文学奖范文10篇

作为我国长篇小说的最高奖项茅盾文学奖自1981年创制开始就受到了文坛以及评论界的高度关注。迄今为止，已经连续评选了七届获奖作品，但是评选的结果却引发了诸多的争议。尽管文坛学者对茅盾文学奖的评价褒贬不一，但基本上可以分为两类观点：其一是以雷达为代表的，基本认可和赞同茅盾文学奖；其二是以洪治纲为代表的，对茅盾文学奖提出了诸多质疑。

对茅盾文学奖持中立态度，基本认可和赞同茅盾文学奖的代表人物是著名的文学评论家雷达。他曾在《我所知道的茅盾文学奖》这篇文章对茅盾文学奖的设奖来由及其评奖的概况都做了详细的论述。首先，茅盾文学奖的创制是缘于茅盾先生的遗嘱：设立一个长篇小说文艺奖金的基金，以奖励每年最优秀的长篇小说。其次，茅盾文学奖的评选工作遵循一定的章法和步骤，入围作品都是由全体评委投票决定的名次，获奖作品的得票数必须要超过评委全体的三分之二才有效，然后按照票数排名，这一评选标准是较为公正的。最后，评价茅盾文学奖是否能够反映当代中国长篇小说创作的水平，最关键的是要了解其获奖作品的思想深度、文化意蕴以及人类性等方面究竟达到了一个怎么样的水平。他认为伟大的作品应该是关怀人的作品。茅盾文学奖作为一项有影响力的奖项，最重要的就是要体现出人文关怀，始终体现文学是人学的这一理念。尽管茅盾文学奖确实存在着自己的美学偏好，即对宏大叙事的侧重，对一些厚重的史诗性作品的青睐，对现实主义精神的倚重，对历史题材的更多关注，但这只是评委们在审美过程中逐渐积累形成的一种默认标准，而且重大题材确实有自己的独特优势，它们能在各个角度关注历史、社会、人生等问题，能够更多体现人文关怀。综上所述，茅盾文学奖基本上是能够反映中国当代长篇小说的水平。

当然并不否认茅盾文学奖也确实存在着少数有瑕疵的作品，但不能因为这一点点的瑕疵就否定了整个茅盾文学奖的价值和意义。与此同时，对茅盾文学奖质疑最多的典型代表人物是洪治纲。他在1999年第5期的当代作家评论上的创作批评论中写了《无边的质疑——关于历届“茅盾文学奖”的二十二个设问和一个设想》一文，对茅盾文学奖进行了一系列地质疑，成为质疑茅盾文学奖最多的一个典型代表。他认为茅盾在遗嘱中提到设置茅盾文学奖是要奖励每年最优秀的长篇小说，但是何谓最优秀呢？首先，他提出最优秀作品应该是针对其艺术性而非思想性而言的。即在长篇小说的叙事艺术上取得了突破性成就，创作出真正具有艺术深度并让人深受震撼的优秀之作，它不可能与最积极，最及时，最宏大之类等同，也与最现实主义，最主流意识……无关。而从四届茅盾文学奖的十八部获奖作品来看，它们共同表现出对小说叙事的史诗性过于片面地强调，对现实主义作品过分的偏爱，对叙事文本的艺术价值失去必要的关注，并没有体现了我国新时期以来长篇小说创作在艺术上的高峰走线。其次，他认为，茅盾文学奖在评奖条例中，只强调了评奖的程序和方法，但是没有突出评奖标准。评委们默认的是政治标准第一，艺术标准第二的评选标准，无法保证获奖作品的科学性。最后，从评委们的年龄及其成员来看，成员普遍年龄较大且大多身居文学工作部门的要职，或者说是政府部门的某种代表，这无疑意味着这个奖项必须对政府部门负责，对主流意识负责，这两种特定的现实情况实际上暗含了评奖的局限。因此，茅盾文学奖进行到今天，并没有对我国长篇小说的发展起到了引导和提倡的作用。茅盾的遗嘱是鼓励优秀长篇小说的创作，茅盾文学奖的设置是为了促进长篇小说的更好创作。两者都是为了促进我国长篇小说事业的繁荣发展，但却违背了茅盾先生的初衷。为了保证长篇小说的科学性和公正性而把茅盾文学奖制度化、程序化，而长篇小说的创作反而因制度化和程序化的限制而受到了种种制约。以第六届莫言的《檀香刑》落选为例。这本是初评一致看好的作品，也是获得了读者认可的作品，然而最终却落选，引起舆论界的争执也引发了对茅盾文学奖的质疑。其最主要的一个原因是茅盾文学的评奖条例首先看重的是政治标准和思想标准，这样就导致如同莫言一样的重视艺术创新的同类作家作品难以进入茅盾文学奖的行列。

此外，茅盾文学奖在很大程度上只是中国作协评委的判断和认可，与大众读者是存在着一定距离的。尽管在评奖程序中提到过要使得推荐出来的备选作品在终评前一个月在相关的媒体上予以公布，以便广泛地听取读者意见，但是实际上读者对长篇小说的阅读和理解是有限的，他们很难做出公正的判断，因此其意见和评价带有一定的盲目性。这些都是茅盾文学奖现阶段存在的问题和弊端。况且现在我们正处在一个多元文化的时代，不能够用统一的审美标准和评选原则来衡量一部文学作品的价值，茅盾文学奖在引导文学创作走向的同时也可能在无形中对读者或创作者形成盲目的导向性，因此要尽量避免此种情况的发生，同时也要完善和改进茅盾文学奖的评奖机制，使得文学创作能够朝着多元化、创新性的方向发展，创作出真正具有思想深度和艺术上创新的文学作品，我们也期待下一届的茅盾文学奖能够出现更多的兼顾内容和形式，思想与艺术都完善的优秀文学作品。

在中国，为文学设立的诸多奖项中，比较受到大家关注的主要是茅盾文学奖和鲁迅文学奖，本文试图对获得鲁迅文学奖的短篇小说做些分析，着眼点主要在于主题思想、语言形式、叙事风格等方面。（以获得第一届到第三届鲁迅文学奖的短篇小说为考察范围。）鲁迅文学奖从一九九五年开始正式的评奖，到二零一二年已经评了六届了，我们把目光锁定在前面三届。在读完这些作品后，印象较深的要数第一届和第二届获奖的作品，当然这只是个人的感觉。我们可以把这些获奖的作品做一个简单的归纳，单从主题上来看：第一种，主要是表达对生命的思考，渗透着浓重的哲学意味。如，史铁生的《老屋小记》；第二种，清新脱俗的故事，耐人寻味的世事伦理。如，迟子建的《雾月牛栏》和《清水洗尘》，毕飞宇的《哺乳期的女人》，王祥夫的《上边》，温亚军的《驮水的日子》，魏微的《大老郑的女人》，刘庆邦的《鞋》；第三种，对历史的重现与建构，表现在现代高度文明背景下对远去历史的多角度审视。如，阿成的《赵一曼女士》；第四种，都市生活中的饮食男女，在现实生活中最真实的，也最具现代意味的表演，刻画现代生活中人们的无奈与焦虑。如，池莉的《心比身先老》，徐坤的《厨房》，王安忆的《发廊情话》。对生命的哲学思考，总是带有刻骨的沧桑感。用这句话来说史铁生的《老屋小记》应该是最贴切的。《老屋小记》是篇带有史铁生自传性色彩的小说，在当年的评奖中是全票通过的，他的小说从下笔就把目光定位在对生活的理性提炼与思考，由老屋带来的有关人物的生活片段，渗透着沉郁、黯淡却又不得不经营着各自生活的无助感，使得这篇小说的主题一开始就站在一个很高的起点上。在时光的隧道里，所有的人都在专心的使自己能活得好一点，然而从个人生活的不幸到对爱情的渴望与失落，都充满着悲剧性的思考，启示着读者对个体生命存在的“痛”的意义的再阐释。在飘满尘埃的老屋里，承载的是生命中短暂而又真实的生命印记，老屋的存在，使得身处不幸的人们有了可以让灵魂自由栖息的地方，也有了彼此间的同患难的珍惜之情，老屋也因了他们的存在而变得鲜活起来。

史铁生把生命中普遍存在的情感，喜怒哀乐进行了全面的思考，他的这些思考与大多数人的生命体验交织在一起，形成了一种情感的面对面的交流，充满着沉重的生命感。在这现实世界里，叙述着清新而又耐人寻味的故事。生活是简单、明快的，同时又是充斥着各种各样的心事与秘密，向往与欲求的所在。迟子建的《雾月牛栏》与《清水洗尘》，虽是两个不同结构的故事，但是在文本里所呈现出来的画面，却都是一片天蓝水清的世界，生活是那么简单而又明快。重点阐释下《雾月牛栏》，这个文本的内容可以看做是怀揣着个人秘密的生活的展示。小主人公宝坠的生活简单而又明净，除了每天放牛就是想念着洒满葱花的油饼，在这个弱智儿童的视界里，一切都是眼前的那朵朵的梅花扣。继父因为误伤了宝坠致使宝坠成了一个弱智，心里一直存在着无法言明的歉疚。在浓浓的雾月里，宝坠的母亲因为自己的欲望无法获得满足，而表现出来对继父的暴躁情绪。这三者就构成了一个奇妙的三角结构，把牛栏雾月的世界表现得淋漓尽致。毕飞宇的《哺乳期的女人》是一篇很让人感动的一段明净的文字。没有父母在身边的小男孩旺旺，看到对门惠嫂在哺乳自己的孩子时的场面，流露出对母爱的强烈的憧憬，依自己的本能作出了在成年人眼里的流氓行为，使得旺旺遭到爷爷的打骂，表现的是一种成年人对孩童单纯世界的不理解与漠然。《上边》、《驮水的日子》、《清水里的刀子》都是反映平凡生活中，最朴实无华的感情，无论是在人与人之间，还是在人与物之间，都流露出平淡中带有不舍，寻常中又带有依依的倾诉，父母对儿子的期望，人与物之间的情感交流，都是那么真切而又美好。《赵一曼女士》是一部对革命烈士生命历程的再现，表现的是对过往历史场景的再现，把历史人物重新放置到作者想象中的历史情境中去，在对历史的想象中塑造了一位革命英雄的壮举，使其被赋予新的时代意义。《镇长之死》、《鞋》、《大老郑的女人》都是现实主义的作品。《镇长之死》是一部典型的现实主义作品，镇长是一位其貌不扬的身材矮小的籁头，带着雷厉风行的工作作风，取得了一定的政绩，当被挤下台，曾经的一切都成了他必须背负的罪证。被人迅速的遗忘以及被人扭曲的写进小说中，所谓墙倒众人推，大致就是如此了。

