文学观范文10篇

摘要：文学景观在高科技时代和数字化覆盖的今天逐渐成为文化消费的热门，具有极大的潜力并且已经创造出巨大的商业利润。多样化的需求使得文学景观在以文学为起点的基础上衍生出了不同方向的发展路径和方向。不同路径的发展过程之间为何产生不同方向，所导致的效果有何区别以及对未来发展的影响和建议将是讨论的终点所在。

关键词：文学景观化；创意文化；文化产业；文学与商业

文学景观化的概念提出是伴随着第二媒介时代到来的，它的产生使文学与新兴传播方式紧密结合在一起，创造出符合时展潮流的文化产业。所谓文学景观，即是指与文学密切相关，根植于文学而创造出的景观。与传统景观相比，文学景观多了一份文学内涵和文学色彩，有着强大的生命延续力，是当今文学与商业融合的较佳典范。

一、消费社会中文学“景观化”的必然

法国思想家居伊•德波提出了“景观社会”这一概念，突出了视觉文化在当今社会中的重要地位。从20世纪40-50年代开始，随着电子传媒在西方世界的兴起，特别是电视的普及，使西方社会进入到被学者们所称的“文化消费”时代。根据德波的说法：“一切事物的影像价值取代了它们的使用价值，事物景观化的程度决定着它能产生多大的文化意义”，信息传播与接受媒介已经明显严重地依赖于机械复制的“视觉机制”，日益扩张中新的视觉文化占据了整个社会文化的主导地位。大众媒体的崛起象征着影像物品生产和物品影像消费渗透我们的生活，以景观为代表的视觉文化成为独特的文化发展方式。在这样一种趋势下，文学的景观化开始萌芽并且在良好的法扎势头中迸发出极大的潜力。当今的中国也在步入景观化的进程之中，突出表现在当前文化传播的高度视觉化：从静态的书本插图、街头海报商品包装，到动态的商业广告、彩色电视和3D电影，不论是休闲领域、商业领域还是文学领域，传播方式的视觉化都占有了绝对的主导地位。图像从本质上讲是直观的、确定性的，并且给人以存在感。这就导致了当今社会审美的转换，人们更加能被动态的、视觉的甚至全方位的效果所吸引。文学在景观化的过程中有着很大的优势将虚拟的文学世界映射在现实生活中，打造出虚拟与现实相融合的消费文化，吸引不同的人将文学作品中的想象进行实践，从而得到巨大的经济效益。这也是在景观社会中，文学景观化的巨大契机。文学的景观化是一个发展趋势，单薄的文字不再是承载文学作品的唯一途径。文学是语言的艺术，是一种静态的主观世界，它对读者所产生的阅读空间存在限制。人们通过文学作品营造一个虚拟的世界，然而这个虚拟的世界多引发的想象无法具象的体现是阻碍产生更多的审美价值的重要点。在这一点上，鲍德里亚提出的“拟象”“仿真”，即以高科技为背景由模型复制出来的具体的形象与模型可以完全一致，二者没有本质上的区别，复制完全可以代替模型的说法与多媒体迅速发展的今天不谋而合，也为文学单一的延续途径增加了更多的可能性。“拟像不再是对一个领域的模拟，对一个指涉性存在的模拟，或是对一种本质的模拟。它不需要原物或实体，而是以模拟来产生真实：一种超真实。”我们可以通过对文学作品中虚拟的世界进行复制，利用视觉的冲击，还原读者的想象，营造“真实”，从而完成文学景观化的最大目的和意义。第二媒介时代的到来迫使着文学不得不从印刷文化转向影像文化，多媒体技术手段革新了传播的方式，而与文学一向挂钩的大众传播也迎来了崭新的革命。视觉文化的入侵以及审美生活化的趋向令文学单一的视觉享受不再成为社会审美价值的主流。黑格尔早就指出，在人的所有感官中，惟有视觉和听觉是认识性的感官。也许正是这个原因，我们把握世界的方式不是视觉就是听觉，抑或视听同时运用。文学作品所呈现的单一的、静态的文字阅读无法满足多方位的阅读需求，因此文字图像化成为文学景观的一种主要存在方式。影视改编的文学景观化的方式是较早存在和发展的存在形式，并且已经发展成较为成熟的文化形态。近年来流行的“IP热”正反映了文学景观化的迅速成长，从传统影视改编发展至今，影视改编俨然已成为一种当代影视发展的主力军。“IP”改编实现了双向获益，但同时也令文学创作发生了变化。作为近年来发展迅速的创意文化产业，真人密室逃脱成为新兴的，有着巨大发展潜力的文学景观。密室逃脱是以推理文学为基础衍生出来的文学景观，最初被开发成一种基于动画的线上解谜类游戏，主要形式是玩家被困在一个密闭的环境通过控制电脑操作寻找线索和关键物品并进行推理，最终逃出“密室”。随着高科技的不断进步以及要求更高的阅读体验，密室逃脱从线上走到线下，衍生出“真人密室逃脱”的新形式。

二、消费社会中文学景观代偿机制对比

要讨论当代西方思想家，对于治文学的人来说可能有着更便利的条件。因为当代西方许多哲人，在提出一个个自成一格的话语系统的同时，总是不约而同地倾向于把文学或艺术当成自己的殖民地。伊格尔顿不无讥讽地说："当哲学家变成实证哲学家的工具时，美学就可以用来拯救思想了。哲学强有力的主题被某种具体、纯粹、斤斤计较的理论所排遣，现在正变得无家可归，四处漂泊，它们寻求着一片蔽身的瓦顶，终至在艺术的话语中找到了安身立命之所。"这当然是事情的一方面。但从策略的角度来看，至少对于我们即将要讨论的布迪厄来说，文学艺术之所以容易成为思想家所关注的宠儿，可能还因为作为精神现象，文学艺术具有更普遍的可通约性。一种理论，倘若能在对文学艺术的分析中站得住脚，在其他领域中也许就显得是不言而喻的了。更何况文学艺术在人类社会中又有类乎广告效应那么强大的影响力。

尽管主要身份是社会学家的布迪厄在原则上反对建立一种普遍性元话语，然而，他的确在事实上创造了一整套话语系统，并将它令人咋舌地运用在农民、失业、教育、法律、科学、阶级、政治、宗教、体育、语言、住房、婚姻、知识分子、国家制度等极为广阔的领域里，而他特别留意的对象之一，似乎是文学艺术。他不仅在许多著作中屡屡提及文学艺术，而且还专门写了几部专著如《区隔：趣味判断的社会批判》、《艺术之恋：欧洲艺术博物馆及其观众》、《艺术的法则：文学场的发生和结构》、《文化生产场：论艺术和文学》等等。要绍介布迪厄的文学理论，我们可能会有一种浩浩茫茫不知从何处说起的慨叹，因为布氏几乎没有遗漏文学社会学的任何一个重要领域，但是，正如上述书名所暗示的那样，文学场显然是布迪厄文学理论的一个关键词。正是通过文学场的概念，布迪厄的文学理论才得以清楚的表述。所以，不妨让我们从文学场开始说起。

