文学创作范文10篇

奥诺雷•德•巴尔扎克，19世纪法国最伟大的作家之一，同时也是举世公认的现实主义大师。小时候的巴尔扎克在寄宿学校就读，但是他的母亲十分吝啬，所以他的生活并不好。中学毕业后，巴尔扎克先是做律师，后来出于对文学的热爱走上了文学创作的道路。但是，巴尔扎克的文学之路走得并不顺畅：一方面是受到出版商的压榨，一方面是巴尔扎克总有一些一夜暴富的想法，所以他的生活一直很穷困潦倒。但这种苦难的生活却成为了他创作的重要的素材来源。1841年，巴尔扎克将自己的作品定位为一个系列，叫做《人间喜剧》，这是人类历史上的一部重要的文学作品，更让巴尔扎克成为了现实主义的一座不可逾越的高峰。世界各国都有专门研究巴尔扎克的专业文学工作者，而且随着各种新的文学评论观念的产生，巴尔扎克研究者们越来越感觉到之前的研究的浅薄，对于巴尔扎克的研究是无穷尽的，巴尔扎克也是永远都不过时的。本文试从宏观的角度，对巴尔扎克作品中所具有的现实主义特征进行初步的分析。

一典型人物的刻画

一个个丰满的、有血有肉的人物形象是巴尔扎克文学创作的一个重要特征。在他看来，现实主义精神创作的主旨是人，具体到小说创作中来，就是一个个典型人物形象的塑造。同时，有时候单一的现实中人物的记录和描述，可能没有太强的艺术张力，因此就要发挥艺术家的想象力和创造力，把几个具有相似特点的人物糅合成一个新的人物，而这个人物身上，应包括所有那些跟他相似的人们的最鲜明的特征。这样一来，人物就具有了很强的代表性，很容易让读者产生共鸣。同时，文学作品中的人物，不仅要具有概括性，同时还要有血有肉、栩栩如生，这样的塑造才能让人觉得真实，即充分挖掘人物的个性特征，从多个角度对人物进行透视，这样的人物刻画特点鲜明，令人过目不忘。如巴尔扎克对于守财奴的刻画：同是守财奴，《高利贷者》中的高布赛克和《葛朗台》中的葛朗台就大不相同。高布赛克是典型的资本主义初期大发展时候的中产者，他的资产带有着原始积累的特征，所以具有传统意义上的守财奴的特征，如恨不得将一分钱掰成两半来花，对攒钱到了丧心病狂和灭绝人性的地步；而葛朗台却跟高布赛克不同，他也是守财奴，但他在守财的同时还会生财。他是资本主义发展从初期到中期过渡阶段的典型。用现在的话来说，就是善于理财，如他从事土地的买卖，先低价买入、后高价卖出，敢于进行商业证券的投资等。两个人都是守财奴的代表，但是却分别代表了两个时展阶段的守财奴的典型，他们既有相同之处，也有不同之处，这就是人物形象的丰富之所在。像这样的具有典型代表意义的人物，在巴尔扎克的笔下，有六七十个之多，熟读巴尔扎克作品的读者，一听到名字，眼前就会浮现出这样的人物形象和画面。巴尔扎克主要是利用以下几种文学方法塑造的：首先，是他善于剖析人的人性的本质特征，然后将这种本性放大化、夸张化。于是，人物就具有了一种强烈的艺术效果，给人以突出的情感体验。如葛朗台的吝啬、高老头的狠毒、拉斯蒂涅的野心、阿纳斯泰祺的放荡，等等。其次，是人物再现法，即同一个人物，先后多次在同一个作家的不同作品中出现。在19世纪之前，还没有哪位作家采用过这样的手法，所以可以说是巴尔扎克的独创，也是对文学创作手法的贡献之一。在《人间喜剧》中，再现的人物达到了400多人。这些人物在更为深刻的背景下和更为广阔的环境下重新出现，给人一种久违了的真实感，如拉斯蒂涅。在《高老头》中，他还是一个涉世未深的、较为单纯的大学生。到了《纽沁根银行》中，他已经成为了银行投资家的左膀右臂。而到了《无知无识的喜剧演员》中，他已然获得了伯爵的封号，身居要职，炙手可热。巴尔扎克对于这种方法的运用是十分多样的，有时候按照时间的顺序，有时候是倒序，有时候是插叙，相对来说较为随意。在巴尔扎克看来，生活本来就是不可预知的，所以没有必要在时间顺序上进行严格的界定，只要符合作品整体的发展逻辑即可。他的这种手法为此后多个国家的作家们所纷纷借鉴。

二典型环境的营造

恩格斯在给哈克奈斯的信中说道“：据我看来，现实主义的意思是，除细节的真实外，还要真实地再现典型环境中的典型人物。”恩格斯的这段话后来被总结为“经典再现典型环境中的典型人物”，这也是被公认的现实主义文学创作的最高形式。其实，恩格斯这段话的由来，源自于他对于巴尔扎克作品的推崇。他认为《人间喜剧》就是典型环境和典型人物的典范之作。在巴尔扎克看来，大千社会上的人之所以形形色色，就是因为他们所处的环境不同，所以他十分注重对于环境的营造和刻画。通过对环境细致入微的描写，来强调出环境对人物的影响。《人间喜剧》中，几乎每一部作品都穿插着大量的环境描写，或者是农村的田园风光，或者是城市的灯红酒绿，或者是高楼大道，或者是家具器物。这些环境自然是和人物形象的塑造紧密结合的：有时是实写环境，如《高老头》中，文中的开始部分是对伏盖公寓的描写，然后再介绍出公寓的主人伏盖太太，她的性格特征是庸俗和吝啬。联想到伏盖公寓的那样的环境，她的性格就有了一个坚实可信的基础，让人们认为这种性格是这种环境的必然产物；有时是把环境的描写和人物心理变化和精神状态交织在一起，如在对拉斯蒂涅的刻画中，就采用了这样的手法。在拉斯蒂涅的心中，有着两个完全对立的世界：一个是灯红酒绿、光鲜繁华的巴黎大都市，一个是贫困落后、古旧破败的家乡。大学毕业后，拉斯蒂涅曾经回到家乡，看到家乡的贫苦状况，联想到巴黎奢华的生活，他在内心中形成了强烈的反差。这种环境上的差异感深深地刺激了拉斯蒂涅，使得他浑身上下充满了对于权力和金钱的渴望。特别是他首次拜访子爵夫人的时候，为子爵府的华丽大为惊叹，以为自己进入了一个童话世界。而当他回到家乡的伏盖公寓时，却是一帮不修边幅的人在充满着霉味的房间里用餐。巴尔扎克正是用这种环境的对比描写，从侧面深入地刻画出了拉斯蒂涅的野心。满脑子都是物质和欲望的拉斯蒂涅，怎会看到这奢华的背后，其实是一种哀怨凄凉、黯然神伤的精神状态。所以说，恩格斯之所以对巴尔扎克十分推崇，甚至将巴尔扎克现实主义的创作手法作为评价他人创作的标准，就是因为他的作品中包含着大量的环境描写，能在典型环境中塑造典型人物，因此被恩格斯誉为是“现实主义最伟大的胜利”。

三现实主义的整体创作观

主观意识领域的社会价值观念对社会生活形态的反映，如何正确地反作用于当代的文学创作，使当代文学学科和文学发展朝着正确的方向，同时又通过文学作品来反映实际、影响实际及社会价值观念是当前文学创作者面临的重大课题。本文中，笔者从文学创作与多元化社会价值观念的关系出发，并回顾了中国文学创作史上的主流指导思想演变的过程，来探讨多元化社会价值观念影响下的当代文学创作，企图找到答案，望与读者产生共鸣。

