文学理论范文10篇

文学理论作为汉语言文学专业的基础课，在传统课程体系中一直很受重视，但在实际教学中却一直面临困境，即使是在文学理论曾经短暂繁荣的20世纪80年代也是如此。只不过正如有论者指出的那样，“这种活跃和繁荣的气氛遮蔽和掩盖了这一学科所固有的问题，也使当时的人们无暇对它进行必要的学科反思”［1］。进入新世纪以来，伴随着新传媒手段的兴起，文学理论这一学科的问题刹那间被放大了。一时间，“文学之死”、“文学理论”之死的论调此起彼伏，文学理论教学的合法性也备受质疑。在这样的语境下，传统的文学理论教学所面临的困境如教材问题、教学内容问题，以及教法问题显得更加突出，如何摆脱困境和寻找出路就成了每一个文学理论教学工作者必须解决的重大问题。

一、新传媒时代文学理论教学的困境

新传媒制度为文学理论教学带来的影响是不言而喻的。首先，新传媒制度对文学活动产生了革命性影响，对文学观念造成了极大的冲击，使文学理论教材显得严重滞后。新传媒制度对文学活动造成的影响，正如美国学者希利斯•米勒指出的那样：“新的电传制度就通过改变作为其先决条件或伴随状况的所有那些因素而终结了文学。”［2］米勒当然不是说文学会因新传媒的出现而死亡，其本意在于强调依存于传统的印刷制度等因素的传统文学观念的终结。米勒说：“文学是信息高速公路上的沟沟坎坎、因特网之神秘星系上的黑洞，虽然从来生不逢时，虽然永远不会独领风骚。”［3］新传媒时代终结了传统的文学观念，文学却依然会存在于网络之间，只不过文学在人类社会生活中独领风骚的时代将不会再来。旧的文学观念的终结使希利斯•米勒忧心忡忡，但却导致了我国网民的文学狂欢。在网络世界，先是“下半身”诗人震撼着人们的神经，然后是“口水诗”，接着是“梨花派”。“忽如一夜春风来，文学之花网络开”，文学活动陷入了空前狂欢时代。网络文学的兴起对文学理论教学的打击是致命的，文学理论对网络文学现象完全失去了阐释力。面对新的文学现象，文学理论教材显得陈腐不堪，文学理论的权威形象也轰然倒塌。其次，文学理论的教学内容与教学对象严重分离。就当前文学理论教学内容而言，大致有以下几点问题：第一，大而空；第二，脱离学生文学经验；第三，忽略了学生的现实需要。大而空是就教材体系而言。当前的文论教材大多热衷于文学理论体系的建构，希望能够把古今中外的理论成果一书打进，而且不惧难度。因此“理解起来，不要说是低年级学生，恐怕就是一般的非专业课教师也会十分吃力的”［4］。而这样庞大的体系往往建立在所谓“经典文本”的阅读经验之上，这些“经典”则又是教育机构遴选出来的文本，通常是遴选者都不大乐意去读的东西。而今天的学生大多是伴随着电视、网络长大的，他们阅读的是当下的作品，喜欢的是网络文学、玄幻小说，迷恋的是文学的“小时代”，他们已经不再像以前的学生那样对经典文本一往情深。文学理论教学与学生阅读经验的隔膜势必造成对学生内在理论需要的漠视，其结果便是教师觉着难教，学生觉着难学，教、学双方都对文学理论失去了兴趣。第三，教学方式简单化，导致“教”与“学”的倦怠。新传媒手段虽然使传统教学方式发生了很大的变革，为文学理论教学带来了便利，但也产生了一些新的问题。其一，便利的教学手段逐渐滋生了懒惰思想。在教学过程中教师们不必再为板书所累，他们只需带着笔记本，或者U盘，打开PPT课件，就可以完成课堂教学的任务。有的教师干脆把要讲的内容全部制成PPT课件，到时候照着念就行了。学生也懒得再去认真听讲，费力地记笔记，只需拷贝教师的课件就可以了。这样的教学手段自然导致了第二个问题———整个教学过程了无趣味。从教师的“教”来看，教师虽然不再为板书所累，但也丧失了传统教学的激情。课堂教学原本是一种艺术，是教师展现个人魅力的舞台，但高科技手段的运用却对这个人魅力的展现造成了一定程度的戕害。教师被束缚在操作台前，不再是充满激情的说话人，成了了无生气的机器操作员。对于学生而言，一方面教师的授课过程丧失了吸引力，另一方面教师所讲的东西又都可以拷贝下来，所以上课不再是一种需要，而仅仅是为了拿到平时成绩，或者是为了表示对老师的尊重而已。

二、文学理论教学的出路

文学理论教学遭遇到了极大的危机，这从近几年它在培养方案中占的课时量也可以看出。在上世纪末，文学理论在汉语言文学专业培养方案中占144课时，后来变成108课时，而今在很多院校变成了72课时。文学理论课程在汉语言文学课程体系中似乎成了可有可无的“鸡肋”。尽管如此，我们仍然坚持认为它在汉语言文学课程体系中具有重要地位，坚持认为文学理论在培养大学生人文素养方面具有其他学科不可替代的作用。因为我们坚信人类不能没有文学，当然也就不能没有文学理论。正如伊格尔顿所说，“如果没有某种文学理论———不论多么奥秘和含蓄———我们首先就不知道什么是‘文学作品’，也不知道怎样去读它。对理论的敌视态度一般意味着对他人理论的反对，同时也意味着忘记了自己的理论”［5］。而且新传媒制度尽管为文学理论教学带来了严重危机，但也提供了新的机遇。只要我们能够正确面对问题，就能够为文学理论教学探索出新的出路，寻找光明的未来。如何突破当下文学理论教学的困境呢？笔者认为应该从以下几个方面入手：其一，重构文学观念，恢复文学理论的阐释力。帮助人们认识文学现象是文学理论的基本职能，但当前文学理论教材，包括童庆炳先生主编的《文学理论教程》所提供的文学观念，却都不免有僵化之嫌，他们的理论也因之被称为“本质主义”的，并受到“非本质主义”者的攻击。我们在此无意理清二者的是非，但传统教材的文学观，如童先生的“文学是一种语言艺术，是话语蕴藉中的审美意识形态”［6］（P72）显然是精英主义的、小众的，对当前的网络文学现象明显缺乏阐释力。面对纷繁错杂的文学现象，我们需要文学观念的重构。“本质主义”文学观念不可取，“反本质主义”的策略也有问题，因为“反本质主义”的归宿必然是“取消主义”。正如法国学者马利坦所指出的那样，对关于事物本质任何思考的摧毁与取消的做法，都只是“显示了智慧的彻底失败”［7］（P20）。对事物本质的探求是人类的属性，我们应该不是去取消“本质”，而是不要陷入“主义”。亚里斯多德说过：“诗的起源仿佛有两个原因，都是出于人的天性。”［8］（P11）这就是说文学不是个别人的专利，人人都有文学艺术的天赋。这样我们就不难理解当网络打破传统文学观念的束缚时，为何人人都成了诗人。传统的、审美的、本质主义的文学观抑制了人们文学的天性，同时也戕害了人们的思想，所以当诗人赵丽华的“口水诗”出现时，就出现了人们一边谩骂、一边与诗歌偷情的奇观。文学是人类的天性，是人类为获得良好的感觉而使语言变得特殊的艺术。在我们祖先喊着“杭育杭育”号子抬木头的年代，在他们“坎坎伐檀”的时候，他们都是我们今天所谓的艺术家。而今，文学已经被神圣化、精英化得太久，所以我们今天对文学的理解必须回到亚里斯多德那里去。文学观念的重构，就是让文学去精英化，回到大众，恢复大众与文学的天然联系。这样一来，理论便不再令人畏惧，而会成为学生乐于亲近的对象。其二，更新教学内容，激发学生学习兴趣。针对文学理论课堂教学与学生阅读经验脱离的状况，教师应该从三方面着手提高学生的学习兴趣。第一，让文学理论回到文学。我们要明确该学科的教学目的应该是赖大仁先生所说的“帮助学生掌握一定文学理论基础知识，树立正确的文学观，为使他们能正确认识判断分析文学现象奠定基础”；“努力培养学生的理论思维能力”；“着力培养学生的人文精神”。

理论学习不是终极目的，所以在教学中教师最好少谈些大而空的理论，多谈些文学作品。通过引导学生领略文学之美，激发学生对理论的兴趣。文学理论教学只要能够把中外文学共同涉及的几个基本问题与重要概念阐释清楚，帮助学生形成最基础的观念和知识结构就可以了。反之，“将文学的生命变成概念，将创作的过程理性化、逻辑化，文学成了蝴蝶的标本”［10］，这必然会扼杀文学之美，也必然会扼杀文学理论的生命力。第二，引导学生阅读文本，使教学建立在学生的阅读经验之上。在文学理论教学过程中，教师应该从经典文本中遴选一些可读性强，能够激发学生阅读兴趣的作品，引导学生进行阅读。学生有了相关的阅读经验，教学互动才能够进行，学生方有学习兴趣。第三，教师应该多阅读当下的网络作品，把它们充实到文学理论教学内容中去。网络文学是当代大学生感兴趣的东西，而教师往往缺乏这方面的阅读经验，所以教师应该补上这一课。拥有了共同的话题，学生就能够参与到教学活动中来。这样一来，文学理论教学将不再是一个填鸭式的枯燥无味的知识传递过程，而是在教师引导下，师生双方共同研究文学现象，富有情趣地讨论人生、真理的探索之旅。其三，改进教学方式，实行多元化教学。科技是把双刃剑，如果能够很好地加以利用，就会为文学理论教学插上自由飞翔的翅膀。对于文学理论的教学方式，笔者认为可以作如下改进：第一，要进一步发挥高科技优势，使教师从操作台前解放出来，使讲台重新成为展现教师个人魅力的舞台。科技的目的是拓展人的自由，而不是加重人的异化。教学部门应该加快科技更新步伐，进一步利用科技优势实现多媒体操作自动化，把教师从技术操作中解放出来，使科技更多地展现出其人文的一面。第二，利用网络资源，把名师、名家以至国外名校的教学资源纳入到课堂教学中来。网络中有许多国外大学的文论、美学等课程的教学视频，也有许多国内精品课程的教学视频，这些资源都可以被运用到文学理论教学中来。学生不但可以通过视频进行学习，也可以对视频中所讲的内容进行讨论。这样不仅可以拓展学生的视野，也可以提高学生的理论水平，当然更重要的是能够激发学生学习理论的热情。第三，利用网络平台，实行开放式教学。教师可以利用电子邮箱、博客、微博、QQ群以及网络论坛等平台与学生展开教学互动，把教学活动延伸到课外，而学生则可借助网络和教师进行平等的对话。这种教学方式对于学生来说无疑更具吸引力。