在现实的悲凉境遇面前，凄然的是是非非，都是胜利者的随心所欲的书写，这些使人们对现实的思考多了些许沉重与深刻。《鞋》是刘庆邦的作品，小说中生动鲜亮的写了一位乡村待嫁少女的种种心理活动。在乡村的风俗里，待嫁的女人都要给未来的男人做鞋，鞋成了男人与女人之间情感的媒介，纳一双完美的鞋，成了女儿的心思，一针一线都绞着对未来的憧憬，那密密麻麻的针脚，就如同女儿家的心思，缜密而又细腻、活泛。《大老郑的女人》主要写了老郑家的三个男人租住在“我”家里的生活，通过对他们三人性格塑造，以及暴露大老郑私养女人的事情，来表现着另一种现实，出门在外的男人挥之不去的本能的冲动与欲求，真实地反映了底层生活的残酷。都市的生活繁杂而又充满焦虑，这里的天空要么是灰色的阴郁，要么是霓虹灯下的喧哗，这里也是最世俗的空间。池莉的《心比身先老》表现的是反思现代社会男女之间，人与人之间情感迅速荒漠化的悲凉境遇。在草原上出现的藏族小伙子对女主人公的友情，冲破一切世俗的隔阂，让只能在童话世界里面出现的情景在离别的草原上上演，应该说是表现出了作者对生活中人与人之间真挚温情的追求。徐坤的《厨房》，我们看到的是男人与女人之间爱情的游戏，男人的逢场作戏与女人真心追寻那曾经被她抛弃的的爱情之间的矛盾。爱情这美丽的字眼在男人的心里不过是满足个人欲望的媒介，但在女人的眼里这是一个不想再错过的美丽传说，这一切在烛光的照耀下都不过是朦胧的幻象而已。王安忆的《发廊情话》，发廊，是这个底层世界里最寻常的角落，这里也是街末巷闻流传必经的发酵地，这里有最恰当的复述者与讲述者，俨然一个流言的漩涡，俗世间最粗俗的故事都在这里被津津有味地咂摸着，这里是一个俗的世界，也是最贴近现实的是是非非的世界。这些不同主题的小说，其实都是一个个关于生活的凡俗而又明丽的故事，生活中的酸甜苦辣，非非是是都让人几多感慨而又让人黯然神伤，那些尘世的喜怒与哀愁，众生心里的悲欢与离合，像是一股轻缓的泉流流过那干涸的河床，让你拥有每一朵浪花的乐趣，也会让你感到人生的短暂。在别人的故事里，我们有时候也会找到自己的影子，你的故事同样也是别人的故事。

这种虚构的真实，把对现实的各种理解与感悟，人的生存境况的悲凉与凄切，表现得淋漓尽致。再把这三届获得鲁迅文学奖的短篇小说，来做一个纵向的简单比较。第一届鲁迅文学奖获奖作品有六篇，第二届有五篇，第三届有四篇，每届的获奖作品数量成递减状态，当然，可能是宁缺毋滥的严格审核的尺度，也有可能这就是短篇小说存在的一种现状。清新明净的故事，普遍世界里人与人之间单纯的令人感动的情感倾诉，这类故事在每届获奖作品中都有出现；描绘都市人群生活的浮躁与迷茫的作品在每届获奖作品也都有出现。这两个大类作品的频频出现，应该可以看做是人类的自然生存状态与社会状态的两种镜像。在某种程度上来说，这似乎成了一种定律，用最简单明丽的文字表达人类某种最普遍存在的生活状态的作品，大都会入选，当然，能达到这样一种高度的作品，就单作品主题与内容来说都经得起推敲与考量。否则也太让人大跌眼镜了。反过来说，这些小说，在叙事结构上来说并无什么特别新颖之处，大都延续的是传统的技法，虽然融入了现代生活因素，但并没有从根本上改变这由来已久的创作形式。总的来说，这些短篇小说在每年众多的文学作品中都是比较优秀的作品，单从思想主题上来说就已属上乘之作，但是我们也要清楚的看到，在叙事模式上缺乏足够的创新，使得这些小说的色彩也黯淡了些许。

英语演讲稿

威廉·福克纳（WilliamFaulkner，1897-1962）美国作家，生于美国密西西比州新奥尔巴尼的一个庄园主家，南北战争后家道中落。

第一次世界大战期间，福克纳在空军服过役。战后入大学，其后从事过各种职业并开始写作。《士兵的报酬》（1926）发表后，福克纳被列入"迷惘的一代"，但很快与他们分道扬镖。《萨拉里斯》（1929）问世之后，福克纳的创作进入高峰斯。他发现"家乡那块邮票般大小的地方倒也值得一写，只怕一辈子也写不完"。怀着这样的信念，他把19篇长篇和70多篇短篇小说纺织在"约克纳帕塌法世系"里，通过南方贵族世家的兴衰，反映了美国独立战争前夕到第二次世界大战之间的社会现实，创伤了20世纪的"人间喜剧"。长篇小说《喧哗与骚动》和《我弥留之际》（1930）、《圣殿》（1931）、《八月之光》（1932）、《押沙龙，押沙龙》（1936）等现代文公务员之家版权所有学的经典之作。

福克纳后期的主要作品有《村子》（1940）、《闯入者》（1948）、《寓言》（1954）、《小镇》（1957）和《大宅》（1959）等。此外还有短篇小说、剧本和诗歌。

福克纳虽是南方重要作家，但他的作品当时并不受重视，直到1946年美国著名的文学批评家马尔科姆·考莱编选了《袖珍本福克纳文集》，又写了一篇有名的序言之后，福克纳才在文坛上引起重视。特别是萨特、马尔洛等人的赏识，使福克纳名声大噪。

在艺术上，福克纳受弗洛伊德影响，大胆地大胆地进行实验，采用意识流手法、对位结构以及象征隐喻等手段表现暴力、凶杀、性变态心理等，他的作品风格千姿百态、扑朔迷离，读者须下大功夫才能感受其特有的审美情趣。

对于长篇小说的学术研究，可以从多个层面深入展开。本文将主要从叙事方式的角度切入，对于第八届茅奖的获奖作品以及那些没有能够获奖的优秀作品进行一番专门的考察与研究。虽然从根本上说小说这种文体乃是一种典型的叙事文体，但是，如果我自己的记忆没有出现误差的话，那么，小说叙事之成为文学界高度关注的一个问题，应该是1990年代之后的事情。究其原因，大约有以下两个方面。其一，1980年代中后期，以马原、格非、余华、莫言、孙甘露等一批先锋作家的创作在中国文坛逐渐地开始引人注目。这些作家创作的一个突出特征，就是特别地注重于所谓叙事形式的创新。其中尤其值得注意的，是曾经对于后来的小说创作产生过根本性影响的马原。关于马原这位作家，我一直有一种看法不吐不快，正好借此机会写在这里以与同道交流。那就是，我始终以为世界上存在着两种文学史意义不同的作家。一种是虽然没有写出过足称杰出的文学文本，但是这位作家的文学书写却对于文学的发展产生过巨大的影响。这种作家可称为重要作家。另外一种是或许并没有对于文学的发展演进产生过足够大的影响，但他自己却写出了杰出作品的作家。这种作家可称为优秀作家。很多时候，重要作家与优秀作家呈现为重合状态。文学史上留存下来的大部分作家，皆可做此种理解。但也还有特殊的例外情况存在。有一些作家，可能只算得上重要作家，却不能够被看做是优秀作家。比如说，那位后来曾经因为在中央电视台开坛说红而引人注目的刘心武，就只是一位重要作家。回顾刘心武的文学创作，你无论如何都不能不承认他的短篇小说《班主任》具有重要的文学史意义，但细细地考究起来，刘心武究竟有哪些作品真正称得上优秀，却实在是一件值得怀疑的事情。某种意义上，我觉得，马原的情况同样如此。《冈底斯的诱惑》《西海无帆船》《虚构》《上下都很平坦》，从文学史的角度出发，认真地想一想，这些中长篇小说还真的没有哪一篇称得上是优秀。但是，由马原所开启的那样一种曾经被批评家称之为“马原的叙述圈套”的叙事方式，对于当时以及此后中国当代小说创作所产生的巨大影响，却又是无论如何都无法被忽视的。以至于，极端一些说，如果没有马原的示范性存在，你恐怕很难想像中国当代小说的叙事能够走到今天这样一种成熟程度。其二，从学术研究界的情况来看，隶属于西方结构主义思潮的叙事学理论之进入中国，并逐渐地成为文学理论界的一个显学，也是1990年代初期的事情。我自己最早知道叙事学，是通过张寅德选编的那本《叙述学研究》。

虽然说更早一些的时候，我就读到过曾经被收入“人文研究丛书”的陈平原的博士论文《中国小说叙事模式的转变》，但或许是由于自身过于愚钝的缘故，当时并没有能够敏锐地意识到一种新理论的出现事实上已经初露端倪了。总之，正是从1990年代初期开始，叙事学开始渐渐地引起了中国文学界的强烈兴趣。不仅仅是研究者，即使是那些专事小说创作的作家们，也清醒地意识到了叙事问题的重要性，也开始张口闭口不离“叙事”二字了。尽管说小说是一种叙事文体，乃是一种不言自明的客观事实，但是，很显然，是否能够清醒地意识到这个事实的存在，对于小说创作所产生的实际影响，还是很不一样的。作家叙事意识的自觉，无疑将会在很大程度上促进小说叙事方式日渐走向成熟。大约正是由于受到以上创作和理论研究两方面原因影响的缘故，中国当代作家的叙事意识，到了1990年代的时候，进入了一个普遍的觉醒时期。这样的一种觉醒，对于小说叙事艺术的很快走向成熟，自然发生着非同寻常的重要作用。某种意义上，当下时代长篇小说创作的整体繁荣，也可以被看做是叙事艺术成熟的一种必然结果。既然每一届的茅奖评选都被被看作是对于当时长篇小说创作的总体检阅，那么，第八届茅奖就是对于最近四年来长篇小说创作状况的一种整体反映。这样，本届茅奖的获奖作品以及那些未能获奖的优秀小说，于无形之中也就成了一面很好的镜子。对于这些作品的叙事分析，实际上也正是对于当下时代长篇小说总体叙事成熟度的基本验证。文学创作贵在原创，就我对于这届茅奖作品的阅读观照，虽然不能说已经达到了多么理想化的完满程度，但从这些作家所具体采用的叙事方式来说，却又的确称得上是八仙过海，各显神通，姚黄魏紫，各有所擅，呈现出了一种较为理想的多样化图景。