一、为什么是文学场？

布迪厄自认独擅胜场，并得到了一些学者赞同的学术闪光点之一是，他超越了主观主义与客观主义、唯心主义与唯物主义、经验研究和理论研究、内部阅读与外部阅读、存在主义与结构主义等之间的二元对立。具体到文学研究领域，布迪厄认为，主观主义或本质主义的文学分析方法，诸如浪漫主义者基于卡理斯玛意识形态，将作者视为独创者；新批评派之类的形式主义者沉迷于文本的形式之中，将陌生化等形式因素视为文学性的一般特质；实证主义者相信经验数据的科学性，把赖以统计的分类范畴当成文学事实的自在范畴；萨特在传记材料中寻求作者的个人特性，并将它与文学作品中所呈现的特性混为一谈；弗洛伊德或荣格借助于俄狄浦斯情结或集体无意识来解释文学的本质；而福科则拒绝在话语场之外发现文学发生的解释原则；……凡此种种，都不同程度地把文学观念、文学实践和文学作品当作理所当然的现实加以接受，而完全忽视了这种现实在人的头脑中赖以构成的社会条件和历史条件。另一方面，一些马克思主义者，例如卢卡契或者以发生学结构主义者自命的戈德曼，则完全无视文学自身相对独立的形式特性，无视作家作为能动者在文学生产中对于文学意义的塑造，而将作者简化为某个社会集团的无意识人，将文学的发生发展简化为政治经济力量的直接作用。

布迪厄超越二元对立的理论工具是场域、资本和习性(habitus，或译惯习)诸概念。就文学而言，布迪厄使用了文学场或者文化生产场的概念。一方面，文学场在作为元场域的权力场中居于被支配地位，也就是说，归根到底，还是要受到政治经济因素的制约；另一方面，文学场可以被描述为独立于政治、经济之外，具有自身运行法则，具有相对自主性的封闭的社会宇宙。这说起来很有点类似于阿尔都塞对于经济基础和上层建筑之间关系的表述。但是，对于布迪厄来说，文学场的隐喻不仅仅是对于文学与宏观的社会世界之间互动关系的一个阐释工具，重要的是，它还是超越上述二元对立、反对本质主义文学观的一种叙事框架，同时也是理解文学的本质、文学作品的形式与内容，文学家的文学观与创作轨迹，文学史的发展与变革，文学的生产和消费等等几乎重大的文学理论的问题。当然，还需要提上一笔的是，他的文学场的理论主要关注的文学事实是近世以来逐渐获得文学自主性的文学现象，换句话说，前资本主义的文学实践基本上不在他考察的范围之内。

二、什么是文学场？

“阿Q时代是早已死去了”，这是时年28岁的阿英在其名篇《死去了的阿Q时代》中的惊人之语。1928年的革命文学论争后，作家阿英转而以勇猛的评论家姿态登陆文坛，锋芒毕露、咄咄逼人，让论战对手们颇不服气，阿英就此被划归激进幼稚派不得翻身。实际上，如果不局限于阶级决定论的二元对立视角，像过去那样笼统地认为他在文学与政治之间划了一个简单等号，主张“钱杏邨的错误并不在于他提出文艺的政治化，而在于他实际上取消了文艺，放弃了文艺的特殊工具”［1］，“钱杏邨等人以绝对否定艺术的独立性，把艺术价值简单地归结为所谓社会价值即政治价值”［2］，甚至直指阿英由于犯下革命的意识形态错误，“带来的是对事物的扭曲和变形，是对人的认识的局限”［3］，这都是并不完全符合事实的。在我看来，阿英所讨论与肯定的文学与政治之间的关联，或者说，从政治、革命、阶级的角度看文学创作，并建立相关的评价标准，并非一无是处。如果从阿英对“革命文学”的阶段认定和对“政治”概念的多重理解来探讨阿英的文学政治观，将有可能打开认识阿英的另一扇窗。

1作为一种文类模式的革命文学

讨论一个问题，首先必须确定讨论的范围与边界。同样，讨论阿英的文学政治观，首先要解决的是阿英在何种框架内提出他的理论，这就需要回到阿英的批评实践。一般认为1930年代的中国，社会矛盾已主要地体现为无产阶级与大地主、官僚资产阶级的阶级革命，所以关于中国无产阶级文学的讨论，在它甫一出生，即主要地体现为对“革命文学”理论与创作的检讨，这种讨论从1923年提出“革命文学”口号，到1928年“革命文学论争”时达到高峰。基于这个前提，1928年，阿英发表《批评的建设》，借批评三种错误倾向具体表达了自己的文学理想，传统的批评:没有统一的、系统的批评原理;没有科学的方法;批评家的态度不诚恳、不谦虚。因此，阿英主张“文学和政治分不开的”［4］18，要求批评家用科学的方法“估定作品的价值，为读者指示解释作品的思想和技巧，以及改正作品的思想和技巧的错误”，以促进文化的发展和社会的进步。

