文学翻译范文10篇

20世纪70年代在德国出现的功能翻译理论认为翻译应该根据翻译目的的不同而选择不同的方法，即“目的决定论”。译文的好坏不仅仅取决于译文是否准确地传达了原作者的意图和信息，也取决于译文是否达到了译者本人想达到的交际目的。不同的翻译目的甚至可能导致同一译者对同一文本的不同翻译。因此译者不但要深刻把握原作者的意图，而且要非常明确自己翻译活动的目的，才能决定在翻译过程中采用什么样的翻译方法。

但是这一理论是否适合文学作品的翻译呢?目前理论界对这个问题存在不少争议。“语言学派”认为文学翻译的目的是固定的，就是准确传达原文的字面美以及潜在含义，在文学作品翻译中不应该也不可能存在译者本人的其他目的，因此认为功能翻译理论不适用于文学作品的翻译。

本文经过研究发现这种说法过于绝对，同是文学作品的翻译，诗歌、散文和小说等的翻译方法就很不相同。即使对同一体裁文学作品的翻译，不同译者也往往使用不同的翻译方法。这种不同除了由译者的风格和文化背景的差异造成外，还往往源于译者所希望达到的不同的翻译目的。也就是说，不同的翻译目的可以导致对文学作品的不同的翻译。本文采用庞德(EzraPound)对中国古典诗歌的翻译、杨宪益夫妇(YangXianyiandGladysYang)的英译《红楼梦》和林语堂的英译《浮生六记》为例，探讨功能翻译理论在文学作品翻译中的应用。

一、功能翻译理论和庞德对中国古典诗歌的翻译

20世纪初庞德翻译了不少中国古典诗歌，1915年《华夏集》的出版更加使他名声大作。但是庞德翻译中国诗歌的目的并不仅仅在于把中国诗歌介绍给英语读者或者向英语读者介绍中国文化。作为20世纪初美国“意象派运动”(imagismmovement)的创始人和代表人，庞德翻译中国古典诗歌的另一个更为重要的使命是借助中国古典诗歌丰富、清新的意象来冲击当时在美国诗坛上充斥着的在庞德看来矫揉造作甚至无病呻吟的维多利亚诗歌风格。带着这样的目的，庞德在进行诗歌翻译时往往不局限于原作，不过分追求在字面上尽可能地保留原作的风格，而是进行大胆的再创作。他往往改动，甚至删去或者添加整行的诗句，而只保留在他看来最闪光的细节和意象以及诗篇蕴含的内在意义。比如他把李白的《玉阶怨》:“玉阶生白露，夜久浸罗袜;却下水晶帘，玲珑望秋月。”翻译为:

"Thejeweledstepsarealreadyquitewhiteanddew,Itissolatethatthedewssoaksmygauzestockings,andwatchthethroughtheclearautumn"。

文学翻译是一门艺术。文学翻译是把诸如小说、散文、诗歌、纪实文学、戏剧和影视作品等文学作品翻译成某外国语言的过程。文学翻译不仅仅是两种语言的简单转换，还需运用一些文学艺术手段，带有主体性和创造性。一般的非文学翻译只要语言准确地传达原作的内容，明白畅达又合乎该文体习惯就可以了。但对于文学翻译，这样的要求还远远不够。这是因为文学作品是作家用特殊的语言创造的艺术品，它具有形象性和艺术性，体现着作家独特的艺术风格，并且具有引人入胜的艺术意境。所以，文学翻译要求译者在深刻理解原作，把握原作精神实质的基础上，还要具有展现原作家的文学修养和艺术表现力的能力，以期传达出原作内容与形式浑然一体的艺术境界。无论作何种体裁的翻译，意义的传达都占有很重要的作用。文学作品的翻译，受译者个人的外语水平或所处的社会环境的影响，翻译传达所达到的效果也不同。初做翻译工作的译者，或者说学生译者，在翻译过程中常遇到各种障碍，这就需要借助一些翻译理论、翻译策略和翻译技巧，达到翻译目的。《呼啸山庄》目前在我国国内有多个译本，方平、杨苡、高继海和薛凤琴都译过该书。本文选用方平先生和杨苡先生的两个译本，选取第三章的几个句子，在人名翻译、小品词处理和动词翻译三个方面，对两个译本作简单的比较分析，分析在篇章翻译中可能遇到的问题，并试图找出解决办法。

