文学范文10篇

博客又名网络日志，从本质上来说是现代科学技术及信息产业技术蓬勃发展作用之下一种操作极为简便的个人信息形式。在博客这一信息载体的作用之下，现代社会大众能够以博客所构建的虚拟化空间环境为平台，带有强烈的个人感情色彩地就客观事物发表自己的看法与言论，其相对于传统意义上的纸质文学而言受到社会各方面因素的限制要少得多，对于文学创作主体的扩展性而言也是尤为关键的。作家博客的出现标志着博客文学的形成，其在规范并不断创新整个文学体系的过程中所发挥的重要作用不容忽视。现代经济社会大众的大部分青年作家借助包括新浪、腾讯在内的多种电子商务平台在文化博客当中落户安家，进一步拓展了其文化作品的阅读基础以及影响范围。从整个文学体系角度上来说，博客文学对于传统文学的作用与影响是极为关键的，加大有关博客文学对传统文学影响的研究力度，使其能够在自身发展及完善的同时反作用于传统文学的全方位发展，已成为当前亟待解决的问题之一。那么，博客文学是在何种背景之下形成产生的呢?现阶段的博客文学有着怎样的发展特点呢?博客文学的构建发展对于传统文学有哪几个方面的影响呢?笔者现结合实践工作经验，就这一问题谈谈自己的看法与体会。

一、博客文学的产生背景分析

从整个文学体系的发展角度来看，现阶段文学经典的产量低下是造成博客文学应运而生的最根本原因。过半数的文学爱好者在长期的文学实践当中早已失去了对传统文学的兴趣与信心，他们甚至认为在整个20世纪乃至21世纪的时间段内，整个文学范围内根本不存在真正意义上的文学大家，经典文学更是无迹可寻。虽然这种说法与评断从某种意义上来说过于武断与直接，但整个经济社会背景下文学体系蓬勃发展的背后确实缺少经典文学作品的代表，网络文学体系下博客文学的飞速形成及发展也就无可厚非了。不仅如此，从现阶段文学艺术爱好者以及阅读者的阅读喜好角度来看，现代都市人偏向于娱乐化的人生观点以及快餐式的阅读方式使得传统意义上的纸质文学再也无法满足人们的阅读需求以及阅读速度。这一点突出表现在:现阶段大部分文学作品阅读受众在选择阅读文学作品的过程中有着较为强烈的好奇成分以及明显的非专业因素。换句话来说，文学作品阅读受众在衡量并判断文学作品时无法单一地以文学作品所创造的文学价值为唯一标准，其更多地倾向于以阅读者差异性的阅读兴趣及阅读方向爱好为主导型的判断依据。相关工作人员需要明确的一点在于:现阶段文学作品阅读群体在阅读及鉴赏文学作品过程中所呈现出的这种局限性最终会对网络文学作品的整体质量的发展产生一定程度上的制约影响，具备较高文学价值的作品也无法得到及时的挖掘。这也就是说，网络作为一个虚拟化的信息沟通及交流平台，一旦失去了文学阅读受众的支持，那么文学作品创造者要想在整个文学体系中占据一席之地可谓是难上加难的，甚至较传统意义上的纸质文学而言所面临的形势更加严峻。

二、博客文学的基本特点分析

(一)博客文学最突出的表现形式在于媒体性，而非传统意义上纸质文学的文学性造成博客文学呈现此种特性最关键的原因在于:借助网络媒介所构造虚拟化信息沟通平台而完成的文学作品创造从某种程度上来说也具备了这种网络媒介的一般性特点，即短小、平稳以及快速。也就是说，传统意义上文学性的两大表现形式———沉重性以及深刻性无法通过博客文学所呈现在文学作品阅读受众面前。然而也正是因为博客文学的媒体性，博客文学所希望传递的信息与数据省去了大量的中间过滤及周转环节，博客文学信息数据在瞬时呈现在文学阅读受众面前的同时也最大限度地确保其所传递信息的一手性，文学阅读受众对于作家时下个人情况及心理状态的认识也更加充分与具体，这也正是传统意义上纸质文学所无可比拟的。

