构因此走向灭亡，唏嘘一下也就过了，可是这是作为最值得自豪的宋朝！因此，这已经不是一个朝代的覆灭，而是一个文明的走下坡路，它是历史性意义的悲剧！那么为什么以前的蒙古地区没有成吉思汗的战功呢？其中各种复杂原因不可能一一细剖，但其中一条是铁制马镫的出现。大体上是高加索地区率先发明，此后陆续扩展使用范围，大致唐代以后才传到中国和蒙古。铁马镫的运用使得骑士在马背可以完全放开双手去使用兵器，大大地提高了骑士的作战能力，而成吉思汗的蒙元军力就最大程度地获得了此项发明的利益，反之大宋军队则在此项技术的推广中难能获益。如果要说戎装骑士比起步兵作战有多大优势，可以提供一个参照：当年西班牙殖民者摧毁南美拥有数千万人口数百万平方公里疆域的印加帝国，西班牙军力只有几百人！所用的枪械有效射程仅几十米，而且不能连发，比起弓弩没有实质性优势。但西班牙军人都有坐骑，可以随意选择自己去打击的对象，而对方几十万大军只能被动地应战。假如占得上风敌军就迅速撤退，不能歼灭对方；一旦战败则退无可退，基本上就沦为马铁下的丧命者。西班牙并非举国之力而是一个营左右的兵力就使一个大帝国灭国，俨然是重演了当年成吉思汗时代的骑兵威力。《清明上河图》是文艺作品，文学批评所要做的不过就是从文学的文本寻找出可能的问题，由此展开一个思维过程。其中重要的不是答案，而是要思考什么和如何去进行思考。

三、发现问题：文学批评的思想境界

摘要：苏轼作为宋代最著名的文学家，一生写的文学作品教不胜数，不但他的文学作品文体形式多样，而且他的批评文体也呈现出多样的形态。他的批评文体主要体现为论诗诗、序、题跋、书、尺牍、祭文、记等形式。苏轼的批评文体明显呈现出中国古代批评文体的传统特色，其批评文体特征主要体现为三个方面：批评文体的文学化与多样性、语言的美文化和风格的抒情化。

关键词：苏轼；文学批评；批评文体

苏轼作为中国古代一位著名的通才文学家，他对各种文学文体都非常擅长并取得了巨大的成就。苏轼在宋代也是一位著名的文艺评论家，苏轼有关美学和文艺观点往往散见于他写的各种文学文体之中。因此他的文学文体形式的丰富多彩的特点也就造成了他的批评文体形式的多样性。苏轼的批评文体形式虽然多种多样，但就总体来看，苏轼的批评文体主要有论诗诗、序跋体、书信体、祭文体、记体等形式。什么是批评文体呢?所谓批评文体就是批评者在批评文学作品或文学现象时所采用的文体形态，是批评家在批评时对文体的应用。显然批评文体也是一种文体，也具有文体的一般特点：文学性、想象性等。当然批评文体也具有自身独特的特征：严谨性、逻辑性与客观性。北京师范大学童庆炳教授在其写的著作《文体与文体的创造》中提到：“从文体的呈现层面看，文本的话语秩序、规范和特征，要通过三个相互联系又相互区别的三个范畴体现出来，这就是(一)体裁，(二)语体，(三)风格。”…由此可见，童庆炳教授把文体分为三个层次：体裁、语体和风格。本篇以童庆炳教授对文体下的概念为依据并参照中国古代文论的有关术语分别从体裁、语体和风格这三个方面来论述苏轼批评文体的特征。本篇主要阐述了苏轼批评文体的三个显著特征：批评文体的文学化与多样性、语言的美文化和风格的抒情化。