一、人名翻译

外文中人名的翻译，一直没有统一的标准，常用的主要是音译。又因为个人发音特点各不相同，同一个词在不同人口中可能也会有不同。比如“Rachel”，因其美式英语中读|retf藿l|，常译为蕾切尔；在英式英语中读|reitf藿l|，常译为瑞秋，这两种译法都是可取的。而像Charles，音译为“查尔斯”更为确切，但是因为Charles早期进入中国时，多是一些商人买办使用，名字既要显得有洋味，还要叫得方便，因此多取为“查理”。时至今日，“查尔斯”和“查理”都是其约定俗成的译法。在《呼啸山庄》的译本中，译者对人名的翻译相似中也有不同。如女主角CatherineLinton，杨苡先生译为“凯瑟琳•林惇”，而方平先生译为“卡瑟琳•林敦”。“凯”音严格遵守了英语发音，相比较“卡”的译法，则是受了中式发音的影响，这种现今一般都按“凯瑟琳”翻译。“惇”和“敦”读音皆为dūn，考虑到Linton发音时重音在第一个音节，有很多译者取dùn音相配的词，如“顿”，效果更好。而在翻译Cathy时，杨苡先生译为凯蒂（dì），这种译法虽已被读者接受，但仍有不妥。而方先生译为“卡茜（qiàn），很明显就属翻译错误了。不过，早期译者在处理人名时，还会考虑另外一个字数因素。汉语人名多是三个字，复姓如“欧阳”、“东方”等，在人口基数上本来就占少数，有些人为了方便，取名时也是只取单个字作为名字。为使英文人名更符合汉语的习惯，译者有时也会做一些处理。如在处理Lockwood和Heathcliff时，杨先生就注意到了这一因素，把Lockwood译为洛克乌，把Heathcliff译为希克利。这在一定程度上使中国人的阅读变得简单。

二、小品词翻译

小品词在某种程度上可以理解为功能词。在英语日常会话中，有一类小词，如well，ok，oh，allright等，其本身并没有实在意义，却有助于说话者意图的表达和说话流畅的实现。小品词在英语中使用的频率是极高的。据统计，十个最常用的英文单词中，就有三个是小品词。小品词的作用主要是它的句法功能，在句中使词与词之间产生语义关系，因此翻译小品词，最重要的是抓住小品词所在的特定语境中词与词之间可能存在的最准确的逻辑语义关系。对于可直接保留下来的小品词，直译是最好的办法。在更多情况下，英汉语存在很大差异，就需要借助一下翻译策略，跨越小品词翻译的障碍。例如：Letmein-letmein！（WutheringHeights，P19，洛克乌德深夜听到窗外的叫声）方平先生译为：“放我进来———放我进来吧！”杨苡先生译为：“让我进去———让我进去吧！”“in”在字典中的多个释义中，“inorintosomeplace，position，state，relation，”最贴近原文所要表达的意义，汉语可理解为“进入到某个领域”。上述两种译文“来”和“去”的汉语意思正好相反，“来”属于“接近”的范畴，“去”则属于“远离”的范畴，虽说用词不同，对中国读者来说，仍可以互相领悟，不会影响意义的传达。又如：“Itistwentyyears，”mournedthevoice…方译：“已经有二十年啦，”那声音凄惨地呻吟道……杨译：“已经二十年啦，”这声音哭着说……“这”和“那”，同属指示代词，“这”指代比较近的人或事物，“那”指代比较远的人或事物。方译为“那声音”，而杨译为“这声音”，在情感态度上小有不同，但在语义传达上都能为读者接受。小说翻译，在准确无误地传达原意的基础上，还要注意作者进行创作时使用的手法。再比如：“How-howdareyou，undermyroof？”方译：“你，你怎么敢，在我的家里？”杨译：“怎么———你怎么敢在我的家里？”此处两种译法的不同在于对“how”的理解。显然，杨先生采用了直译的技法，在语义传达上也没有错误。不过在笔者看来，方先生的译文所产生的效果更好。首先，在句子形式上面，译文仍然保留了原来的结构，三个小句，实现了形式上的统一。其次，把破折号改为逗号，也更加符合汉语口语的习惯。另外，因为汉语无论是问句还是陈述句，主语都是最先出现的，在极度愤怒、惊讶下，说话人产生一种“口吃”状态，方译把句子译为“你，你怎么敢”，重复使用“你”，符合汉语习惯，更容易被汉语读者接受。英语重形合，汉语重意合，英语用词比较注重逻辑理性，汉语用词则偏重经验悟性、辩证思维。在翻译时，应该根据英汉语各自不同的行文习惯处理这些小品词。另外在小品词的翻译中，有时要注意其交际功能和语篇功能。

三、动词翻译

作为一名热爱文学翻译事业并愿为之贡献一生的人，经过多年的翻译实践和理论阅读，自然会产生一些感受。就我个人而言，主要是以翻译实践为己任的；我把翻译理论作为对实践的指导，自己在实践中也不断探索、总结，从而不断提高译文水平。

一、关于翻译的一些概念

研究翻译，首先要明确什么是翻译。《现代汉语词典》的解释是：把一种语言文学的意义用另一种语言文学表达出来；把代表语言文学的符号或数码用语言文学表达出来。《辞海》的解释是：把一种语言文字的意义用另一种语言文学表达出来。Oxford

AdvancedLearner’sDictionary的解释是：express(sthspokenorespwritten)in

anotherlanguageorinsimplerwordstoturnintoone’sanotherlanguage

.可见，以上几种解释都是大同小异，即用一种语言文字表达另一种语言文字的意义。这些解释都比较原则，也许作为词典也只能如此。《英汉翻译教程》（张培基先生等编）的解释是：翻译是运用一种语言把另一种语言所表达的思维内容准确而完整地重新表达出来的语言活动（见该书《绪论》）。这一解释更准确、具体了一些，强调了“准确”和“完整”。