(二)博客文学最基本的表现形式在于信息性，而非传统意义上纸质文学的思想性正如上文所述，博客文学能够在第一时间将信息数据借助网络媒介，传递到文学阅读受众面前，这从某种意义上来说也正是博客文学信息性的最佳表现方式。基于这一特点，传统意义上纸质文学所蕴涵的深刻文学价值及文学思想也无法在短时间内通过博客文学所体现出来。

进入新世纪后，中国文坛出现了一种新的文学思潮和文学现象，这就是底层文学的崛起。以曹征路的《那儿》和陈应松的《马嘶岭血案》的发表为标志，底层文学风起云涌，方兴未艾。许多作家把关注的目光投向社会底层，以自己的道德良知和社会责任感，真实地呈现了底层百姓艰难困苦的生活境遇和生存状态，引起了越来越多的社会各界人士的广泛注意。这样一种文学现象，自然也在批评界引起了较大的反响，李云雷、贺绍俊、孟繁华、蔡翔、刘继明、陈应松等学者、作家纷纷撰文，对底层文学予以了充分的肯定，誉之为“新世纪的先锋文学”，是“一种新的美学原则”［1］。但与此同时，对底层文学质疑的声音也时时出现，有人认为底层文学只是堆积苦难，以题材取胜;是抢占道德制高点，以道德审判代替了美学追求;更有人直陈底层文学是粗粝的，缺乏文学性的，甚至连一些对底层文学持肯定态度的学者也对底层文学的文学性存有疑虑。这就给我们提出了怎样评价底层文学的文学性这样一个非常重要的问题。

毋庸讳言，底层文学作品对百姓苦难的叙写是详尽细致的。在某些人眼里，确有“堆积苦难”之嫌。但是，我们必须指出，文学作为对现实生活的反映，真实性应该是它的生命。从上世纪九十年代以来，中国的改革开放，在一方面造就了一个个人财富以百亿计的富豪阶层的同时，另一方面则是形成了一个以农民、农民工、下岗职工为主体的庞大的底层世界。因此，莺歌燕舞、灯红酒绿、纸醉金迷的另一面，便是无数底层百姓的重重苦难。老托尔斯泰曾说:幸福的家庭都是相似的，不幸的家庭各有各的不幸。可是在当下中国，底层百姓连不幸都是相似的:失去土地，失去工作，要不来工资，房子被强拆，上不起学，看不起病，留守老人和儿童的无依，随时都会降临的各种“难”等等。应该说，文学作品中所写苦难，与人们每天从媒体中得知的情形相比，只不过是冰山一角。如果在百姓的痛苦哀号面前无动于衷，在百姓的苦难不幸面前闭上眼睛，继续写一些粉饰太平的风花雪月、无病呻吟的作品，那简直就是作家良知的失落和道德的堕落。文学的文学性在中国的历史语境中，并不是一个需要加以讨论或争论的问题。早在曹丕的《典论•论文》里，就已经明确提出“诗赋欲丽”的主张，把诗赋的语言形式美提到了首位;陆机的《文赋》里，更是对诗的语言风格有着明确的界定———诗缘情而绮靡。自魏晋以来的中国文学，可以说，对文学性的要求是一以贯之的，只不过在相当长的时间段内，强调文学性的目的主要还是更巧妙地彰显其政治道德内蕴，用前些年流行的话，就是“形式为内容服务”。