一、批评文体的文学化与多样性

“中国古代文论有别于西方文论的显著特征就是批评文体的文学化。”(2J地在西方，文学与批评是分开的，文学有文学文体，而批评有专门的批评文体，而且西方的批评文体非常注重思维的逻辑性与结构的严整性。而在中国古代，文学与批评是没有严格分开的，往往是两者融为一体。这主要是因为在中国古代没有专业的批评家，往往是文学家与批评家同为一人。作为古代一位最杰出的文学家之一，苏轼表达有关文学理论的观点与看法采用的都是中国古代最具有文学色彩的文学文体，其中最具代表性的是诗歌体、序跋体、书信体、祭文体、游记体等。首先论及苏轼的诗歌体。苏轼在很多诗中阐述了自己的文学观点。虽然是作为一种评论性的诗歌，但这种论诗诗如同苏轼及其他著名诗人写的一般诗一样具有诗歌的基本特征：讲究押韵、运用对偶、注重意境等。因此苏轼的论诗诗明显具有很强的文学性。如他的一首有名的论诗诗《送参寥师》：“欲令诗语妙，无厌空且静。静故了群动，空故纳万境。阅世走人间，观身卧云岭。咸酸杂众好，中有至味永。诗法不相妨，此语当更请。”这首诗是苏轼对空静观的阐述，显然是一首论诗诗，但这首论诗诗采用的都是诗歌的艺术手法，如这首诗运用了诗的优雅的节奏、精当的押韵、整齐的对偶、形象化的语言、优美的意境来阐明空静观、来评论诗歌，因而具有很强的文学化色彩。

不但苏轼的论诗诗具有很强的文学性，苏轼的其他批评文体如序跋体、书信体、记体等同样具有很强的文学色彩。苏轼这些批评文体的共同特点是：体制形式自由、结构如行云流水灵活自如、文风平淡自然并且富有很强的抒情性。如他写的一篇有名的书信体批评文章《与谢民师推官书》：“孔子日：‘言之不文，行而不远。’又日：‘辞达而已矣。’夫言止于达意，即疑若不文，是大不然。求物之妙，如系风捕影，能使是物了然于心者，盖千万人而不一遇也，而况能使了然于口与手者乎?是之谓辞达。辞至于能达，则文不可胜用矣。”苏轼在这封书信里运用了比喻的手法来表达自己的文学观点。比喻本来是用在具有很强抒情意味的散文之中，从而增添抒情散文的文学色彩。而苏轼却把比喻非常自然地运用到这封书信当中，从而显然增强了这篇书信的文学化色彩。并且这篇书信整篇文章文风平淡自然、语言平实而优美而且富有很强抒情色彩，就像一篇精美的散文，因此文学色彩相当浓厚。另外苏轼的祭文体、游记体等批评文体在评学观点和作家作品的时候都使用了很文学艺术方法，同样具有很强的文学色彩。

论文摘要：李健吾的文学批评虽然在表面上看来深得法国印象主义的精髓。但仔细梳理的话我们会发现其核心却是中国传统文学批评成分，即法国的印象主义只是为表，而中国传统文学批评才是里。换句话说，李健吾是想用印象主义的理论来收束中国传统文学批评，使之更富有操作性，更符合文学现代化的要求。

论文关键词：印象主义的批评；中国传统文学批评；批评的独立性；自我；妙悟

很久以来，人们对李健吾先生的评论，主要集中在他的小说、散文、翻译作品和法国文学研究理论上．即使谈他的文学批评，大多也只是会谈到他于1935年——1936年年问因书评而引起的和巴金、卞之琳的两场笔墨“官司”。但是毫无疑问，李健吾还是一个成就卓著的文学批评家。由于他与法国印象主义的渊源，一直以来，李健吾的批评都被称作是印象主义的批评，或者是印象鉴赏的批评，他自己也乐于承认这样的概括。但是近年来，有许多评论者注意到了他的批评中不仅有法国的印象主义，也有中国传统文学批评成分，因而他的批评又被称为中国式的印象主义批评。但是，在我看来．纵观李健吾的文学批评理论．法国的印象主义与中国传统文学批评并不只是份量轻重的问题，而是表里的关系，即法国的印象主义为表．而中国传统文学批评为里，虽然完全中国传统式的文学批评所占的地位与份量不大．却是他文学批评理论的核心所在．是我们理解他创作与批评的一把钥匙。