对于一位作家来说，文字犹如血液，书本即是肉身，对待自己的作品更视之似骨肉亲眷一般，若将自己的作品转由他手代译，注重精神世界的文人自然心下难免生出子嗣被拐、至亲间离的别样情感，因此，掌握一门或多门外语的作家通常会选择自己对作品进行翻译。泰戈尔自译英文版《吉檀迦利》，并因此获得文学界顶级荣誉———诺贝尔文学奖的殊荣，从此也一跃登上世界文坛的顶峰；又如才女张爱玲自译《更衣记》与《金锁记》，鲁迅、林语堂、萧乾等现、当代名家都有对其作品自译的现象存在。虽然文学界并不乏这种现象的存在，但对比而言还是占其少数，乃至人们对作家自译的现象关注程度仍然不高，对自译研究的学者也是少数。大部分读者对作品也多为赏读单一版本，鲜有进行双语对照研究。故此，现代多数人仍将自译归结为翻译之一种，其不同只在于译者与作者均系一人，于是便单纯的将其归为一类。下面，通过几个方面对文学翻译当中的自译应如何理解作进一步分析。

如果将自译算作翻译的范畴之内，自译就应在遵守翻译的基本准则下完成。所谓翻译的基本准则，即是译者在对作品进行翻译的过程中所必须遵守的道德、行为规范，亦是评定翻译作品价值的标尺。就这个问题，古今中外说法不一，但不论我国还是西方国家，对翻译作品的忠实都是其立论基础，是每个译者都应遵循的基本规范。我国译者曾赋予翻译不违、不越与勿失为其基本准则，直到严复提出信、达、雅三字准则后才将“信”字作为标准。在五四新文化运动之后，翻译标准逐步向着国际化发展，“忠实”才逐步取代了“信”字。虽然在翻译界各学者专家对翻译的原则众说纷纭，但都跳不出忠实二字。随翻译研究文化取向的转变，翻译界学者也开始对作品本身之外的诸多因素进行深入研究，如赞助商、意识形态以及价值取向等等，强调了译者在翻译过程的主观作用。自译之所以会被称作译，其原因显然因其与翻译存有共同点而得名。和翻译一样，在自译当中也涉及到不同语种的共同一部作品，且二者之间有着千丝万缕的联系。这对于译者来说，两个版本间的关系即是后者要对原版本的翻译做出最大限度的忠实。而对作者本身来说，自译的过程是否也应一并遵从忠实原著的基本准则，学术界尚未定论。自译与翻译在很大程度上迥然不同是因为译者与著者均系一人，其对原著作品拥有著作权，因而在自译过程中较为活络，在翻译当中又对自己的作品进行了艺术再加工，便超出了翻译定义的底线，由译变成了对著作的二次加工，甚至可称重著。无论我国还是西方国家，随意篡改或增删原文的自译作者大有人在，不忠实原著的现象比比皆是。印度诗人泰戈尔在自译英文版《吉檀迦利》后，因此著作获得诺贝尔文学奖，但其在翻译过程当中也对自己的诗进行了艺术在加工，并不是逐字逐句的忠实于原作进行翻译，在其摘自孟加拉国国文原著的多首格律诗上大刀阔斧的修改，时而缩短语句，时而增加释文，甚至会将两首甚至多首诗精简成一首，使原本的格律诗改头换面，变成了自由诗。

张爱玲在对自己作品进行自译时，将多部著作采用节译的办法，《ChineseLifeandFashions》原文共四十段，在自译后将原文中十二个段落完全删去，将文末又添加了四个段落。大角度如此，小修改不断，多处因语境需要而调整的原文顺序更是数见不鲜。在她的《五四遗事》自译版本当中，虽未有大量增删原英文版本，但也不乏小范围增补与削减，英文版本的标题为“StaleMates—AShortStorySetintheTimeWhenLoveCametoChina”;自译成英文时，标题则改为“五四遗事—罗文涛三美团圆”。难以想象一个译者竟可对著作进行翻译的过程中掌有如此生杀大权。如前文述，翻译中译者虽占主体，但是并不能不忠于对原著本身，这是最基本的底线。如果将这种翻译也称作翻译，那么翻译即失去了其本身的文化走向。某些特殊历史时期，的确是有极少数的特例会产生，不忠实原著也情有可原，但那些译作也未被人当成翻译范本来推广效仿。在《轮回转生:试论作者自译之得失》当中刘绍铭通过对一些实例进行对比分析，得出了多方面自译与翻译的区别。