1．1革命文学的全新规范

阿英之所以自觉地把作家论、作品论和文学史论(思潮批评、流派研究等)等批评实践纳入科学范畴，追求一种系统的政治批评，以“改正错误”，并赋予文学创作与批评促进“文化发展”和“社会进步”的重任，其原因在于。第一，正如克罗齐所说，“每一个真正的艺术作品都破坏了某一种已成的种类，推翻了批评家们的观念”［6］。作为一种全新的文学类型，新生的无产阶级文学/革命文学，要想迅速获得文学生产的生存权，进而取得“文化霸权”，急需一套严整规范的操作系统，来反抗旧的文类规范。这种反抗，在年轻的革命文学倡导者看来，首要地建立在对五四以来文学传统的批判之上。第二，“文学不能产生文学”，它们的诞生“依靠阳性元素的参与，即历史、革命活动的参与”，从而创造“新人”，即新的社会关系。［7］引而申之，“文化霸权”的斗争，不仅在于确立无产阶级文学的地位，更内在的目的是建立无产阶级的全民集体意志，即“为革命而文学”，而非“为文学而革命”，取得政治霸权———即无产阶级的革命胜利。所以，阿英通过破坏与建设两个方面，来规整并确立无产阶级文学的独立性与合理性。一方面在于破坏，阿英通过批判五四以来的文坛创作与批评，为革命文学的生存争取空间。所以，阿英首先选择了鲁迅和鲁迅的《阿Q正传》，作为他宣判的导言。显然，这篇文章引起争论的激烈程度达到了阿英的预期，一是在于鲁迅本身的旗帜性;一是在于阿英的批判是相当彻底的:鲁迅的创作模式———从内容到形式，总体上被阿英所否定，即鲁迅的风格“冷气逼人，阴森森如入古道”，所以阿Q时代是已经死去了，《阿Q正传》的技巧也已经死去了。按照这种批判模式，阿英逐一对茅盾、叶圣陶、郁达夫、徐志摩、冰心等众多声名显赫的作家作了定性，从而为新兴的阶级文学提供一个可以借鉴、反思的类型库。另一方面在于建设，阿英通过组织和创作、批评等多种形式，为革命文学建章立制。组织方面，1927年秋阿英与蒋光慈等人组成太阳社，出版《太阳月刊》、“太阳小丛书”等书刊，成为“革命文学论争”的主阵地之一。20世纪30年代前后，结社是相当普遍的现象，创造、太阳、未名以至集大成者左联，这些团体的成立除了志同道合以外，更重要的是结社者要用团体的力量，来为自己的文学范式斗争。创作批评方面，阿英不仅创作了为数不少的诗歌、小说，如《革命的故事》、《一条鞭痕》、《饿人与饥鹰》等来实践其文学理论，还编辑出版《怎样研究新兴文学》、《创作与生活》、《青年作家ABC丛书》等多部理论著作，传播无产阶级文学理论的基础知识。更多地，阿英通过批评实践来建构他的文学理想。阿英主张，“形式的批评是不能和内容的批评分裂的，在事实上，它们是要互相溶解着的”［8］457，并且在他这里，美学的形式的批评是不能独立于社会学的内容的批评存在的。革命文学内容与形式的统一，在无产阶级革命斗争阶段，阿英认为最恰当的表现即“暴动就是艺术”。而所谓“暴动就是艺术”并不等同“艺术=暴动”，实际是要求革命文学必须具备与暴动相似的美学特征:“烈风雷雨般的粗暴伟大，力量很足，感人很深”，并且是“跃动的，有新生命的。”［4］75这种“力之美”即是“革命文学”这一文类模式的总体特征。

1．2革命文学与无产阶级文学的差异性

在《中国古代戏曲的诗乐教化传统》一文中，我们曾讨论了由《毛诗序》所奠定的“诗言志”的文学价值观以及“诗乐教化”传统对中国古代文学以及中国古代戏曲的影响。我们认为《毛诗序》所确立的“上以风化下”和“下以风刺上”的诗教原则以及“发乎情，止乎礼义”的诗教规范决定了中国古典文学，包括中国古代戏曲的基本发展方向。本文想就《毛诗序》的诗乐教化观对中国古代戏曲家的文学价值观念的影响进一步展开讨论。因为正是中国古代戏曲家的文学价值观，决定着戏曲家的戏曲创作倾向。

一、中国古代戏曲家的社会地位与诗乐教化传统

在中国古代社会中，与正统的诗文作家相比，戏曲作家，特别是一些有成就的戏曲作家，大多出身较低。这些人有的由于时代的原因，如元代戏曲家关汉卿、马致远、王实甫、白朴等;有的由于个人遭际，如明代的徐渭、清代的李渔、孔尚任、洪昇;有的是科举仕进无门，如冯梦龙、蒲松龄等;有的是官场失意急流勇退，如汤显祖、沈璟等。种种原因，促使这些文化精英把自己的卓越才华献身于当时被一些正统文人鄙弃的戏曲事业。这也许应了那句老话:“患难出诗人。”现实的遭际，特别是社会的黑暗，才造成有识之士的觉悟:“布衣中，问英雄，王图霸业成何用，禾黍高低六代宫，楸梧远远千官冢，一场恶梦!”只有这种觉醒，才使他们走出官场，出入瓦舍勾栏，甚至“躬践排场，面敷粉墨，偶倡优而不辞”。丰富的舞台经验和熟悉社会人情以及对观众心理的了解，成就了他们的另一番事业:“战文场，曲状元，姓名香贯满梨园。”由于中国古代戏曲作家这种特殊的社会地位，使得大多数戏曲作家在思想倾向上往往具有鲜明的两重性:一是由于其出身较低，或是身处社会底层，使他们比较接近民众，因而能够在一定程度上反映民众的呼声，使其作品具有一定的民主性或曰人民性的思想倾向。而且相对来说，越是身处底层，这种倾向就越为鲜明。

另一方面，中国古代戏曲作家毕竟是读书人，属于士阶层。即使中国封建社会后期的一些知识分子，其出身属于市民阶层，如李卓吾等，其在经济上、政治上，仍然依附于封建统治阶级，加之其思想上深受儒家思想的影响，他们永远也不能成为与封建政治根本对立的所谓“拆天派”，而是不折不扣的“补天派”。他们的“孤愤”与“牢骚”，只是因为“无才补天”的遗憾，是“不被见用”的愤懑:他们既使“身在山林”，却永远地“心存魏阙”。戏曲成了他们为封建统治阶级服务的一种“代言”的工具。中国古代戏曲作家的这一双重身份恰与《毛诗序》所确立的诗教的双重意义相吻合。“上以风化下”，决定其为统治阶级服务，向民众进行政治教化;“下以风刺上”，表达其用文学批评政治，传达下层人民呼声的愿望。由此决定了中国古代戏曲作家的文学价值观，也决定了中国古代戏曲在思想倾向上所体现的鲜明的两重性:一是利用戏曲鞭挞社会，讽刺现实;二是利用戏曲宣扬封建教化，为统治阶级张目。这二者还常常纠缠在一起，或互相融合，或互为表里，从而造成对中国古代戏曲思想评价上的困难和分歧，乃至见仁见智，或褒或贬，争论不休。周贻白先生在《中国戏曲发展史纲要》一书中曾多次强调提出:中国古代戏曲所具有的“人民性和斗争性”，这也正是中国古代戏曲在当时深受人民欢迎，在今天仍具有一定的社会意义的价值所在。