一、表面上看来，他深得法国印象主义的精髓

从源流上说，印象主义其实是唯美主义的余波。而唯美主义强调艺术的独立，主张“为艺术而艺术”．因而印象主义提出“为批评而批评”。此外．印象主义者很看重批评家的主观介入和创造性的发挥．他们非常赞同王尔德提出的唯美主义观点，认为批评也是一种创作，甚至认为“最高之批评．比创作之艺术品更富有创造性”。因而印象主义者主张应以个人创作的态度从事批评。而在文学批评的本质上，李健吾所持的“自我发现论”，就是把批评当作是“自我发现”的一种手段。“犹如书评家、批评家的对象也是书。批评的成就是自我的发现和价值的决定。发现自我就得周密，决定价值就得综合。一个批评家是学者和艺术家的化合．有颗创造的心灵去运用死的知识。他的野心在扩大他的人格，增深他的认识，提高他的鉴赏，完成他的理论。(批评)本身也正是一种艺术。”可以说，李健吾的独特之处就在于他肯定了批评本身是一种艺术。这样，批评者就有了他自己的存在，而不必以作者的是非为是非。更不必如伺候东家一样伺候作家，看作家的脸色，因为“作者的自白(以及类似自白的文件)，重述创作的经过，是一种经验；批评者的探讨，根据作者经验的结果(书)，另成一种经验”。批评的是非不由作者裁定．批评者有阐释的自由。因此，当《爱情三部曲》的作者巴金表示批评者的“拳头会打到空处”的时候．李健吾并不是脸红心跳、诚惶诚恐地收回自己的意见，而是坦然道：“我无从用我的理解钳封巴金先生的自由．巴金先生的自白同样不能强我影从。”他捍卫了批评的尊严，因为批评“是一种独立的，自为完成的．犹如其他文学的部门．尊严的存在”。在他看来．批评的位置并不如很多人以为的那样尴尬，批评家不需要同作家“攀亲戚”．批评和作品是两种互为需要的艺术。批评的是非不由作者裁定，批评者有阐释的自由。维护批评的尊严当然不以贬低创作的地位为代价，批评者和创作者是平等的，但更是谦逊的、取对话的态度。批评者的谦逊并非意味着批评主体的丧失，而是恰恰相反，批评主体的确立不表现为教训、裁断，甚至判决的冰冷的铁面．而是以“泯灭自我”为条件．并且在与创作主体的交流融汇中得到丰富和加强。因此，对于批评者来说，作品并非认识的对象，而是经验的对象；批评主体在经验中建立和强化．并由此确立批评的独立性。

倘若批评是一种独立的艺术．那么批评也就是一种“表现”，表现“它自己的宇宙，它自己深厚的人性”。于是而有“所谓的风格，或者文笔”。风格即是“人自己”，表现自我，同时就“区别这自我”．“证明我之所以为我”。其难在于一个“诚”字。近年来，批评界不时冒出一两声对文采的呼唤．李健吾的议论可以使我们豁然开朗：批评要有文采，但这文采决不是外加的甚至外人的“润色”，它“是内心压力之下的一种必然的结果”。

论文摘要：随着网络技术的发展，网络文学和网络批评也呈现众声喧哗之势，但是繁荣背后是肤浅化和过度自由化的危机。专业批评家介入网络批评是必要的，但也存在许多现实的困难。好在网络文学与批评和传统文学批评有内在的承继关系，可以成为专业批评家介入网络批评的有利条件。另外，专业批评家也应该积极地适应网络文学的新特征。