随着时间的日渐推移，我们越来越发现，作家张炜本质上其实是一位富有浪漫精神的抒情诗人。这一点，在他早期的获奖短篇小说诸如《一潭清水》中已经初露端倪。如果说曾经获得过高度评价的《古船》可以被看做是张炜最具有现实主义精神的作品的话，那么，从紧接着的《九月寓言》开始，伴随着从小说文体上渐渐地转型为一位长篇小说创作为主的作家，张炜的抒情诗人本色也得到了越来越明显的强化。这次茅奖评选中名列榜首那部可谓是卷轶浩繁的《你在高原》，不仅小说的总体命名可以让我们联想到苏格兰杰出诗人彭斯的名诗“我的心呀在高原”，而且，就小说的整体写作而言，也完全可以被看做是一首行吟者的抒情长诗。虽然说这部巨型长篇小说的第一部《家族》的起始时间是二十世纪的初叶，但整部《你在高原》的基本主旨，恐怕还是应该解读为张炜对于改革开放三十多年来中国社会变迁的一种艺术性的梳理与概括。那么，张炜是依照一种什么样的叙事体式完成他的写作意图的呢。具体说来，他为自己设立了一个既是主人公同时又是叙述者的“我”即宁伽这一贯穿于小说始终的人物形象。通过这样一位不满足于庸俗的日常生活，总是不断地因为人际矛盾而去职，总是以在高原上行走为自豪满足的批判性知识分子形象的设定，张炜非常巧妙地把诸如拐子四哥、武早、鼓额、梅子、凯平、帆帆、荷荷等一系列人物形象和故事连缀成了一个有机整体。事实上，也正因为采用了这样的一种叙事体式，所以，主观抒情性，自然也就成为《你在高原》文体上的一大特质。尽管从自己的小说理念出发，我对于张炜的这一叙事特质有所怀疑②，但却不能不承认，这一点确实是小说《你在高原》的根本特质所在。关于这种主观抒情性，曾经有论者以最后一部《无边的游荡》为例做出过精辟的概括：“诗人的‘游荡’确实是‘无边’的：从乡野到都市，从平原到高山，从海洋到森林……他一路‘游荡’，一路省察，足迹踏遍江河上下，目光横扫中外古今。大自然的绝美催生了他的侠骨柔情，人世间的龌龊激发了他的义胆良知。于是一个满身正气一腔幽思的抒情主人公形象冲破物欲横流的尘嚣巍然耸立在我们的面前。”③正因为设定了这样的一位极富理想主义色彩的主人公形象，所以一种思想宣言式的甚至多少有点神谕特点的语式就贯穿在了整部小说之中。只要认真地读过张炜的《你在高原》，就不难发现，正是在这种句式的强有力支撑之下，小说才表现出了在当下时代相对而言特别难能可贵的浪漫抒情精神。长篇小说《天行者》与作家此前一部影响很大的中篇小说《凤凰琴》之间存在着明显的承继关系，对于刘醒龙来说，一个极其重要的问题，就是如何才能够使得《天行者》真正地脱胎换骨为一部合格的长篇小说。毕竟，中篇小说与长篇小说是两种不同的小说文体。那么，中篇小说与长篇小说的区别究竟何在呢？在这里，我自己当然也无法一下子完全澄清说明，但有一种说法，我觉得却是颇有一些道理的。这种说法认为，中篇小说讲故事，长篇小说则呈现命运。这就是说，作为一部中篇小说，只要能够把一个故事相对完整地讲述清楚就可以了。在一部中篇小说中，一般不需要有更多的人物，也不需要有相对长的时段中相对曲折复杂的故事情节。相比较而言，一部长篇小说却不仅应该有更多的人物，有更加曲折复杂的故事情节，而且，更重要的是，还得通过这所有的人物与故事传达出某种深沉的命运感来。刘醒龙所实际上完成的，也正是这样的一种工作。那么，刘醒龙怎样才能够把《凤凰琴》有效地转换为一部长篇小说呢？第一，刘醒龙巧妙地完成了叙事视角的一种转换。《凤凰琴》作为一部中篇小说，采用的只是张英才的单一化视角。到了《天行者》中，从第二部“雪笛”开始，小说的叙事功能就由张英才而不动声色地转移到了更容易对于界岭小学的民办教师们进行总体展示扫描的余校长身上。视角的转移与多样化视角的运用，正可以被看作是长篇小说的一个基本特点。第二，如果说《凤凰琴》只是描写了一次转正事件，而且还把它处理成了具有崇高意味的正剧，那么，在《天行者》中，刘醒龙不仅先后三次描写转正事件，而且描写方式也多有变化。张英才的转正是正剧，蓝飞的转正是闹剧，到了最后余校长他们的转正，干脆就变成了一场活生生的大悲剧。这样看来，虽然同样是余校长、张英才、邓有米、孙四海这几位在《凤凰琴》中出现过的人物形象，但到了《天行者》中，在他们身上所体现出来的，却已经是一种曲折深沉的命运感了。值得注意的是，到了小说第三部第三次叙述描写余校长他们转正悲剧的时候，我们在感受命运捉弄余校长他们的同时，在体会刘醒龙一种强烈悲悯情怀的同时，却也特别真切地感受到了刘醒龙一种社会批判锋芒的存在。归根到底，余校长他们的这种人生悲剧，正是当下这个未必完全合理的社会机制所一手造成的。虽然说从更高的艺术要求来看，《天行者》作为一部长篇小说还是有略嫌单薄之感，但由于刘醒龙在基本的叙事方式上采用了以上两种艺术手段，所以，《天行者》无论如何都应该被看做是一部满足了长篇小说基本叙事要求的优秀作品。作为曾经的先锋作家之一员，莫言多年来在如何有效地拓展汉语小说叙事方式上所作出的艰辛努力与所取得的丰硕成果，应该是有目共睹的。尤其是1990年代中后期以来，诸如《丰乳肥臀》《檀香刑》《生死疲劳》这几部影响巨大的长篇小说，几乎可以说每一部都有着叙事方式的新创造。某种意义上，作家莫言差不多已经成为了叙事形式创新的代名词。这次获奖的《蛙》，同样在叙事体式上有新的思考和突破。首先应该明确的一点是，与莫言自己此前的长篇小说相比较，他的这一部《蛙》在思想主旨方面有一个很大的区别，就是他首度开始以一种不无残酷的方式审视知识分子的精神世界。通过对于小说主人公之一的姑姑一生推进计划生育，以及此后长期为此而忏悔不已的故事的讲述，小说最终把批判反思的矛头指向了同时身兼叙述者角色的知识分子“我”也即蝌蚪的精神世界。大约正是为了更好地表达榨出自己皮袍下面藏着的“小”来这样一种思想主旨，莫言才在《蛙》中特别地设定了如此一种书信体外加话剧体的叙事方式。这样的一种设计，所体现出的正是如同西方的许多后现代主义作品一样的“元叙事”的意味。所谓的元叙事也叫元虚构、元小说，它通过作家自觉地暴露叙事类文学作品的虚构创作过程，产生间离效果，进而让接受者明白，叙事类作品本身就是虚构，不能把叙事类作品简单地等同于社会现实。这样，虚构也就在小说或者话剧等叙事类作品中获得了本体的意义。在我的理解中，莫言之所以要采用这样一种元叙事方式，一个根本的意图，也正是为了能够帮助读者拉开与自己所再现着的历史场景的距离，进而会同作者本人一起以更加冷静客观的姿态来认识思考历史。

除此之外，从小说结构的意义上说，在一部书信体的小说中，插入一部话剧，在话剧的进行过程中，再插入电视戏曲片《高梦九》的拍摄过程，实际上也就很有一点俄罗斯套娃的意味。在一个大框架中套入一个小一些的框架，在这个小一些的框架中，再套入一个更小一些的框架。在我看来，如此复杂的小说结构本身，不仅寓言式地说明表现着历史本身的复杂性，而且也很巧妙地解决了一些叙事的难题。这其中，最值得注意的，便是关于电视戏曲片《高梦九》的神奇插入。莫言插入《高梦九》的基本意图，其实正是要借助于这位民国年间的政府官员，来最终宣判陈眉告状一案。借助于接受巨额贿赂之后的高梦九之手，来最终宣判被侮辱被损害者陈眉的败诉。陈眉的败诉，可以说是作家莫言对所谓的后三十年中国历史所做出的最为沉痛的一种批判。但从小说文本的实际来看，这样的一种沉痛批判，却正是只有借助于高梦九这一形象的巧妙插入，才最后得以有效实现的。这样看来，电视戏曲片《高梦九》的插入，一方面充分地体现了莫言超群的艺术想象能力，另一方面，却也十分有效地实现了莫言预先设定的某种叙事效果。这就充分地说明，如同莫言这样一些实力派作家的叙事形式创新，并不只是一种简单的为创新而创新，而是一种更多地着眼于小说的思想精神内涵表达的形式创新。这次获奖的作家中，毕飞宇是最年轻的一位。他的《推拿》的引人注目，一方面固然在于取材的特别，把自己的关注视野投射到了一向被看做弱势群体存在的残疾人身上。另一方面，则显然与其小说那堪称细致内在密实的叙事方式存在着不容分割的联系。从根本上说，以盲人世界为表现对象的《推拿》，当然应该被看作是一部具有现实主义风格的长篇小说，然而，我们却应该看到，这毕飞宇的现实主义，既不同于以往那种注重塑造典型环境中的典型人物，以宏大叙事见长的传统现实主义，又不同于当下时代颇为流行的以真实记录底层小人物庸常琐碎的生活场景为特色的新写实主义，即便是与新世纪文坛上其他颇有些新质的现实主义作品比较起来，毕飞宇的小说都堪称是一种独特的存在。那么，到底采用怎样的方式才能够较为准确地概括毕飞宇这种具有鲜明个人风格的小说文体呢？想来想去，恐怕还是应该叫做“法心灵”的现实主义。陈思和在渤海大学的一篇演讲稿，题目叫“新世纪以来长篇小说的两种现实主义趋向”。

在这篇演讲稿中，陈思和将《秦腔》所代表的现实主义趋向命名为“法自然的现实主义”。在他看来，《秦腔》是在“模拟社会，模拟自然，模拟生活本来面目”，通过“大量的日常、琐碎、平庸的生活故事来铺展一个社会的面貌、记录一个时代的声音”。也就是说，《秦腔》所叙述的内容和人们日常的生活太像了，太贴近了，太分不出钉铆了，简直就是日常生活的翻版。然而，当我们阅读毕飞宇作品的时候，也有一种非常强烈的感受产生，只不过这个焦点已经不再是日常生活，而变成了日常心灵。换而言之，就是毕飞宇《推拿》中的叙事方式，已经与文本中人物的日常心理流动过程达到了高度的契合，以至于你简直都辨不清还有生活场景、还有各种客观物事的存在。当然，这并不是说毕飞宇只是在一味地玩心理转换游戏，而是说日常的生活图景早就融入到了人物的心灵流动过程当中，或者也可以说被毕飞宇的独特叙述所遮蔽了。以至于，我们所强烈感觉到的便只是“心灵”二字。从根本上说，将人物的心灵以日常化叙事的方式展开，在不同人物心灵的缓缓流动中完成对整部小说的建构，从而达到了某种“羚羊挂角，无迹可求”的境界，如此一种“法心灵的现实主义”，才可以被看作是毕飞宇《推拿》叙事方式的特别之处。读刘震云的获奖作品《一句顶一万句》，首先给我留下深刻印象的，就是能够让我联想起赵树理来的那样一种既朴素日常但却又别有蕴藉的小说语言。当然，说刘震云的小说语言与赵树理的小说语言存在着内在的关联，却也并不就意味着刘震云只是对赵树理语言的一种简单重复。与赵树理的小说语言总是依循着故事情节的演进方向向前直线推进形成鲜明区别的是，刘震云《一句顶一万句》这篇小说中的语言却是在某种自我缠绕的过程中进行着一种螺旋式的上升。打个比方，如果说赵树理小说的语言是始终在依照着同样的频率行进的话，那么，刘震云的语言则是在踏步前进的过程中不时地要改变一下频率，其中明显地夹杂进了某种跃进的频率。而且，细细地体味刘震云《一句顶一万句》中的语言，我们还可以发现其中存在着一种鲜明的音乐节奏感。在很大程度上，这种音乐节奏感不仅给刘震云的语言增添了美的色彩，而且也使得刘震云的小说语言更加富有弹性力度。叙事语言之外，值得注意的，还有刘震云那种类似于“连环套”式的基本叙事体式。实际上，也正是在这种“连环套”的故事发展过程中，杨百顺人生的悲剧性质得到了可谓是淋漓尽致的艺术表现。需要特别注意的一点是，正是在这看似由日常话语以“连环套”形式展开的庸常人生中，却又明显地凸显出了刘震云对于国人生存境遇的一种形而上意义上的深入思考。即如杨百顺其实充满了苦难坎坷的悲剧性人生，作家虽然无一字精神或者哲学意义上的渲染表现，但我们却不难从中体会到某种异常强烈的存在主义哲学的人生况味。按照存在主义哲学的解释，作为一种生命存在的人是“被抛到这个世界上来的”，不仅生命的诞生身不由己，而且生命的存在本身也是身不由己的。总之，“被抛”、“被动承受”正是理解存在主义的哲学与文学不可或缺的关键词。以这样的一种理解对比一下小说中所展示出来的杨百顺的苦难人生，说刘震云对于杨百顺的描写与表现中也明显地表露出了一种存在主义的形而上意味，就应该是一件无可置疑的事情。