文学性作为一个文论术语，受到人们特别的关注，是在形式主义文论渐成气候以后的事。形式主义文论认为，文学的本质在于文学的形式，文学研究的真正对象应是作品的形式价值即“文学性”，就是使一部作品成为文学的东西，主要包括文学的语言、结构和形式［2］。这里，我们也与时俱进一回，就用这种理论来关照一下尽管成绩卓著但仍颇受指责的底层文学，以为底层文学辩诬。因为事实上，底层文学尽管以底层生活为题材，书写弱势群体的喜怒哀乐，具有鲜明的意识形态性，但同时在文学性上，也苦心孤诣，取得了不俗的成绩。我们仅从底层文学的语言、结构、人物形象等方面稍作分析，文学语言对于文学作品之意义，无疑是太重要了。文学是语言艺术，语言是文学的建筑材料，是构成文学的第一要素，这些老生常谈的文学常识，明白无误地启示着作家在自己的作品中时时刻刻都不会轻视语言的运用。就拿有人以语言粗粝来诟病底层文学来说，事实上正是这样一种粗粝的语言，才能本色地反映出底层社会那种粗粝的生存状态。我们很难设想，用张爱玲、沈从文等高雅作家的精致语言，能反映出当下这个社会中庞大的弱势群体一点也不高雅的生活来。四川作家曾平的小说《大伯》，高妙之处便在于，写出了生活的复杂性。而这篇小说的成功，很大程度上得益于作品非常本色化的语言运用。小说中有一段叙写:“那天村长李乘龙到他家来的时候，大伯才刚刚吃过早饭。对于村长的亲自到来，大伯很有些受宠若惊。平常，除了陪乡干部来收农税提留村统筹、计划生育罚款、打狗费、灭鼠款，还有就是杀了年猪或者有了酒席请他过来喝酒，村长是难得到他这样的人家来的。大伯和李乘龙在一个社，按族谱排，李乘龙还该叫大伯叔。大伯从来没敢奢望村长叫他叔。李乘龙当然也不会叫大伯叔。……大伯非常迅速地扯开喉咙喊婆娘，给李村长上茶，打开水蛋(荷包蛋)!这是老鹰嘴招待客人的最高礼节。村长李乘龙到老鹰嘴的家家户户，都要享受打开水蛋的待遇，包括去收粮收款，催计划生育。”有过农村生活经验的读者会立即感觉到这段文字的真切、自然、本色。

我们再来看一下底层文学的叙述视角，因为这也是关乎到作品的文学性的一个重要的考量指标。我们不难发现，绝大多数作品采用的是零聚焦叙述，即无固定视角的全知叙述，作者通常是从与故事无关的旁观者立场进行叙述。叙述者如同无所不知的上帝，可以了解过去、预知未来，还可以随意进入任何一个人物的心灵深处挖掘隐私。如吴克敬的《状元羊》，就是以这种叙述视角把一个残疾人冯来财大起大落看似偶然实则有其必然性的人生遭遇勾勒了出来;陈应松的《马嘶岭血案》也以同样的叙述视角反映出了九财叔是怎样由一个被社会侮辱和损害的弱者走上杀人劫财的不归路的复杂的心路历程;刘继明的《茶鸡蛋》，以冷峻的笔调，不动声色地给我们讲述了一个社会底层人物蒋婆因为想挣地主后代黄老三的高价茶鸡蛋钱而被黄老三羞辱，在悲愤交加中悬梁自尽的悲惨的故事，其鲜明的阶级意识并没有被客观写实的叙述策略所遮掩。当然，也有相当一部分作品采用内聚焦叙述，即第一人称叙述，叙述者通常是故事中的一个角色，他既可以参与事件过程，又可以离开作品环境面向读者进行描述和评价。这种叙述视角的最大好处，是让读者产生身临其境的逼真感觉，同时也便于作者随时借人物之口，抒发自己难以压抑的情绪情感，叙述的主观性使作品更容易打动读者。罗伟章的《大嫂谣》和《我们的路》就都是这样的内聚焦叙述。在《大嫂谣》中，“我”既是故事的叙述者，大嫂的坎坷境遇，大嫂的美好品德，大嫂的善良贤惠，都是借“我”的眼睛看到、又借“我”的口述说出来的;同时作为故事的参与者，在结构设置上，“我”不仅成就了小说的又一重叙事格局，而且将小说的主题更深入地推进了。