一、英美文学理论教材的类型

导论型教材在英美文学理论教材中，不难发现其书名冠以“导论”、“引论”（Introduction）或者“指南”（Guide）的导论型教材，但这种导论型教材与国人理解的不完全一致。在国人看来，作为导论型教材，应该关注文学理论（Literarytheory）的学科性质、研究对象、研究方法、核心范畴等基本问题，有比较明确的理论建构和明晰的范畴界定，论述过程缜密，结构也应相对完整。而在英美高校，这种具有完整体系的教材并不多，也许受人文社会科学特别是当代哲学不再诉求宏大叙事的影响，英美文学理论教材似乎不再追求建构普遍的理论体系。

就所掌握的资料来看，韦勒克和沃伦合著的《文学理论》是少数具有完整体系建构的教材之一。该教材涉及到文学、文学理论、文学批评和比较文学等方面。韦勒克试图通过对文学理论、文学史和文学批评的区分来界定文学理论的研究对象，通过对文学研究的内部和外部的区分来寻找文学理论的研究方法，并重点阐述了文学理论的“内部研究”，分析了与此相关的重要概念。该教材对我国新时期文学理论教材的编写影响颇深。卡勒的《文学理论》也属于导论型教材。如果说韦勒克、沃伦的《文学理论》是一种建构型体系的教材的话，那么这一本便可以视为“解构型”教材了。该教材对文学理论中的几个关键范畴均提出了质疑。其开篇标题为“理论是什么？”第二章标题是“文学是什么？”接下来则对文学与理论的关系作了否定的回答。“文学是什么？你也许会认为这是文学理论的中心问题，但事实上，它并没有太大的关系。”该教材通过分析历史上各种界定“文学”的说法，最后将“文学”理解为从五种视角审视的结果，从而构成了对传统文学理论试图找到文学的普遍性本质的消解。这种解构方式告诉人们，对“文学”这一术语的界定的不可能与无限可能。苏瑞希·纳华的《文学批评基础》侧重从哲学的角度反思文学理论，是一本有相当理论深度的教材。该教材首章为“哲学与当代文学理论的危机”，谈到了“客观主义、怀疑主义、相对主义和极端不确定主义”所带来的文学理论的危机。以此为出发点，论及“诗学的形式与功能”、“变异、价值和文学理论”等文学理论的核心问题，并探讨了文学理论作为一门学科的存在及其意义与前景。这本教材可视为理论面临坍塌之际的反思和重建。

一些研究文学理论中特定范畴的专论性教材，我们也将它们归入导论型教材内。安德鲁·本尼特与尼古拉斯·罗伊尔合著的《文学、批评与理论导论》就属于此类，该书第二版分二十八章，每章涉及文学理论中的一个重要概念，如“开端”、“读者与阅读”、“人物”、“悲剧”等，第三版又新增四章，仍沿用这一方式。该书各章之间虽亦有参阅，但就总体而言，各章几乎全凭某一关键词而自成一体。此类教材因各章节之间独立性较强，所以在教学过程之中可以从不同的章节入手，从而形成不同的思维路径。

有些导论型教材则具有史论结合的特征，如查尔斯·布莱斯勒的《文学批评：理论与实践导论》，该教材既有对文学理论的核心概念的质疑与界定，又有对自古希腊以来学科史的勾勒，包括对20世纪以来的主要理论批评流派的介绍。还有些教材主要通过对西方20世纪文学理论批评流派的评述来结构全书，伊格尔顿的《当代西方文学理论》就是如此，它将西方20世纪文学理论批评流派梳理出三条线索，从而引出文学是审美意识形态的结论。与之类似，佛克马和易布思合著的《二十世纪文学理论》也是通过对各理论流派的选择性介绍和评价，试图建立一个科学的具有广泛适用性的文学理论。

选本型教材选本型教材即选辑他人著述而成，一般为选家根据一定的标准和原则选择编排一些理论或批评实践文本，其中大多为经典文本，偶尔也收录学生习作，用来作为课堂教学或学生阅读练习的实例。

书名"理论留下了什么？"问的是：被称为"理论"的话语在今天占有什么位置，它如何既与自身的过去又与那些自称有权在政治领域占有一席地位的话语相关？作为今年英语协会会议上的第一位讲演者，我的讲演就是理论留下了什么的一个范例--一个活生生的余留物--一种理论的剩余，它的范例性将使别的讲演者摆正自己的位置而不至于对理论的遗产有太大的曲解，不用说，这样做的方式就是抓住理论与其过去的关系：理论留下了什么？

在1960年代，当我刚涉足我们的书名简单称之为"理论"（theory）的东西时，这一术语（如此怪异，它是关于什么的理论）的含义比今天宽泛得多。在结构主义风行的时期，出现了大量不断扩展的理论--从根本上看，它们是对结构主义语言学模式的普遍化运用--这种模式自称将适用于全部文化领域。理论指一些特殊的结构主义理论，这种理论将阐明各种各样的材料，是理解语言、社会行为、文学、大众文化，有文字书写和无文字书写的社会以及人类心理结构的关键。理论指具有特定的学科间性的理论：它激活了结构主义语言学、人类学、马克思主义、符号学、心理分析和文学批评论文。

不过，尽管理论具有广泛的跨学科目标，但在它的高潮时期，文学问题仍处于其规划的核心：对于俄国形式主义、布拉格结构主义以及法国结构主义--尤其是对罗曼·雅各布森（它将列维一斯特劳斯引入音位模式，这对结构主义的发展具有决定性的作用）而言--文学的文学性问题是激活思想的问题。理论试图将文化对象与事件当作形形色色的"语言"要素来处理，因此，它们首先与语言的性质相关，而当文学表现为最为有意的、最反常的、最自由的、最能表现语言自身的语言运作时，它就是本真的语言。文学是语言结构与功能最为明显地得到突出并显露出来的场所。如果你想了解语言的一些根本性的方面，你就必须思考文学。因此，在雅各布森所界定的一系列语言功能--指涉1、表情、交际、意向、元语言、诗性，这些功能分别突出或强调语境、说话者、联结、接收者、编码与信息本身--中，正是语言的诗性功能（用雅各布森的论说）"为信息而强调了信息"（"信息"在此指说话样式本身）[1]。在众所周知的一道公式里，雅各布森说："语言的诗性功能将选择轴上的对等原则投放进了结合轴。"[2]语言的诗性功能包含了语言两大基轴的重叠。

不过，即使在每位优秀的理论家都必须谈论文学的文学性的时期，在某种意义上看，理论也显然在改变文学成分的地位，至少对所有攻击理论的人来说如此。这些人指责我们贬低了文学的价值，损害了文学的声誉和特性。叙述学家以同样的热情研究巴尔扎克和Io佛莱明（IanFleming）的叙述结构。众所周知，雅各布森为说明语言的诗性功能而选用的例子是政治口号"IlikeIke"而非波德莱尔的《猫》（"Leschats"）。在"IlikeIke"这个句子中，被喜欢的对象（Ike）与喜欢的主体（I）都包含在喜欢（like）这个行动中，因此，我喜欢Ike的必然性似乎就刻写在这个语言结构中[3]。文学作为优先研究对象的特殊地位受到了很大损害，不过，这种研究的结果（这很重要）将"文学性"置入了各种文化对象，从而保留了文学成分的某种中心性。

对文学语言特殊性或文学特殊性进行理论概说的企图在早期对理论至关重要，但有时候它也并不是理论活动的焦点。应该说明的是：这并不是因为我们回答了文学的本性问题，实际上也没有任何思路接近于能解决这一问题的答案。最初理论研究将文学看作语言的一个特殊类别，不过，有关文学性的每一种界定都没能对文学作出令人满意的说明，而往往是在别的文化现象（从一些历史叙述、一些弗洛伊德式的病例史到广告口号）中发现越来越多的文学性。另一种研究提出文学不是语言的一个特殊类别而是对语言的特殊使用，然而，不管So费什的努力如何大胆（比如，他试图证明写在黑板上的语言学家的名字表可以被读作一首宗教诗），还是不能提供有关文学性的满意答案[4]。

我想上述情形有两层潜在的意思。第一：文学正如意义一样，它既是文本事实又是一种意向活动，因而既不能按照上述两种观点中的任何一种，也不能通过将两者综合起来的方式对文学加以充分地理论说明。我们必须在这两者之间交替变换，它们中的任何一种都不能成功地兼并另一方而成为综合框架。我们可以将文学作品看作是有特殊性的语言，我们也可以将文学作品看作语言在特定方式中的构成，但任何有关特性的说明或有关感知框架的说明最终都使我们走向另一模式。文学的品质似乎既不能还原为客观特性，也不能还原为一系列语言构造方式的结果。

胡适，字适之，学者、诗人、历史学家、文学家、哲学家，新文化运动的重要领袖之一。作为“五四”时期自由主义民主派的代表人物、新文化启蒙运动的倡导者和实践者，曾大胆明确地提出“白话文学之为中国文学之正宗，又为将来文学必用之利器”的文学观念。可以说胡适的白话文是传统文化和现代文化形态之间的一个分界点。