以上，我们对于第八届茅奖获奖五部长篇小说的叙事方式进行了一番不失粗疏的扫描与分析。然而，需要看到的是，尽管说这五部作品都已经达到了相对高的思想艺术水准，但由于这样或者那样的原因，任何一次评奖都可能会有所遗漏，都会有遗珠之憾，却又是毋庸置疑的一件事情。根据我自己长期以来的阅读体会，最起码，诸如蒋子龙的《农民帝国》、关仁山的《麦河》、宁肯的《天•藏》、方方的《水在时间之下》、田中禾的《父亲和她们》、刘亮程的《凿空》、郭文斌的《农历》、秦巴子的《身体课》等作品，皆可圈可点，都应该被看做是这四年来长篇小说创作的主要收获。即仅仅从小说本身的叙事方式而言，以上这些未曾获奖的长篇小说也都是各有千秋，可供评说之处多多。只是因为篇幅原因所限，我们在这里只能对其中的部分作品略作探讨而已。蒋子龙的《农民帝国》可以说是近年来最具有史诗气魄的以对国民性的批判审视为突出特征的一部长篇力作。在阅读《农民帝国》的过程中，我经常会联想到《红楼梦》、《创业史》以及《秦腔》这样三部长篇小说来。与上届的获奖作品《秦腔》相比较，蒋子龙的这部同样以乡村世界为主要表现对象的长篇小说毫不逊色，既有对于人性深度的挖掘表现，也有相当出色的艺术结构与语言运用。只不过这两部长篇小说的叙事时空设定存在着很大的差异，贾氏重横向的空间拓展，他的叙事时间只有大约一年左右，而蒋氏重纵向的时间透视，他的叙事时间跨度长达五、六十年，可以说是对1949年之后中国乡村世界的历史风云变幻进行着深度探寻表现的长篇巨构。柳青的《创业史》在文学史上一向被称之为具有史诗性品格的长篇小说，这样的评价与作家自己写作当时的主观追求是相一致的，柳青创作《创业史》的某种终极追求，恐怕就是要全景式地再现运动以来中国乡村世界中所发生的种种翻天覆地的变化。很长一个时期以来，这样一种被普遍看作“宏大叙事”的创作模式在文学界是颇受诟病的。之所以会有所谓日常叙事的广泛流行，其根本原因正在于此。但实际上，如果的确远离了如同柳青这样的“宏大叙事”，其实是很难有真正意义上的大作品产生的。而蒋子龙的这部《农民帝国》，这很显然带有突出的逆潮流而动的特点，可以被看作是当下这个时代难得一见的真正优秀的“宏大叙事”作品。在某种意义上，我们甚至可以说，蒋子龙在完成着柳青前辈未竟的艺术使命。一方面，由于自己的自然生命过于短暂的缘故，另一方面，当然更由于作家所处的那个时代主流意识形态影响过于巨大的缘故，所以，柳青意欲全景式再现当代乡村世界的艺术理想并没有能够得到实现。而蒋子龙的《农民帝国》，却以极其宏阔的艺术视野，完成了对于半个多世纪以来中国农村堪称风云变幻的历史场景的史诗性艺术表现，实在是当下时代一部难得的史诗性长篇小说。至于《红楼梦》，我当然不会把蒋子龙的小说简单地类比于《红楼梦》，而是要说，蒋子龙的这部长篇小说，在艺术结构的设定，在某些场景的描写，在一些人物的刻画塑造上，能够让我们联想到《红楼梦》。就比如，小说临近结尾处，曾经写到过这样一个令人难忘的细节，那就是，失踪多年的二叔突然出现在了狱中，并且还和郭存先聊了多半宿。如果从现实生活的逻辑上看，这样的一种情节描写绝对是不可能的。或许有的批评家会把这种描写方式，归之于所谓魔幻现实主义的影响。但在我看来，与其归之于魔幻现实主义的影响，反倒不如把它理解为受到了《红楼梦》的影响更为恰当。不仅如此，小说中关于二叔，关于那棵“龙凤合株”的描写，也都可以让我们联想到诸如《红楼梦》中关于太虚幻境，关于空空真人、渺渺大士的相关描写来。从叙事方式来看，以近距离地关注表现当下时代乡村社会变迁为主旨的关仁山的《麦河》最突出的特点，恐怕就是采用了第一人称的叙事方式。在一部长篇小说中采用第一人称的叙事方式，虽然较之于第三人称的全知叙事方式具有更大的叙事难度，但在长篇小说的写作中倒也还比较常见。尤其令人意想不到的是，关仁山在《麦河》中赋予其叙事功能的叙述者白立国，居然是一位摸得着但却看不见的盲人。让一位盲人来承担长篇小说中的叙述者角色，就我有限的阅读视野来说，还真是第一次见到。况且，如此一种叙事方式较之于寻常小说难度要大得多，也是显而易见的一件事情。既然把盲人设定为小说的叙述者，那么，怎样有效地克服他的看不见这一叙事难题，自然也就成为了关仁山必须解决的问题。很显然，正是为了弥补白立国身为盲人视而不见的缺陷，才有了苍鹰虎子的出场，才为虎子预留出了充分施展自己能力的艺术空间。按照小说里的交代，这苍鹰虎子不仅具有观察描述事物的能力，而且还可以把自己所看到的一切情形都完整无误地全部转述给主人白立国。正因为有了苍鹰虎子这一形象的存在，所以盲人白立国才得以成功地完成了自己的叙事使命。

一、引言

菲律宾，是一个典型的受文明中心辐射和影响的“边缘文化”地带，也是世界各主要文化的交汇地带。其儿童文学虽然受外来影响较多，但并不缺乏本土文化的独特魅力。特别是一年一度的巴兰卡（TheCarlosPalancaMemorialAward）文学奖，获奖作品代表着菲律宾写作的最高水平，成为学者研究所关注的对象。近年来其影响远远超出国界而受到全世界的关注，成为菲律宾社会文化中的一朵奇葩。2012年6月14日将在美国举行的第39届国际儿童文学年会，把会议主题定为菲律宾儿童文学与发展。拥有“人类学博物馆”著称的菲律宾因文化的多样性让其儿童文学的研究成为东南亚现代儿童文化研究中不可忽视的一块。

二、菲律宾儿童文学发展简史

菲律宾在漫长的文化发展中受到了东西方多种外来文化的影响，印度文化、中国文化、阿拉伯文化、西班牙文化和美国文化等都在不同时期、不同地区对菲律宾文化的发展产生了影响，并与本土文化撞击和融合，形成了色彩绚丽的菲律宾文化。（史阳，2011）可以说，菲律宾儿童文学的发展是外来文化传入和本土文化演化的结晶。菲律宾儿童文学作为一门正式的学术流派出现，时间并不长。

（一）西班牙殖民统治前后

早期的儿童文学，散见于当地口头流传的民间文学，如神话、寓言、传说、童谣、歌曲、史诗中。16世纪，西班牙殖民者征服了菲律宾。在西班牙殖民统治时期，菲律宾的本土文化被根本否定，凡是威胁到西班牙殖民统治的书籍和著作都要烧毁，“caton”或“cartilla”①成为菲律宾当地儿童的第一本也是唯一一本儿童书籍。Cartilla是一本教授孩子识读拉丁字母的书，上面印有一些宣传基督教义的诗歌和用于“五月花节”②时献给圣母玛丽亚的唱赞歌。

一、“在台马华文学”的发展谱系

从1950年代末以来，海外年轻华裔学子来到台湾完成大学和研究所学业，为台湾高等教育带来一股新气象。其中又以马来西亚（含马来亚、英属婆罗州的沙巴、沙捞越）地区学子在台深造期间，投入创作，发展文学事业，最值得注意。随着这些马来西亚的文艺青年参与或组织文学社团，出版刊物、发表各文类作品、获得重要文学奖项、出版作品集，并展开马华文学的批评和论述，其长期累积的庞大生产与文学效应，显然已在台湾文学场域内形成颇为特殊的文学传统。如此清晰可辨的马华文学社群由此产生，并逐渐以“在台马华文学”型态在华文文学领域占据一个颇受注目的位置。严格说来，“在台马华文学”的发展已有40余年的历史。早期习称的“侨生文学”、“留学生文学”、“旅台文学”，表现了这支从校园到文学奖而崭露头角的文学创作队伍的组成生态。近年经过张锦忠教授以“在台马华文学”为其正名，这支从1960年代渐进形成的文学创作队伍，透过各类型的书写在台湾文坛建立自身的写作传统，替台湾文学形塑一道特殊的文学风景。随着这些马华创作者的两地往返、落地生根或长期迁居，他们的作品持续对南方故乡的回顾与创新，探寻热带雨林的历史伤痕与奇幻想象，辩证族群政治和离散华人的文化和家国认同，以及面对台湾在地经验的撞击与融入，离散、忧患及故乡/异乡的回旋摆荡，奠定了“在台马华文学”特殊的写作风格和蓬勃的生命力。恰恰这样的文学传统和地域风格，在台湾形塑了热带风情与文化想象的文学窗口。早在1960年代、1970年代在台湾大专院校和文坛冒出头的“星座诗社”和“神州诗社”，这两个由马来西亚侨生为主体的社团，开启了马华青年在台湾组织和参与文学社团的传统。他们的文艺情怀，积极投入文学和出版活动，气象颇为壮盛，深刻改变了马华青年在台湾的文学和文化实践意义。在此同时，几位重要的马华小说家李永平、张贵兴和商晚筠也在20世纪70年代后期开始角逐两大报文学奖，并有获奖的记录。他们的早期作品接续出版，李永平的《拉子妇》（1976）、商晚筠的《痴女阿莲》(1977)和张贵兴的《伏虎》(1980)都展露了无比的才气，奠定了这些小说家日后在台湾的写作事业。其中李永平借《拉子妇》的出版，深入描写婆罗州雨林内部的原住民妇女和族群矛盾，算是第一位在台湾诉说雨林故事的马华作者。尔后更以《吉陵春秋》（1986）获中国时报文学奖推荐奖，赢得亚洲周刊读者票选的“二十世纪中文小说一百强”。而张贵兴的《群象》(1998)入围第二届时报文学百万小说奖决选作品，并获得读者票选奖第一名。二人的小说创作多年持续不辍，既缔造了文字美学形式的高潮，同时也开创雨林的文学视野。二人已是在台马华文学最具代表性的成名作家，同时也是评论家眼里台湾或华文文学领域内最优秀的小说家之一。