论文关键词：网络文学；网络批评；传统批评家

一网络文学与网络文学批评现状

一种新的传播工具的产生总会带来文化形态的改变与发展。20世纪八九十年代起，网络技术开始在中国普及，以前所未有的速度和广度影响或改变着我们的社会生活方式、人际交往方式和文化交流方式。网络文学的兴起也就成为世纪之交文学领域不可避免的伟大变革。自从蔡智恒的《第一次亲密接触》风靡网络之后，仅仅几年的时光，数不胜数的网络和网络文学作品就如雨后春笋般涌现在网络上，甚至有些作品还以纸质书籍的形式出现在人们的生活中。网络文学从一开始就显示出了它不同凡响的影响力和生机勃勃的发展势头。

有什么样的文学形式存在，就一定会产生以之为对象的批评活动。2001年6月北京市文联研究部在天津举办“网络批评、媒体批评与主流批评”研讨会，“网络批评”这个概念被正式提出来，从而区别于传统的“媒体批评”的概念。这也说明，目前以网络文学为对象的批评可以有三种存在形式，包括发表在各种批评媒体上的批评文章，其中既有严格的学术论文，也有随机性的媒体评论。但是从总体上看，主流批评和媒体批评在数量上只占很小的组成部分，更多的批评性文字是发表在网络上的，出自广大网民之手的评论“帖子”，它由各类文学论坛、文学BBS和社区的文学批评组成，也常被称为“跟帖”，具有短小精悍、节奏明快的特点。目前的网络文学批评多指这种在线批评或即时批评。

尽管目前网络文学的发展呈现强劲势头，尽管网络文学批评呈现出众声喧哗的态势，但当前网络文学的批评现状仍令人担忧。“跟帖式”的网络批评表面上热热闹闹，其实它潜藏着很大的危机：自由的批评环境可能造成文学创作的失范；批评主体的大众化造成的是批评的粗俗化和过渡自由化；多媒体方式的加入也可能带来批评的肤浅化，以至于越来越流于形式，从创作到批评，人们有可能都不再关注更深层的内涵。这样的批评是没法达到应有的效果的，很不利于网络文学的健康发展。

20世纪中国对苏联文学批评的接受,促进了中国文学批评的现代转型,因为苏联文学批评里具有不同于中国文学批评的“异质性”。[1]但是,任何一种事物的影响都是双重的,苏联文学批评的传入,既有对中国文学批评发展积极的一面,也有其不利的一面。苏联文学批评中的某些因素促进了中国文学批评的人本化,然而,中国对苏联文学批评的接受,也恶化和助长了20世纪中国文学批评的工具论倾向。