一、形式之解放

1917年1月1日发表在《新青年》2卷5号上的《文学改良刍议》是“五四”文学革命的发难之作，并且成为了中国文学史上一篇划时代的文献，曾被陈独秀称为“首举义旗的急先锋”。《文学改良刍议》从改革旧文学的“八事”入手去实现文学的变革，他所说的“八事”指的是，文章表达要有真感情，不要无病呻吟，不用陈词滥调，不要辞藻堆砌，不要太过追求形式的铺排与对仗等等。我们从八事的主张可以看出，胡适主张采用白话文这一新的语言形式，摒弃旧的文学形式。他认为，在新时期，写文章首先要进行创作笔法的创新，用正确的形式写文章。言为心声，胡适认为，在创作中作者应该要用古人的典故，但要自己创作新词，用百姓喜闻乐见的语言进行文学创作，因为“白话文是中国文学的正宗”，势必将取代旧事物，是文学的新血液。同时，他指出，文学要为情感立言，用情感充实文章的内容，此外，文学还要与时展相一致，因国家的变化而变化，从而推进人类文明的进程。通过比较我们可以看出，在《建设的文学革命论》中，胡适的语言较《文学改良刍议》更为通俗，写出了晓畅易懂的作品。在语言上，对古代小说进行现代白话创作。胡适的这两篇文章直接从形式上对语言进行彻底的改革，由语言到内容，写当下人的当下生活，“要言之有物“”言之有情”这些主张都为中国新文学的建设指明了方向，为白话最终成为中国现代民族语言奠定了基础，意义十分重大，它反映和标志着中国现代的民族觉醒。

二、思想之解放

1.建立哲学史学科的新体系哲学是时代的精华，哲学史是民族的灵魂。尽管胡适旧学根底、西学知识、思想深度、理论突破等各方面都属中等水平，甚至远逊于其同辈、先辈、后辈中的好些哲学大师。但是他却是第一个在思想上有所突破之人，他的《中国哲学史大纲》首次冲破了中国数千年来传统历史和思想史的固有观念、标准和通则，形成一次范式性变革。这一范式性变革不仅具备学术性，更具备思想性，在思想变革上，它与白话文运动在文学形式上的冲击一样，确起到了典范的意义和前驱的作用。胡适自己后来总结此书，其中两条：一是从老、孔讲起；二是将孔子和诸子平列。他可以说是现代中国哲学史研究的开山者。《中国哲学史大纲》作为中国第一部真正的哲学史著作,建立了哲学史学科的新体系。首先,它在科学方法和可信史料的基础上开创了全新古典哲学史体系、构想以及规范，从此，哲学史成为一门独立学科，步入了中国古代哲学研究近代化时期。

2.方法论的革新“大胆的假设，小心的求证”这一治学理念在胡适的研究中时刻体现着。他说的“假设”是研究中的科学预见性，不是主观预测，是以实验证明作为关键的一环；“假设”的提出与实验证明是一个推理的过程，是由已知事物推到未知事物，其中离不开归纳法和演绎法的交互运用，应当说是有科学性的。他正是运用了这一观点，先假设它成立，然后运用大量古今中外的事实加以证明，这就自然得出了“中国若想有文学，必然用白话”的结论。胡适根据实用主义的理念，认为白话正是具有实用性，利于“表情达意”，所以必定适合做新文学的语言工具。胡适通过疑古与实证的实践，创立和发展了新学科，由“形”转变到“质”，开拓了新颖的治学之路，成为学术研究的示范。

论文关键词：胡适传记文学理论建设作品创作

论文提要：胡适在批判我国古代传记的缺点和吸收西方现代传记文学长处的基础上。逐步形成了一种新的传记文学思想。他是我国最早提出和使用传记文学名称的人。从上世纪20年代初到50年代末一直都在提倡传记文学，并以创建传记文学理论和努力创作两方面的实绩奠定了其在中国现代传记文学发展史上显著而重要的地位。

胡适是海内外著名的学者，在文学、史学、哲学等诸多学科都作出了开风气的重要贡献。在传记文学方面，胡适是我国最早提出“传记文学”名称的人。他大力提倡传记文学，开现代中国传记文学理论之先河;同时还身体力行，积极创作，为我国传记文学的写作提供了可资借鉴的经验和范例。胡适的传记文学理论及作品，在中国传记文学发展史上占有显著而重要的位置。研究胡适的传记文学理论及创作，正确认识和评价他在中国传记文学发展史上所占的地位，对于推进我国当代的传记文学理论建设与创作繁荣有着积极的意义。本文试根据胡适传记文学理论逐步演进的特点将其分为酝酿、成型、成熟三个历史阶段，并结合其写作实践作一综合考察，借以阐发胡适对中国现代传记文学的开创性贡献。

一、“传记文学”出台前的思想准备

在我国，传记是一种古老的历史体裁。早年胡适在中国公学读书时就对传记感兴趣,1908年在《竟业旬报》上曾发表过他最早写的《姚烈士传》、《中国第一伟人杨斯盛传》和《中国爱国女杰王昭君传》等短篇传记，并明确表明其写作目的在表彰豪杰，“使大家来崇拜”师法他们。1910年胡适去美国留学后，由于受西方传记的影响，对中国的传统传记作了认真反思。他于1914年9月23日写的一则札记(《藏晖室札记》卷七第一条)，曾把中国传记同西方传记作了一番比较研究，认为中西传记存在明显的差异:“吾国之传记，惟以传其人之人格。而西方之传记，则不独传此人格已也，又传此人格进化之历史。”在列举了东西方传记的不同体例后他又具体地阐述了两者的长处和短处。从这条札记中我们可以看出，胡适对中国传统传记的否定多于肯定。其对我国传记存在缺陷的分析批评是深刻而中肯的，对于西方传记优劣的评析也是较为精当的。这种比较研究对他后来的传记文学理论构建及创作都产生了重要影响。他后来之所以要提倡传记文学，到处劝老辈朋友写自传，主要动因就是对中国传统传记的不满和深感“中国最缺乏传记的文学”。而另一方面他对西洋“传记文学特别发达”这一点则表示钦羡，他后来写作的传记文学也大抵是借鉴了西方长传的体例，如《四十自述》、《丁文江传》等。

虽说胡适留美时期写的这则札记与他后来的传记文学思想有着明显的渊源关系，但这还不是胡适提倡传记文学的开始。需要指出的是，长期以来在我国大陆和台湾学术界都有学者把这则札记看作是胡适最早提倡和使用“传记文学”名称的佐证，这实在是一个大失误。造成误解的直接原因是现在人们所看到的这条札记有个“传记文学”的标题。事实上《藏晖室札记》是胡适在留美时期的日记和杂记集，我们现在看到的“传记文学”这四个字作为分条题目，是上个世纪30年代初在这些札记交给亚东图书馆印行出版前，由胡适的朋友章希吕在帮助整理这批札记时拟加上去的。再从这则札记的实际内容看，其主题是比较东西方传记文体的差异，札记从头至尾并没有出现过“传记文学”字样，也没有对传记文学概念作任何阐释，很显然胡适当时说的只是“传记”而不是“传记文学”。而在胡适正式提出“传记文学”的名称之后写的有关文章或演讲中可以看出，他对“传记”和“传记文学”这两个概念的使用是有所区分的。因此，1914年胡适在美国留学时期还只能说是他传记文学思想的酝酿期。

与80年代相比,90年代的文学理论批评有了明显的变化。其主要表现有三个方面,即:批判之风再起;学术史研究备受关注;“中国特色”研究得到了强化。下面分别加以考察。

1.批判之风再起

中国思想理论界是在全国又一次“拨乱反正”的新情势下进入9O年代的。历史已经多次证明,思想理论上的“乱”与“正”,尽管在一定时期与一定政治思潮有某种联系,但它毕竟是学理范围内的事情,必须按照思想学术的规则在深入地探讨与争鸣中,去鉴别,去矫正,而且还需经历时间和实践的检验。不然就会犯简单化的错误,影响学理的健康发展。令人遗憾的是这样的事情还是发生了。

一个突出的情况是,90年代最初的二三年间,一些占据有力地位的人,把某些比较敏感的学术问题政治化。并从政治的角度居高临下地开展批判。这一时期受冲击最大的有三个人∶李泽厚、刘再复、王蒙。批判的内容,是他们发表在80年代的有关专著和论文,主有李泽厚的《马克思主义在中国》、《美的历程》、《答问录》,刘再复的《论文学的主体性》,王蒙的《文学三元》(以及小说《坚硬的稀粥》)等。这些论著,在发表当时有的也有过不同意见,有些批评还相当尖锐,如陈涌等人对刘再复“文学主体论”的批评,但总体上还是在学术争鸣的氛围中进行的。然而同样的问题,进人90年代,骤然升级,本来正常的学术争鸣,一下子变成一边倒的政治性批判。

三人中又以李泽厚受力最猛。据有关统计,仅1990至1992年间即发表专题文章60多篇。50余万字,从哲学、美学、文学、政治等多角度进行批判。除此之外,还由有关部联合召开了两次专项会议,分别对他的“救亡压倒启蒙”、“新启蒙”、“西体中用”以及“主体性实践哲学”、“人类学本体论哲学”等理论主张进行集中批判。会议强调指出:“国内外敌对势力还在政治、思想、文化、经济等广泛的领域加紧对我国进行和平演变,进行渗透和覆活动。思想文化领域的斗争极为突出。⋯⋯只有从这个背景,才能理解李泽厚及其著作为什么曾一度在我国走俏。也只有从这个背景才能理解我们今天为什么必须对李泽厚的政治、哲学观点开展严肃的,原则性的讨论和批评。”(见《文艺理论与批评》l991年第6期)可见政治背景和政治目的,成为这次批判唯一的出发点和落脚点。由于对李泽厚的批判主要是在哲学界进行的。这里从略。