到了1980年代，曾在大学修习园艺，并在1972-1974年任教于台湾中兴大学园艺系的潘雨桐，也在80年代初期进入文学奖获奖行列。其时他已离开台湾且脱离学生身份多年，却重新在台湾文坛登场，先后出版了小说集《因风飞过蔷薇》（1987）和《昨夜星辰》（1989）。如此经验说明了“文学奖模式”已是新一代马华作者介入台湾文学活动的重要方式。从80年代末迄90年代末的10年间，一批在台湾文坛深耕的马华作者如黄锦树、钟怡雯、陈大为、林幸谦、辛金顺等人，先后获得多个文学大奖而受到注目，并持续以质量并重的创作，奠定了新世代马华作者的气势和能量。这批作者大多写诗和散文，但其中投入小说写作的黄锦树，则以鲜明的个人风格和马华题材，开拓了独具视域的马华小说风貌。事实上，这批以文学奖崛起的作者也同时代表着另一个世代的马华作家的台湾经验。他们除了写作，同时研究教学，投入马华文学论述的行列。另外，他们来台念书多在80年代中后期，成长和写作背景除了意识到马来西亚独立建国后的族群政治和华人困境，也见证了台湾解严转型的社会脉动。复杂和多重经验使得他们的文学认知不同于之前的在台马华作者，文学想象直视马华政治、族群禁忌、华人文化意识和历史议题，同时也凸显自身流动的离散位置，文字考究的书写形式。在台湾文学视域之外，他们展现了徘徊在南洋性（Nanyangness）和中国性（Chineseness）之间的文学特质。这些创作者成功奠定了“在台马华文学”的作品分量和鲜明风格，先后获得出版社青睐，在不同出版社出版个人作品集。相关的马华文学选集、评论集也陆续获得出版。除此，自1996年不曾留学台湾的黎紫书，以《蛆魇》获得第十八届联合报小说首奖后，20余年间那些没有台湾背景的马华得奖者陆续登场。他们在得奖之后崛起为新一代的马华写作者，作品发表穿梭于台马两地。这带动了更多留台和未留台的写作者投入台湾的文学领域，甚至因此进入台湾出版行列，其中李天葆、陈志鸿、龚万辉、吴龙川（沧海•未知生）、贺淑芳、黄玮霜等人都先后出版了个人创作，小说尤其是大宗。台湾提供了这些马华作者初次出版著作的机会，甚至成了不少作家持续投入写作和参与文学活动的重要地域。近年来，由于数位出版的便利，台湾的出版社经由两地作家、学者的穿针引线，推荐出版或作者自费出版了一些马华在地作家如小黑、朵拉、原上草、吴岸、沙河、陈政欣、许通元、冰谷等人的作品，其中还包括有留台背景的马华作家傅承得、李宗舜（黄昏星）、木焱、邢诒旺、廖宏强等人的著作。除了文学创作，同时有马华文学论述著作，以及规划“马华文学奖大系”的出版，借由新型出版形式不但增加了马华作家的出版机会，也改变了马华文学在台湾的出版生态。这支颇为耀眼的海外兵团，（3）壮大了“在台马华文学”的规模，也持续改变着台湾文学系统内部多元的生产面貌。他们或因此成为台湾的在地作家，或以台湾为出版根据地，形成台湾文学内少见的“附生”或“依存”形态。

二、原乡、雨林、华人：李永平、张贵兴、黄锦树的马华叙事

论及台湾文学谱系内的马华小说，则以李永平、张贵兴和黄锦树最值得注目。李永平和张贵兴都是出身于英属婆罗州沙捞越（Sarawak）的马华作家。其中张贵兴在1990年代开始借系列雨林故事确立写作风格和叙事类型，成功缔造在台马华文学的雨林标志。他引领我们进入到一个带有传奇故事的时空体（chronotope），以家族史和国族记忆的格局铺陈离奇故事，具有雨林史诗的架势。从早期带有青春启蒙、梦幻色彩的《赛莲之歌》(1992)，后来演绎华人迁徙、家族拓荒的《顽皮家族》(1996)，以至深入追寻沙劳越共产党历史的《群象》(1998)，或竭尽表现雨林生态和国族寓言的《猴杯》(2000)，或意图在雨林演绎成长故事和传奇色彩的《我思念中长眠的南国公主》(2001)，张贵兴为我们讲述的故事既引人入胜，又处处凸显其不同于台湾文学现有的元素。这些展示雨林奇幻特色、热带生态、沙共左翼历史，以及带有历史传奇特质的成长小说和华人离散拓荒史的写作，已是华文世界少见的书写。李永平的小说长期经营南洋特质和中国性的辩证，处理婆罗州题材，亦深入台湾都市景观。从《吉陵春秋》（1986）开始，李永平在华文文学领域已受到普遍的注目和赞誉。他以铸造文字般的意念坚持“纯正中文”，追求汉字的美感形式，对中国性/南洋性的离散文化的呈现和展示，既代表了马华在台作家对创作文字的极致实验，亦被归类为台湾现代主义美学写作。尔后的《海东青》(1992)、《朱鸰漫游仙境》(1998)依序实践其“纯正中文”的写作风格，同时铺陈其萦绕不去的原乡乡愁，一个自婆罗州离散的浪子形象，穿梭游荡于台北街头，且设定了朱鸰的倾听者角色。但他在《吉陵春秋》中成功地营造地域模棱两可的原乡，美学化的欲望地理，（4）性、堕落、欲望和原罪的循环辩证和论证，以及受难女性、性别暴力等符号和美学的展演，论者以为这是一部“中国性——现代主义”的经典之作，（5）精确呈现了台湾现代主义文学特殊的热带景观。“一个中国/南洋小镇的塑像”是大众对《吉陵春秋》的阅读印象，却也凸显马华作家在语言和美学层次意图展示的文字乡愁，一个模仿说书话本腔调世界的“中国性/南洋性”辩证。近年李永平的《雨雪霏霏》（2002）则直接回到婆罗州地景，以忏情的自传色彩开始写作他的“婆罗州三部曲”。到《大河尽头》（2008、2010）上下册的完整出版，李永平以散布在婆罗州地表上的族裔、鬼魅、性欲等传奇元素，揭开殖民和战后的雨林奇观和成长故事，开展雨林书写的大河叙事。从气势磅礡却又幽婉动人的雨林故事，李永平诉说的家乡经历和少年记忆，引导读者走入他的个人成长世界和婆罗州经验。小说的飘零情调和原乡想象，交织着从婆罗州、台湾和纸上中国循环构成的离散的原始激情。这一点恰恰被论者视作20世纪华文文学内独具风格的“浪子文学”。（6）1990年代在台马两地开始为人熟知的黄锦树，他的小说长期表征大马政教环境、华人生存寓言和历史伤痕，关注马华文学生态、华人移民的处境和命运，无论题材和思想，其颠覆、戏谑和后设技法和饱满的历史忧患，既迥异于两岸三地的小说格局，也不同于马华当地以写实为创作主线的小说特色。黄锦树小说已在试探或建立另一种马华小说的写作经验，在审美趣味和文学风格上，皆凸显了马华小说在台湾文坛的特殊位置。他同时在大马及台湾两地推动马华文学论述，成为创作与论述并重的在台马华作家。从《梦与猪与黎明》（1994）、《乌暗瞑》（1997）开始，他的创作关怀与学术眼界交织的复杂脉络——总不自主的边缘意识（客观被迫或主动就位），凸显其双乡的流动身份，以及反骨与颠覆传统的企图心。他的小说挑衅政教禁忌和出入文学史观，引领台湾在地读者进入不甚熟悉却又别具魅力的马华视域。尔后《由岛至岛》（2001）、《土与火》（2005）的出版，展现了种种带有不同流亡和错置脉络的故事，意图重建一个马华文学隐喻式的精神原型：南来与离心。无论是历史性的迁徙，或因为远离中原的境域，或大马政教结构性排挤下的离心，由此生发的悼亡、愤慨、无奈、悲凉等复杂情绪，因而形成抑郁、嘲谑等不同形式的小说面目。然而，这些无法被主流移民史、政治史或文学史表述的“心灵史”，却因此在黄锦树小说世界凸显出值得注意的“流亡症状”和“狂欢形式”。