但是，我们认为，在充分肯定中国古代戏曲所具有的“人民性和斗争性”的历史意义，从而对中国古代戏曲的思想倾向做出积极肯定的同时，也必须看到在大多数情况下，中国古代戏曲对黑暗政治的“揭发或暴露”，往往局限在一定尺度中。这个尺度就是《毛诗序》所规定的“发乎情，止乎礼义”，是“怨悱而不怒”。我们在《中国古代戏剧的诗乐教化传统》一文中曾经以关汉卿的戏曲对此做出说明。其实，汤显祖之《牡丹亭》亦是如此。在《牡丹亭》中，汤显祖把“情”上升到可以使人“死而复生”的高度，然而，汤显祖认为“情”的作用仍然是“可以合君臣之节，可以浃父子之恩，可以增长幼之睦，可以东夫妇之欢。”“情”还是为封建礼义服务的。不仅如此，中国古代戏曲家在“揭发或暴露”社会黑暗或官场腐败时，往往别有怀抱，即希望“观民风者得之。”就如《国语·邵公谏弥谤》所说:“为川者决之使导，为民者决之使宣。”因此，对这种“揭发或暴露”评价过高，恐怕也失之偏颇。比如洪昇的《长生殿》即是如此。

《长生殿》之剧情，基本上是按《长恨歌》所叙之情节，写杨玉环之死，大体与白朴之《梧桐雨》相近似。但《长生殿》与上述作品之不同处乃在于它把当时人民的疾苦与杨氏一门的骄纵奢侈作对比。如《进果》一出，写进果之使者不择途径，踏坏田禾，甚至踹死行人，有力地揭露统治阶级虐害人民的罪行。再看《疑谶》一出，写郭子仪目睹了杨氏兄弟炙手可热，感慨外戚宠盛:“怪私家恁僭窃，竞豪奢，夸土木。一班儿公卿甘作折腰趋，争向权门如市附。再没有一个人呵，把舆情向九重分诉。可知他朱甍碧瓦，总是血膏涂!”这种揭露是深刻的，其批判也是无情的。洪昇的《长生殿》被推崇为清之杰作，其确有超越前人之处，但却不可对其反抗性评价过高。《长生殿》在清代宫廷中演出大受欢迎，其原因更大程度上是因为其能够为统治阶级提供借鉴，其艺术效果也充分说明这一点。

对于1980年代大庆石油文学特质的理解，固然离不开这一地域经济—文化的独特性，但同时也应当注意到当时我国文坛主流文艺观对其产生的影响。不难理解，作家的创作活动并非是一种封闭的、凝滞的或者是独立自足的行为，而是一种较为开放的、嬗变的与时代文艺潮流不断融合的过程。从这一意义上讲，1980年代大庆石油文学的主体思想一方面是对新时期之初主流文艺思想的接纳与吸收，另一方面则是对其进行本土化实践的表现。具体来说，极具中国化马克思主义气质的人道主义话语体系乃是当时思想界与文艺界所探索与实践的核心，而对“人”自身价值的思索则在文艺学领域获得了“本体论”的地位。正如洪子诚先生在论及1980年代文艺思潮时指出:“人道主义，主体性等，成为80年代‘新启蒙’思潮的主要‘武器’，是进行现实批判，推动文学观念更新的最主要的‘话语资源’。”［1］回望1980年代大庆石油文学作品的基本面貌，不难看出，较为引人注目的是那种少数的、直面人性、揭发人较为本质的“存在”状态的篇章。在这部分作品中，文本不再重复建构历史性、阶级性、时代精神乃至大庆精神的神话，而是朝向个体化的人的自身，呈现在我国当时的工业现代化进程中，生存在“油田”这样一个特定空间中的人与自然的或者人文的环境之间的相互关系，以及这种相互关系对人的心理所产生的影响。除此之外，绝大部分石油文学的作品文本则在思想上还留有“颂歌”的痕迹，依循“十七年”创作经验的惯性在既定的轨迹下运行。

一、回归社会的渴望:石油人对生存环境的思考

作为工业城市的大庆油田，前身是人烟稀少、水草稠密的一片荒原。1950年代末“松基三井”试喷成功，中央决定开发大庆油田，其指导方针是“边勘探、边开发、边建设”。在这种毫无油田基础设施支撑以及住房、医疗、文教等社会配套体系保障的情况下，来自五湖四海的石油工人走上了一条艰苦而漫长的创业之路。然而，在物质欲望被意识形态所压抑与排斥的那个时代，肉体上的“苦”并不与“难”相互联系，人们在献身革命事业的要求下先验地将享乐主义视为一种精神上的污浊，与之相对应的是，在公共空间中艰苦生活的背后所隐藏的光荣感可谓昭然若揭。1960年代流行这样一段民谣:“天当房屋地当床，棉衣当被草当墙，五两三餐保会战，为国夺油心欢唱”，后来被作为大庆石油工人“创业”之初的真实写照收入文献资料［2］。这首民谣显然反映出的石油工人安于甚至乐于现状的心理状况，也是不符合所谓“人性”化的生活状态的典型代表。1980年代以后，“新启蒙”思维在一定层面上颠覆了这种意识，一方面人道主义的价值观念对具体的人来讲存在着巨大的吸引力，而与此同时，朦胧诗、伤痕文学、反思文学等文艺作品对人道主义思想的艺术化宣扬与传播也起到了一定作用。当时的大庆石油文学对于上述观念也做出了积极的反应，思索石油人在荒原中所经历的磨难便是其表现之一。杨利民的短篇小说《灰色的羽毛》是反映人与恶劣的自然环境之间的矛盾关系的典型，作家以异常冷静的态度来描述他意识当中石油人的生存状态，在荒原之中的孤独体验，为求解脱而做出的不计代价的努力，以及最终不得不接受的失败结果。一支“常年在野外打井”的井队，完成钻井任务后却被困在“变成一片”的沼泽当中，百无聊赖的钻工们“憋得汗毛直打挺儿”，一个叫庆儿的孱弱钻工为了给室友解闷，冒险往返40里地到附近的村子买酒和烟叶，回来时因被草原的蚊虫叮咬昏死过去，而他的室友却为准备下酒菜而杀死了庆儿豢养的一只孤雁，知道此事后庆儿“把胸脯抓出一条条血道子”，喊叫着“我心里难受啊!让我死，让我死吧……”这是一篇值得花费脑力的小说，表面来看，让庆儿“心里难受”的是孤雁的死，孤雁是庆儿的室友杀死的，不消说，庆儿的痛苦是室友的行为所造成的。但问题是室友杀死孤雁的目的并非为了伤害庆儿，与之相反，在他们眼里搞来酒和烟叶的庆儿简直就是他们的“亲爹活祖宗”，是值得他们“好好地犒劳犒劳”的，杀雁的目的简单而纯粹———做菜下酒。室友们知道那只孤雁是庆儿的“小伙伴，他离不开它”，但在杀雁的过程中他们的意识里却有悖常理地忽略了此事对庆儿造成伤害的可能性，甚至荒唐地设想和庆儿一起以雁肉下酒。问题是，室友们意识当中的“忽略”与“荒唐”的根源是什么，或者说为什么他们不能以一种常态思维去思考，并作出合乎常理之事。一名室友在接受“审判”时给出了上述问题的答案:“在井队一没活干，我就不知咋好。”事实上，被困在草原上的日子的确“使人寂寞得要发疯了”。不难想象，人的生命过程基本上由社会生活与日常工作两部分组成，而在家庭、爱情等狭义上的社会生活缺失的情况下，人心理的空虚所导致的精神异常现象是难以避免的。正是在这种状态下，庆儿的室友才产生了这样不正常的心理与行为。1980年代的文艺界与思想界，周扬是人道主义思想的重要阐发者和倡导者。新时期之初，在《关于马克思主义的几个理论问题的探讨》一文中，周扬对马克思主义与人道主义的关系做出了自己的理解，认为“马克思主义是包含着人道主义的”，而马克思主义人道主义的本质则是“马克思主义是关心人，重视人的，是主张解放全人类的”［3］。结合周扬的观点，我们发现《灰色的羽毛》所呈现的石油人的生存状态却是与上述人道主义相违背的。一方面在小说中人并未得到应得的关心与重视，因为“那有滋有味的秋雨”妨碍了特车队(运输大型机械的专用车辆队伍，笔者注)对设备———也就是钻井所使用的工具的搬迁，结果作为人的钻工只能与设备一起被留在沼泽中，无所事事地“窝在列车房里叫苦”。对劳动者与劳动工具一视同仁，这显然是非人道主义的表现。另一方面，人首先是社会的人，而让个别人———如小说中“常年在野外打井”的钻工，置身于群体社会之外，则是另一种非人道主义的表现。以自然环境对人性的压抑的叙写来唤起人道主义精神的回归，正是这篇小说所代表的一部分石油文学对当时文艺思想进行应和的具体体现。