一、文学创作与多元化社会价值观念的关系

马克思辩证唯物主义从科学的角度全面地阐明了主观与客观之间的关系。它认为主观与客观是对立统一的关系。一方面，客观决定主观，主观是客观的反映，客观不依赖主观而独立存在;另一方面，主观能动地反映客观并对客观事物的发展产生促进或阻碍的反作用。

(一)多元化社会价值观念属于主观意识，是对文学作品的反映，同时也对文学创作产生反作用随着中国改革开放的不断深入和社会主义市场经济的不断发展，我国社会经济文化生活等各个方面都发生了天翻地覆的变化。在经济上，表现为经济发展形式、就业方式、利益关系、社会组织、分配关系等日趋多元化;政治上，表现为行政公开化、参政议政形式多样化;文化价值形态上，表现为中国传统文化、现代开放文化与西方文化包容并存;思想观念上，既有积极向上的中国特色社会主义的核心价值观(如平等意识、创新精神、开放意识、民主法制意识、竞争意识、效率意识、独立自主意识、助人为乐意识)，同时也有消极落后的思想意识(如利己主义、小团体主义、享乐主义、急功近利主义、极端主义、自由主义、山头主义等)。不能否认，我国公民当前社会思想价值观念正从单一走向多样，从封闭走向开放，从传统走向现代，从落后走向先进，其中有对优秀中华民族传统精神的继承和对西方国家先进思想的吸收，也有一些外来的糟粕，但文化的多元化我们必须承认，它是全球化大背景下中华民族文化所具有的一种永恒价值，是一种必然的发展趋势。因此，多元化社会价值观念是对当前中国客观发展在思想层次的反映。而文学作品也属于一种客观存在的物质，因此多元化社会价值观念属于主观意识，是对文学作品的反映。

(二)多元化社会价值观念是文学作品的主观能动反映，同时又对文学创作产生反作用，主要体现为促进或妨碍作用文学作品属于客观的物质层面，多元化的社会价值观念属于主观意识方面，主观反映客观众所周知，不必赘述。但多元化社会价值观念对文学创作产生的反作用在当今社会也多有体现。如，当前社会价值体系中重视经济发展和个人财富增长，于是市面上有许多类似于股票投资的书籍热卖;当前国人价值观中的急功近利，使得类似《杜拉拉升职记》《如何成为优秀的职业经理人》等书籍的流行;当前国人的道德沦陷使得类似张悟本等人大行其道，其所作书籍也被追捧。当前网络的流行也使得以网络为载体的新的文学形式得以发展，网络文学的勃起，是对传统文化格局的根本性颠覆，怀揣文学梦想的每一个人都能将自己创作的文学作品通过网络展现在公众面前。正因为网络文学创作的准入机制取消和门槛低，使得网络文学创作中存在大量鱼目混珠、良莠不齐的文学作品。还有当前公众的审美疲劳导致类似芙蓉姐姐、凤姐等人物的流行，与之相关的文学创作也各式各样，等等。由此可见，多元化社会价值观念是文学作品的主观能动反映，同时又对文学创作产生反作用，主要体现为促进或妨碍作用。

二、当代多元化社会价值观念

一、沈从文文学创作中对湘西的怀旧情怀

沈从文的湘西情怀大多基于他对湘西的那份厚重的怀旧感。湘西世界既是对他这种怀旧心理的真实反映，又体现了他对现实生活遭遇的不满和反抗。在远离故土的陌生世界里，怀念湘西的沈从文并未消极沉迷，而是寄望以文学的视角重新审视他脑海里对湘西世界的记忆。他选择用独特异质的苗家文化和风情来重新构建湘西世界中的人与物。就这样，在沈从文婉转优雅的笔下，一个记忆与现实、传奇与真实的湘西世界跃然纸上，生动地再现了湘西龙舟、狩猎、对歌、行巫、放蛊等独有生活场景。基于怀旧式的记忆再现，写实并非沈从文的唯一目的，他更多的是唤起自己内心对湘西世界传奇式理想生活的向往。这种理想生活，在沈从文看来，即是充满了诗意与宁静。［1］怀旧的客观前提是存在距离，没有距离就没有怀旧，而且怀旧情怀中的过去经过人脑意象加工之后并非是过去的本真状态。有很多文学评论家认为，沈从文加工湘西世界的记忆，让理想中的美好处于尴尬境地，因为沈从文早期作品里的湘西世界无法与真实的外部世界形成某种交流，导致他所描绘的湘西世界只有原型而缺乏现实复制的可能。沈从文自己后来也发现了他的怀旧情怀对文学创作的不利一面。所以他后期的作品如《湘西》等放弃了对记忆的唯美式改写，而是试图将怀旧的湘西世界与现实的湘西世界重新连接，形成了他湘西情怀的新的文学创作构建。记忆与现实、过去与未来该如何连接，这是20世纪40年代困扰沈从文的一个重要问题，对解决这个问题的探索使他经常处于创作的苦痛心路阶段。沈从文不再如前期创作《长河》等作品一样干预现实、勾勒唯美，而是放弃创作中大量的抒情描写，开始了以批判性内容为主的言志散文等文体创作，期间的抒情采取更加抽象的方式来进行。在湘西世界的基础上，他开启了对另一个世界的思索。他思索中华民族走出战争的出路，思索生命的本质与意义。用这样的方式，他将对湘西的怀旧情怀升格为与现实理性的相互结合，从而唤起和重构现代中国的民族精神。例如《七色魇》，沈从文试图将自己对湘西世界中“爱”“美”等意象的亲身体会放到整个中国社会的大环境中去，以重塑民族品德;《烛虚》帮助人们透视生命个体的“爱”与“美”。在这些作品里，湘西世界作为沈从文的怀旧对象，它所体现的沈从文的湘西情怀已经成为他文学创作里的精神元素，用来探索“爱”与“美”，探索生命的意义与民族精神追求的方向，使他的文学作品更具现代性、开放性的现实意义。

二、沈从文文学创作中对湘西的自然信仰情怀

在沈从文的湘西怀旧情怀中，人与自然的契合始终贯穿于他的脑海。中国自古就唯天地是从，天地生而万物生。千百年来这种尊天敬地的传统逐渐幻化为文化中的自然信仰印记，深深烙印在中国历代文人雅士心中。沈从文也不例外，他十分认同人类社会出于某种精神寄托而对自然万物赋予神灵色彩的做法。在沈从文的许多著作里都表达了他对自然信仰的坚持。他认为，生活的完整、健康与循环都离不开对自然的信仰。在极富湘西情怀的《长河》中，第一章就以“人与地”为章节标题开宗明义地向读者展现了人们生活在辰河流域的情景。辰河居民保持着一份原始的敬鬼神畏天命的自然信仰，并依靠这种信仰将各种历史风俗与现实生活紧密联系，构成了一幅人与自然、历史与现实的完整、和谐图景。《长河》的最后一章“社戏”，以人间戏曲的形式酬神还愿感恩，刻画出沈从文所追求的人神和悦的自然信仰目标。［3］沈从文的自然信仰情怀与鲁迅的普崇万物思想是一致的。普崇万物实际就是对自然的崇拜，这种可谓之某种宗教信仰的崇拜，积淀了千万年来人类原始的生命力和创造力，并孕育着人类文明前行的所有自然密码。严格地说，沈从文与鲁迅是风格迥异的两类文学创作大师，但他们都不约而同地将属于人类精神范畴的文学创作触及自然界本源。鲁迅作品的例子在这里不做赘述，沈从文作品中这样的例子随处可见。他在一段描述湘西苗寨敬神仪式的文字中写道:他所看到的不完全是一种仪式，而是一出诗歌与戏曲交相辉映的大戏，在这出大戏的声光音韵中，神灵和自然与之同在。沈从文的自然信仰情怀寄寓的是关于人与自然关系的理解。在沈从文所描画的湘西世界里，万物皆有灵性，湘西人的任何行为都是在与自然对话，人与自然相互都是对方的对象化存在。通过湘西世界的自然信仰情怀，沈从文揭示了他所认知的人与自然的本质，即人性本善，人与自然本应和谐共处。