三、翻译马华与台湾热带文学

一、“在台马华文学”的发展谱系

从1950年代末以来，海外年轻华裔学子来到台湾完成大学和研究所学业，为台湾高等教育带来一股新气象。其中又以马来西亚（含马来亚、英属婆罗州的沙巴、沙捞越）地区学子在台深造期间，投入创作，发展文学事业，最值得注意。随着这些马来西亚的文艺青年参与或组织文学社团，出版刊物、发表各文类作品、获得重要文学奖项、出版作品集，并展开马华文学的批评和论述，其长期累积的庞大生产与文学效应，显然已在台湾文学场域内形成颇为特殊的文学传统。如此清晰可辨的马华文学社群由此产生，并逐渐以“在台马华文学”型态在华文文学领域占据一个颇受注目的位置。严格说来，“在台马华文学”的发展已有40余年的历史。早期习称的“侨生文学”、“留学生文学”、“旅台文学”，表现了这支从校园到文学奖而崭露头角的文学创作队伍的组成生态。近年经过张锦忠教授以“在台马华文学”（1）为其正名，这支从1960年代渐进形成的文学创作队伍，透过各类型的书写在台湾文坛建立自身的写作传统，替台湾文学形塑一道特殊的文学风景。随着这些马华创作者的两地往返、落地生根或长期迁居，他们的作品持续对南方故乡的回顾与创新，探寻热带雨林的历史伤痕与奇幻想象，辩证族群政治和离散华人的文化和家国认同，以及面对台湾在地经验的撞击与融入，离散、忧患及故乡/异乡的回旋摆荡，奠定了“在台马华文学”特殊的写作风格和蓬勃的生命力。恰恰这样的文学传统和地域风格，在台湾形塑了热带风情与文化想象的文学窗口。早在1960年代、1970年代在台湾大专院校和文坛冒出头的“星座诗社”和“神州诗社”，这两个由马来西亚侨生为主体的社团，开启了马华青年在台湾组织和参与文学社团的传统。他们的文艺情怀，积极投入文学和出版活动，气象颇为壮盛，深刻改变了马华青年在台湾的文学和文化实践意义。在此同时，几位重要的马华小说家李永平、张贵兴和商晚筠也在20世纪70年代后期开始角逐两大报文学奖，并有获奖的记录。他们的早期作品接续出版，李永平的《拉子妇》（1976）、商晚筠的《痴女阿莲》(1977)和张贵兴的《伏虎》(1980)都展露了无比的才气，奠定了这些小说家日后在台湾的写作事业。其中李永平借《拉子妇》的出版，深入描写婆罗州雨林内部的原住民妇女和族群矛盾，算是第一位在台湾诉说雨林故事的马华作者。尔后更以《吉陵春秋》（1986）获中国时报文学奖推荐奖，赢得亚洲周刊读者票选的“二十世纪中文小说一百强”。而张贵兴的《群象》(1998)入围第二届时报文学百万小说奖决选作品，并获得读者票选奖第一名。二人的小说创作多年持续不辍，既缔造了文字美学形式的高潮，同时也开创雨林的文学视野。二人已是在台马华文学最具代表性的成名作家，同时也是评论家眼里台湾或华文文学领域内最优秀的小说家之一。（2）到了1980年代，曾在大学修习园艺，并在1972-1974年任教于台湾中兴大学园艺系的潘雨桐，也在80年代初期进入文学奖获奖行列。其时他已离开台湾且脱离学生身份多年，却重新在台湾文坛登场，先后出版了小说集《因风飞过蔷薇》（1987）和《昨夜星辰》（1989）。如此经验说明了“文学奖模式”已是新一代马华作者介入台湾文学活动的重要方式。从80年代末迄90年代末的10年间，一批在台湾文坛深耕的马华作者如黄锦树、钟怡雯、陈大为、林幸谦、辛金顺等人，先后获得多个文学大奖而受到注目，并持续以质量并重的创作，奠定了新世代马华作者的气势和能量。这批作者大多写诗和散文，但其中投入小说写作的黄锦树，则以鲜明的个人风格和马华题材，开拓了独具视域的马华小说风貌。事实上，这批以文学奖崛起的作者也同时代表着另一个世代的马华作家的台湾经验。他们除了写作，同时研究教学，投入马华文学论述的行列。另外，他们来台念书多在80年代中后期，成长和写作背景除了意识到马来西亚独立建国后的族群政治和华人困境，也见证了台湾解严转型的社会脉动。复杂和多重经验使得他们的文学认知不同于之前的在台马华作者，文学想象直视马华政治、族群禁忌、华人文化意识和历史议题，同时也凸显自身流动的离散位置，文字考究的书写形式。在台湾文学视域之外，他们展现了徘徊在南洋性（Nanyangness）和中国性（Chineseness）之间的文学特质。这些创作者成功奠定了“在台马华文学”的作品分量和鲜明风格，先后获得出版社青睐，在不同出版社出版个人作品集。相关的马华文学选集、评论集也陆续获得出版。除此，自1996年不曾留学台湾的黎紫书，以《蛆魇》获得第十八届联合报小说首奖后，20余年间那些没有台湾背景的马华得奖者陆续登场。他们在得奖之后崛起为新一代的马华写作者，作品发表穿梭于台马两地。这带动了更多留台和未留台的写作者投入台湾的文学领域，甚至因此进入台湾出版行列，其中李天葆、陈志鸿、龚万辉、吴龙川（沧海•未知生）、贺淑芳、黄玮霜等人都先后出版了个人创作，小说尤其是大宗。台湾提供了这些马华作者初次出版著作的机会，甚至成了不少作家持续投入写作和参与文学活动的重要地域。近年来，由于数位出版的便利，台湾的出版社经由两地作家、学者的穿针引线，推荐出版或作者自费出版了一些马华在地作家如小黑、朵拉、原上草、吴岸、沙河、陈政欣、许通元、冰谷等人的作品，其中还包括有留台背景的马华作家傅承得、李宗舜（黄昏星）、木焱、邢诒旺、廖宏强等人的著作。除了文学创作，同时有马华文学论述著作，以及规划“马华文学奖大系”的出版，借由新型出版形式不但增加了马华作家的出版机会，也改变了马华文学在台湾的出版生态。这支颇为耀眼的海外兵团，（3）壮大了“在台马华文学”的规模，也持续改变着台湾文学系统内部多元的生产面貌。他们或因此成为台湾的在地作家，或以台湾为出版根据地，形成台湾文学内少见的“附生”或“依存”形态。

二、原乡、雨林、华人：李永平、张贵兴、黄锦树的马华叙事

李永平和张贵兴都是出身于英属婆罗州沙捞越（Sarawak）的马华作家。其中张贵兴在1990年代开始借系列雨林故事确立写作风格和叙事类型，成功缔造在台马华文学的雨林标志。他引领我们进入到一个带有传奇故事的时空体（chronotope），以家族史和国族记忆的格局铺陈离奇故事，具有雨林史诗的架势。从早期带有青春启蒙、梦幻色彩的《赛莲之歌》(1992)，后来演绎华人迁徙、家族拓荒的《顽皮家族》(1996)，以至深入追寻沙劳越共产党历史的《群象》(1998)，或竭尽表现雨林生态和国族寓言的《猴杯》(2000)，或意图在雨林演绎成长故事和传奇色彩的《我思念中长眠的南国公主》(2001)，张贵兴为我们讲述的故事既引人入胜，又处处凸显其不同于台湾文学现有的元素。这些展示雨林奇幻特色、热带生态、沙共左翼历史，以及带有历史传奇特质的成长小说和华人离散拓荒史的写作，已是华文世界少见的书写。李永平的小说长期经营南洋特质和中国性的辩证，处理婆罗州题材，亦深入台湾都市景观。从《吉陵春秋》（1986）开始，李永平在华文文学领域已受到普遍的注目和赞誉。他以铸造文字般的意念坚持“纯正中文”，追求汉字的美感形式，对中国性/南洋性的离散文化的呈现和展示，既代表了马华在台作家对创作文字的极致实验，亦被归类为台湾现代主义美学写作。尔后的《海东青》(1992)、《朱鸰漫游仙境》(1998)依序实践其“纯正中文”的写作风格，同时铺陈其萦绕不去的原乡乡愁，一个自婆罗州离散的浪子形象，穿梭游荡于台北街头，且设定了朱鸰的倾听者角色。但他在《吉陵春秋》中成功地营造地域模棱两可的原乡，美学化的欲望地理，（4）性、堕落、欲望和原罪的循环辩证和论证，以及受难女性、性别暴力等符号和美学的展演，论者以为这是一部“中国性——现代主义”的经典之作，（5）精确呈现了台湾现代主义文学特殊的热带景观。“一个中国/南洋小镇的塑像”是大众对《吉陵春秋》的阅读印象，却也凸显马华作家在语言和美学层次意图展示的文字乡愁，一个模仿说书话本腔调世界的“中国性/南洋性”辩证。近年李永平的《雨雪霏霏》（2002）则直接回到婆罗州地景，以忏情的自传色彩开始写作他的“婆罗州三部曲”。到《大河尽头》（2008、2010）上下册的完整出版，李永平以散布在婆罗州地表上的族裔、鬼魅、性欲等传奇元素，揭开殖民和战后的雨林奇观和成长故事，开展雨林书写的大河叙事。从气势磅礡却又幽婉动人的雨林故事，李永平诉说的家乡经历和少年记忆，引导读者走入他的个人成长世界和婆罗州经验。小说的飘零情调和原乡想象，交织着从婆罗州、台湾和纸上中国循环构成的离散的原始激情。这一点恰恰被论者视作20世纪华文文学内独具风格的“浪子文学”。（6）1990年代在台马两地开始为人熟知的黄锦树，他的小说长期表征大马政教环境、华人生存寓言和历史伤痕，关注马华文学生态、华人移民的处境和命运，无论题材和思想，其颠覆、戏谑和后设技法和饱满的历史忧患，既迥异于两岸三地的小说格局，也不同于马华当地以写实为创作主线的小说特色。黄锦树小说已在试探或建立另一种马华小说的写作经验，在审美趣味和文学风格上，皆凸显了马华小说在台湾文坛的特殊位置。他同时在大马及台湾两地推动马华文学论述，成为创作与论述并重的在台马华作家。从《梦与猪与黎明》（1994）、《乌暗瞑》（1997）开始，他的创作关怀与学术眼界交织的复杂脉络——总不自主的边缘意识（客观被迫或主动就位），凸显其双乡的流动身份，以及反骨与颠覆传统的企图心。他的小说挑衅政教禁忌和出入文学史观，引领台湾在地读者进入不甚熟悉却又别具魅力的马华视域。尔后《由岛至岛》（2001）、《土与火》（2005）的出版，展现了种种带有不同流亡和错置脉络的故事，意图重建一个马华文学隐喻式的精神原型：南来与离心。无论是历史性的迁徙，或因为远离中原的境域，或大马政教结构性排挤下的离心，由此生发的悼亡、愤慨、无奈、悲凉等复杂情绪，因而形成抑郁、嘲谑等不同形式的小说面目。然而，这些无法被主流移民史、政治史或文学史表述的“心灵史”，却因此在黄锦树小说世界凸显出值得注意的“流亡症状”和“狂欢形式”。