一、文学与革命:20世纪中国文学批评工具论的初始

20世纪20年代,中国文坛出现了一股倡导“革命文学”的潮流,这股潮流不同于五四时期的“文学革命”,其核心是“一种激进的政治文化观念”[2],后来被人们称为中国左翼文学批评。中国左翼文学思潮的涌动,正值20世纪二三十年代国际无产阶级文学运动的高涨时期,它的整个发生与发展过程,与当时声势浩大的国际左翼文学思潮息息相关,以至有学者说,“没有国际左翼文学思潮的影响,就没有中国左翼文学运动”[3]。但是,受国际思潮特别是苏联文学思潮影响的中国左翼文学批评,出现了严重的工具论倾向。1923年至1924年间,共产党人邓中夏、恽代英、萧楚女等人在《中国青年》上发表了一系列谈文艺问题的文章,其中有邓中夏的《新诗人的棒喝》《贡献于新诗人之前》,恽代英的《文艺与革命》,萧楚女的《艺术与生活》等。在这些文章中,他们批判了“文艺无目的论”,提出了“革命文学”的概念,并要求文学为革命服务。例如,邓中夏认为人是有感情的动物,当生活受到压迫,要进行反抗,就会发生革命。这就需要进行政治的和经济的斗争。这时,借助于有说服力的艺术或娴熟的新闻报道,可以达到这个目的,而“文学却是最有效用的工具”[4]。到了20世纪20年代末期,中国文坛出现了关于“革命文学”的论争,许多文学批评工作者更加强调“文学工具论”。他们狭隘地理解“革命文学”的理论性质,片面夸大“革命文学”的社会功能,忽视文学的艺术审美属性。例如,李初梨在《怎样地建设革命文学》中,要使“革命文学”变成“斗争的武器”,变成“机关枪、迫击炮”。他夸大文学的“教导”和“宣传”作用,认为革命文学“有时无意识地,然而常时故意地是宣传”。[5]忻启介也在《无产阶级艺术论》中认为,“宣传的煽动效果愈大,那么这无产阶级艺术价值愈高”[6]。当时,表现最为突出的是钱杏。他的文学批评的最大特点,是崇尚反抗的、战斗的“力的文艺”,贬抑轻盈、柔美的“抒情文学”。但是,什么是“力的文艺”,他认为只有正面描写革命时代,表现无产阶级革命时代的斗争、反抗、复仇、罢工等活动的作品,才属于“力的文艺”。这样,钱杏在他的《现代中国文学作家》批评论集中,以“力的文艺”的标准来评判作品,因而大批“五四”新文学作家只能属于“死去了的阿Q时代”。[7]瞿秋白是20世纪30年代左翼阵营内较为有代表性的批评家。1932年,他对钱杏等人的文学批评提出了反批评。瞿秋白认为,“钱杏的错误并不在于他提出文艺的政治化,而在于他实际上取消了文艺,放弃了文艺的特殊工具……进一层说,以前钱杏等受着波格唐诺夫、未来派等等的影响,认为艺术能够组织生活,甚至于能够创造生活,这固然是错误。可是这个错误也并不在于他要求文艺和生活联系起来,却在于他认错了这里的特殊的联系方式。这种波格唐诺夫主义的错误,意识可以组织实质,于是乎只要有一种上好的文艺,一切问题都可以解决了”[8]。瞿秋白指出了钱杏等人的文学工具论的来源,即他受到了苏联“无产阶级文化派”代表理论家波格丹诺夫的影响,也认为这种“艺术能够组织生活,甚至于能够创造生活”的观点是错误的,但他也并不反对文艺政治化倾向,他所持的仍然是文学为革命服务的观点,也就是说,瞿秋白所使用的仍然是文学工具论。