三、沈从文文学创作中的“湘西人”情怀

人性是沈从文文学创作的出发点和归宿之一。20世纪20年代刚从湘西村野踏入城市的沈从文敏锐地察觉到，他之前所认知和向往的人性的坚韧强悍在城市难觅踪迹。所以，沈从文通过文学的笔墨大幅勾画出他记忆里湘西世界中现实与幻想交融、被加以粉饰的世外桃源般的美丽与恬静。在这片世外桃源中，龙舟赛、对歌等娱乐活动不仅反映出与城市截然不同的乡野生活，而且细致入微地刻画出生活于此的乡野村夫的淳朴秉性。沈从文的目的是要让读者明白:20世纪20年代的中国老迈体衰、老态龙钟，在西方民族面前颓废无力、精神萎靡，要改变这种状况，争得有尊严的生存权力，就要把湘西村野中的积极向上、略带粗犷的性格注入到中华民族的血液中去，使中华民族振奋精神、勇往直前。由此可以看出，沈从文文学创作中的湘西情怀也与中国人血性渐失、中国社会日益沉沦的特殊历史背景不无关系。在沈从文的眼里，中国人的人性需要从胆怯懦弱、教化驯服、麻木不仁、犹如孤魂野鬼般的堕落中爬出来，然后释放压抑、弘扬进步，使人性可以比过去较为敏锐地感知到爱与恨、生与死。［4］沈从文以湘西人淳朴的人性唤醒中国人人性的复苏，进而使国人承载民族复兴的大义。他的文学创作理念在此得到了升华。同时，沈从文也清醒地看到，自然信仰与人性之于生命意义的复归也存在明显脆弱的一面。一方面，沈从文努力以文学创作来扩散和宣扬湘西世界中的生命意义与坚韧的生命力;另一方面，在现代社会面前，湘西世界的一切又显得那么不堪一击。人与自然的契合虽然表现出原始的生命状态，但在现代社会面前，它的原始自在的单调难免让拥有复杂人性的人们不能长期坚持和忍受。因此，沈从文以湘西人为考察对象的人性探索给他带来了一种认同上的焦虑，也把他的思想意识与文学创作的人文色彩浓度推向了一个更高的维度。在这个维度里，他试图探寻人性深处爱恨生死的意识边际，并探索对人的新的诠释。从人性的角度来说，沈从文文学创作中的湘西情怀的确给了他一个关于立人问题的思维过程。这个思维过程的终点，是立人与救国的关系。在沈从文看来，国家是人存在的外部世界，只有外部世界的自由解放才能让人个体的内部世界得到精神上的自由解放。如前所述，在沈从文许多的文学作品当中，人与自然的契合既是他湘西怀旧情绪中的记忆本源，又是他面对外部世界所忧虑的问题与追求的目标。在这里，人与自然的契合被赋予了立人与救国的关系内涵，他文学作品中的人性被推高到为国家自由和解放而斗争的新高度。

罗宾德拉纳特•泰戈尔(1861—1941)是印度近代杰出的诗人、小说家、剧作家、音乐家和画家，是亚洲首位诺贝尔文学奖获得者。他的一生创作了各种体裁的文学作品，篇帙浩繁。在这漫长的创作实践过程中，他对文学的认识也逐步发展，形成了独特的文学理论。

一、文学的起源和定义

泰戈尔认为，文学起源于“心灵世界渴望展示自己”的冲动［1］2，是“一个人的心祈求在别人心中得到不朽”［1］11的结果。“外部世界进入我们的心中，变为另一个世界”［1］1，也就是“内心世界、自己的世界和人的世界”。在泰戈尔眼中，世界上有两种人，一种人虽生活于这个世界上，却感觉麻木，对任何事都不感兴趣，内心一片荒芜，宏大的外部世界对他们的内心不能产生丝毫的影响;另一种人则幸运得多了，他们好奇心极强，时刻处于敏感状态，世间万象都能深深的触动他们的心弦，内心世界极为丰富。文学则是属于这后一种人的。只有这种人，才会产生“表达的焦灼”，也只有文学，才能让这种“焦灼”“一瞬间就平静下来了”［1］4。而心灵世界之所以有渴望展示自己的冲动，是因为人和动物的不同。动物的活动只是本能的维持生存和延续种族，而人除此之外，还有丰富的情感，这种情感的表达需求便促使了文学的产生。在《文学意义》一文中，泰戈尔对文学的定义进行了概括:“外在的自然和人性，在人的心中，时刻构成形态，时刻奏响音乐，用语言描写的那种形态、那种音乐，就是文学。”［1］5“那心灵之歌的展现，以及在天帝创造下的冲击下，内心那创造激情的展现，就是文学。”［1］6在《文学素材》一文中，泰戈尔写道:“培植富于个性的情感，让个人的情感成为所有人的情感，就是文学、就是艺术。”［1］14在《文学批评》一文中谈到文学创作时，泰戈尔提出:“把内在的变为外在的，把情感的变为语言的，把自己的变为人类的，把瞬间的变为永恒的，这就是文学创作。”

由此分析，泰戈尔对文学定义的认识有以下几个要点:第一，文学的主要内容有两个:一是外在自然，二是人性。关于文学与自然世界的关系，泰戈尔认为，“文学不是自然的一面镜子……不是自然的单纯模仿。”［1］18这里泰戈尔主要强调了自然真实与文学真实的区别。自然真实是客观存在的生活事实，是不以人的主观意志为转移的，是文学真实取之不尽用之不竭的源泉。文学真实是作家通过自身的认识和感悟揭示事物的本质与规律，表现生活的内蕴，是一种审美意义上的主观的真实。泰戈尔认为，真实固然是文学追求的一大目标，但这种真实并不是“毫厘不差的临摹”，文学家的真正才华就体现在“以扩大的方式维护真实的能力中”。除此之外，泰戈尔也多次强调了人心和人性在文学中的地位。“文学捕捉的，不光是人的心灵。人的性格也是一种创造……”“千姿百态的人性是捕捉不到的……而文学却想把它从内心世界挖掘出来，加以展示。”“文学的内容是人心和人性。”“文学的主要内容是人的心灵描绘和人的性格刻画……文学的本来含义就是‘接近’，也就是结合的意思，文学的任务就是使心灵结合。”［2］378第二，情感是文学的主要支柱，且在表现时需要被“放大”。在泰戈尔眼中，文学不同于哲学和自然科学。它不像一件物品，是大是小是蓝是白一目了然。“文学的主要支柱，不是知识而是情感。”［1］13既然是情感，就必然是主观而抽象的。情感要想被证实，让作家的苦乐与好恶得到读者的同情和认同，成为读者的苦乐与好恶，不是一件容易的事。所以，虽然作家对自己的情感是清楚的，但若要他人也能感受到这情感的真实，就要“把话稍加放大”。泰戈尔举了一个生动的例子来说明此观点。一位母亲因为丧子而在夜里号啕大哭，使全村人的睡眠受到了打搅。其实，表达悲痛所需要的哭泣真的需要这么高的声音吗?未必。但这完全是虚伪的吗?也未必。她只有以这种更加强烈的表达方式，才能使麻木的世人多少理解一些她的痛苦。最后，泰戈尔总结说，这样做虽然使“作品的内容表面上有些失真，可本质上比自然现象更加真实”［1］19。第三，文学是“把自己的变为人类的”这一过程的产物。在《文学素材》一文中，泰戈尔写道:“把民众的东西以特殊的方式转变为自己的东西，再以特殊方式把自己的东西转变为民众的东西，就是文学创作过程。”［1］14在这里，泰戈尔用极为抽象和简练的语言概括了文学活动的四个要素及其产生过程。根据现代文学理论，文学活动分为四个要素:世界、作者、作品、读者。文学活动的过程是:首先，作者从世界中选取素材，通过艺术构思采用各种手段对素材进行加工，创造出文学作品。文学作品不仅是现实客观世界的“镜”，更是表现主观世界，给人照亮方向的“灯”。然后，作为文学接收主体的读者通过作品与作者进行潜在的精神交流。这样，作家先把外部世界经过加工变成了自己的主观世界，又通过文学作品把这主观世界传达给读者，读者在阅读作品后获得与作家获得共鸣，产生相同的感受和体验，这时，作家“自己的”主观体验便变成“人类的”了。