二、异化感受的表露:石油人的主体化诉求

对于石油能源的开采无疑是一种复杂而持久的工业生产过程，在这个过程中，人将不可避免地将本来处于原始状态的自然环境变更为承载现代化工业文明的人文环境。这样的变更行为与我们祖先“逐水草而居”的行为特征有所不同，因为二者的变更目的具有本质的区别，后者是为了求得生存，而前者首要目的是为了获取资源，并将其运输到其他的人口更为密集的地域。就是在这种情况下，1980年代大庆作家的文学创作活动一方面自觉接纳了大庆精神，并对之进行艺术化的再现;另一方面，在他们的作品中却表现出另一种“文学自觉”，一种较为符合人性的“自觉”，即对个体生存状态与社会“全局”之间所存在的难以弥合的裂隙所产生的疑虑。当然，这样的疑虑很少直接地在文本中直接呈现，毕竟大庆精神自形成之日起便是一种被人们所普遍接纳的精神品格，因此作家在处理这种疑虑时，往往通过更高层次的超验性政治话语———如“国家的利益高于一切”，或者道德伦理话语，将其表象性地化解开来。在高文铎的小说《罚电费》中，主人公赵子虚因违反了油田限电条例遭到相关部门的处罚，他先是心有不满，给《人民日报》写信状告油田巧立名目，任意罚款，后又担心这样的“告状”行为会给自己带来麻烦，害怕遭到上级领导的打击报复而忐忑不安。小说结尾处赵接到市政府发给他的“检讨信”，市长表示接受他的批评，这时赵却一改初衷，认为:“当市长也不易呀!国务院哪天不注视着D市的原油产量啊……D市为保年产五千万吨———也就是给国家挑了一半担子———不得不在年末采取节电、限电措施，这是完全必要的。”最终赵子虚认识到，真正该检讨的人其实是自己。表面看来，这篇小说写的是一个普通群众在领导的感化下提高了自身认识，树立起全局观念的思想转变历程，但依照主人公的思想发展逻辑脉络来看，情况要复杂得多。开篇赵所面临的矛盾是他与制度———“限电令”的矛盾，之后因为同事的讥笑与挑拨:“这些人纯粹欺负你老实，看你是个白丁!你看哪个市长———不说大的，就算是局长吧———挨罚了?”于是才给《人民日报》写信告状。经此一转，他与制度的矛盾转化为与制度的制定者———高层领导的矛盾，小说中担心报复这一细节正是上述矛盾转化的例证。结尾处市长所做出的以德服人的姿态，既让赵解除了忧虑，又让他进一步产生了惭愧的心理，因此意识到自己才是“该检讨”的人。显然，小说最初的矛盾在结尾时并未得以化解，整个叙事行为成为一个“偷换概念”的过程，事实上，发生这一情况的根本原因只能是作家无法对小说所涉及的制度———“限电令”做出合理化说明。按照今天的理解，石油开采是为了全体国民更好地生活，而赵子虚也是国民的一分子，从这个角度看，“限电令”表面来看是为国民群体谋求利益，实际上却损害了石油人个体的利益。1980年代的文艺思想中，与人道主义密切联系的还有关于人的“异化”问题。我国学术界对于异化这一概念的关注，源自王若水1979年发表的《关于“异化”的概念》，文章从马克思《1844年经济学哲学手稿》出发，描述了作者对于马克思异化理论的理解。此后，他又在《谈谈异化问题》一文中对“异化”给出具体的定义:“本来是自己创造的东西，或者自己做的事情，但是它发展的后果，成为一种异己的力量，超出了人们的控制，结果反过来支配自己，压制了自己。”［4］不难看出，《罚电费》中赵子虚愤懑的深层次原因便来自于上述理论，即大庆人开采石油，而自己的生活反而受石油所牵制。尽管小说设置了一个赵在市长的感化下“提高觉悟”的完满结局，但这并不能弥补上述叙事中的裂隙。很难判断作家高文铎在写作过程中存在着什么动机，但可以肯定的是，这篇小说是1980年代石油文学中为数不多的绕开意识形态中“总体性”的思维方式，将人作为“主体”加以表现的文本个案。

三、疏离人道主义:石油文学创作主流的选择方向

一

今时代，大众传播对人类社会和人们的生活产生日益深刻的影响，身处这样一种社会环境和传播环境，文学的存在现状和发展趋向受其制约影响是不言而喻的，并构成了当代“文学场”，在如此时空关系里，文学的生态环境和价值取向都具有其新的特点。一种适应市场经济时代特点、多元并存的新的文学格局正在构建之中。