就文学界而言,首当其冲的是刘再复,不仅文章众多,而且抨击相当严厉。1990年11月,由国家教委社会科学发展研究中心等十多个单位联合举办的专题“讨论会”,对他的“文学主体论”做出如下的判定:理论上,宣传主观唯心论、历史唯心论和抽象人性论。把抽象人道主义作为文学的旗帜。用“眼泪”文学来批判社会主义现实。政治上,“文学主体性”的呼唤,直接与资本主义道路联系了起来,根本否定了“五四”以来的革命文艺传统和成就,否定了以《讲话》为核心的文艺思想的历史贡献和理论价值。否定了“二为”方向,为“精英文艺”大造舆论;挑拨党与知识分子的关系,有损党对文艺的领导和否定文艺的社会主义方向;不仅要消解和取消马克思主义在我国思想文化领域的指导地位,而且明显地对马克思主义思想体系进行了直接的攻击和根本的否定。其影响,不仅助长了资产阶级自由化思潮在文艺界的泛滥,而且酿成了文艺创作的大滑坡大倒退。并认为,刘再复从反对文艺领的“机械反映论”、“庸俗社会学”和“以阶级斗争为纲”开始,发展到比较系统、全面地曲解马克思主义及其文艺学说,蔑视唯物辩证法和唯物史观,相当典型地反映了近些年来文艺学领域为资产阶级自由化思潮提供思想基础和理论依据的言论的变化轨迹。实际上是政治化学术,或打着学术旗号的政治,带有明显的资产阶级自由化倾向。(见《文艺理论与批评》1991年第1期)这一判定不仅集中表达了当时批判意见的基本观点,而且作为反对资产阶级自由化的政治斗争的一个组成部分,具有不容置疑的气势。对刘的“批评”还涉及他的散文创作。有一篇代表性的文章,题目是《“心史”唱出“杀伐之声”———评〈寻找的悲歌及其评论》。(同上刊,1992年第2期)作者得出结论:刘是一个“坚持资产阶级世界观与个人主义人生观的理论家”,他“逆历史潮流的追求”站在错误的营垒里摇旗呐喊。其心灵的异常孤独、寂寞、痛苦,其发誓要进行绝望的寻找,乃是咎由自取的没落的悲剧。这恐怕很难算是学理的批评。

民族性原本是政治学、人类学的概念。当民族的“自我独特性”和“民族身份”处于需要强化的历史阶段，民族性话语往往会成为一支强大的话语力量。近代以来，国势低弱、中西文化的不平等状况强化了中国学人自卑与自强的双重心理，面对“中西、古今、体用”等两难选择，民族性话语成为中国文学理论在处理中西古今关系、解决资源配置及方法选择上的一种元理论话语模式。然而，民族性话语毕竟是一个充满多义性、矛盾性的话语系统，具有浓郁的时代性、情感性、地域性，而这些自身问题往往又被带入文学理论的研究中来。比如，历史地看，中国文学理论的发展在不同时期均表现出不同的对外关系倾向:或保守的激进，过于强调传统的力量;或开放的激进，过于依赖西学资源的引入。这种历史的情绪化表现显然应该得到进一步的清理的矫正。而诸如“民族性话语概念元素的逻辑关系”、“民族性话语的历史表现及其最终形态”等问题，则仍需要从根源上予以剖解分析。惟如此，才能处理好传统与现代、自我与他者的关系，实现中西、古今的融会贯通，完成中国文学理论的时代性创生。

一、模糊与纠结:民族性话语的内涵及命运

(一)民族性话语的内涵

民族性话语往往与民族主义、爱国主义、民族话语权等概念纠结在一起，从而形成一个复杂的概念群，其间的界限与关系含糊不清。从学术考古学和理论谱系学上看，这个概念群仍然是西方舶来品。总体上讲，在西方学术界，学者对这些概念的区分也是五花八门、各说各话，并未形成一个固定的、为大部分人所普遍接受和认同的结论。这自然很符合人文社会学科发展的一般规律。在中国学术界，古今问题和中西问题是每个历史时期的显著问题和矛盾的集中地，是选择中国文学理论发展所必须回答和必须解决的前提，所以，这两组相联结的问题必须用一个概念或范畴加以表征才能进一步形成理论话语系统。这个范畴就是“民族性”。“民族性”的概念和定义同样相当模糊。“对特定群体和类别的人们来说，民族性概念可能是主观的或者客观的、含蓄的或者鲜明的，明显的或者隐蔽的，可接受的或不可接受的，自相矛盾的或者含糊不清的……。它们把这些标识联系到关于文化—社会—阶层—种族或国家的思想上。”［1］(P225)若从辞义上考察，在英文中，“民族性”可以是ethnicity，也可以是nationality，前者指族群意识，后者强调国家意识。当从人类学的角度把中国视作一个多民族国家时，民族性即ethnicity;若把中国当作一个各民族的共同体即“中华民族”时，民族性即nationality。近代中国是以整体的“中华民族”这一主体与西方世界发生关系的，所以更侧重于国家意识方面，民族性等同于国家性。但是，无论是ethnicity、还是nationali-ty，都强调在与他者的比较中自我作为主体的基本属性，即我之区别于他者的自我性、独特性、差异性、完整性。这就是民族性话语的核心。因此，“民族性”是基于本民族的独特属性而与其他民族相区别的比较概念，它试图清晰地标识出不同民族主体之间的差异与界限。或者说，民族性即对自我共同体的标志和属性的一种主观认同和追求。文学理论的民族性概念则禀有中国文化的心理、情感特征，二者呈现出同质同构的存在样态。“在文艺理论和文学批评领域，‘民族性’这一概念的产生以及关于这一概念的持续了近一个世纪的论争，从根本上说，是最充分地体现了上述中国文化的发展特征的。”［2］(P239)中国文学理论近代化、现代化的转型过程，历史地表现出古代传统文论被否定、西方文学理论处于强势地位，从而自然而然地在文学理论自西向东的流动态势中呈现出中与西的对立、传统与现代的对立。一般而言，越是处于弱势地位的存在，越是需要强调其存在的自我性、合法性。近代以来，虽然古代文论暴露出更多的自身缺陷，然而中国文学理论的新形态却远未生成，中西对立、强弱对比的语境所造成的中国学人文化心理上的陷凹，愈发导致文化心态上的焦虑、急躁、以及明确的功利目的。由此，建设“当代的”、“中国民族性的”文学理论，便成为中国文学理论的历史任务和主题。“中国的文学理论”逻辑上就等同于“民族性的中国文学理论”，民族性话语由此层面折射出民族文化与文学理论的弱势地位和复杂心理。

(二)民族性话语的历史纠结

民族性话语是民族主义思想的衍生品。中国的民族主义思想首先是近代的，其次是较为复杂的。虽然这一思想成为中国学术发展的最深层的意识力量，然而，历史地看，无论是民族主义思想还是民族性话语，都存在着内在的深刻悖论:从情感上需要强化，在理性上却予以反抗;从政治上需要认同，在文化上却必须反对;从国际关系上必须重视，在国内关系上却必然淡化。即表现为在此种场合的反抗和在彼种场合的尊崇。但是，不管承认与否，民族主义文化心理永远是中国学者的指导意识，居于压倒性地位。然而，随着历史的演变发展，有三个原因也导致学者们的理性意识不能完全屈从于纯粹的情感形式。其一，世界已经进入全球化时代，全球化与民族主义的矛盾是明显的，而全球化与地方化却在矛盾的张力中同时得到强化。于是，全球化与民族主义的悖论成为中国学人的理性泥淖之一。其二，西方现代哲学与近代哲学不同，近性主义哲学、欧洲中心主义图景、政治上的专制主义与封建主义、人类学的男性中心主义等等，表达的是同一个结构主义主题，即一个具有一个中心、一个完整而明确的意义的结构。这里，中心永远居于权力地位，权力与信息影响从中心向四周扩散并控制边缘。而到了现代，西方现代哲学最为集中的改变和表现形式，是取消了中心、否定了意义、修改了信息流动与权力控制的单向性，并强调对话、平等及意义的生成性。这种变革为中国学者欢呼，因为它与中国文化的核心思想———“和”形成遥相呼应、殊途同归的态势，由此，视界融合、对话商讨、以及对殖民主义和文化帝国主义的批判，成为中国学者的理性追索形式。并且，由于这些思想均来自于西方，所以中国理论的他依性、缺乏原创性也在此受到不同程度的批判。其三，民族主义有政治民族主义与文化民族主义之分。中国学者具有强烈的国家意识和民族认同意识，强调对外关系的对立与自我的独立，这可谓政治民族主义;同时，中国学者还具有天下意识、开放意识、以及理论探索上与日益强大的国势相对称的学术诉求，而这种种的思考又不断强化着他们的文化认知与使命。因此，政治民族主义与文化民族主义的交错对立往往同时出现在理智和情感中，撕扯着他们的灵魂，令他们表现出在民族主义取舍去从上的选择之难。除此之外，客观上讲，民族性是一个民族的本质属性，这种属性必然能够从当下的文化现实中分析结晶出来，民族性就是本民族文化的核心属性。从古代中国的历史发展来看，中国文化的民族性特征是非常明显的，但是近代以来，中国文化处于外来压抑、中西混杂、未有主导、无所适从的境地，无法使之生成一个基本固定的、可供分析的民族存在属性。那么，在逻辑和现实必要性两个方面，民族性必然寻求“传统”这一力量的支持。尽管传统是变化的，但是传统基本是有据可查、可资立足的，所以，民族性与传统达成了话语权的同谋，民族性通过传统的内容与形式加以表达和再现。这样，民族性话语的深层结构无不具有传统性、后视性、复古性、保守性，而且，这种保守性有时还呈现为极端激进的保守。这类封闭保守的民族性话语或隐或显地存在于近代中国文学理论的各个历史阶段，以中国本位为旨向，试图在不可规避的中西文化交流的大潮中捍卫传统文论的民族地位。如果说，这种内含多重动因的言语表达显示了政治的策略和必要性的话;那么，当历史跨入了21世纪，在历史文化语境发生深刻变化的今天，若仍抱守这种带有封闭色彩的自我独特性显然已不合时宜，也已成为拖拽中国文学理论健康发展的后滞力量。因此，这种单向立足于自我传统资源的民族性话语势必历史地走向终结。