二、文学的目的和功能

有人说作家的创作激情是自然喷涌的，就如鸟儿情不自禁的啼唱一样。泰戈尔却不赞同这种说法。他认为，哪怕是鸟儿的歌声中，恐怕也有吸引鸟族成员的动机，就像母乳喂养的对象是自己的孩子一样，作家创作的对象是读者。可见，泰戈尔是主张文学创作的目的性的。那种“为艺术而艺术”的观点，并不能得到泰戈尔的支持。“为艺术而艺术”是“人们已经习惯于以他们的思维而不是需要来解释他们的行为”的结果(恩格斯语)［3］128，正如恩格斯在这里所强调的“需要”是人们行为的主要目的一样，泰戈尔也否认了文学创造这一行为的目的性理论，他曾明确表示，“一个作家在创作过程中，不抱有任何目的，他所写的一切都会被忘记”［4］。那么，文学的目的和功能究竟是什么呢?泰戈尔认为文学首先是为了满足人们强烈的内在需要。“心灵世界一直为表现自己而作着坚持不懈的努力，为此，人类自古以来就进行着文学的创作。”［5］36人不同于动物，除了满足基本的生存和繁衍需求之外，还有着充满丰富情感的内心世界。而“情感有一种天然态势，即它想在不同的人心中感知自己”［1］8。人们所居住的房屋、使用的家具、浇铸的金属物品、制造的皮革制品等等这一切外在的物质世界终将湮灭，而只有人所感知过的情感“从一颗心到另一颗心，从一个时代到另一个时代”不停地向前流动，永不止息。然而，泰戈尔认为文学并不仅仅是为了满足作者内心情感的表达需求，更有为他人解除痛苦，带来快乐，在困境中鼓舞人为了理想而艰苦奋斗，在黑暗的现实中给人带来光明的功能。总之，文学是要为人类社会服务的。“纯粹为自己的欢乐而写作，不能称作文学……作品，不是为作家个人写的。”［1］8在《世界文学》一文中，泰戈尔以一个比喻说明了个别作家的创作并不是孤立的，而是与整个人类文学密不可分的。泰戈尔说，人类文学创造好比是建造一座殿堂，各个时期各个地域的作家只是建筑小工，没有人拥有整个建筑的蓝图。只要建造过程中稍有纰漏，整个殿堂就会倒塌。每个小工都应该竭尽全力把自己的作品摆在整个建筑的恰当位置，这样才能展现自己的才华，才能受到像师傅一般的尊敬。在《文学批评》一文中，泰戈尔还写道“心灵进行创造，是为满足自己的需要，而文学进行创造，是为了给大家快乐。”［1］20“文学家不仅为当代从事高尚的创作，永世的人类社会是他们的服务对象。”［1］22这里泰戈尔肯定了文学的社会功用。尤为值得一提的是，泰戈尔在晚年还充分认识到了工农劳动者的历史作用，提倡文学要为他们服务。他在总结自己一生的创作时，想到了普普通通的农民工人，意识到正是他们在推动人类历史的前进。泰戈尔对自己没能走进他们的生活深表遗憾，作诗写道:因此，我在等待着一位诗人———他是农民生活中的同伴，他是他们工作、谈话中的亲人，他和土地更加亲近，在文学的盛宴中，让他来贡献我不能奉献的一切。

【内容摘要】“边缘化”是艺术创作规律的内在要求,是作家审美感悟的独特状态。当前,对文学创作日益“边缘化”的认识,在更大程度上是基于非文学立场的名利心态。

【关键词】边缘化艺术创作常态

从上世纪90年代到本世纪初。“边缘化”是文艺界出现频率最高的词汇之一,但这一词汇背后的内容却不尽相同。归纳起来有这样几类。一类是“话语权力”的失落型,即相对于建国初期17年,文学作为政治社会生活中的“中心话语”之一的状况,新时期文学却不再具有这种生存状况,感到自己被“权力”冷落和边缘化。一类是“断奶”的失落型,即相对于建国初期17年文艺创作体制的团体化和组织化,新时期文学却以“自我张扬”,疏离团体和组织为基本创作状态。而这一状态使一些作家失去了对“组织”的依赖感,从而产生一种被“组织”冷落和“边缘化”的感觉。另一类是消费社会中文化消费的多元化,消费主体的大众化,图像文化的主流化,使文学,尤其是严肃文学的市场迅速缩小,部分文学刊物的生存难以为继,因而一种被挤压,乃至被排斥的边缘化感觉油然而生。还有一类是主体失落型。即由于价值取向的不确定性,各领风骚一两年。乃至几个月的权威效应的弱化,以及对物质化、娱乐化趋势的迎合与抵抗等等,造成创作主体的迷茫化,孤独感等等边缘化的感受。尽管上述造“边缘化”感觉的原因各不相同,但“边缘化”一词在上述感受中呈现的贬义色彩却是相同的论文。换言之,不管上述“边缘化”感受的客观意义如何,对感受主体而言,都是一种不愿接受的存在状态与心理感受。正是在这一点上,“边缘化”被引入了一种认识误区,“边缘化”本身所具有的正面意义和价值被忽略了。因为“边缘化”对于文艺创作而言,不是一种异态状态,而是常态,是创作本身所具备的属性与品质,因而它是极其正面的,意义重大的。

首先,好的作品是作家被权力边缘化的产物。“文王拘而演周易,屈原放逐而有离骚”,司马迁对此有刻骨铭心的体会。人们注意到中国古典文学中,“流放文学”占很大是在遭到权力中心放逐,被权力中心边缘化,远离京城时,才出现了创作的“井喷”。柳宗元的永州八记,就是这方面的典型代表。还有些作家,虽然梦寐以求的想要挤进权力中心,但始终被权力边缘化,而这恰恰成就了他们创作天才的自由挥洒。“李杜文章在,光焰万丈长”。其实,这光焰弥漫着他们不能进入权力中心的失意、失落和寂寞。还有一些作家,自甘边缘,以边缘为满足,以边缘为乐,而正是这种心态,成就了他们独具个性的作品。陶渊明诗歌的个性和独特性,就受益于此。其次,“边缘化”是文学创作的空间要求。文学创作需要一个远离尘俗纷扰的安静空间,这里既有物质空间的静,又有精神空间的静。也就必须是“结庐在人境,而无车马喧”。文学作为语言艺术,同其它艺术一样,具有强烈的个人色彩,即文学创作,是个人劳动。只有当作家自甘寂寞孤独,潜心于艺术之中时,才可能产生艺术创作。换言之,艺术创作不可能在集体劳动相互协作的方式中,以轰轰烈烈的运动去进行创造,这就决定了艺术创作在任何时代,都是在个人孤独寂寞的“边缘化”的心理中才能很好完成,即必须“宁静致远”,排除种种世俗的干扰,才能品出艺术真味。从上述意义上可以说,“边缘化”是艺术创造的本质所在。文学并非治国之学,也非实用之学,它对社会的影响是间接的,因而它不可能处于社会政治的中心。相反,它必须与轰轰烈烈的政治权力保持一定距离。再次,“边缘化”是一种艺术家的精神特征。这不仅如上述所言,“边缘化”是一种艺术家创作的空间需求,更重要的,它是作家自身的一种特质。首先它是真正作家不容于世俗的个性特征,勃兰克斯在《十九世纪文学主流》中论述英国的自然主义时,提到拜伦不容于他的时代,当时的报刊给拜伦起了无数绰号,如说他是古罗马因贪口腹之欲耗尽家产后自杀的“阿皮修斯”;是以残暴著称的古罗马皇帝“卡利古拉”;是以残暴、好色、和反自然淫行著称的古罗马皇帝“海利奥加巴努斯”等等。“也就是说他被指责为残酷得不近人情,野蛮到疯狂的地步,兽性地和违反自然地贪色