二、文学与政治:20世纪中国文学批评工具论的延续

中华人民共和国成立后,文学的工具论得到了延续,但在具体表现形式上,它已从文学为革命服务更改为文学从属于政治。对文学与政治的关系问题,在20世纪50年代,还为此发生过一场争论。1950年,阿垅在《文艺学习》杂志第1期上发表了《论倾向性》一文。他认为,就艺术创作和艺术作品而言,艺术与政治是“一元论的”,即两者“不是‘两种不同的原素’,而是一个同一的东西;不是‘结合’的,而是统一的,不是艺术加政治,而是艺术即政治”。[9]他最后的结论是,把作品的艺术性和政治性分开,片面地向作品要求政治倾向性是从概念出发,违背了艺术真实性的原则,势必会导致创作中的教条主义和公式主义。尚且不说阿垅对文学与政治关系的阐述是否完全正确,但就是这样较为“骑墙”的中性观点,不久就遭到更为激进的陈涌的批评。陈涌在《论文艺与政治的关系》一文中认为,阿垅对政治与艺术的统一“作了鲁莽的歪曲”,“艺术即政治”的观点是“纯粹唯心论的观点”。它在表面上反对为艺术而艺术,“但实质上,却是也同时反对艺术为政治服务的”。[10]这非常明确地告诉大家,陈涌是认为文学应该为政治服务的,而这也是当时大多数文学批评工作者的看法。后来,邵荃麟又对文艺与政治的关系作了专题阐述。他在《文艺报》第3卷第1期上发表了《论文艺创作与政策和任务相结合》,把“文艺服从于政治”具体化为“文艺创作如何与政策相结合”。他认为,政治是现实生活的集中体现,而政策又是政治的具体表现,因此,文艺与现实生活的关系就集中体现在文艺创作与政策的紧密结合上。邵荃麟在论述这一问题时,首先引经据典,为自己的论点寻找坚实的基础。他说:“十月革命后,列宁曾经和蔡特金谈起这个问题,指出十月革命后的苏联文艺必须提高到政策的水平上来。1934年,斯大林和高尔基确定社会主义现实主义为苏维埃作家的创作方法问题时,也特别指出这种创作方法的主要特征之一,即是必须与苏维埃政策相结合。前几年日丹诺夫在《关于〈星〉和〈列宁格勒〉两杂志》的报告中,又重申了列宁与斯大林的指示,并且更肯定地说:‘我们要求我们的文学领导同志与作家同志,都应以苏维埃制度所赖以生存的东西为指针,即以政策为指针。’”[11]苏联常用简单粗暴和行政命令的方式,来对待文艺中的思想问题和是非问题,即用政治式的宣判来解决文学问题。例如,《关于〈星〉和〈列宁格勒〉两杂志》决议就对左琴科和阿赫玛托娃作出了无限上纲、狂风暴雨式的批判,骂他们是“文学无赖和渣滓”,结果左琴科被苏联作协开除出会,停止刊登他们的所有作品,连作协所发的食品供应证也被吊销了。左琴科受到精神和物质的双重打击,出版社和杂志不仅不再出版他的著作,而且还要逼他归还预支了的稿费。他走投无路,只得重操旧业当鞋匠,并变卖家中杂物勉强度日。不仅如此,左琴科还不断受到各种形式的批判。苏联文学决议解决文学问题手段的政治化,对中国20世纪50年代文学批评的影响,也是显而易见的。1951年6月,《文艺报》发表冯雪峰批判萧也牧小说的文章,用的就是政治斗争语言,显示出用政治手段解决文学问题的倾向。文章认为萧也牧“对于我们的人民是没有丝毫真诚的爱和热情的”,“如果按照作者的这种态度来评定作者的阶级的话,那么,简直能够把他评为敌对的阶级了”,“这种态度在客观效果上是我们的阶级敌人对我们劳动人民的态度”,“我们如果把左琴科照片贴在牌子上面,您们不会不同意的罢?”[12]后来,对胡风等人的批判,更是新中国成立后用政治手段解决文学问题的典型案例。1952年舒芜先后在《长江日报》发表了《从头学习〈在延安座谈会上的讲话〉》和在《文艺报》上发表了《致路翎的公开信》;1953年,《文艺报》又发表了林默涵的《胡风反马克思主义的文艺思想》和何其芳的《现实主义的路,还是反现实主义的路?》等文章,展开了对胡风文艺思想的批判。为了应对来自各方面的种种指责,全面阐述自己的文艺思想,1954年3月至7月,胡风在其支持者的协助下,写出了《关于解放以来的文艺实践情况的报告》,报告分四个部分共27万字,通称“三十万言书”。但是,事情出现了人们没有想到的结果,1955年5月18日胡风被捕,先后被捕入狱的达数十人,并以武力搜查到135封胡风等人的往来信件。胡风等人被定性为“反革命集团”,株连2100人,逮捕92人,隔离62人,停职反省73人,最后78人被确定为“胡风分子”,其中23人划为骨干分子。[13]一场本是正常的文学批评理论的论争,最后的结果却是用政治化的手段给以解决,并且酿成了一场巨大的悲剧,里面的原因值得深思。在当时“全盘苏化”的环境里,苏联这种把文学当做政治工具的解决问题方式,无疑对中国的文学批评产生了重大影响。

三、20世纪中国文学批评的工具论倾向之反思