传播是“人类关于赖以存在和发展的机制，是一切智能的象征，且通过空间传达它们和通过时间保存它们的手段”。(1)就传播学的核心概念而言，它是人们一种信息的交流和分享。那么，从文学传播的角度着眼，什么样的信息拿出来让大家分享？是谁拿出来这些信息？通过什么渠道或载体？谁在分享？信息制造者是谁？为什么在这样的时刻和场合以这种方式显示出来？能产生什么效果？等等。对这些从传播学原理出发所提出的问题的探究，使我们自然把注意力集中在当前的文学传播语境上。人们常常用“后现代”或“后新时期”等概念来为当今社会转型命名。这是一个政治、经济、科技、文化一体化的时代，伴随着资本的流通以及商业广告与大众传播媒介的鼓噪，人们的消费欲望被点燃起来，在市场流通过程中逐渐衍生成一种“消费主义文化”。那些以守护灵魂家园为文化使命的文人敏锐地意识到“今天时代的热点不在精神而在物质，不在追求完善而在追求舒适。形而上的道远水救不了近火。形而下的器则有益于生存……我们面临的将是一个世俗的、浅表的、消费文化繁荣的时期”。(2)这正是当代文学生存的处境和传播语境，一切都在消费当中，物质的欲求、观念的更新、信息的分享等，最终都可以视为某种物质的或精神的，或两者兼而有之的消费现象。大众传播媒介多声道、立体声的传播，不仅刺激起消费的欲望，而且正是通过媒体消费的欲望在一定程度上得以实现。

与这种“后现代”的消费主义与文化相联系的另一个特征就是消解一切。在消费过程中，同时也在进行着消解原有的政治、经济、文化的价值，消解着传统的中心意识。社会的文化结构发生了重大的改变，当今中国文学已从结构的中心地带向边缘地带滑落。身处这样一个消费与消解的时代，正如马尔库塞所洞察的那样，它们“限制着升华的领域，同时也降低了对升华的需要”。(3)受制于时代的语境的变迁，文学的价值被重新定位，现今中国文学发生了许多重大变化，文稿竞卖、作家签约、媒体炒作、自由撰稿人、快餐读物、小说百强等等，一一映证了这种文学生态环境和价值趋向正在发生改变。

既然有新的要素注入文学领域，对文学的认识把握就需要有新的视角、新的理论和新的方法与之相适应。现代社会是传播业发达的信息化社会，文学不仅不可能置身于传播环境之外，其反映社会生活的内在规定性还促使其积极参与其中，文学要满足社会对它的需要首先得表明自己的存在，需要有媒介来负载它们，使其能往来穿梭于社会大众之间。尤其是在市场经济下，文学与大众媒介传播之间有着精神文化和物质利益双重密切联系。进入市场后的文学，同样也被市场这只看不见的手所操纵着。其实只要我们掌握媒介的特点和运行规律，对已经出现和将要出现的种种文学现象是能够把握其脉络并加以解读的。由于大众传播媒介在市场化背景下的运作，一种新的文学关系出现了，即“作家——传播者——受众”，以及与之对应耦合的“文本生产——媒介传播——文本消费”这样一种结构功能关系。

这一文学关系的最大特点是引入了一个中介层，而不同于以往作家与作品、读者与作品那么一种简单的、封闭的文学联系。作家思考什么、写什么，读者愿看什么、希望得到什么，有如一堵墙分隔开来，彼此互不相扰，显得非常陌生。作家作为主体只是根据自己的生活感受、兴趣爱好和内心的使命感自发地创作，当然，有时也会结合政策背景来写作。相对而言，读者只是被动选择，他们的要求、愿望，还没有找到一种合适的渠道表达出来。作家对此不了解，似乎也不太关心，即使作家与读者之间存在着某些联系，也是非常松散的、可有可无的，对文学的影响无关大局。所谓纯文学多少与这种文学关系有关，是其关系下的产物。而在“作家（文本生产）——传播者（媒介传播）——受众（文本消费）”的结构中，三者之间存在自变量和因变量的动态协调整合过程，是三方有机地结合，彼此互动参与文学活动的三方主体地位都能得到充分尊重。读者市场的因素进入文学活动中，作家的写作发生了根本性的改变，必须充分考虑到读者的阅读需求，一旦失去了读者市场，作家、作品就失去了生存的基础。那么读者市场如何产生？如何把握？媒介和传播者起了关键性的作用，媒介直接与受众发生联系，对其接受的品味、爱好、注意力等及其变化因素，不断进行收集、分析、整理，并且通过供给运作（有时是炒作）的方式来制造市场需求。同时，把读者市场信息反馈给作家，作家们又根据这些信息创作出新的作品，再由媒介推向读者市场。这是一个不断循环的双向运动过程。文学的生成机制、生存状态、影响方式、反馈原理、运行规则等都在这种结构功能关系中得到实现。在市场经济的环境中，在信息时代的背景下，它为我们考察文学及其变化，提供了一个新的视角和便于操作的方法。

[内容]

我从事中学语文教学工作，至今已经十六年。在十几年的教学中，我对教育对象——学生的认识，经历了一个由模糊到明确的认识过程。其间遇到了不少问题，也存在许多困惑，这些促使我对教学实践不断地思考。

第一次教《背影》这篇课文，我是按照很规范的教学模式进行的，介绍背景，朗读课文，分析课文，还特别注意抓住关键词语和句子进行具体分析。例如：“他……蹒跚地走到铁道边，慢慢探身下去……用两手攀着上面，两脚再向上缩；他肥胖的身子向左微倾，显出努力的样子……”让学生分析其中的动词所包含的人物思想感情，这些动词如何用得好，不可替换等等。但是，学生学起来并不认为这篇名作精彩，讲到这段内容，学生还觉得很好玩，很可笑，甚至认为父亲给儿子买橘子这样的小事，实在不值一提。作为语文教师，我把培养学生的语言感受能力和分析能力当作重要任务完成，精心设计，认真落实，学生却并不喜欢，他们没有真正领会到《背影》这篇文学名作的艺术魅力，我心里很不是滋味。

后来，我又两次教这篇课文，换了教法：我先谈我和父母之间的关系，讲父母对我生活上思想上的关心帮助，特别是母亲在我插队、考大学、择业等重大问题上对我的支持和鼓励。然后由学生谈他和父母之间的关系，谈父母对他的关心和帮助。在这两次教学中，学生都非常激动，发言十分踊跃。更令人感动的是，两次都有学生含着热泪向大家讲述父母对自己关怀备至的故事。接着师生一起学习《背影》，学生的精神状态和过去完全不一样，不但不笑，而且连让学生表演父亲爬上月台的吃力动作，都非常投入。在这样特别的情境之中，师生一起认真体味、分析了文章的语言，理解了文章的内容。整个教学过程，教师、学生、教材三者达到了一种融和。