20世纪西方文艺理论众多、层出不穷，有“批评世纪”(ageofcriticism)之称；与此同时，相应的文学理论教材也是百花齐放、斗丽争妍。限于篇幅，本文主要讨论的教材是拉曼•塞尔登等著的《当代文学理论导读》（RamanSelden,PeterWiddowson,PeterBrooker,eds.AReader’sGuidetoContemporaryLiter-aryTheory）（以下简称《导读》)和特里•伊格尔顿（TerryEagleton）的《现象学，阐释学，接受理论——当代西方文艺理论》（LiteraryTheory:AnIntroduc-tion）（以下简称《当代西方文艺理论》）。伊格尔顿的《当代西方文艺理论》自1983年问世以来，风靡全球，单中文译本就达五种（1）；而塞尔登的《导读》一问世，就受到学术界的高度评价，吸引了大量的读者，成为一版再版的好教材，共出过五版（1985，1991，1993，1997，2005），前三版出自塞尔登一人之手，第四版开始联袂彼得•威德森、彼得•布鲁克两位学者，扩充了近20年来的最新文论的论述，其中后四章的后结构主义理论、后现代主义理论、同性恋理论与酷儿理论，尽占一半篇幅。第五版除了对各章进行修订之外，最重要的是增加了《后理论》一章。《导读》第五版由刘象愚先生于2006年译为中文，由北京大学出版社出版。值得一提的是，两本教材在2004年由外语教学与研究出版社同时引进影印本，《导读》引进的是第四版，而《当代西方文艺理论》引进的是第二版。笔者就对这两本教材的特点作一个比较。首先，两本教材的著者都是本方向重量级的学者，论述多为20世纪以来的西方文学理论。《当代西方文艺理论》的作者是特里•伊格尔顿，是当代公认西方马克思主义代表人物之一，其著作影响深远；《导读》的作者是拉曼•塞尔登，曾参与世界权威著作《剑桥文学批评史》(TheCambridgeHistoryofLiteraryCriticism)的撰写（2），主编其中的第八卷《从形式主义到结构主义》(Vol.8FromFormalismtoPoststructuralism)，其西方文论选本《文学批评理论：从柏拉图到现在》(TheTheoryOfCriticism:FromPlatotothePresentAReader)是该领域内最好的选本之一，（3）在英美高校有着广泛的影响《，导读》则是他的代表作之一，几十年来经久不衰。两本教材论述多为20世纪以来的文学理论，但也有稍稍的不同。在《当代西方文艺理论》里，伊格尔顿从“什么是文学”开始论述，追溯“文学”观念的变化，再到英语的兴起，主要论述文学的观念是随时代的变化而变化的；然后才是20世纪的新批评理论、现象学理论、阐释学理论、接受理论、结构主义理论、符号学理论、后结构主义理论以及弗洛伊德开创的精神分析理论，时间上已逸出20世纪的范围。而塞尔登的《导读》从新批评开始，论述的理论包括俄国形式主义、读者导向理论、结构主义、马克思主义、女权主义、后结构主义、后现代、后殖民、同性恋和怪异理论等，除了最后一章后理论稍稍涉及新世纪外，其余基本上属于20世纪文学理论。就范围而言，《导读》对20世纪文学理论几乎是一网打尽，而且增加了一些在同类著作中很少涉及的内容，如：新批评章节部分中的芝加哥学派，形式主义中的穆卡洛夫斯基理论，结构主义中雅可布森对隐喻与转喻的分析，读者导向理论中特别增加了相对比较陌生的利法代尔、布莱奇理论，后结构主义的德路兹与瓜塔里的理论以及物质文化主义理论等，这些在《导读》中都有详细地阐述。而在伊格尔顿《当代西方文艺理论》中，前面提到的理论都几乎没有涉及，即使有，也是轻轻一笔带过，如女性主义批评理论。更不用说像马克思主义文论、后殖民、同性恋和怪异理论、后理论等章节，《导读》都特设章节来进行论述，而这些理论在伊格尔顿的《当代西方文艺理论》中都一笔带过，个中原因颇值玩味。这或许是伊格尔顿自己就是西方马克思主义文论的重要代表之故，无需现身；而女权主义、后殖民理论等理论，在对现实的批判上，和马克思主义理论有着惊人的相似之处，前者不提，后者也就干脆省略，这也在情理之中。

伊格尔顿在《当代西方文艺理论》中论述的范围虽没有塞尔顿《导读》全面，但另一方面，那就是在理论阐释的深度上，有自己的优势，如现象学、阐释学、读者接受章节里的胡塞尔、海德格尔、伽达默尔的理论，分析都比较充分。而在《导论》里，这些理论塞尔顿把它作为读者导向理论的背景来描述，并没有充分展开。而素有法国的弗洛伊德之称的拉康，他的心理分析理论，在《导读》里着重的是介绍，阐释相对比较少，读者看了之后难免有隔靴搔痒之感。而在《当代西方文艺理论》里，伊格尔顿作了一个比较全面的论述，不仅是对拉康的思想感兴趣的初学者提供一份导读，而且也为拉康的研究者提供了一种重要的参照。很显然，通过上面简单的举要，我们可以初步获得这样的印象：较之《当代西方文艺理论》，《导读》论述的范围比较全面，后者几乎囊括20世纪西方的重要理论和流派。而伊格尔顿的《当代西方文艺理论》其中一些重要的理论就没有涉及，如上文提到的马克思主义、文化物质主义、后理论等。而《导读》在某些理论的阐释上，如现象学、阐释学、心理分析等，就没有《当代西方文艺理论》论述得那么透彻。

其次，两本教材都有一个统摄性的纲领。在《当代西方文艺理论》中，伊格尔顿想要说明的是文学是一种意识形态，提倡的是政治批评。作者运用马克思主义理论，对20世纪新批评、现象学、阐释学、结构主义、后结构主义、心理分析等重要的理论进行了深刻地批判，认为那种纯而又纯的文学理论不过是学术上的神话，大有六经注我、为我所用的自负。而塞尔顿的《导读》则主要借鉴雅各布森语言学交流模式，来建构20世纪文学理论，也不失我注六经、不偏不倚的潜沉。对于伊格尔顿的《当代西方文艺理论》，读者不妨先看最后一章，然后再回头看第一章。以这样一种方式来读，或许更能体会到作者的一种写作思路。伊格尔顿在“结论：政治的批评”中谈到他写这本书的时代政治气候：“我写这本书的时候，估计世界上有6000多核弹头，许多比毁灭广岛的原子弹的威力大1000倍。这些武器的费用一年大约要5000亿美元，或者说一天要13亿美元。这个总数的5%——250亿美元——可以大幅度地、基本上缓和第三世界严重的贫困问题。”（4）因此，伊格尔顿在这本书里试图说明，现代文学理论是政治和思想意识的一个部分，文学理论与政治信仰和思想价值有着密切的关系。伊格尔顿认为，文学理论不应该因为是政治的而受到谴责。他把这本书最后部分标题为“结论：政治的批评”并不是想说：“最后，一种政治的选择。”其意思是说：“结论是，我们考察过的文学理论是政治的。”（5）在伊格尔顿看来，“纯”文学理论是一种学术神话。这就是说，“不纯”或“政治性”是文学理论的固有属性，尽管“远离污浊的政治”在某种程度上成就了一些批评家，但他们远离的只是某些文化形态中的“官方”政治，并没有也不可能离开伊格尔顿所谓的“政治”。伊格尔顿认为：“我这里所说的政治仅仅指我们把社会生活整个组织起来的方式，以及这种方式所包含的权力关系。”（6）有学者认为，从中可以看出伊格尔顿所主张的：“‘政治’是对社会功利和大多数人的利益福祉的关怀和介入，是一件高尚的事情。‘批评’的政治性，这种宏大追求所表现的是对现实社会组织和权力关系的态度和立场，对社会实践的关注和参与。据此‘，批评’根本无法摆脱它所带的政治的‘不纯’，那些反对批评的政治性的观点本身就是一种政治姿态。”（7）基于此，伊格尔顿主张把目前称作“文学”的东西，放到更广更深的文化领域中去，把莎士比亚和普鲁斯特从狭隘的文学批评控制下解放出来，当然，这有可能会引起文学的死亡，但它也可能是它们的复活。伊格尔顿在这本书的最后一段用了一个比喻结束全书：“我们知道，狮子比驯狮者更有力量，而且驯狮者也知道这点。问题是狮子并不知道这点，很可能文学的死亡会有助于狮子的觉醒。”（8）当我们从结论处了解了伊格尔顿的理论观点和立论基础之后，再回过头来看这本书阐述的经历就变得很有意思了。在这本理论著作中，尽管伊格尔顿主要是想论述20世纪以来西方的主要批评理论，但作者却从“什么是文学？”开始他的阐述。他认为既然存在文学理论这样一种东西，那么就显然会存在这种理论所依据的被称作文学的某种东西。所以一开始就可以提出这样一个问题：什么是文学？通过对文学的解释作各种尝试，特别是对俄国形式主义所提出的“文学”的定义的梳理，伊格尔顿得出结论：“不仅是在众说纷纭的意义上文学并不存在，也不仅是它赖以构成的价值判断可以历史地发生变化，而且是这种价值判断本身与社会思想意识有一种密切的关系。他们最终所指的不仅是个人的趣味，而且是某些社会集团借以对其他人运用和保持权力的假设。”（9）对于新批评，伊格尔顿认为“它是一种被逐的、处于守势的知识分子大的思想意识，这些知识分子在文学里重新创造了他们无法在现实中找到的东西。诗是一种新宗教，是一种摆脱工业资本主义异化的怀旧的避风港。”（10）在“现象学、阐释学和接受理论”这一章节，伊格尔顿明显遵循着从胡塞尔到海德格尔再到伽达默尔的德国传统。他认为，1918年，由于历史上最残酷的战争蹂躏，欧洲变成了废墟。而原先秩序通常所依赖的思想意识，它借以统治的文化价值也出现了深刻的动荡。正是在这种远在第一次世界大战之前就已出现的普遍的意识危机的背景当中，德国哲学家艾蒙•胡塞尔寻求一种新的哲学方法，为分裂中的文明提供了绝对的肯定。伽达默尔最主要的著作是《真理与方法》。阐释学把历史看作过去、现在和未来之间的一种活的对话，并且耐心地寻求搬开达到这种无止境的互相交流的障碍。但总的看来，阐释学似乎是一种中立的方法论，忽略从政治历史角度去进行联系，并且对过去关注过多，而对未来和理想有所忽略。而对赫施为作者意识的辩护，伊格尔顿认为“像那些对领主头衔的辩护，这种辩护开始是追溯他们几个世纪以来合法继承的过程，而结束则是承认如果你把那个过程追溯到它的起始阶段，那么这些头衔的赢得靠的是与他人斗争。”（11）对于接受理论，伊格尔顿认为“它不同于伽达默尔的理论，它不是完全集中在过去的作品上面，接受理论考察读者在文学中的作用，因此是一个全新的发展。”（12）伊格尔顿认为接受理论和其他当代文学理论一样，其根源都可以追溯到20世纪60年代的社会现实。读者参与整个文学过程，同20世纪60年代要求民主和参与各种政治的运动是相互呼应的，其最终目的都是推翻少数人的垄断地位。在“结构主义和符号学”这一章节，伊格尔顿还是作了比较积极的评价，他认为结构主义关于文学作品的意义体现在结构之中的做法，有助于消除文学作品原有的神秘性；结构主义将意义置于象征和逻辑的结构上也是一种进步。但是，伊格尔顿也指出：“结构主义有一种社会和历史的意识理论的种子，但总的看来，他们不能够生根发芽。”（13）说到底，结构主义绝不是历史性的。结构主义理论不能具体地论述文学作品的特点，不能论述文学作品的历史差异和美学差异；结构主义陷入了一个虚构的、封闭的符号世界，脱离了社会现实；结构主义把文学的概念变成了写作的概念，因而文学作品变成了符号学的“文本世界”。伊格尔顿认为，结构主义企图用现代的科学信仰来代替宗教式的信仰，它是已经异化的科学实践理论的翻版。在对“后结构主义”的论述中，伊格尔顿重点论述了以雅克•德里达为首的解构主义，还有罗兰•巴特的著作。伊格尔顿指出，后结构主义是1968年那种欢欣和幻灭、解放和溃败、狂喜和灾难等混合的结果。由于无法打破政权结构，后结构主义发现有可能转而破坏语言的结构。至少，任何人都不会因此而敲你的脑袋。学生运动在街道上被冲垮了，被迫进入了反传统的叙述。因此，后结构主义在本质上是激进的虚无主义，“是一种政治实践，它企图破坏一种特定的思想体系以及它背后一套政治结构和社会制度所赖以保持自己力量的逻辑”（14）。在“精神分析”这一章中，伊格尔顿从叙述弗洛伊德的原始理论开始，结合文学作品论述了精神分析的运用。自从弗洛伊德的学说创立以来，他对20世纪的思想意识产生了极为深远的影响，对文学创作和文学理论也产生了深刻的影响。同时，伊格尔顿认为弗洛伊德心理学是“一门致力于使人类摆脱羁绊达到满足和幸福的科学。它是服务于某种改革实践的理论，与激进的政治有些相似”（15）。