三、翻译马华与台湾热带文学

在此之外，马华小说的外译也借台湾文学的翻译管道，呈现了叠合和互补的关系。从21世纪开始，经由王德威教授的引介，李永平的《吉陵春秋》和张贵兴的《我思念中长眠的南国公主》透过“台湾现代华语文学”英译计划分别在美国哥伦比亚大学出版社出版。（7）这是马华长篇小说首次英译，让英语世界读者见识了马华题材作为台湾文学内的华语想象。除此，长期在日本推动台湾文学翻译的黄英哲教授，推介黄锦树的代表作《鱼骸》和黎紫书小说《山瘟》，以日文面貌刊载在《植民地文化研究》（2008、2010）。《鱼骸》曾获得1995年中国时报文学奖短篇小说首奖，多次被选入台湾的文学读本。此文的翻译，可视作日本马华文学接受的转向，开始借台湾文学的平台，或从台湾文学的视角，评价和阅读在华文文学版图内颇受注目的马华文学成果。有趣的是，马华小说在日本的推介和翻译，除了补强过去对马华文学认知和接受的局限，也同时改变了马华文学的外部视野。这些在台马华小说的翻译，主要是在台湾文学视域，或作为台湾文学参照意义的脉络下被呈现。《鱼骸》和《山瘟》刊载于《植民地文化研究》被归纳的主题是“描写白色恐怖时代的台湾文学”。虽然《鱼骸》和《山瘟》写作的白色恐怖是马共议题，不同于台湾历史50年代以降的白色恐怖。但《鱼骸》的主角却是一位背着左翼政治阴影留学和移居台湾的知识分子，而《山瘟》则获得2000年联合报文学奖短篇小说首奖。换言之，马共不仅是异地题材，同时在台湾产生了不同的阅读意义，而白色恐怖时代似已跨出地域，成了台马两地共享的某段历史记忆。如此一来，《鱼骸》和《山瘟》以“白色恐怖时代的台湾文学”面貌出现在日本，已具体揭示了台湾文学的多元化，同时呈现了台马两地文学重迭的结构。2010-2011年间，李永平、张贵兴、黄锦树和黎紫书等马华作家透过“台湾热带文学”翻译计划，（8）由日本京都人文书院出版了他们的马华小说日译本。（9）其中李永平的《吉陵春秋》和张贵兴的《群象》更是首次在日本翻译出版的马华长篇小说，意义甚大。有趣的是，“台湾热带文学”书系不但向日本推介了“在台马华文学”，也借此勾勒出一个台湾文学的热带想象以及文学谱系。黄锦树和李永平、张贵兴三人都是在台马华作家，黎紫书等12位作家合刊的《白蟻の夢魔：短篇小說集》，超过一半的作家都曾在台得奖或持续在台发行出版作品集。换言之，这些在台或不在台的马华作者，都跟台湾文学场域有着紧密联系，借助台湾的文学奖和出版机制跃上华文文学的核心舞台。作为马华作家，他们的文学事业既根源于马华地域，同时扎根于台湾，尤其凸显“台湾热带文学”这个概念的复杂意涵。其实马华作家述说南洋群岛、婆罗州雨林经验的故事，对台湾文学而言不算陌生。从台湾文学众多文本中，依然可见跟热带牵连的历史创伤和记忆，包括日据战争时期龙瑛宗对南方战场的热情想象和怀疑矛盾（《死于南方》，1942年）。其中又以台籍日本兵的遭遇最为刻骨铭心，如陈千武从印度尼西亚爪哇群岛战场归来的亲身自述（《猎女犯》，1976年）、黄春明的乡土世界里从南洋战场归来后疯哑的台湾人（《甘庚伯的黄》，1971年），陈映真的《乡村的教师》（1960）、李乔的《寒夜三部曲》（1977-1979）都触及太平洋战争中南洋战场的线索。更多发生于南洋战场的史实和口述历史，证明了台湾文学里有其自身的热带忧郁，甚至热带创伤。（10）因此，李永平的《望乡》处理终身沦落婆罗州不得返乡的台湾慰安妇，不过是在台籍日本兵的战场上，另辟一个台湾热带想象的脉络。另外，更多游记体裁和报导文学都从不同层面展开各自的热带经验，诸如简媜、陈列、焦桐、徐宗懋等人都有涉及雨林、马来群岛的文字。另外吴浊流的《东南亚漫游记》（1973）、《浊流诗草》（1973）内的东南亚杂咏，都算是一脉相承的热带文学谱系。如此说来，热带想象不仅仅是这些来自热带的马华文学尖兵的个人欲望，也辩证性地对应上台湾文学内，那一条从战前战后铺陈不甚完整的热带经验和书写。因此，在台湾文学系统内出现马华作家的雨林冒险、族群政治、华人迁徙等题材故事，虽然说得传奇、魔幻，甚至创伤、幽暗，仍难掩寓言色彩。在后殖民经验，以及跨国、跨文化的离散文学谱系内，“台湾热带文学”的概念和形象，呈现了马华文学的阅读和传播的新方式。这说明了马华文学叠架于台湾文学内部的意义，其不仅仅是台湾文学的异域情调，更借此带动“在台马华文学”走向更广大的读者，组成一个规模更为繁复和庞大的台湾文学世界。

凌晨五点，终于看完了《秦腔》全书。在专门安排的几个月用来学英语的时间内，看这种长篇的小说，实在是不应该，有不务正业之嫌。不过带着对新一届矛盾文学奖获奖作品的期待，上周末还是花全价买了本正版的《秦腔》，也显示对作者的尊敬。可是，看完之后，感到有些失望，和往届的矛盾文学奖获奖作品比较起来，实在不敢恭维。

基本上看完了前几届的矛盾文学奖获奖小说，总体感觉，大部分作品，在看完以后都能给人一种强烈的震撼，优美的文字，动人的爱情，曲折的故事情节，史诗般的文化元素，让人思考，让人感叹，人世沧桑催人奋进，命运多舛让人执着。看完之后都久久不能忘怀。

也许是期望值太高，也许是对秦腔这种艺术的无知，在看完《秦腔》之后全然没有那种兴奋和激动。简陋的语言文字，感觉不到文学的优美，简单的故事情节，看不出什么深刻的内涵，融合于文中的秦腔文化元素，也感觉不出什么美感。贯穿全文的一个疯子的叙述，说爱好像是病，说病又感觉是情，说神不是神，说迷不是迷，虚无缥缈，模糊不清，理不出头绪。音乐和色彩融合于电影的故事之中，能给人你震撼，可是用简单的秦腔乐谱融合与小说之中，确实难于读懂。《秦腔》中有意对农村习俗进行一些详细的描述，但也许是我本身在农村长大的原因，总感觉文中的那些描述，过程细节不详，背景原因不明，只是一种简单的罗列。一部文学作品，无论长短，无论读者水平高低，看完之后大都能够明白小说中的主线，可看完《秦腔》之后，合上书，我就在思考，它的主线是什么呢？疯子引生对女主人公白雪的爱吗？好像不是，那最多是一种变态，一开始就知道没结果的神经病，说男人不是男人，说色鬼他还满是纯洁。是以农村的发展和变化为主线吗？好像也不能成立，主要故事情节是一年之中的，前后不过几年的变化，以这么短的时间，描写农村的变化，未免太肤浅。整部小说的立意也无法理清，没有催人奋进的意图，没有叙述人世沧桑的深度，没有记录农村发展变化的长度，那一小段一小段的秦腔乐谱也不可能记录下秦腔艺术的精髓吧，即便是想作为一种色狼的发泄，那里面也只是一个一个粗糙的没有描写，低级的让人发呕，阴暗的没有一点快感的男女事实的罗列啊，无法尽兴，没有精彩可言。真不知就这样一部作品是怎么获得矛盾文学奖的。也可能是我欣赏水平有限，不能理解大师级作家的内涵。你吃过猪肉也见过猪跑，可人家给你谈的是如何杀猪，那就是屠夫的专业了。

一般武林高手，最高的境界是无招胜有招，一招致命。看完《秦腔》以后，真不敢想象作者是写作的高手，就这么一部作品，在后记中还详细记载，关门了一年，改了四遍才出炉。仔细想来，贾平凹以一部催人沉沦的《废都》成名于中国文坛，只是由于成名后不断有些散文和短篇出现，还能让人看到他的文字功底，对他多少还有些期待。但今天看完了这部其获得中国文坛最高荣誉的《秦腔》之后，脑子里唯一可以想象的是，其以中国著名作家自居，在觥筹交错的情景下，混迹于功利名义的场合之中，花天酒地，干些男娼女盗的苟且之事而已。江郎才尽，其实了了。

真想去找他退钱，三十六元，挺贵的，你要不信，也买本去看看，不过一定记着，只买盗版的就行，看完就可以厕所里见了。哈哈，权当笑谈！

［摘要］莫言作为我国文坛中的一位具有重要影响力的作家，在作品中对色彩词语的运用同样精彩。从莫言的作品中可以分析出，色彩词语是一种可以用以联系作者内心和作品的纽带，能够有效地还原作者的创造思维，有助于读者进一步了解文学作品，提高对文学作品的欣赏水平。

［关键词］语言学视角;莫言;文学作品;色彩词语

色彩的魅力是无穷的，缺乏色彩的作品会让人读之无味。作家创作时，要将色彩词语充分运用其中，为作品增添生机和活力，增强作品的文学价值。作家运用色彩词语，除了烘托氛围、完善作品的情感表达和塑造饱满的人物形象之外，还有对艺术以及美学的追求。色彩的运用，能激发读者的阅读兴趣，给读者创造一种新鲜的意境，奠定文章的基调，更好地揭示文学作品的主旨，展示人物的命运和社会现实，暗示人物的心理［1］。总之，对文学作品而言，色彩词语起到的作用是不容小觑的。作家只有正确地运用色彩词语，才能准确而有效地表达出文字中蕴含的思想内容。在文学作品中恰到好处地运用色彩词语，可以使文章的艺术美感更上一层楼，使作品的艺术价值得到提高［2］。作家在创作时，往往有自己惯用的语言表达形式。他们使用自己的语言方式和技巧来描绘他们看到和感知到的世界，用诗意的词语来表达人物内心的情感变化。不同的作家有不同的生活环境和际遇，对色彩的认知有不同的见解，而这些认知上的差异都会体现在他们的作品中。对同一种色彩，不同的作者根据要表达的情感和心境，会营造不同的氛围，使读者产生不一样的观感。本文基于语言学的视角，以莫言的文学作品为突破口研究色彩词语在文学作品中的意义和价值，以此更好地评析文学作品。

一、作家莫言的简要介绍

(一)莫言的成长历程。莫言，原名管谟业，于1955年2月17日出生于山东高密，是中国当代最具影响力的作家之一。他的作品充满“怀乡”以及“怨乡”的复杂情感，于80年代中期凭借乡土作品崛起于文坛，被归类为“寻根文学”作家［3］。莫言的童年正赶上中国近代“三年困难时期”，当时全国人民的生活条件艰辛异常。在小学时他的爱好就是看各种“闲书”，比如中国的四大名著以及外国文学《钢铁是怎样炼成的》等。他在小学五年级时辍学，在农村参加劳动长达10年。在此期间，他没有书可以看。在对文学极度渴望的影响下，他甚至于翻看《新华字典》。1976年，莫言加入中国人民解放军，在担任图书管理员期间阅读了大量的文学作品。莫言于1984年考入解放军艺术学院文学系，并于1986年毕业于该院校。(二)莫言的成名代表作。莫言的主要作品有长篇小说11部、中篇小说27部、1部短篇小说集，其成名之作是1985年发表于《中国杂志》上的中篇小说《透明的红萝卜》。当时，汪曾祺、史铁生等人都对该篇小说有着极高的评价。在1986年，他发表了中篇小说的《红高粱》，引起了文坛的轰动。1988年，由该小说改编的同名电影荣获柏林电影节的金熊奖，并于2000年入选《亚洲周刊》评选出的“20世纪中文小说100强”。在2005年，他凭借《檀香刑》全票入围茅盾文学奖初选。2011年，他凭借作品《蛙》一举斩获了茅盾文学奖。除了这些作品之外，闻名世界的作品还有《爆炸》《师傅越来越幽默》《生死疲劳》等，而由于《师傅越来越幽默》这篇文章，他更是被美国《时代周刊》评价说:“莫言是诺贝尔文学奖的遗珠”［4］。(三)莫言的主要成就。莫言在2012年获得了诺贝尔文学奖，在2011年荣获了茅盾文学奖。除此之外，他还获得了多种奖项:2005年获得了意大利诺尼诺国际文学奖;2006年获得了日本福冈亚洲文化奖;2008年，凭借《生死疲劳》，获得红楼梦奖以及美国纽曼华语文学奖;2011年，获得韩国万海文学奖。2016年，他当选中国作家协会第九届全国委员会副主席;2017年，获香港浸会大学荣誉文学博士学位;2019年，被英国牛津大学摄政公园学院授予中国作家莫言荣誉院士称号，在秘鲁首都利马被秘鲁天主教大学授予荣誉博士学位。