奸淫”而“正是从这一刻起,拜伦走向真正伟大境界的岁月开始了”。鲁迅对“庸众”的深恶痛绝,既是一种文化批判态度,也是作家自身超越世俗的个性特征。鲁迅也几乎有着和拜伦相似的遭遇。世俗生活用多疑、阴沉、偏激等等来批评鲁迅。其实这些批评的审美意义,恰恰在于凸现了鲁迅超越世俗而独树一帜的个性特征。精神生活的丰富与细腻,同时强烈的孤独感受,是构成这些作家的生存状态的基本特征,精神的丰富是他们想象的土壤,而精神的孤独则是激发他们想象激情的力量。山田敬三曾指出“孤独”一词是鲁迅表达自己内心世界最喜欢用的词汇之一。最后,创作是一种超功利的审美活动。创作作为一种超功利的审美活动,并不是说创作的审美成果不表现功利,即不表现政治和价值倾向,而是说政治和价值倾向并非创作的动机和目的。并非为了政治利益,物质利益而去创作的。这也就是为什么在建国初的17年中,作家们渴望摆脱文学创作作为政治附庸的状态,而在消费时代,作家们又对文学依附于物质利益深感优虑的原因所在。创作是超越政治利益和物质利益的,创作就是创作的目的,正如生命就是生命的目的一样,只是生命作为生命的目的,在人类文明发展中被各种其它目标所异化,才使人们误认为生命有生命之外的目的。创作不可能在计较成败得失的过程中完成自身的审美创造,而只能在不计成败得失中才能完成自己的审美创造。总之,艺术创作的边缘状态,是艺术规律的内在要求,是艺术家审美领悟的独特状态,而决非是外在文化版图的方位坐标。

当艺术创作在人类史前时期,作为宗教、巫术、劳动号子中的一种组成元素而出现时,就暗示了艺术创作从一开始就具有边缘化的特征,即它作为一种宗教体验的附属产品,巫术仪式的局部形式的鲜明特征,是处于宗教和巫术的边缘地带。在中国,艺术创作在很长的一个历史时期内,它是以历史著作和哲学著作的形式出现的,即艺术创作是作为一种历史叙事和哲学议论的形式而出现的,是处在历史和哲学的核心视野之外的边缘性的工具。即便是在艺术创作成为一种独立的精神创造时,它的最富成就的作家,也大多是处于社会中心之外,或被这一中心所放逐的自由散漫的边缘地带的个人。边缘化从来不是艺术创作本身的问题,而是艺术创作之外的政治和物质利益问题,是社会地位问题,而不是艺术地位问题。事实证明,当艺术处于政治和物质中心时,恰恰是艺术创作丧失自我而出现问题的时候。因而,当前一些人对文学创作所谓滑入边缘化的忧虑和批判,恰恰体现了他们所关注的是文学创作之外的名和利的问题。真正追求艺术的作家,不会有被边缘化的感觉,甚至会为被边缘化而庆幸感动,而无须不平焦虑和躁动!

进入21世纪，经济、科技以及部分物质文化的发展日趋全球化、一体化。那么，含哲学、艺术、宗教以及伦理文学的精神文化发展是否也会出现一体化的趋同形势呢？精神文化作为文化的重要组成部分是否有必要，或者说，精神文化有没有一定的可能朝着多元化可持续发展的方向前进呢？尤其是与多元化文化紧密相联的日本文学。

一多元文化的形成

一直以来，历史的发展是事实多元文化的共同发展，纵观历史三千多年，深刻影响人类的不仅仅只有一种文化，而是多种文化同时发生，共同改变着世界的发展方向。为什么中国文化源远流长，发展到今天依旧具有不可磨灭的生命力，一个很重要的原因就是它在发展壮大的过程中保持着对外来文化的友好态度和开放心理。如中国传统文化中的哲学、艺术、文学以及宗教的发展一定程度上都受益于印度佛教，而印度佛教在中国也获得了非常广阔的发展空间。另外，欧洲文化之所以到今天依旧生命力旺盛，一个至关重要的原因就在于其大大引进了外来文化，即在丰富自己文化体系的同时，也注入了新的血液。总而言之，一个文化体系、文化宝库的形成来源于差异中的不同文化，而这些差异又是激发人们灵感和创新力的源头，它们共同促进了文化的与时俱进和不断革新。文化的差异成就了文化的多元性，成就了丰富多彩的人类文化。

二日本多元化文化的特点

1日本多元文化里的单一性复合文化对于单一性复合文化的理解可能比较难，但是站在英语的角度去思考可能会比较容易些，也就是日本文化包含于Mono-Bi-Culture。其实，它所包含的内容十分简单，日本从中国引进了不少先进而堪称精髓的文化内容，而这也从一定程度奠定了日本文化的基础，并使其展现出复合性文化的典型性特征。例如：漆器，英文中叫做“Japan”；陶器，英文中叫做“China”。而事实上，无论是漆器还是陶器以及最后日本传统文化里的漆器技术最初都来源于中国。但是，日本却将这种复合性文化慢慢地转变为具有本国特色的单一性文化，以致后来漆器成为日本的国粹。换句话说，日本最终形成的单一性文化最初来源于复合性文化，在后来不断地加工、消化以及统一的过程中，才逐渐显露其特色。

2日本多元文化里的南北结构问题日本南北纬度相差大约二十度，因此气候冷暖悬殊较大，而这也造成了住在南方的人向往北方，而住在北方的人对南方满怀憧憬之情。这样的情节在日本一些文学著作中也曾提到过，如中西进的《日本文化的南北结构》。而《奥洲小记》这篇著名游记所阐述的正是南方人对北方在精神上的向往、追求与探索。日本风土本身就有着不一样的南北结构差别，因此在日本文学理念里，也存在着南方和北方两种因素；但它拒绝单纯于北方，抑或是纯粹于南方这样单一的精神追求，而是南北方两者的高度结合。在中西进的《日本文化的南北结构》里，在北方诞生的平田冯岚从师于南方的本居宜长，他一直抱着敬仰的情怀，但在其灵魂深处却有着不一样的理念，甚至完全相反。在本田宜长眼里，可悲的是死亡，但其拥抱的是以人为本的处事观念。值得一提的是，中西进认为，文学家的出身地不是一个绝对的条件，更为重要的是一个人的灵魂，一个人精神的归属点。

2009年我幸运地签约晋江文学城成为网络文学作者，后来被作协吸纳为“正规军”，得到国家的认可。9年来，网络文学繁荣如斯。然而，这只是翻天覆地发展的网络文学二十年的一小部分。