我曾经把大量精力放在研究教材、教法上，放在研究如何培养学生的语文能力上，因为我最关注的是学科能力。然而，《背影》一课的两种教法所带来的两种完全不同的教学效果，给我的触动很大。我问自己，我在教学中首先关注的应该是什么？

按照传统的教育观，教师把学生仅仅看作学生，那么教师的任务就是教课，就是传授知识，培养能力。这样，在教学过程中教师关注最多的是学生的认知活动，学生其他方面的因素，如思想、情感、心理、个性等或是被忽略，或是被置于次要地位。而学生的任务就是学习，甚至是以听代思的学习。师生双方的关系是不平等的，教师主宰一切，学生则处于被动状态，课堂上缺乏“人”的互爱与互信，缺乏民主的、融洽的教育气氛。但是今天，时代的发展，社会的进步，已经迫使教师不可能再像过去那样简单地看待学生。教师说什么学生听什么，这样对待学生，似乎已经不可能。现代社会更注重的是人本身——人的潜能、人的发展、人的个性和人的价值，这就要求教师必须改变传统的学生观。

【内容摘要】本文围绕20世纪八九十年代中国电影界对著名电影理论家、剧作家、导演张骏祥提出电影的文学价值等主张的评价问题作了分析，充分肯定了张骏祥电影文学观的学理价值。

【关键词】张骏祥；电影的文学性；叙事传统

20世纪80年代，中国电影工作者曾密切关注过电影文学性和文学价值的电影学术问题，90年代电影界有学者重申和发挥了当时参与该问题讨论的重要人物——著名电影理论家、剧作家、导演张骏祥所提电影的文学价值等主张，肯定了张骏祥电影文学观的合理性①，本人虽已发表《论张骏祥的电影文学观》②，但意犹未尽，加一补充，以期引起进一步探求电影本体论意义上电影文学的价值。

一

张骏祥指出：“电影文学应该不是指纸上印出来的剧本，而是最后通过电影表现手段拍出来的电影。真正最后完成的电影文学是在银幕上放出来的电影。”③

“电影文学究竟是指什么而言呢?一般讲电影文学，往往想到的是印在纸上的电影剧本，说是影片的基矗……但剧本确实还不是完成了的电影文学。真正的电影文学的完成形式是最后在银幕上放映出来的影片。……真正完成的戏剧文学是在舞台上对观众演出了的那台戏。人们对那些只能在书房里读读，在舞台上没有效果的‘书斋剧’，是不承认它是好戏剧文学的。即使是好作品，例如契诃夫的剧本，在没有得到莫斯科小剧院的演出之前，也不可能真正显现出它的光辉。一个电影剧本的光辉，更是非拍成影片在银幕上放映，就不能完全显现出来。”④

我从事中学语文教学工作，至今已经十六年。在十几年的教学中，我对教育对象——学生的认识，经历了一个由模糊到明确的认识过程。其间遇到了不少问题，也存在许多困惑，这些促使我对教学实践不断地思考。

第一次教《背影》这篇课文，我是按照很规范的教学模式进行的，介绍背景，朗读课文，分析课文，还特别注意抓住关键词语和句子进行具体分析。例如：“他……蹒跚地走到铁道边，慢慢探身下去……用两手攀着上面，两脚再向上缩；他肥胖的身子向左微倾，显出努力的样子……”让学生分析其中的动词所包含的人物思想感情，这些动词如何用得好，不可替换等等。但是，学生学起来并不认为这篇名作精彩，讲到这段内容，学生还觉得很好玩，很可笑，甚至认为父亲给儿子买橘子这样的小事，实在不值一提。作为语文教师，我把培养学生的语言感受能力和分析能力当作重要任务完成，精心设计，认真落实，学生却并不喜欢，他们没有真正领会到《背影》这篇文学名作的艺术魅力，我心里很不是滋味。

后来，我又两次教这篇课文，换了教法：我先谈我和父母之间的关系，讲父母对我生活上思想上的关心帮助，特别是母亲在我插队、考大学、择业等重大问题上对我的支持和鼓励。然后由学生谈他和父母之间的关系，谈父母对他的关心和帮助。在这两次教学中，学生都非常激动，发言十分踊跃。更令人感动的是，两次都有学生含着热泪向大家讲述父母对自己关怀备至的故事。接着师生一起学习《背影》，学生的精神状态和过去完全不一样，不但不笑，而且连让学生表演父亲爬上月台的吃力动作，都非常投入。在这样特别的情境之中，师生一起认真体味、分析了文章的语言，理解了文章的内容。整个教学过程，教师、学生、教材三者达到了一种融和。

我曾经把大量精力放在研究教材、教法上，放在研究如何培养学生的语文能力上，因为我最关注的是学科能力。然而，《背影》一课的两种教法所带来的两种完全不同的教学效果，给我的触动很大。我问自己，我在教学中首先关注的应该是什么？

按照传统的教育观，教师把学生仅仅看作学生，那么教师的任务就是教课，就是传授知识，培养能力。这样，在教学过程中教师关注最多的是学生的认知活动，学生其他方面的因素，如思想、情感、心理、个性等或是被忽略，或是被置于次要地位。而学生的任务就是学习，甚至是以听代思的学习。师生双方的关系是不平等的，教师主宰一切，学生则处于被动状态，课堂上缺乏“人”的互爱与互信，缺乏民主的、融洽的教育气氛。但是今天，时代的发展，社会的进步，已经迫使教师不可能再像过去那样简单地看待学生。教师说什么学生听什么，这样对待学生，似乎已经不可能。现代社会更注重的是人本身——人的潜能、人的发展、人的个性和人的价值，这就要求教师必须改变传统的学生观。

教师在教学过程中首先要把学生看作一个人，要确认学生作为“人”的地位和作用。因为我们的教学面对的是一个个活生生的人和他们丰富的内心世界，而不是以往教学理论和实践所看到的诸如教材、教法、作业、分数等没有生命力的东西。学生的认知活动（学习活动），绝不仅仅是大脑的思维活动，绝不仅仅是局部的、孤立的、某一方面的活动，而是作为一个整体的人——有思想、有情感、有意志、有个性、有行为的人全身心都参与和投入的活动。所以教师在教学过程中，首先应该关注的是学生作为“人”的全部因素，其次才是学生的认知活动，才是教授知识、培养能力。而且，学生的认知活动也只有在首先成为了充满生命活力的人的活动的时候，才能够焕发出巨大的精神力量，从而推动学生的认知活动顺利、高效地进行。正像前苏联教育学家阿莫纳什维利所说的：“儿童单靠动脑，只能理解和领悟知识；如果加上动手，他就会明白知识的实际意义；如果再加上心灵的力量，那么知识将成为他改造事物和进行创造的工具。”