“我”连接起了大嫂的梦想和这个梦想实现之后的另一种现实:挣扎于“城里”的“底层”，不但不能改善父母兄弟们的处境，而且连自己的妻儿都难以养活。在大嫂的心目中，读了大学的“我”显然是她正为之流血流汗的儿子清华的“未来”，这也可能是大多心中存有一道“遥远的光”的农人们的愿望。但比照“我”在城里的处境，如果“我”的今天成为清华们的明天，大嫂们为心中“一道遥远的光”所付出的艰辛是否还有意义?这显然是需要再度质疑的问题。《我们的路》中的“我”，虽然不同于《大嫂谣》中的“我”，因为后者虽说生活也很拮据，毕竟是读书读到城里的知识分子，但到底也是高中毕业且考上大学只是因为家庭困难才与大学失之交臂的农村知识青年，因此与其他打工者相比，就多了一些思考。而作者正是要借助这样一个人物，不仅把农民工真实的生存状态展现出来，更要把自己的思考表达出来。在作品中正是通过“我”，给我们传递了许多信息，而且与《大嫂谣》不同，“我”就是小说的主人公，作品的全部内容，即“我”的所见、所闻、所感，娓娓道来，便显得十分亲切自然。小说中，春妹的遭遇，是“我”听春妹叙说的;贺兵因为老板克扣工资同老板吵架，以至他从脚手架上掉下来摔死，老板以一万块钱打发走了他的父亲，是“我”亲眼看到的;许多农民工给老板多次下跪，老板把农民工的血汗钱席卷一空、逃之夭夭，是“我”的一段难以与村人言说的经历;至于小说中着墨较多的“我”与金花的情感交流和冲突，壮劳力出去打工后农村的惨不忍睹的状况，更都是“我”或亲历或目见的。因此读这样的小说，你似乎会感到，这是一个历经坎坷的过来人，向你敞开肺腑的娓娓倾诉。作者对处于社会底层的弱势群体的关注、关爱之情，以及十分鲜明的平民意识和人文情怀，通过“我”的娓娓诉说，得到了非常含蓄而又非常直接的表现。我们不能不赞叹这种叙述视角选取的巧妙。还有结构安排。平铺直叙、不加雕饰，固然也是一种风格，但如果在结构安排上有所变化，肯定更有利于主题的表达。曹征路的《霓虹》中，主人公倪红梅走上做妓女道路的历程。她在现实生活中面临的困境，构成了作品的主要内容。小说的结构形式也比较独特。全篇由勘察报告、侦查日志、谈话笔录以及主人公倪红梅的日记构成。这样的结构安排既让读者对小说的故事框架有比较直观的认知把握，同时更能在不动声色中彰显出倪红梅的心灵轨迹，使作品更具有真实感与亲和力。倪红梅之所以走上的道路，尽管不无“丈夫死、女儿病”这些个人原因，但更与整个社会、与绢纱厂改革的不公正密切相关。正是为改革的“阵痛”付出代价的这些人最终被社会抛弃，才形成了这样悲惨的局面。所以在倪红梅身上所显现出来的，不仅是她一个人的悲剧，而且是一个阶级、一个时代的悲剧。小说中，当倪红梅走过以前工厂废墟的时候，忍不住放声大哭，那种哭，不是难受，不是绝望，而是一种悲凉，一种冰寒彻骨万劫不复的悲凉。