自译即是作者对自己作品进行翻译的一种行为结果。翻译界对于自译是否算作翻译中的一种形式向来说法不一，自译的性质和泛指的翻译还是有所区别的，其主要在于自译是由创作主体以及翻译主体相结合的一种状态，作者在对自己著作进行翻译时往往会采用更为直接的翻译策略，从而使翻译的延展性增强。自译这类与主体翻译及创作的独特概念，其本身定义并非是双语写作，可称之为双语的文本性体现。它因凭借主观回溯及视觉传达等认知方式，结合了发散性思维与聚合思维、习惯性思维与创新思维，对翻译策略有着独特的实用性。自译的理论模式在宏观理论指导下，发展到微观翻译策略，从而改变了原有的翻译策略研究形式，使得译者从被动接受者成为了主观能动者，利于将翻译策略的自主性有效发挥出来。译者通过对自己作品的翻译，能够充分对两种语言间距离进行感知，达到真正的理解第二语言与母语间相互转换过程的感知能力与策略的影响。通过自译，译者能建立一种自我对话的立体情境模式，达到更有能力将信息存储，更加能够将语言表达的贴切，将所指的表达误差最小化的目的，这种在语言内部形成的对比，可使译者能够更好的将翻译的基本涵义延伸并发展，并将之拓展到翻译他人作品的活动当中。在当代描述翻译学理论的背景下，描述翻译的过程与描述翻译的结果处于同等地位。

这些通过自译所产生的温故式翻译将成为翻译过程当中来自译者本人的经验与基础，弥足珍贵。将自译与代译通过结合对比，充分的证明且拓展了翻译研究策略的含义。同时，将二者相结合也可更进一步的揭示翻译活动的具体信息，充分发挥创作与翻译间的隔断空间，完美的展现两种不同文化与不同语言之间的断层与重叠地段，为二者架桥铺路。从主观能动性与客观被动性两种层面对翻译研究策略进行完善与发展。

自译在译文的生产与解决、润色等问题上在文学翻译策略当中表现出色，其中最能显示其优势的便是自译者与代译者的协同合作。纳博科夫与儿子迪米特里共同翻译他的俄文小说，贝克特与他在法国的朋友共同翻译他的英文小说，林语堂与徐诚斌供同行翻译了他的中文作品《啼笑皆非》、日本翻译家山上正义在鲁迅的帮助下完成了其中文作品《阿Q正传》的翻译。可见，自译与他译二者间如果能够正确加以结合，对翻译策略的发展有百利而无一害。自译在翻译当中是一个特例，虽然我国对此并没有明确的界定，同时也鲜有专家对此进行专项研究，但是其对文学翻译的质量影响可算深远，希望通过此文能对文学翻译的发展提供参考与借鉴。

苏曼殊是近代作家、翻译家，其创作的作品多带有浪漫主义文学色彩，在诗风上受李商隐的影响，幽怨凄恻的风格多与自身身世相关。他是第一个将浪漫主义文学带进中国的人，也是我国第一个翻译拜伦和雪莱作品的人，在翻译界的历史上记录着他不菲的成就。他翻译的作品对我国文学的进步有着重要的作用，他热爱文学艺术，一生洒脱不羁，有着浪漫多情的气质，是个性情中人，他的翻译促进了浪漫主义文学在我国的发展。苏曼殊通晓日文、英文、梵文等多种文字，足迹遍布于苏格兰、日本、意大利等多个国家，多年的游历经验让他积累了丰富的知识，对各个国家的文学都有所了解。特别是英国文学。他崇尚浪漫主义，因此，翻译的作品中大多数都是英国带有浪漫主义色彩的文学作品，这些文学已经深深地烙进了他的思想，因此在他的创作和评判中都包含了浓郁的浪漫主义。在诗歌创作中，以抒情为主，讲究情感的真实自然，同时强烈的情感也在斥责社会的腐朽，借用英国文学的浪漫主义来呼吁，期盼新社会的到来;在小说的创作中，他丝毫不避讳自己的身世，勇敢地把自己内心的秘密和遭遇融入小说，在人物形象的塑造方面注重外貌描写和心理活动的描写，带有强烈的主观色彩。

一、红色革命主题色彩

苏曼殊自小在冷漠的环境长大，很少感受到家庭温暖，小小年纪便看破了红尘剃度出家，时代的变革和中西文化的冲击，让他终日生活在痛苦、压抑的边缘，最后他满怀着对国家的热情投身于革命组织。《惨世界》是苏曼殊翻译《悲惨世界》中一部分创作出来的小说，这部小说也不能完全算是翻译雨果的作品，其中还包含着他自身对这部作品的思考和理解。在翻译浪潮兴盛的20世纪，这是一种常见的现象，对《惨世界》这部小说进行研究我们可以发现，作者本想翻译这部作品，可在他自身思想的影响下，他对雨果的《悲惨世界》进行了增添、删除和修改，这对翻译工作来说是违背了原著的意愿的。对他的小说进行研究后，分析出了两个修改的原因:首先是他的年龄问题，在翻译这部著作时他年仅20，一个如此年轻的人在各方面的阅历都尚浅，对于翻译的标准和手法都不甚了解，因此，我们无法去评论他的对错;其次，苏曼殊处于新旧文化变更的时代，阶级矛盾和民族矛盾的强烈冲击让处于那个时代的人思想都较为复杂，梁启超掀起的新民说和文学引发了社会的思想革命浪潮。思想的复杂和时代的动荡，对苏曼殊的创作造成了一定的影响，使得他翻译的作品烙上了时代的印迹。《惨世界》中最明显的改编就是汉字谐音的运用，如将饭桶的谐音“范桶”、无耻的谐音“吴齿”、难得的谐音“男德”等作为人物名字，这不仅增加了文学作品的趣味性，同时还讽刺了社会的腐朽。如小说的第八回有这样一段描述，男德收到一封来自尚海志士的信，要求与男德见面，虽然尚海出过很多爱国志士，但那些志士并非真的把国家放在心上，都是只说不做的主。整天就知道吃好、喝好和穿好，国家的忧患从来不曾出现在他们心中。拿着救助的钱往自己腰包里塞，这种口是心非的人实在是罪大恶极，对于他的见面请求，男德不屑一顾。这是曼殊翻译的作品，如此强愤的情感和口气正是在抒发自身对社会的不满和厌恶。《娑罗海滨遁迹记》也是苏曼殊翻译的作品之一，这部小说来自印度笔记，主要描述了英帝国主义的残暴和血腥以及生活在这种统治下印度人民。