朱自清的“背影”被世人记住是在上世纪30年代，他用温润的笔尖细腻地勾勒着一个又一个人们熟悉又陌生的生活细节，月色映照下的荷塘、年迈的背影、指缝中的时间等一起组成了他丰富多彩的散文世界。独特的生存体验使他多了几许平常人少有的灵性与感悟，他创作的一系列脍炙人口的散文佳作一时间如雨后春笋般在中国的大地上生根发芽，开花结果。半个多世纪以来，对于朱自清的研究，学者们从不同角度全面关照探索，均取得了非常丰硕的成果。但仔细分析之后，我们发现从理论的层面关注其文学批评观及其批评实践的著作论文却少之又少。作为一名作家，朱自清不仅在散文创作，新诗研究，语文教学方面有所建树，同时也给后世留下了大量的诸如《新诗杂话》、《什么是散文》等理论文章及批评著作，对较长时间文学的发展都起到了极大的推动作用。朱自清的文学批评观注重向作家作品审美心理的逼近，关注社会现实，时刻为人民大众、为文学发展着想，其精髓所代表的那种“理想主义”正像背影一样，正渐渐地被这个时代所遗忘。现代社会注重现实功利性，评论家缺少的是坐下来静静地欣赏文学内部的精彩世界，忽略了文学体验的重要性，取而代之的是一系列拗口的学术术语。因而，我们有必要对朱自清的文学批评观做一完整的剖析，寻求文学批评真正的源头活水。

一、文学批评观的形成

早在《朱自清书评序跋集》的序言中，先生就已经对当时的文学批评现状做了精确的把握。当时，大多数人认为没有创作才能的人才去从事文学批评，批评只是二流货色，因此人们都不愿意研究它。另一方面是与我国的文学发展史有关，我们的诗文评片断的多，成形的少，文学批评不易下手。鉴于文学批评不被重视又不可忽视的这种尴尬现状，朱自清以一个学者批评家的姿态介入其中。一生在文学批评方面著述颇多，有《诗言志辨》、《朱自清序跋集》、《民众文学谈》、《文艺的真实性》、《中国新文学大系诗集导言》等多部著作流传于世。朱自清正式从事文学批评活动是在20世纪30年代初，正值现代文学批评发展相对活跃与成熟之时。那个年代的中国学界，“教授批评已是蔚为大观，周作人、梁实秋、朱自清、朱光潜、钱钟书、梁宗岱等都是在大学执教的批评家，而这些教授同时也是当时文坛上创作的活跃分子。”“当时的教授文学批评极大地促进了现代文学批评的发展，是现代文学批评不可忽视的一支‘正规军’，甚至可以说，没有这些教授批评家，现代文学批评在批评方法、批评问题上要获得健康发展是比较困难的。”［1］在这样的时代背景下，朱自清开始了他的批评生涯。对他而言，虽然最初并不是以一位职业批评家的身份登上文坛，但知识分子应有的良知与社会责任感促使一切外界的力量并未能削弱他关注中国现代文学发展的热情。朱自清时刻以历史的眼光和“为人生”又“为人民”的文学情操对当时的作家作品进行着独特的审美关照。其评论文章字出有据、深入浅出，对现代文学的发展起到了重要的推动作用。

二、文学批评观的内容

面对当时文坛的严峻形势，知识分子与生俱来的使命感让作家出身的朱自清明白，他必须通过自己的努力使当时的文学批评摆脱目前这种尴尬的境地，从创作的附庸地位提高到独立的学科地位。于是，在教学之余，他时刻关注文艺动向，批评活动能够跳出传统的批评模式，合理吸收西方近代批评的理论方法，这使得朱自清的文学批评在当时的批评界体现出独特的批评特点，发出自己独特的声音。主要体现在以下几个方面:

1、注重考据的批评方法。对中国传统文化的深刻体认，让朱自清在批评活动中不由自主地运用到历史考据的方法，体现出浓厚的史笔意识。统观其评论文章，回溯历史以资评价的方式俯拾皆是。他对批评对象的把握与梳理大都以动态的眼光去权衡，对当时文坛的新兴作家作品的品评也都是站在历史的高度点明利弊得失，为作家发展指明方向。这种考据方法的运用和历史意识的贯穿，显然不是秉承乾嘉学派的考据传统，而在很大程度上体现了一个学者式批评家治学的严谨态度与良好作风，反映了一种文学渐进的观念。他很少将批评对象放在毫无所依的历史背景中随意阐释，而是时刻不忘文学发展史这条永不停息的河流，批评文字言出有据，笔无虚誉。他的批评文章中，类似“汉兴以来”、“到了正始”等时间类词俯拾皆是。比如在《诗言志辨》中，他以“诗言志”为开山纲领，从文学批评的角度论诗。在《诗言志》篇中，朱自清考察《诗经》及历代诗论原著，爬梳春秋战国时的“诗言志”说，对“诗”、“志”考镜源流。考据方法的运用也贯穿在先生的其它批评活动。提及中国散文的发展，他开篇便说:“现存的中国最早的无韵文(散文)，是商代的卜辞。……后来《周易》卦爻辞和鲁《春秋》也如此。不过经卜官和史官按着卦爻与年月的顺序编纂起来，比卦爻显得整齐些罢了。”［2］文章从汉武帝时盛行的辞赋，到唐代韩愈的“古文运动”、“唐宋八大家”，到“五四”时期的“白话文”。所涉及研究对象无不在考据的基础上出现，读后使读者能够对中国历代的问题有一个全面的把握与认识，且往往在不经意间增强了批评文章的说服力。在《＜老张的哲学＞与＜赵子曰＞》中，朱自清首先通过《时事新报》上的两则有关文本介绍的广告指出:两本书的特色是“讽刺的情调”和“轻松的文笔”。接下来他并没有着手分析作品为何具有“讽刺的情调”和“轻松的文笔”，而给我们展现了一副讽刺小说历史演变轨迹的画卷。在让读者对讽刺小说的起源与内容有了一定的了解之后，朱自清进而提出:“这两部书里的‘讽刺的情调’是属于哪一种呢?［2］”可见，在朱自清这里，考据方法的运用并不是一味地进行源流上的探究。追溯源头只为了引出今天的批评对象，使它不至于孤零零地站在读者面前，而是携带着一股历史的气息，让读者先了解它的来由，进而更好地把握批评对象。