我的创作历程

经过九年的创作摸索，在我看来，写作者大致分为三个层级。初级的写作者只是写故事；中级的写作者能形成一种自己的观点；高级的作者不仅能从故事中提炼出一些自己想要表达的东西，还能反映现实。我的创作过程也分为三个阶段。首先是本能创作的阶段，就是凭感情冲动创作，感情饱满但没什么写作技巧。第二阶段进入创作瓶颈期。在这个阶段里，我所做的事情是大量阅读、用心学习、多多实践，在本能写作的基础上，参悟一下写作技巧，让作品呈现得更精致一些。第三阶段便是尝试在作品里加入思考与感受，让文字能够表达点文字以外的东西。比如用故事内嵌的精神力量去感染读者，让读者内心充满想要向上的力量。9年里我深刻地体会到，创作要立足现实，脚踏实地。

现实题材赋予网络文学作品经久不衰的生命力

党的明确提出了新要求——加强互联网内容建设；加强现实题材创作。根据的精神，2018年中国网络文学正在进入“现实题材”新时代。2018年9月，举办了“贯彻重要讲话精神，推进文艺创作研修班”，我有幸以网络作家代表的身份成为研修班的学员。中国作家协会主席铁凝在给我们的开班讲话中说：“文学创作，要创造不要捏造。创造是产生在生活根基基础上的，而捏造是带着功利心脱离了生活实际走捷径。”这句话让我体会颇深，身为创作者，我们只有切实地走进生活、切实地感受生活，才能创作出流淌着真情实感的、能够打动人心的精品。所以写故事，是要立足于现实的。我是基于现实创作的，我是金融从业者，已写了几本关于金融行业的小说。我的很多读者在看完故事决定报考金融、经济、会计等相关专业的研究生，她们告诉我等毕业以后她们要去四大、要去投行，她们说想要做一个像我故事中女主角那样抗压、励志、永不言弃的人。她们的反馈让我感到荣幸和满足。我的故事从现实中提炼素材，我用这样的故事鼓励了现实中的读者，让她们明确了一个现实目标，并为实现它去努力。我觉得写作这件事最神圣的地方莫过于此：讲述一个正能量的故事，这个能量通过读者传递下去。身为写作者，应该多读书、多调查、多接触社会民生、多贴近现实、多感受生活。

网络文学创作者的责任与使命

一、美国黑人女性作家的生存以及文学创作环境

在美国，尤其是在20世纪以前，黑人女性的社会地位十分低下。同样，在美国文坛上黑人女作家是不被承认的，黑人女作家长期处在文学创作的边缘。甚至有人认为在这一时期黑人女性文学是不存在的。而白人女作家是被文坛以及社会所接受的，比如斯托夫人、玛格丽特?富勒是家喻户晓的名字。一些黑人女性作家在很早的时候就开始文学创作，但是她们认为自己只是在写作，却从来没有把自己当作作家。这种非职业化的写作，也对她们的文学作品被认可造成了阻碍。作为一名黑人女作家，社会上存在的性别歧视也是她们文学创作要面临的一个巨大的障碍。在美国文坛评论界一些评论家对黑人女作家以及她们的作品存在着根深蒂固的偏见，并且在这些评论家中不仅包括白人同行，也包括一些黑人男性评论家。但是黑人女作家的作品不如同为黑人的男性作家的作品受重视。原因有两个:第一，在美国文坛有两种文学批评主流:一是白人文学批评(包括以白人男性为主流的文学批评和以白人上层社会女性为主的女性文学批评)为主导。这些批评家无法摆脱自身的局限性，比如:身份、种族。他们也就无法正确客观的讨论分析黑人女作家的作品，更有甚者他们连讨论黑人女作家文学作品的意愿和企图都没有。二是黑人女作家的作品更倾向于女性自我意识的觉醒，强调女性主体意识，他们不愿屈服于现实生活中的大男子主义，而文坛的批评又大部分以男性为主流，评论家对她们文学作品的评价自然也不是很高。三是黑人女权运动发展的缓慢，同样制约了黑人女性文学的发展。美国黑人女作家由于自己的黑人身份与女性身份，深受社会各种不平等待遇。社会上的一些出版商，对黑人女作家态度很不友好。种族歧视制度限制了黑人女性受教育和实现自我的机会。黑人女作家在艰难的条件下进行文学创作，很难摆脱自身所处的社会和文学环境的影响。黑人女性文学要想有所发展，就必须提高黑人女性的社会地位。20世纪末期妇女解放运动和民权运动的发展，使美国黑人妇女地位有所提高。社会上为黑人妇女提供了更多的受教育和用文学作品表达自己思想的机会。从某种意义上说，它促进了美国黑人女性文学发展。

二、黑人女性文学的产生和发展状况

20世纪70年代开始，随着种族运动的兴起，黑人的人权意识得到苏醒，他们积极地为争取自己的合法权益作斗争，人们也从一些黑人文学作品中加深了对有色人种的种族意识。这是一个黑人文学的繁荣发展时期。黑人女性也用文学创作的方式，也就是职业化的写作来表达她们对社会政治经济文化等方面的看法。这时候黑人女性创作群体在这一时期也出现了，也标志着黑人女性文学正式地产生了。同时期黑人女性主义文学批评流派出现了，这一流派的出现，预示着黑人女性文学得到快速的发展。这一时期也出现了一些成就突出的女作家，比如:黑人女剧作家洛兰?汉斯贝里就创作了著名的《阳光下的葡萄干》，她因为这部作品被称作“现代非裔美国戏剧鼻祖”。这些黑人女作家摆脱了传统的文学抗议方式，从弘扬生命的高度上来表达对自己种族的关心、对黑人女性的关切、对黑人女性主体精神的发掘。

三、黑人女性作家文学作品的内容

黑人女作家创作的文学作品涉及内容范围广。主要包含以下几个方面:第一，记录作家青春成长经历的自传体。第二，在60年代民权运动和黑人民族运动的背景下发掘非裔美国文学的作品。第三，注重对黑人女性主体精神的发掘、阐释和表现的文学作品。第四，强调种族平等、政治平等、性别平等、阶级平等的文学作品。第五，关于注重挖掘黑人文化传统、纠正黑人群体内部存在的黑人自轻自贱的思想和黑人种族分歧的思想的文学作品。第六，关于家庭宗教价值观的文学作品。黑人女性文学作品内容更多的是关注种族文化历史传统的开拓，这些女作家从自身的生活经历，将受到社会种族歧视和性别身份歧视的黑人女性命运表现到极致，把自己追求女性个性解放的思想与本民族追求平等自由的愿望有机地结合起来，强调黑人女性主体精神的苏醒与强化。尽管一些男作家也刻画了许多黑人女性的形象，他们却无法摆脱自身身份的束缚性，男作家们(包括黑人男作家)无法更加客观地从黑人女性的角度进行创作。因此，作品不能很好地表达黑人女性的思想与要求。而黑人女作家的文学作品用女性独有的细腻的笔触以及她们独特观察事物的切入点，一种同质的女性身份很好地帮助她们更好的了解黑人女性的精神需求。她们也力图摆脱美国文坛上的男性文学传统的束缚，注重寻找与挖掘女性自身特有的声音。