文中有描写到英国人对印度人实施的各种残忍的酷刑，如用刀割肠，在肠中塞满破布棉絮，看他们痛苦地扭曲而死。用针刺瞎双眼，扔进海里看尸体漂浮。将人绑在树上，用子弹射击，看他们如何躲避。在这种变态的屠杀下，印度的领土上到处都是白骨、骷髅，如此残忍的暴行，让人发指。除用暴力使他们屈服，还宣传大爱精神，民众则以毒蛇、暴虎和凶狮等来比喻英国统治者的凶残。《乐苑》也是苏曼殊翻译的作品，该作品来自印度诗人陀露哆，这首诗主要是为了哀悼国家而作，诗的内涵较深，语言方面通常都是使用反语。从苏曼殊翻译选择的题材就可看出，他翻译的作品大多都是救国警民的，他希望能用这种方法来激发人们的爱国热情。当时的中国正处于水深火热之中，帝国主义的侵略造成了我国半殖民地半封建社会的状况，改良主义的局限性造成进退两难的局面，各个阶级的斗争和动荡不安的体制，导致了中国的混乱。在民主革命的影响下，苏曼殊认识到救国之路唯有革命，于是他就提起手中的笔从思想上开始革命，他借助多部英国文学作品的翻译来表明对革命的支持，同时翻译作品中的思想也表明了他对国家的热爱。苏曼殊翻译了拜伦的大部分作品，其中以《赞大海》《哀希腊》和《去国行》这三首最为出名。其中《赞大海》和《去国行》这两首都是译自拜伦的同一篇诗作《恰尔德•哈罗尔德游记》。这是一篇以游览为主的诗作，该诗作描绘了诗人在游览途中的所见所闻，其中包括了各地风土人情、异域风光等描写，还包括了一个国家对另一个国家的压榨和统治，苏曼殊将哈罗尔德塑造成一个有才华但对人生很悲观的形象。这篇诗中还存在另一个主人公“我”，“我”的形象与哈罗尔德完全相反，他对生活充满乐观的态度，喜欢生活，喜欢自由，注重精神方面的建设。整篇诗中都充满了反抗精神，这可以激励人们奋起反抗，点燃对国家的热爱之情。《赞大海》是曼殊翻译拜伦作品《恰尔德•哈罗尔德游记》中的一节，“雄国几许”“苍颜不皲”等词，气势磅礴，字字铿锵，面对大海感慨昔日的雄风不在，唯有叹息声声。《哀希腊》是来自拜伦的《唐璜》的一章，《唐璜》是一首长篇抒情诗，它主要是描写一位游历诗人回国后的见闻，面对“国破山河在，城春草木深”的场景，诗人不禁黯然的流下了眼泪，这种爱国情感的表达正是苏曼殊在现实生活中的真实写照。