通过文本梳理，我们不难发现,伊格尔顿的深刻之处在于，他所说的文学理论、文学批评的政治性,并不是具体地与政治活动的目标直接联系在一起，不是要求文学艺术去配合特定的政治斗争，为某一特定的政治任务服务，而是指文学批评在对文学现象进行价值分析时，所确立的话语是具有意识形态、政治性的权力话语。这就使得任何美学理论、文学理论都成了政治学。毫无疑问，伊格尔顿这本理论著作，既是对20世纪西方文学理论的回顾性的理论梳理之作，同时也是伊格尔顿自己的美学观念开始确定成型之作。正是从这里开始，伊格尔顿不但提出了明确的政治批评观念，而且开始确立了他坚定的美学立场：审美话语以它特有的表达方式和发生作用的方式介入了一定的政治现实，审美话语和社会意识形态之间在一种基本的联系中存在着一种张力，在这种张力的驱使下“一切批评都是政治的”。与伊格尔顿主张“一切批评都是政治的”不同的是，塞尔顿的《导读》是以雅各布森的语言学交流模式理论出发，来梳理20世纪西方文论史的。该模式为：语境信息发送者〉信息〉信息接受者接触符码信息发送者向信息接受者发送信息，信息要使用符码，信息有一个语境，并且通过一种接触方式发送。如果讨论的是文学，接触方式通常是印刷的文字。这样，上面的图示就可以调整为：语境作家〉写作〉读者符码或者马克思主义浪漫主义的〉形式主义〉读者人文主义结构主义取向的浪漫主义的人文主义理论强调的是表现在作品中的作者的生平和精神，认为作品是作者思想感情的体现；读者理论批评把强调的重点放在读者或是感受的体验上；形式主义理论集中讨论写作本身的性质；马克思主义批评把社会和历史的语境看作是根本的；结构主义诗学注意的却是我们通常用以建构意义的符码。不过，这样来描述，是从总体倾向而言，这些理论方法没有一种会无视其他方面的维度。譬如，西方马克思主义批评并不坚持严格的参照的视点，作家、听众和文本都被包含在那个全面的社会学的全面观点。（16）用这样一种方式来概括西方文论的流程，确实比较新颖，与艾布拉姆斯文学四要来总结西方文论有异曲同工之妙。不过，20世纪60年代以来的理论，如：女性主义、后殖民主义、新历史主义以及同性恋和酷儿等理论，图示却无法有效地纳入。这也说明自从文化研究兴起以来，以文学为中心的研究范式逐步进入了以文化为中心的研究范式，理论研究已非文学作品本身。在这样一种“大文化”范围里，以性别、阶级、种族、权力等视角切入，渐入正途，大获研究者的青睐，时尚、通俗文学等浮出地表，雅俗对立趋于瓦解。《导读》虽然没有明确地表明这种变化，但全书还是明显地分成两半，前半部如前所述，以雅各布森理论为基础，以文学作品为中心；后半部则是以文化研究为基点，以社会、种族、性别等视角切入，早已逸出文学作品了。

塞尔曼的《导读》在行文过程中，处处谨慎、落笔小心，论述精简，表现出了一流学者的深厚学养。如：在论述“美国新批评家”章节时，作者论述道：在论述美国新批评的兴起时，第一，出现了几个关键人物，他们是所谓的南方重农派或逃逸者集团部分，属于传统的、保守的、倾向南方精神的运动，这种南方的传统和精神对当时美国北方主宰的那种不屈不挠的工业主义和物质主义采取敌视的态度，我们可以毫不夸张地说，这几个关键人物与阿诺德、艾略特和后来反对现代无机文明的利维斯有一种同源血亲关系。第二，新批评的产生很大影响的阶段是第二次世界大战与随后的冷战时期，它赋予文学文体特权，强调通过非个人化的分析，使文学文本成为伟大的艺术品，这些理论主张为那些异化的知识分子和几代淡薄无为的学生提供了一个逃避的可靠港湾。第三，这段时期，美国学生人数大增，新批评由于以实用批评为根基，在教育界立即显示出了它经济实惠的价值短小的文本可以便宜地复印，平等地发散给每一个学生，从而满足了美国这个大熔炉第二代产品的需要，也是应付那些没有共同历史的知识大众的一条出路。换句话说，新批评那种无历史的、不偏不倚的性质，即只学习书页上的字句的做法，显然与新的美国经验相适应的一种平等的、民主的活动。（16）看了之后，读者是否以为塞尔曼受马克思主义文论的影响？是不是有伊格尔顿的影子呢，不知君以为如何？概言之，面对纷杂的20世纪文学理论，《导读》的作者能做到行文简明、精确，要言不烦，言简意赅，足见作者的功力；而《当代西方文艺理论》虽说没有《导读》那样面面俱到，然就部分章节而言，作者论述得比较精深、独到，整部作品行文老辣、笔健词锋，一气呵成，且不失机趣。可以说，两部著作各有特色、各有千秋。

“蒋的贡献正在于他的失败，他的价值正在于他没有价值。”①这大概是对曾为革命文学不懈努力的蒋光慈最为苛刻的宣判了。即便是那些承认蒋光慈有革命文学拓荒之功的研究者，也认定“蒋光慈的作品，总觉得其来源不是革命生活实感，而是想象”，②蒋光慈的新写实主义“极力抬高文学的内容，甚至否定形式的意义，因此也导致了对于基本的艺术规律的忽视”。③但，这些从1930年代因袭至今的主流观点未必逼近蒋光慈十年文学探索的史实。因为，这些研究至少忽略了蒋光慈文学活动的一个关键节点，即1929年8月至11月蒋光慈在日本东京与理论家藏原惟人交游的重要经历，甚至成为蒋光慈文学生涯的一个分界线，深深影响并推动了蒋光慈革命文学理论的深化与提升。