在吴克敬的《手铐上的蓝花花》中，作者并不是先写主人公阎小样怎样由一个美丽纯洁的农村少女变成因为杀人而判了死缓的罪犯，然后再写在宋冲云、谷又黄等警察押解她前去西安的途中发生的故事，而是以青年干警宋冲云、谷又黄押送已经判刑的阎小样到省城西安的监狱服刑一路上的经历为线索，以传统的全知全能的叙述视角，穿插介绍了阎小样的犯罪经过，展示了一个令人扼腕的悲剧故事，同时把阎小样这个所谓的罪犯内在的人性中的美丽和高贵展现在了读者面前。判了重刑、几乎已经没有了任何希望的一名“罪犯”，在被押解途中，对谷又黄肚子疼的关心是真诚的。当车上上来一伙车匪，手握短刀，逼向宋冲云时，“阎小样看得真切，她大喊一声住手，自己则如一只冲动的小兽，挺身而起，挡住了刺来的短刀。阎小样感觉得到，她的右大臂上冰冻似的冷了一下，跟着，就有鲜血渗透衫袖往出流了。”这样的挺身而出，面对能致死人的生命的刀却毫不畏惧，这应该是一个大无畏的英雄见义勇为的壮举!这里人性的善良美丽，人性的高贵，让人们不能不对这样一个“罪犯”油然而生敬意。还有曹征路的长篇小说《问苍茫》，直接以台风来临，幸福村的台资企业宝岛电子公司的工人酝酿罢工切入故事，然后再从容地叙述常来临如何利用工人对他的信任，巧妙地替资本家陈太化解了一次重大危机。这中间，穿插写了山区招工“开处”潜规则，写了陈太精于世故的老道与心力交瘁的处境。这样就避开了平铺直叙的叙述老套，一下子把读者的心弦绷紧，进而产生了解事情来龙去脉的欲望。至于有着鲜明的时代印记的典型人物形象的塑造，虽然不是形式主义文论所要关注的文学元素，但我们完全有理由把它作为作品文学性的重要标志之一。底层文学可能由于题材的缘故，也可能由于作者还来不及在创作方法上加以精心选择，因此绝大部分作品都是现实主义的。既然如此，典型人物形象的塑造，便成了底层文学题中应有之义。

唐承隋制，以科举取士，前人对此的研究已经很多了，从《新唐书》有《选举志》始，宋元明清各朝都对唐代之科举有评论或研究，清朝徐松的《登科记考》则是后人研究唐代科举的重要资料来源，后孟二冬著《登科记考补证》，更拓宽了科举研究之资料来源，后又有王洪军著《登科记考再补证》，综合碑志材料，为唐代科举的研究提供了更多更新的材料;阎文儒著有《唐代贡举制度》、吴宗国著有《唐代科举制度研究》，从制度上对科举制度进行了深入的研究，给我们提示了唐代科举制度的本来面目;程千帆著的《唐代进士行卷与文学》，首次将科举考试中的现象与文学结合起来研究;傅璇琮在20世纪80年成《唐代科举与文学》一书，对唐代科举进行了比较深入的研究，开了唐代制度与文学研究相结合的先河;郑晓霞著《唐代科举诗研究》，从科举诗的角度对唐代科举进行研究;金滢坤则从科举与社会变迁的角度著有《中晚唐五代科举与社会变迁》一书，详细论述了科举与社会变迁的关系。还有很多硕士论文也从各个方面进行唐代科举研究，也还有一些单篇论文对科举与文学进行了研究，总的来说，对唐代科举的研究可以说已经是比较全面了。从以上所列的专著来看，对唐代科举的研究，主要体现在三个方面，一是对唐代科举制度的研究，如吴宗国、阎文儒的专著;一是唐代科举与文学的研究，从科举对文学的影响的方面进行研究，如程千帆、傅璇琮的专著;再就是从科举与社会的角度研究，如金滢坤的专著。那么我们可以认为，前人对科举与文学的研究尚是不全面的，应该还有一些角度可以对唐代的科举进行研究，比如从科举文学的角度。