二、永不磨灭的爱情主题色彩

受自身身世、经历和性格的影响，苏曼殊对英国浪漫主义文学情有独钟，因此他翻译的作品中包含了大量的英国文学，同时这也跟时代、社会政治存在一定的关联。通过对英国浪漫主义文学作品进行研究发现，这些诗人们存在一个共同点，那就是感情用事，这些人都喜欢直接抒发自身的情感，不喜欢隐藏和压抑情绪，比如面对理想充满激情、乐观向上的态度，而遭遇到现实的摧残时他们悲观低落，颓废消极，对俗世的无奈和不满全都书写在诗篇当中。而苏曼殊也是性情中人，这就是他对浪漫主义文学情有独钟的原因之一。苏曼殊对英国文学的喜爱也包括了对浪漫主义诗人的崇敬，其中拜伦和雪莱是他最喜欢的诗人。而在雪莱和拜伦之间，苏曼殊又尤为喜欢拜伦，这从他翻译的作品数量就可以看出，拜伦和苏曼殊是好友更是知己，他们对诗歌的喜爱，对浪漫主义的崇拜跨越了国界。苏曼殊对拜伦的欣赏和赞扬从他的作品就可以体现出来，他把拜伦比作中国的李白，他的诗有魅力、有真实、有亢奋、有激情，让人沉溺其中欲罢不能。曼殊和拜伦之间有个很大的共同点，那就是身世经历，曼殊是个私生子，还是个混血儿，这样的身份让他从小生活在冷漠的环境下，家庭温暖之于他是陌生的、遥远的，因此，他对家庭只有恨，直至他父亲临终都没有去见一面。拜伦出生在一个贵族家庭，父亲的挥霍和抛弃致使拜伦养成了孤傲、叛逆的性格。他们俩的命运是如此相似，以致张定璜说只有曼殊才能翻译出拜伦的诗作，这多少与他们相似的命运有关。张定璜的话抓住了拜伦和曼殊的共同点，他们之间的命运确实存在交集，曼殊对拜伦这种情感的体会是其他任何人都无法取代的，因此，他可以将拜伦的诗翻译出来，却不丧失它本身的特色。雪莱的诗充满着对自由和理想的追求，对现实的反抗。他的首部作品《麦布女王》就很好地体现了他的反抗精神，他希望男女平等，可以自由地追求理想和爱情，他反对宗教的束缚，反对暴力和压榨。雪莱和拜伦都是支持民主派的代表，都对社会存在不满，都崇尚浪漫主义文学，都在青年时期离去，他们主张的自由、平等都是苏曼殊所追求的，而他们对自由和爱情的追求都深深地影响着曼殊，所以苏曼殊借助英国的文学对现实社会进行抨击。苏曼殊翻译的作品除了这两位诗人还包括了彭斯和豪易特等人，《赤墙靡》是苏曼殊翻译了苏格兰诗人彭斯的作品。彭斯是个崇尚自由的人，他虽然出身于农家，但却热爱唱歌和写诗，也是浪漫主义诗歌的代表人物之一。《赤墙靡》写的是关于爱情的故事，表达了诗人对爱情的忠贞和追求。而豪易特的代表作《去燕》，诗人借燕子这个意象来抒发对自由的追求。总之，从苏曼殊翻译的作品来看，他始终对自由和爱情充满向往。

儿童文学的读者是儿童，对文学中语言表达的理解必然会受到其认知水平的影响。对于幼儿来说，童话故事中的隐喻理解起来更难，在引进翻译的外国童话故事中尤为突出。笔者认为，引进翻译童话故事必须照顾到儿童的认知水平和语言间的隐喻方式与内涵的差异。本文主要探讨适用于少儿的童话故事的引进翻译的策略。

1隐喻

隐喻是英语中常用的修辞格之一。亚里士多德认为善于运用隐喻这一语言艺术的人是天才，他说过最伟大的事就是成为一个隐喻大师。传统的修辞学仅仅把隐喻看作是一种语言特征和一种修辞手段。莱考夫和约翰提出的现代隐喻理论则把它看作是一种认知现象，即把隐喻定义为：隐喻的实质就是通过另一类事物来理解和经历某一类事物。他们提出的“映射论”，从隐喻的相似性入手，通过“跨域映射”的思维方式，实现源域和目标域两个概念域之间的转换。［1］莱考夫把隐喻定义为：隐喻的实质就是通过另一类事物来理解和经历某一类事物，即人们有意识地尝试从已有的经验中寻找和当前事物或现象具有某种相似点或共同特点的事物，并用各种关于已知事物的知识和经验去推理获知当前事物的特点。隐喻不仅仅是语言现象，而且是一种心理现象；它不仅仅是语言的修辞手法，而且是一种思维形式，一种认知模式。隐喻与知识经验、思维密切相关。

2童话故事中的隐喻

人类童话发展源远流长，古代的一些神话故事与民间故事都可以算作是童话的一种。人们在进行童话创作的时候，往往把儿童的认知水平考虑在内。对儿童不易理解的事物往往通过隐喻、转喻等手段进行处理，以达到能让儿童理解的目的。

2．1童话

一文学创作中的形象思维

1形象思维的概念

所谓形象思维,是指作家、艺术家在整个创作过程中,在遵循着人类思维的一般规律的基础之上,始终依赖于具体的形象和联想、想象来进行思维的方式。众所周知，形象思维是由俄国民主主义理论家别林斯基首次明确提出的一个文艺创作的特殊概念。他在《艺术的观念》中对此定义展开论述，将“诗”改为“艺术”，即“艺术是寓于形象的思维”。许多西方美学家曾经从不同的角度阐述过这个概念。我国古代的许多文论典藉中也有着大量的同这一概念意思相近的论述。

文艺不仅在描写对象上有其特殊性，文艺反映现实的形式也有其特殊性，因而文艺认识现实的思维方式与科学认识现实的逻辑思维就有所不同。一般把文艺这种特殊的认识现实的思维方式叫做形象思维，以别于科学用于认识现实的逻辑思维。以群主编的《文学的基本原理》中也是以同样的方法定义形象思维的，“通常称文学、艺术家的思维为形象思维，是为了区别于哲学、科学家的抽象思维-逻辑思维而说的”，“形象思维的特点与精义在于创作过程中，思维不能脱离具体事物的形象和通过具体事物的形象进行思维。”不管是哪个定义都强调形象思维对于文学创作的重要性，它是文学工作者进行创作时必须调动的思维模式。