一、苏轼在徐州期间的生存环境及心路历程

北宋熙宁十年（1077），苏轼调任徐州知府，进入了他的“徐州时期”，林语堂先生称之为“黄楼时期”。这一年，苏轼开始了他的“真正的生活”。熙宁四年（1071）六月，夹在新旧党争旋涡中的苏轼乞补外任，离开了危机四伏的汴京。年轻气盛的苏轼被任命为杭州通判，做地方长官的副手，这多少限制了他的才华施展。熙宁七年（1074）六月，苏轼改差知密州，在密州虽然身为太守，但是此地贫穷而偏远，也不是他施展行政才能最好的舞台。三年后，另一所城市———徐州，与苏轼相遇，并成就了这位文化巨人生命的丰富和绚烂。一年零十一个月的“苏徐州”，于元丰三年（1080）才得以“充实、完满、练达、活跃、忠贞”地走向他的“黄州时期”，去实现其文化人格的再一次升华。北宋时的徐州，是个不折不扣的大城市，为南北之襟要，京东之门户，而且物产丰富，出产黄冈岩、煤、铁，“地宜菽麦，一熟而数岁饱”。因其地理位置的重要性，所以历来为兵家必争之地。徐州列为古九州“冀、衮、青、徐、扬、荆、豫、梁、雍”之一，风物秀美，历史悠久，文化昌盛，民风淳朴。入徐作官，进则经世济民，退则休养性情，徐州的一切在苏轼眼中都充满着魅力。密州卸任后，苏轼先差知河中府，后又接改知徐州，受命后他欣然前往。此身无用且东来，赖有江山慰不才。旧尹未嫌衰废久，清尊犹许再三开。满城遗爱知谁继，极目扁舟挽不回。归去青云还记否？交游胜绝古城隈。（《诗送交代仲达少卿》）这是苏轼抵徐后所作的第一首诗。熙宁十年（1077）春，原徐州知州傅尧俞因“失察”而被罢官，由徐州通判江仲达署理知州，他向新任知州苏轼移交公务后即调离徐州。苏轼赠诗送行，给予江仲达极高的评价，这其中难免官场上的礼节和文人间的客套，但仔细品读，诗中也浸润着苏轼对这座城市天生的喜爱和施政为民的期待。密州任内忧国忧民的无限惆怅和踌躇满志的无以施展，已然在徐州找寻到行动的空间、情感宣泄的载体。“极目扁舟挽不回”，这既是苏轼对江仲达的赞颂，也是为自己立下了未来行动的标杆。徐州任上的苏轼，奋发有为，政绩卓著，深受百姓爱戴。“他的天性中有自由放达的诗人气质，却并不防碍其处理实际事务的才能。”他干练、果敢、乐观、亲民，是深受百姓爱戴的实干家；他喜游览，性不羁，“冈头醉卧石作床”，引起“路人举首东南望，拍手大笑使君狂”，给人奔放和热情；他才情横溢，胸有成竹，随物赋形，笔带风雷，留下了大量令人激赏的诗文；他深谋远虑，审时度势，高瞻远瞩，《徐州上皇帝书》尽显了战略家的风采和思想家的洞悉力。“我独不愿万户侯，唯愿一识苏徐州”，才子秦观一语道破了苏轼在徐州展现出的种种魅力。苏轼注重养炼，善于吸纳，具有极高的心智，儒、释、道三家互补，挥洒出熠熠的人格光芒。苏轼对儒、释、道三家思想的学习和接受经历了一个发展过程，儒家思想是他一生立身处世的根本；面对佛道思想，他则经历了从顺其自然而习之，到积极主动地批判吸收，促成儒、释、道三者融合的最终实现。苏轼在徐州期间，其思想发生了从以儒为主到儒道兼善的转变。其实，儒、释、道思想纵贯苏轼的一生，只是在特定的时间段中，他表现出不同的倾向而已。入徐以后，受到地域文化氛围、人生遭遇的多种影响，苏轼思想更加成熟圆融，对儒道的思考和认识达到了更高程度的融合。

二、“吾生如寄耳”的人生思索

抵徐之后，苏轼对人生的意义和价值作了新的思索和总结。在苏轼的诗集中，先后有九处用了“吾生如寄耳”一句，显然，“寄寓”思想是苏轼对人生的基本判断。按时间顺序，他首次提出这一思想是其在徐州创作的《过云龙山人张天骥》一诗中“：吾生如寄耳，归计失不早。故山岂敢忘，但恐迫华皓。”与此同时，他在徐州创作的《宝绘堂记》中也明确提出君子当寓意于物的思想。苏轼在徐州期间所提出的“寄寓”思想明显受到庄子的影响，庄子把人看作是自然造化的产物，在天地时空的无限变化中，人只能存在于一个有限的时空内。“夫大块载我以形，劳我以生，佚我以老，息我以死。”苏轼继承了庄子的思想，认为人的生命的本质就是一段“寄寓”生活，这也是苏轼在徐州期间文学创作思想的体现。日渐恶化的政治形势、自请外放的生活经历和与日俱增的自我反思，都推动了苏轼对人生价值、艺术创作的不断思索。“吾生如寄耳，归计失不早。故山岂敢忘，但恐迫华皓。”苏轼在这首作于北宋熙宁十年（1077）徐州的诗作《过云龙山人张天骥》中，首次使用了“吾生如寄耳”的句子，其后诗作中又八次使用这个句子，以作年排列如下：元丰二年《罢徐州往南京马上走笔寄子由五首之一》：“吾生如寄耳，宁独为此别？别离随处有，悲恼缘爱结。”元丰三年《过淮》：“吾生如寄耳，初不择所适。但有鱼与稻，生理已自毕。”元元年《和王晋卿》：“吾生如寄耳，何者为祸福，不如两相忘，昨梦那可逐。”元五年《次韵刘景文登介亭》：“吾生如寄耳，寸晷轻尺玉。”元七年《送芝上人游庐山》：“吾生如寄耳，出处谁能必？”元八年《谢运使仲适座上送王敏仲北使》：“聚散一梦中，人北雁南翔。吾生如寄耳，送老天一方。”绍召四年《和陶拟古九首之三》：“吾生如寄耳，何者为吾庐。”靖中建国元年《郁孤台》：“吾生如寄耳，岭海亦闲游。”直到客死常州的那一年———靖中建国元年，苏轼还在感叹“吾生如寄耳”。由此可见，人生如寄的思想在苏轼心中的根深蒂固，这也必然会影响到苏轼的文学创作。苏轼的“寄寓”思想源自庄子，又与其有迥异之处。苏轼的“吾生如寄”是指生命外在形式———身体的短暂性和生命内在要素———性灵的永恒性的统一。由于人身存在的有限性，所以性灵在此不能长居，只能“寄寓”罢了。性灵是与“形”所对立的“神”，即苏轼哲学思想中的“性”，与其所言之“道”都具有本体意义，都是永恒的。人身虽不能长存，但人的存在是合理的，这是天道使然。因此，人是可以认识到“道”的规律，这种认识的能力就是“性”的存在依据。作为人对“道”认识的“性”，当然是永恒的。在此条件下，才能把人身视为“性”所“寄寓”的场所，而人生也是一段“寄寓”的旅程。