为回答上述问题，有必要先将旅日日记集《异邦与故国》中的思想交游择其要实录如下(引文依日记原貌)。④9月:8日，赞高尔基小说《玛尔伐》伟大的天才。/9日，读鲁那卡尔斯基《艺术的对话》，赞柯茨基艺术与政治之论点。/13日，与宪章等论浪漫主义、自然主义和写实主义阶级性等。/15日，太阳社东京支部常会，组织自批《丽莎的哀怨》。/26日，批未来派不写实、不与观众美感。10月:1日，访藏原惟人交流中日俄文坛现状。受其作《俄国现代文学史》启示，蒋光慈欲撰《Marxism与文学》，解中国文坛问题。/4日至15日，读藏原藏书波连斯基《现代批评之诸问题》、哥尔巴切夫《现代俄国文学丛论》、《文学革命的两年》、列斯涅夫《文学与批评的诸问题》、罗斯芹《艺术家与时代》、费定《城市与年头》。赞法节也夫《坏灭》康健写实主义作品，笔调生动，心理描写精细入微，较《一周间》成熟。/17日，与藏原议文学家与实际工作问题。批左林《为普罗写实主义而战》观点。/22日至23日，赞绮达《文学批评集》应用Marxism批评文学首创者之一。与藏原争论未来主义与新写实主义问题;同赞爱莲堡、叶贤林。同意论卢梭个人主义观点。/25—28日，读《马克思主义对于文学和艺术的阐明》，叹国内批评之幼稚，思普列汉诺夫“艺术天才论”问题。赞惟马克思主义可解艺术和文学真价。悟:伟大社会改造者，于艺术中要获得美学之感觉。/29日，读普列汉诺夫文集，思别林斯基文艺思想。/30日，与藏原同批翻译之以讹传讹现象。读马查《文学与西方的无产阶级》，析辛克莱之不足。上述提举虽嫌琐碎，但至少提供以下三条重要信息:第一，证明了蒋藏思想交游这一基本史实。这种交游主要有两种形式:一种面谈，多在藏原家促膝交流，日记载有4次，吴腾凰著《蒋光慈传》亦曾笔涉两处;⑤一种神游，蒋光慈研读大量理论书籍主要是藏原藏书获取理论养分，这种更内在的精神交游，日记中多达14处，影响蒋光慈也更持久、更深入，但未被吴在内的研究者充分关注。第二，透露了蒋光慈试图系统总结革命文学理论的宏大志向。10月1日，蒋光慈因藤枝丈夫引荐首次拜访藏原惟人。这次会面，藏原谈到其正在创作《俄国现代文学史》，以补救日本文坛。蒋光慈受此启示，萌生了一个重要想法:利用藏原书籍，创作一部《Marxism与文学》，因为“这对于现在中国的文坛，不是很要紧的工作吗?”⑥虽然蒋光慈后来因身体、环境等各种原因并未写出此书，但可以肯定的是，蒋光慈东京文学活动期间，从创作动机角度，一定会有意识地对马克思主义文艺理论基本问题予以特殊关注。不容否认，这种有的放矢地关注与思考有力促成了蒋光慈的革命文学理论趋向成熟。第三，东京游学极大开拓了蒋光慈理论视野。蒋光慈前期文学活动、特别是留苏生活期间，所受经典马克思主义文艺理论熏染并不充分，并且还部分受到了无产阶级文化派和岗位派影响。在蒋光慈1929年前的几篇重要论文中，艺术的定义这个文学理论基本问题，就显示了蒋光慈的思想倾向。蒋光慈指出无产阶级艺术特质有四个方面:第一是对于革命的关系，第二是集体主义者，第三是地上的歌者，第四是城市的歌者，这一定义完全来自波格丹诺夫在《单纯与优美》中和波梁斯基在《无产阶级文化杂志》上关于这个问题的回答。⑦但旅日期间，1929年前的藏原还未完全向左转，据日本学者研究，藏原惟人1926年10月自苏俄归国，之所以在较短时间一跃成为日本无产阶级文艺理论指导者，主要得力于1925年俄共中央《关于党在文艺方面的政策》及《政策》所肯定的卢那察尔斯基的文艺理论，对极左和无政府主义文艺观进行了批判。⑧在与藏原惟人的思想交游中，蒋光慈除直接受到藏原的理论影响，还大量接触到马克思、恩格斯、别林斯基、普列汉诺夫、卢那察尔斯基等人的经典理论著作，使蒋光慈开拓了理论视野，汲取到了纯正的理论养分，对以往左倾冒进的文艺思想作了清算。这种清算，蒋光慈通过对文学本质、文学创作理论的系统思考最终完成。

蒋光慈向来重视革命文学的理论建设，早在1923年前后，他就开始了革命文学理论的宣传。这种高度自觉的理论意识，使得蒋光慈在东京游学期间，在正确坚持文学反映论的基础上，又提出和发展了文学能动反映论、文学美学属性和文学人民性三个重要观点，从而使蒋光慈对文学本质的认识呈现出丰富的深刻性。第一，文学能动反映论问题。这个问题，9月9日在读到卢那察尔斯基的《艺术的对话》时，蒋光慈通过对艺术和政治关系的探讨作了回答:无论政治或艺术都非尽量地用力使人类震撼及向上不可;无论政治或艺术都非尽量地努力着深刻地追寻人类的精神不可。“政治文学———是坏的文学”，这句话是不真实的，政治和艺术能够种种样样地，有效果地，造成相互的关系。政治能够把最高的材料，最强烈的冲动提供给艺术家;而艺术家在最大的程度里使政治的斗士底力量巩固起来的。⑨这说明，蒋光慈既继承了前期“文学是生活的表现，真正的文学作品没有不含时代性的”⑩正确观点，要求艺术与政治的深刻联系，同时在对这种联系复杂性的揭示过程中又产生了文学能动反映论的新认识。这种看法，相比较那些“‘文学价值’要受‘政治价值’的统治”的战友们，是何等的清醒!瑏瑡具体来说:1、在蒋光慈这里，艺术与政治能够“有效果地，造成相互的关系”，“相互”的概念表明艺术与政治是一种并列而非从属的关系，艺术非政治附庸。2、无论政治或艺术都“努力着深刻地追寻人类的精神”，说明艺术与政治的并列关系并非截然对立而是共存共生，高尚的政治理想能给予艺术家最强烈的创作冲动，而艺术家蕴含审美感染力的创作又能有效鼓动政治理想，“使人类震撼及向上”。3、政治和艺术的相互关系是“种种样样地”，说明艺术可不受制于政治的具体指定而自主表达政治态度，或歌颂，或暴露，或启蒙，形成艺术与政治的复调关系。第二，文学的美学属性问题。与文学能动反映论直接相关的是文学的审美特殊本质问题，对文学美学属性的关注是蒋光慈这一时期的重大收获。首先，“内容”与“形式”的统一。蒋光慈在10月25日、26日读《马克思主义对于文学和艺术的阐明》时，借普列汉诺夫关于艺术天才的话题，具体表达了他的看法:思想必须溶解在他的血肉里，如被一个艺术家所表现出来的一样。即内容必须溶解在作品形式之中，而不是自说自话。这种对作品历史分析和美学分析应该统一起来的要求，正是从别林斯基、普列汉诺夫那里承继来的现实主义批评原则。蒋光慈为此郑重宣称:在无产阶级文学的运动中，高喊着口号的时期已经过去了。

基于如是标准，蒋光慈在对待同路人和文学遗产的问题上表现出了他的开放姿态。蒋光慈毫不掩饰对叶赛林的喜爱:叶赛林的意识与我们的完全不同，然而他的诗却令我们这样的心醉!瑏瑣不仅如此，蒋光慈还坦承无产阶级诗人在诗形风格语句等方面尚处未完成状态，艺术水准与同路人作家相比还是很幼稚的。为此，蒋光慈要求:无产阶级对于旧的文化，应尽量采取其中有价值的东西，用之为新文化建设的材料。瑏瑤其次，10月28日，蒋光慈在深入阅读《马克思主义对于文学和艺术的阐明》一书基础上，进一步思考了形式的问题。蒋光慈认真研读了马克思评海涅、列宁评高尔基的具体观点，并特别提及马克思、恩格斯关于拉萨尔悲剧《弗兰茨•冯•济金根》的通信。这些通信集中体现了马克思恩格斯文艺观，蒋光慈受益匪浅。蒋光慈看到:“伟大的社会改造者，不但要在艺术中找出社会学的资料，而且要在艺术中得着美学的感觉”，蒋光慈发现马克思恩格斯从艺术自身体系开始分析作品的方式，已经把形式的批评提高到文艺学方法论根本原理的高度。瑏瑥并且，从在日期间所阅书籍来看，蒋光慈较多受到卢那察尔斯基影响，卢氏虽继承了普列汉诺夫社会学与美学的批评思想，但对艺术的审美特征有着更为细腻精辟的分析。第三，革命文学的人民性问题。在10月23日读绮达《文学批评集》时，蒋光慈专门征引了论卢梭的一节文字:“卢梭的个人主义乃是对于高等阶级特权的反抗，亦就是对于下等阶级之受非人性的剥削的反抗”，“卢梭的这一种个人主义是倾向于反抗强有力者，而保护被压迫者，受痛苦者”，瑏瑦这让蒋光慈引为知音，也透露了蒋光慈的心迹———对“人的解放”的全面诉求。“人民性”的问题，从蒋光慈1928年定义革命文学时提出，到经由东京游学最终形成，存在一个由强调集体性向集体与个人相统一的发展过程。《关于革命文学》一文中，蒋光慈要求“在革命的作品中，当然也有英雄，也有很可贵的个性，但他们只是群众的服务者”。瑏瑧这种一切为了群众的观点，是蒋光慈对文学意识形态性的人民历史观回答，也是别林斯基文学人民性概念的具体表达。但，这时的“群众”是一个集体概念，正如蒋光慈所述“革命文学是反个人主义的文学”。然而在论及绮达对卢梭的评价时，蒋光慈非但没有否定卢梭的个人主义，更是高度赞同这种个人主义的重要意义:对每一个体权利和平等的保护。卢梭《社会契约论》篇首即写到“人是生而自由的”，这样，蒋光慈的人民性概念就被扩充为两个层面:社会人与个体人的统一。在回国后的1930年，蒋光慈又对此作了极为抒情的表达，他在为《童年》中译本撰写前言时，因为直接倾听到了高尔基“自觉了的人类的良心的声音”，而主张“活生生的人类个性的强有力的爱”。瑏瑨从“集体概念的群众”，到“阶级的反抗”与“个体的权利”，再到“人类的良心”和“个性的爱”，蒋光慈对革命文学人民性的认识，已经逐渐接近了马克思“人的自由和全面发展”的光辉观点。