2形象思维与文学创作

中国古代的文论中虽未出现“形象思维”的字眼，但是有关它的论述却自成体系中国文学创作者很早就运用形象思维进行创作，并对其进行深入研究。这与中国汉字是象形文字有关，单个汉字（早期的甲骨文最具代表性）便是脑海中的一个形象，甚至十几个形象组成的画面。其中以早期甲骨文最为典型，因为那是汉字的最初原始形式，经过千年的发展演变，尤其是上实际的汉字改革-变繁为简。很多汉字已经失去象形特征。但也有不少保留，比如休息的“休”字让人联想到一人靠在树上歇息的画面。这种造字的思维模式运用于文学创作上便是形象思维。

一文学创作中的形象思维

1形象思维的概念

所谓形象思维,是指作家、艺术家在整个创作过程中,在遵循着人类思维的一般规律的基础之上,始终依赖于具体的形象和联想、想象来进行思维的方式。众所周知，形象思维是由俄国民主主义理论家别林斯基首次明确提出的一个文艺创作的特殊概念。他在《艺术的观念》中对此定义展开论述，将“诗”改为“艺术”，即“艺术是寓于形象的思维”。许多西方美学家曾经从不同的角度阐述过这个概念。我国古代的许多文论典藉中也有着大量的同这一概念意思相近的论述。

文艺不仅在描写对象上有其特殊性，文艺反映现实的形式也有其特殊性，因而文艺认识现实的思维方式与科学认识现实的逻辑思维就有所不同。一般把文艺这种特殊的认识现实的思维方式叫做形象思维，以别于科学用于认识现实的逻辑思维。以群主编的《文学的基本原理》中也是以同样的方法定义形象思维的，“通常称文学、艺术家的思维为形象思维，是为了区别于哲学、科学家的抽象思维-逻辑思维而说的”，“形象思维的特点与精义在于创作过程中，思维不能脱离具体事物的形象和通过具体事物的形象进行思维。”不管是哪个定义都强调形象思维对于文学创作的重要性，它是文学工作者进行创作时必须调动的思维模式。

2形象思维与文学创作

中国古代的文论中虽未出现“形象思维”的字眼，但是有关它的论述却自成体系中国文学创作者很早就运用形象思维进行创作，并对其进行深入研究。这与中国汉字是象形文字有关，单个汉字（早期的甲骨文最具代表性）便是脑海中的一个形象，甚至十几个形象组成的画面。其中以早期甲骨文最为典型，因为那是汉字的最初原始形式，经过千年的发展演变，尤其是上实际的汉字改革-变繁为简。很多汉字已经失去象形特征。但也有不少保留，比如休息的“休”字让人联想到一人靠在树上歇息的画面。这种造字的思维模式运用于文学创作上便是形象思维。

翻译文学这一概念的出现最早应追溯到20世纪20年代，梁启超在《佛典之翻译》（1920）和《翻译文学与佛典》（1921）等文中，介绍了佛典翻译的过程、特色，以及汉译佛典对中国文学的影响时，首次提出了“翻译文学”这一概念。1938年，阿英发表《翻译史话》，内容讲的就是翻译文学。20～30年代出版的若干国文学史的著作，如胡适的《白话文学史》、陈子展的《中国近代文学之变迁》、王哲甫的《中国新文学运动史》等都有专门章节讲述翻译文学。

1998年，马祖毅出版的《中国翻译简史•五四以前部分》也有大量涉及翻译文学的内容。1989年，陈玉刚等主编的《中国翻译文学史稿》出版，这可以算作是第一部翻译文学的专著。1998年，郭延礼著《中国近代翻译文学概论》更加系统地介绍了近代的翻译文学。但这些著作都只是对翻译史的研究，并没有对翻译文学这一概念进行理论阐述。1999年谢天振出版了《译介学》一书，第一次明确地指出了把翻译文学的定义、性质、归属等问题作为一个课题来进行研究。自那以后，中国翻译界和文学界展开了对翻译文学的学术争鸣和理论构建。王向远认为：“翻译文学”指的是将原作转换为另外一种语言的文本，所形成的新的作品文本。它是文学作品的一种存在状态和延伸方式。“翻译文学”作为一个行为过程，是“文学翻译”；作为最终结果，是“翻译文学”[1]。

佘协斌通过对比文学翻译与翻译文学，分析了翻译文学的性质问题。他指出，文学翻译与翻译文学是两个关系密切但并不相同的概念，相同点是二者都与文学及翻译有关，都涉及原作者与译者；不同点是二者的定义与性质各异：文学翻译定性于原作的性质，即外国（或古代、少数民族）文学作品的翻译，与之相对照的是科学（自然科学与社会科学）作品的翻译。翻译文学则是文学的一种存在形式，定性于译品的质量、水平与影响[2]。谢天振则认为，翻译文学指的是属于艺术范畴的“汉译外国文学作品”。他还指出，作为一个整体的翻译文学是外国文学的承载体—把外国文学“载运”（介绍）到各个国家，各个民族；翻译文学是外国文学的“创造性叛逆”；翻译文学是民族文学或国别文学的一个组成部分，但又区别于民族文学或国别文学[3]。尽管学者们研究的视角和侧重点不同，翻译文学的性质应该包括两方面的内容：一是具备文学作品的文学性和艺术性；二是具备翻译作品的创造性叛逆。翻译文学的归属之争是近年来翻译界和比较文学界的一大热点。关于这一问题，观点不外乎两种：一是认为翻译文学应被视为译出语文学的一部分，归属于外国文学；二是认为翻译文学应被视为译入语文学的一部分，归属于本国文学。第一种观点的代表人物有施蛰存，他在《翻译文学集》导言的附记中说过：“最初有人怀疑：翻译作品也是中国近代文学吗？当然不是。”显然，施先生认为翻译文学不应属于译语文学也认为，不应将翻译文学定位在民族文学之中，其原因有四。