这里有个如何看待人身的问题。有身即有私欲，私欲是背道的。如执著于人身，为其短暂而悲哀，此是不达道之故；若追求及时行乐，也是私欲满足之乐，非是真乐，同样不达道。大患分明有此身，除去私欲才能显见天道。那么，“寄寓”是没有价值的了。庄子就把人身看作没有意义、没有价值的，它是“大块”运作中偶然的产物，还要返回“大块”中去的，“人”只是短暂的存在形式，所以没有意义，人应该放弃属“人”的一切，还归于属“天”的本性。但另一方面，他似乎又认为，人而合于“天”，即成“真人”，可以长生，永远地保持其形体不坏。苏轼也曾有炼气养生方面的追求，但他还不至于真的相信长生之可能性，“吾生如寄”的思想表明他清楚地认知了人身存在的有限性。不过，他决不把人身的存在看得没有价值，因为有性“寄寓”在此中，怎能说没有价值呢？他也不否定“寄寓”而要求“性”返归天道。严格地说，“性”虽与“道”为一，毕竟有区别，“性”是人性，在各种人情的总体上显现出来，其理为“道”，其迹为“人”。也就是说，“性”必然地“寄寓”在人身。苏轼与庄子的不同在于：庄子以否定“寄寓”来肯定天道，苏轼却以肯定“寄寓”来肯定“性”与天道。而一旦肯定“寄寓”，也就不会放弃儒家的人生追求了。故苏轼的“寄寓”思想，正是统一了儒、道两家的人生态度。肯定“寄寓”当然不是执著身欲，而是在把人生的本质理解为“寄寓”的同时，要求把“寄寓”作为人生态度。这种人生态度，就是将真正的人“性”体现于人所能做的各种事情中，不本着私欲来做事。也就是人和各种事物之间，不是功利的关系，而是审美的关系，合道合理，自由快乐，毫无扭曲牵强的状态。所以，“寄寓”思想的深层含义，乃是审美的人生态度。有此态度，便处处有可乐，“如寄”的人生于是转悲为喜。在上面列举的苏诗“吾生如寄耳”中，也可以看出诗人从悲哀中解脱的过程。这是一种洋溢着诗意的人生哲学，“寄寓”的人生，实是人“性”的审美游历，即所谓“游戏人间”。苏门学士秦观评论苏轼：“苏氏之道，最深于性命自得之际；其次则器足以任重，识足以致远；至于议论文章，乃其与世周旋，至粗者也。”其所谓的性命自得，正是对他的“寄寓”美学思想的另一种注释。苏轼评论自己的文学创作时说：“吾文如万斛泉源，不择地皆可出，在平地滔滔汩汩，虽一日千里无难。及其与山石曲折，随物赋形，而不可知也。所可知者，常行于所当行，常止于不可不止。”这便是苏轼为我们描绘出的主体在文学创作中体验到的生命的自由境界。文学创作的自由境界，首先源于创作主体的精神自由。

创作主体的精神自由又来自对客体世界规律的认识和对自我限制的超越，苏轼由此提出了他的“寄寓”的美学思想。苏轼在《宝绘堂记》中说“：君子可以寓意于物，而不可以留意于物。寓意于物，虽微物足以为乐，虽尤物不足以为病；留意于物，虽微物足以为病，虽尤物不足以为乐。”苏轼认为，人的生命稍纵即逝，自然天地万世永存，以生命的短暂对应天地的长久，人是受限制的、不自由的。只有以生命的体悟超越这种局限，才能获得自由的境界。寓意于物，以物遣性，人超越物外，心灵是自由的；留意于物，为物所役，精神是束缚的。寓意于物，主体始终保持着与客体之间既联结又超越的关系，深谙客体的变化发展规律，而又超越客体对主体的限制。

东汉末年，党祸不断，士风和文风都在发生剧烈的变化。①蔡伯喈作为著名的学者、艺术家、文学家，终生热心政治，却只成为凤阙龙阁的牺牲品，并无作为。②而相反的是，“文章憎命达”，由于人生的失意，蔡邕的作品却成就了艺术的辉煌。无论生前“以文名显”，还是身后“曹阿满赎蔡文姬”，蔡子真正为人们纪念和认同的，是他在文化史上的“风韵”和他在艺术史上的华章。

一、蔡邕“颂类”作品概貌

蔡子的文学艺术创作，涉猎非常广泛，题材也众多。③为他作传的范晔在《后汉书》本传中罗列其文之众体，而唯独没有提到颂，甚至本传文中也没有提到作颂之事。只是在《胡广传》中提到，“熹平六年，灵帝图画广及太尉黄琼于省内，诏议郎蔡邕为其颂。”《胡广传》中也提到胡广有颂作，因此范氏应该知道蔡子有颂作。那么，在本传中不加提及，是作者认为其文不足道，还是仅以碑、赞统领之，这有待进一步研究。事实上，要理解蔡子“为文”的成就与“为人”的情态，其颂类文学作品实当为考察的首选。这些作品，其内容显示了知识分子处于危局之中的追寻与妥协、呼唤与无奈;其体例涉及到“颂类”创作的转型与定格;其功用，显示出社会力量的重组与文化指向的新变。从内容的角度分类，蔡子的“颂类”创作可分为:颂事、颂人、颂祖德和颂物四个部分。(碑颂的作品可以归入此分类，但暂不作讨论，下文将专章特殊论及。)

(一)“颂事”者二:《陈留太守行县颂》，《颍川太守王立义葬流民颂》。其中，《陈留太守行县颂》是一系列颂作的组合型作品。内容今只存留了《行小黄县》、《行考城县》两篇。但大致可以由此情况推知，当时蔡子的创作，是针对一个事件分成多个部分，并用多篇“颂”作加以记录歌美。这在一事一颂的传统“颂类”写作史上，实是一种细化和创举。在此之前，即使天子出巡、封禅等事，会有群臣献上众多颂作，但基本仅限每人针对一事作一颂。这种一事一位作者，而分创出多篇颂文，属于首见。作者另一篇“颂事”的作品《颍川太守王立义葬流民颂》，现存的只有残句。但此作与上篇作品一样，都是抛开核心皇权的作品，而将创作指向了有德行、政绩可称的下级官员。颂的创作对象选择，已游离于政权核心了。

(二)蔡子“颂物”的作品，有《京兆樊惠渠颂》，是歌美建筑的，为一个叫樊陵的京兆尹开凿惠渠而作。此作品《文心雕龙•颂赞篇》称:“蔡邕樊渠，并致美于序，而简约乎篇。”其体式简约，颇有古风，是很有特色的一篇“颂类”作品。蔡子另有《京兆尹樊陵倾碑》，当也是为樊陵所做，内容和汉代的建筑赋很相近。可见作者对此颂的风格体例有明确的选择性，其内容虽为歌美建筑，却并不流于描形摹状的赋作，形成了汉末赋、颂分流的明显特征，也体现出作者对文体类型的独到见解与创作取向。蔡子的“颂物”之作，还有歌美灵物的《五灵颂》，今存《麟》、《白虎》残句。继承的是汉颂“瑞祥神异”的传统。其不可见的三篇，参看《史记•龟策列传》:“灵龟卜祝曰:‘假之灵龟，五巫五灵，不如神龟之灵，知人死，知人生。’”晋杜预《春秋经传集解序》:“麟、凤五灵，王者之嘉瑞也。”孔颖达疏:“麟、凤与龟、龙、白虎五者，神灵之鸟兽，王者之嘉瑞也。”可以推测，内容很可能是《凤》颂、《龟》颂、《龙》颂。五灵异物，为祥瑞之征。其创作看起来似乎皆依传统，并无特别之处。但事实上，其和《碧鸡颂》、以及《神雀颂》之类的创作不尽相同。前人的创作多依据时事，如“碧鸡”是西南特异之物。而“神雀”在《御览》五百八十八中载“永平中，神雀群集，孝明诏上《神雀颂》。班固、贾逵、傅毅、杨终、侯讽五颂文比金玉，今佚。”可知道两篇作品的创作都是出于赞颂时事的目的。而蔡子此颂，更多是依谶纬传统而作，非围绕时事而发。其飘渺游离于现实生活之外，已远开《郭景纯山海经图赞》之端绪。这则是“颂体”、“赞体”相互穿插、承续、流衍的另一个重要论题了。

(三)“颂祖德”的作品。蔡子有《祖德颂》一篇，是纪念蔡氏自己先祖的作品，殊为特别，本文将在第二部分详细论及。