二、莫言文学作品中的色彩词语

2017年4月23日，上海思南公馆小广场上举办了一场主题为“致敬出版人”的世界读书日特别活动，活动请来了上海译文出版社、上海文艺出版社、译林出版社、浙江文艺出版社上海分社和北京新经典等国内著名出版社的资深出版人，大家集聚一堂，共同探讨的一个话题就是，在移动互联网深刻影响日常生活的时代，在中国，出版业竟然“回暖”了吗？这是中国出版行业关注的一个话题，也是中国社会文化强国战略的一个微观体现。

一、文学出版市场现状

随着我国经济水平的不断发展，人民物质生活水平得到了很大提高，与之相伴的精神生活需求日益旺盛，我国文化产业越来越受到国家的重视。正是由于新时代的复杂性和多样性，文学作品遇到了前所未有的挑战与机遇。1．图书市场结构的变化。2016年全国图书零售市场销售码洋规模为701亿元，同比增长12.3%；2017年全国图书零售市场总规模超800亿元，同比增长14.55%；图书品种数同比增长8.19%，其中，大众图书所占码洋迅速提升，从2012年的57.25%上升至2016年的61.37%。随着社会消费升级和人口结构的变化，图书市场逐步呈现向大众图书倾斜的趋势。所谓大众图书，即文艺类、少儿类、社科类和生活休闲类4个品类。在大众图书市场中，文艺类占据了30%以上的销量，是大众图书中仅次于少儿类的品种，也是大众图书每年增长的主要动力。其中，2017年文学图书总定价更是达到193亿元，占比达12%。2．原创文学质量下降。随着经济的发展，生活节奏的加快以及人们思想观念的转变，读者的阅读兴趣逐渐偏向务实和功利。近年来，文学出版呈现多样化的状态，严肃文学全面溃败，新一代作家群体的青春文学、穿越小说、盗墓小说、职场小说、官场小说等娱乐或类型文学占据主要份额。娱乐或类型文学由于模式简单，可模仿性强，创作周期短，在经济利益的诱惑下，大量出版商跟风创作，手法越来越简单粗暴，作品的质量令人担忧。文学出版市场根据读者需求的变化，有了一个新的发展方向，多种类的文学出版方式动摇了原有以精品文学出版为主的文艺出版社。这样的结果就是，许多出版社为了迎合市场，投入大量精力转做健康类或经管类图书，减少甚至放弃推出文学类图书，使得原创的文学作品数量和质量有所下降。3．碎片化阅读影响变化。碎片化阅读方式的兴起，同样冲击着文学出版市场。在读者中占据较大比例的青少年读者，不再以纸质读物作为主要阅读物，而是大幅度转向阅读电子读物。碎片化阅读不仅影响着读者，也影响着作者，让作者很难沉下心写作。文学类图书，特别是长篇小说的创作周期相对较长，创作本身就需要一定的准备期。所以，碎片化阅读时代，无论是出版商还是作家，都应该尊重图书创作的规律。文学精品是经得住市场考验的，碎片化阅读时代不妨碍实施精品战略，出版社只有努力推陈出新，多出优质图书，才能抓住读者群体，获得口碑和经济效益的双丰收。

二、文学出版市场回暖趋向探讨

2018年8月28日，中国出版协会文学艺术出版工作委员会组织举办的2018年社长年会在吉林长春举行，会上提到，2018年上半年，我国文学市场增长率虽然较2017年有一定程度下降，但是经典重印图书规模加大、新作首印稳中有升、读者阅读认知逐步提升等，这些都预示着文学出版市场有回暖趋向。1．国家政策支持和文学奖项评选。2014年，全民阅读首次写入政府工作报告，报告中强调，文化是民族的血脉，要促进基本公共文化服务标准化、均等化，提升文化产业发展水平，倡导全民阅读。2018年的《政府工作报告》中再次提到，“要弘扬中华优秀传统文化，继承革命文化，发展社会主义先进文化，培育和践行社会主义核心价值观。加强互联网内容建设。深入实施文化惠民工程，培育新型文化业态，加快文化产业发展。倡导全民阅读，建设学习型社会”。这是自2014年起，“全民阅读”第五次写入政府工作报告。党和政府对公共文化建设高度重视，为扎实地推进全民阅读深入有效的开展奠定了坚实的基础。在这种环境下，全国各地积极开展“爱读书，读好书，善读书”的全民阅读活动。2018年1月1日，期盼已久的《中华人民共和国公共图书馆法》正式施行，它规定了公共图书馆“应当将推动、引导、服务全民阅读作为重要任务”，对我国公共图书馆的稳步向前发展，对我国公共文化事业的提升都具有巨大的推动作用。在党和政府对公共文化建设的大力支持下，我国成年国民综合阅读率由2012年的76.3%上升到2017年的80.3%，全民阅读的持续深入推进为文学出版市场回暖创造了条件。与此同时，我国对文学作品的评选也对文学图书的销售起到推动作用。目前，我国有很多文学奖项，比如为鼓励优秀长篇小说创作而设立的茅盾文学奖；为鼓励中国优秀中短篇小说、报告文学、诗歌、散文、杂文、文学理论和评论作品的创作，鼓励优秀中外文学作品的翻译而设立的鲁迅文学奖；以鼓励新人为主的冯牧文学奖等，以及由各个出版社组织的如百花奖之类的奖项。这些奖项评比推选出的优秀文学作品中，有许多熟悉的作品，如《蛙》《推拿》《一句顶一万句》《尘埃落定》《平凡的世界》《穆斯林的葬礼》《白鹿原》等。对于社会普通读者来说，各类知名文学奖项的获奖作品是各类专家从专业角度为大家挑选的优秀文学作品，省去了读者在书海中甄别筛选的时间和精力，为获奖文学作品的销售做了无声的推广和宣传。2．经典作品的再版带动销售。经过时代沉淀的经典文学作品有着历久弥新的文化价值。对于普通读者来说，经典作品可以一读再读，每次阅读都会有不同的感悟；对于出版机构来说，经典作品可以一版再版，可根据时代的发展和历史材料的不断出现进行补充完善。也正因为如此，在各大实体书店、当当网等畅销书排行榜中，再版的经典作品始终占有一席之地。比如修订版本的《张爱玲全集》、再版的《白鹿原》、因电影热映而再版的《少年Pi的奇幻漂流》等诸多经典作品。经典作品的再版不是对原版内容进行简单的印刷出版，而是要修正前一次出版时不够完美、不够理想的情况，根据市场重新定位。以上海译文出版社为例，作为中国最大的综合性专业翻译出版社，其出版了以外国文学名著丛书、现当代世界文学丛书、20世纪外国文学丛书等为代表的经典名著。这些名著因译文优美准确，贴近原著意境，学术价值高而获第一届全国优秀外国文学图书特别奖。上海译文出版社编辑表示，该社主要出版外国文学经典作品，在每一次再版之前，出版社都会考虑多方面的因素，如与之前版本样式风格的统一性、文本内容的整齐性、方便读者阅读收藏等，推出最完备的版本。如今，上海译文出版社依旧不断地引入新作品，再版经典深受读者好评和喜爱。打开京东经典文学作品畅销榜，前十名的畅销榜中，有超过五成是经典作品再版。在大量外国经典译文作品引进国内、经典再版后销售火热的同时，国内经典文学作品的再版也同样引起业内重视。2012年，中国著名作家莫言的作品获得诺贝尔文学奖，将中国传统文学和经典文学作品再度拉回大众阅读的视野。经典作品是我国珍贵的艺术瑰宝，经典作品需要通过更为多样的途径传承发展，如影视化改编、文学作品再版等。为了体现与时俱进，经典文学的再版作品在封面设计、字体排版、内容定义等多方面都要进行合理修改和完善。如《新论语》做到了遵循原著，不增加任何文字，却对《论语》的提纲挈领进行重新编排。《新论语》分为内外两编，内编收录“子曰”之语，根据内容分为核心篇、路径篇、实践篇、例证篇和哲思篇，全面反映孔子思想；外编则收录弟子之言和其他辑录，同样分为评价篇、记忆篇和阐释篇，主要是从孔子学生等人的议论来阐释孔子思想。这样的再版形式可让普通大众一目了然地学习《论语》内容，进而了解孔子思想。可以说，国内外文学经典作品的再版是文学图书市场重要的组成部分，也是文学图书稳健销售的重要保证。著名作家古龙的长子郑小龙曾表示，希望能够通过全新的包装和营销，将古龙经典作品进行再版传播，从而激活古龙小说的魅力。3．读者的阅读水平和消费习惯整体提升。2018年4月23日，泛社交泛娱乐平台陌陌了2018网民阅读报告，这份基于近万名成年网民的抽样问卷调查，通过对用户行为大数据分析得出相关数据。报告显示，有31.8%的受访网民在2017年阅读纸质图书超10本，51.5%的受访网民在网上买过书，63.4%的受访网民过去一年去过实体书店，其中78.3%的受访网民在实体书店买过书。《红楼梦》《三国演义》等经典名著跻身读者阅读十大图书榜单之中。随着政策积极扶持和全民阅读活动的深入开展，我国实体书店告别“关门潮”，开始蓬勃发展，大到文化综合体、小到特色书店遍地开花。受访网民表示，实体书店所提供的价值不仅在于书，还在于创造一种现代时尚的生活状态和生活方式，是一种精神文化体验空间。这说明读者对文化产品提供的形式和要求都在逐渐提升。随着社会人均购买力的不断提升，大众在满足温饱的基础上，更加注重精神层面的消费满足，社会大众逐步意识到阅读的内在需求性和重要性，从而对阅读有了新的定位——阅读不仅是一种增长学问、自我进步的手段，还是心灵成长的途径。译林出版社的编辑陆志宙曾经说过，目前，我国出版业的发展和成长过程也是读者的成长过程，《查令十字街84号》就是一个例子。这本关于阅读、图书和书店的图书，自2005年出版以来表现不愠不火，属于比较小众的图书，但随着电影《北京遇上西雅图2》的上映，这本书忽然就开始畅销了。虽然电影的上映确实是这本书畅销的原因，但如果读者的阅读还停留在浅层次的基础阅读，也不会选择类似这种主题的小众图书，所以说，该书的畅销还是和读者的成长有很大关系。同时，伴随互联网的普及，大众的阅读习惯也逐渐由纸质图书阅读向数字化阅读拓展，阅读不再受空间和时间的限制，线上线下多层次的阅读方式让阅读无处不在，人们的阅读行为和消费升级一定程度上催生了阅读市场的发展和文学出版市场的回暖。

三、推动文学出版重回市场主流