第一，译作本身所表现的思想内容、美学品格、价值取向、情感依归等等均未被全然民族化。

第二，这种观点无法妥善安顿原作者的位置。

第三，这种观点也不能妥善安顿翻译家的位置。

陌生化是20世纪初俄国形式主义学派以诗歌语言研究为基本材料而提出的一种艺术主张。它来源于亚里士多德在《修辞学》中提出的艺术理论:“给平常的语言赋予一种不平常的气氛。”［1］陌生化一词的俄语字面意思是makingchange，含有“使之陌生，使之新鲜奇特”之含义。为了打破感知的自动性，形式主义者主张采用陌生化手法创造出新的形式，使人们摆脱自动感知。陌生化的提出有其科学依据，从心理学角度来看，熟悉而单调的刺激易使人产生疲惫和厌烦，甚至有排斥心理，但陌生而新奇的事物却能满足人的猎奇心理。自陌生化理论提出之后，西方学术界给予了充分的关注并将其应用于各个领域。在翻译领域，近年来也有学者开始使用这个术语，认为陌生化对文学翻译有重要的启示。然而，现阶段真正将陌生化和翻译相结合的研究为数不多，并且将陌生化移用于翻译时概念模糊不清，常与异化相混淆。因此，笔者认为有必要在厘清陌生化与异化概念的基础上，对采取何种翻译策略再现原作品中的陌生化进行深入的研究，以期进一步探讨陌生化对文学翻译研究的重要启示和借鉴意义。

一、陌生化概念

(一)文学领域中的陌生化

俄国形式主义学派代表人物什克洛夫斯基在《作为技巧的艺术》一书中指出，文学性是文学有别于非文学的基本特征，而表现文学性的最重要手段就是陌生化。陌生化是一种文学表现手法，指作者通过重复、颠倒、错位、浓缩等方式将日常语言符号重新排列成巧妙奇特的表达，从而有意识地“增加读者感知的难度和感知所造成的困难形式”，使感知过程变得艰涩，延长整个审美体验过程，从而增强客体的可感知性。［2］作家或诗人会无意识地将这种艺术手法用于文学创作，为了吸引读者的眼球，刺激读者的感知，故意颠倒黑白或指鹿为马，避免人云亦云，以使其所表现的客体具有新奇、美妙、不同寻常之感。如“柳絮飞来片片红”“坚硬的稀粥”“绿色的太阳”等这些看似情理不通、不合逻辑判断的表达却被视为佳句。正是因为它们打破惯常思维，修改了人们有关事物的文化记忆，让人们跳出审美疲劳的漩涡，从而在凸显的陌生意义中得到了美的享受。

(二)翻译领域中的陌生化

再现原作中的陌生化不仅是由文学翻译的任务和特性所决定的，也是翻译伦理的需求。这样可以保留原作异常的写作手法，益于保存文化的差异性和异域性，使读者尽可能体味到接近原汁原味的异域文化。其实，陌生化一词早在1988年就已出现在翻译领域。爱尔兰诗人希尼最早指出:“翻译过程中译者适当抛弃译语语言的一般表达方式，将目的语的表达世界变得‘陌生’，以更新译者和读者已丧失了的对语言新鲜感的接受能力。”［2］他认为翻译中的陌生化即异化，其表现形式就是追求不同语言之间的差异性。美国当代翻译理论家根茨勒曾说过，译文应保留原作品的陌生化表现手法，如现有表现手法可用第二种语言翻译出来，译者需进行二度创造寻求新的手法。［3］80目前，国内译界对陌生化和文学翻译之间关系的探讨还不多。孙艺风指出在译文中应保留原文中陌生化这种有意识地违背规范的特征。［4］郑海凌认为陌生化是文学翻译应遵守的一种翻译原则，无论采用归化或异化只要带给读者陌生感就好，实际上他却把重心放在异化的重要性上。［5］王东风认识到陌生化在翻译过程中的重要性，认为应该“以变异对变异”来处理陌生化手法，但他却把陌生化简单归结为语言的差异性。［6］综观国内外有关陌生化在翻译领域中的研究，学者们对陌生化概念的界定并未达成一致，大致可分为两大倾向。一种是视陌生化为翻译的对象，研究重心为译者如何处理这些陌生化手法;另一种是将陌生化视为一种等同或类似于异化的翻译策略。这两种研究倾向中的陌生化并不属于同一范畴和层面。前者是文学作品中创造新奇之感的一种表现手法，只涉及一个文本，“以艺术价值为目的”;而后者是指保持原作品异域性和差异性的一种翻译策略，涉及原语和译语两个文本，“以信息传真为宗旨”。