由于蒋光慈首先是一位勤勉的革命文学作家，在反思自身创作实践的基础上去探讨文学创作基本规律，也就更深刻、更具指导性。这一时期的蒋光慈，从前期形成的“生活体验层次论”出发，在肯定艺术形式多样化的基础上，又深入思考了典型形象、创作个性的问题，使得他的文学创作理论向前迈进了一大步。生活体验层次论是蒋光慈在1928年《论新旧作家与革命文学》中提出的观点。他认为作家创作要按照“亲近生活”、“明白生活”、“生活态度”的递进层次体验生活，才能具有“时代生活的实感”。并且，这个生活并不是阶级本质化，蒋光慈提出:革命文学的范围很广，它的题材不仅只限于农工群众的生活。不能只承认描写农工群众的文学。瑏瑩这种题材广泛论也是别林斯基“哪里有生活，哪里就有诗”的理论传承。然而，当蒋光慈试图把作家客观的生活态度与认识在作品中呈现出来的时候，他遇到了问题。这个问题就是蒋光慈在日记中提出的:如何“艺术地将某一期间之社会生活的主要的脉搏，根本的源泉，表现出来”?瑐瑠即革命文学如何避免“政治宣传大纲”加“公式主义的结构或脸谱主义的人物”的弊端?第一，蒋光慈首先注意到了艺术表现形式的多样化。9月15日，蒋光慈在太阳社东京支部常会上组织批评《丽莎的哀怨》。在国内对《丽》一片批评指责声中，冯宪章比较正确地评价了《丽》的形式探索。冯认为蒋光慈描写白俄贵族悲惨生活的反面表现手法，使小说形成散文诗的风格———这正是蒋光慈创作《丽》的初衷。蒋光慈早在读谢廖也夫《都霞》时，即开始反思革命作家自己试做的一些“抱着柱子固定的转”的笨拙的表现法的可笑，蒋光慈甚至批评了自己的《短裤党》缺乏小说味。他认为“《都霞》白色圈中所悟到的党人的崇高，比在‘红’的环境中觉悟的更有价值”，这种从侧面表现的方法感动人的地方，比从正面写来得深刻。所以，蒋光慈坦承:“我的《丽莎的哀怨》，这一篇就是我的很大胆的尝试。”瑐瑡而《丽》也因为这种大胆，被认为是蒋光慈代表作之一。第二，蒋光慈进一步把典型形象塑造确立为文学创作一般规律。首先，蒋光慈要求作家正确观察并准确反映人物与社会生活的关系，正如马克思在致拉萨尔信中所要求的，要在具体的历史环境中塑造人物，使人物面貌呈现出鲜明的时代特征;其次，源于精神分析学派的心理描写及与之相关的人物真实性问题成为蒋光慈关注的重点。蒋光慈称赞《一周间》不愧为普罗文学杰作，虽许多描写并不成熟，但其崇高的价值和意义在于“将革命党人的心灵的深处给大众翻露出来。读者读了这一部书，将觉得所谓真正的革命党人并不是简单的凶狠的野兽，而却是具着真理性，真感情，真为着伟大的事业而牺牲的人们”。瑐瑢蒋光慈在这里要求的“真理性、真感情”，即是革命英雄人物的真实性问题，而《一周间》正可看出“真正的革命的个性”。瑐瑣9月8日，读小说《玛尔伐》，蒋光慈之所以赞高尔基是伟大的天才，不仅在于写景物的细腻、写性格的分明，更在于其展现了“浮浪汉”的坚强的人生观。在蒋光慈看来，高尔基的“浮浪汉”形象和“浮浪汉”的争斗，产生了作为一类坚强向上的无产者的示范和启蒙意义。如果把蒋光慈对英雄人物“真实性”和人物“类示范性”的要求相结合，由于“真实性”自然关联着人物的个性特征，“类示范性”实际强调人物的类型意义，同时，蒋光慈曾多次称赞高尔基“不断地说着直接的经验，他绝不曾藉哲学化的事，说出话来”，瑐瑤这说明蒋光慈显然又受到了别林斯基“艺术是形象思维”论断的影响。这样，蒋光慈最终形成了他的“形象与环境、共性与个性统一”的马克思主义艺术典型观。第三，基于自身创作体验，蒋光慈要求作家应形成创作个性。这个问题是由10月17日蒋光慈与藏原惟人讨论文学家与实际工作的话题开始的。蒋藏二人认为“文学工作并不是很简单的工作，自有其特殊性”，这个文学自身的特殊性，蒋光慈在1928年也曾提及:“艺术品的创作，虽然由于作家想象之力，但到底总是还要有一点实际生活的根据。”瑐瑥蒋光慈在要求文学创作有“实际生活的根据”基础上，明确创作依赖于“作家想象之力”。这个观点表明:蒋光慈既强调文学反映生活的客观性，又首先肯定了作家创作的主体性。即作家反映社会生活，不是刻板地、机械地、恪守统一标准地反映，而是浸润着作家个体的认识、情感、评价，藉由作家想象之力创造性地反映社会生活。进一步说，蒋光慈不仅认为文学作品应当反映客观世界，同时也应当真实反映作家内在的主体世界。即他一直所主张的:一部作品“可以看出作者的个性或个人生活”。

在蒋光慈看来，文学创作建立在主体集心理、生理、实践等于一体的生活体验基础上，而这种主体性正是形成作家风格和作品艺术特性的基础。东京游学为蒋光慈深入思考本质论、创作论等文学理论基本问题提供了重要契机，直接促进了蒋光慈革命文学理论的发展与成熟。对文学能动反映论、审美特性、人民性、典型论、美学与历史学批评原则等重要问题的正确把握，标志着蒋光慈已经初步成长为一位真正的马克思主义文艺理论者，从而为中国早期无产阶级文艺理论发展做出了自己的贡献。

胡适，字适之，学者、诗人、历史学家、文学家、哲学家，新文化运动的重要领袖之一。作为“五四”时期自由主义民主派的代表人物、新文化启蒙运动的倡导者和实践者，曾大胆明确地提出“白话文学之为中国文学之正宗，又为将来文学必用之利器”的文学观念。可以说胡适的白话文是传统文化和现代文化形态之间的一个分界点。

一、形式之解放

1917年1月1日发表在《新青年》2卷5号上的《文学改良刍议》是“五四”文学革命的发难之作，并且成为了中国文学史上一篇划时代的文献，曾被陈独秀称为“首举义旗的急先锋”。《文学改良刍议》从改革旧文学的“八事”入手去实现文学的变革，他所说的“八事”指的是，文章表达要有真感情，不要无病呻吟，不用陈词滥调，不要辞藻堆砌，不要太过追求形式的铺排与对仗等等。我们从八事的主张可以看出，胡适主张采用白话文这一新的语言形式，摒弃旧的文学形式。他认为，在新时期，写文章首先要进行创作笔法的创新，用正确的形式写文章。言为心声，胡适认为，在创作中作者应该要用古人的典故，但要自己创作新词，用百姓喜闻乐见的语言进行文学创作，因为“白话文是中国文学的正宗”，势必将取代旧事物，是文学的新血液。同时，他指出，文学要为情感立言，用情感充实文章的内容，此外，文学还要与时展相一致，因国家的变化而变化，从而推进人类文明的进程。通过比较我们可以看出，在《建设的文学革命论》中，胡适的语言较《文学改良刍议》更为通俗，写出了晓畅易懂的作品。在语言上，对古代小说进行现代白话创作。胡适的这两篇文章直接从形式上对语言进行彻底的改革，由语言到内容，写当下人的当下生活，“要言之有物“”言之有情”这些主张都为中国新文学的建设指明了方向，为白话最终成为中国现代民族语言奠定了基础，意义十分重大，它反映和标志着中国现代的民族觉醒。

二、思想之解放

1.建立哲学史学科的新体系哲学是时代的精华，哲学史是民族的灵魂。尽管胡适旧学根底、西学知识、思想深度、理论突破等各方面都属中等水平，甚至远逊于其同辈、先辈、后辈中的好些哲学大师。但是他却是第一个在思想上有所突破之人，他的《中国哲学史大纲》首次冲破了中国数千年来传统历史和思想史的固有观念、标准和通则，形成一次范式性变革。这一范式性变革不仅具备学术性，更具备思想性，在思想变革上，它与白话文运动在文学形式上的冲击一样，确起到了典范的意义和前驱的作用。胡适自己后来总结此书，其中两条：一是从老、孔讲起；二是将孔子和诸子平列。他可以说是现代中国哲学史研究的开山者。《中国哲学史大纲》作为中国第一部真正的哲学史著作,建立了哲学史学科的新体系。首先,它在科学方法和可信史料的基础上开创了全新古典哲学史体系、构想以及规范，从此，哲学史成为一门独立学科，步入了中国古代哲学研究近代化时期。

2.方法论的革新“大胆的假设，小心的求证”这一治学理念在胡适的研究中时刻体现着。他说的“假设”是研究中的科学预见性，不是主观预测，是以实验证明作为关键的一环；“假设”的提出与实验证明是一个推理的过程，是由已知事物推到未知事物，其中离不开归纳法和演绎法的交互运用，应当说是有科学性的。他正是运用了这一观点，先假设它成立，然后运用大量古今中外的事实加以证明，这就自然得出了“中国若想有文学，必然用白话”的结论。胡适根据实用主义的理念，认为白话正是具有实用性，利于“表情达意”，所以必定适合做新文学的语言工具。胡适通过疑古与实证的实践，创立和发展了新学科，由“形”转变到“质”，开拓了新颖的治学之路，成为学术研究的示范。