一、从科举文学的角度研究的可行性

台湾的龚鹏程在他的《唐代思潮》一书中《文学化社会的形成》一章明确地提出了一个“文学崇拜”的概念，认为唐代存在一种对文学的全社会的崇拜，而这种崇拜最主要的表现方式就是进士科举，以至于在社会的各个阶层，都对文学有一种近乎着魔的崇拜，从皇帝到普通百姓，从读书人到官员，甚至山林中的僧人也参与了起来［1］。从这个角度来看，与其说是科举———进士考试———影响了文学，倒不如说是文学崇拜影响了科举考试，从科举考试的名目以及考试内容来看，文学崇拜对科举考试的影响也是巨大的。当然，科举考试最终也不可避免地对文学产生了巨大的影响，从唐五代时期的笔记小说来看，很多内容都是与科举有关的。如《唐摭言》，几乎就都是记录唐代科举的事，又《唐语林》、《北梦琐言》等笔记小说中都记录了大量与科举有关的事。一些文学作品，如传奇小说也是以进士科举为题材，至于科举诗则更不待言。从文体发展的情况来看，律赋的形成就不能不说与唐代的科举有关了，彭红卫的《唐代律赋考》对唐代律赋的产生及演变过程有详细的考证。这些都是科举对文学产生巨大影响的明证。综上所述，笔者认为我们可以从另一个角度来思考唐代科举与文学的关系。很明显，唐代科举与文学的影响是相互的，作为一种在唐代最引人注目的取士制度，反应在文学上也是深刻的，那么，我们有理由认为，因为科举的出现，在唐代出现了一种新的文学———科举文学①。所谓文学，《新编汉语词典》的解释是:“以语言文字为记述工具，形象化地反映客观现实的艺术，包括戏剧、诗歌、散文等。”［2］从科举对社会产生的影响看，科举完全可以称之为一种文化，而与之相关的一些作品，如诗歌、小说、散文，还有在科举考试中产生的大量省试诗、试策、律赋，都是用语言文字记述下来的、反应客观现实的艺术。由此，我们就找到了对唐代科举进行研究的另一个视角，那就是，以科举文学为研究对象进行研究。唐代科举对唐代的政治和社会生活产生了那么大的影响，甚至影响了唐以后一千多年的中国历史。那么，单从诗歌或者小说的角度、从制度本身来观照科举文学是远远不够的，不能算是完全地把握了科举与文学的关系。刘海峰在《科举文学与“科举学”》一文中指出:“大量反映科举活动的文学作品，尤其是个案人物的科举经历和体验的细节，有助于重构科举场景，还原科举实态，有助于加深对科举的认识，研究科举文学为全面深入地了解科举制提供具体而生动的历史图景，可以丰富‘科举学’的内容，拓展‘科举学’的空间。”［3］从文学的角度进行科举的研究，研究者们已经做过很多艰难而有成效的工作，也正如刘海峰在上文说的那样:“从文学角度研究‘科举学’，成果层出不穷，除了集中研究八股文、试帖诗以外，还关注科举制与《文选》学、与唐代进士行卷、唐诗及唐宋传奇、唐宋的韵图、唐宋律赋、元曲及明清小说等的相互关系，还有大量关于文学家的科举生涯、文学群体的科举生活与心态、文学作品与科举的关系、古代文人的科第情结、举子与青楼文学等方面的论文出现。”虽然如此，我以为，既然能够提出科举文学这个概念，那么我们也能从科举文学的角度对这一个领域进行研究，而不是把视角只限于“科举与文学”的研究。唐代科举文学，本身就是构成唐代文学的一个不可或缺的部分，自然也可以作为唐代文学研究的一个对象，从文学的角度对之进行系统的研究。唐代的科举文学研究，完全有可能、也有必要作为一个研究领域在唐代文学研究中占有一席之地，这也是“文学研究”原本的任务。

二、唐代科举文学的研究范围

从笔者能查到的资料来看，现在对科举文学的研究，从文学的角度出发的，主要是在小说与诗歌，如郑晓霞的《唐代科举诗研究》，滕云的《唐代落第诗研究》，还有一些硕士论文也是从落第诗的角度进行研究①。近年来，学界对唐代的省试诗研究也逐渐多了起来［4］，但都还在诗歌的范围。从小说角度出发的则应该是程国赋先生的《唐五代小说的文化阐释》的有关章节和王汝涛的《唐代小说与唐代政治》的有关章节。而从文学的角度对唐代科举中的赋及赠序等的研究则极少见。唐代科举文学的研究范围，笔者以为可以包括以下内容:唐代科举诗、唐代与科举有关的笔记小说、唐传奇、科举赋、还有与科举有关的各种赠序等。似乎这些都是老生常谈的东西，但是我们从文学的角度来看，则会发现很多新的东西。唐代科举虽承隋制，但并非一成不变地沿用，而是有了较大的改变，对于隋代科举的具体情况，杜佑的《通典》、《隋书》、马端临的《文献通考》都提到过，《通典》卷十四《选举二》说:“隋文帝开皇七年制:诸州岁贡三人，工商不得入仕。开皇十八年又诏:京官五品以上，及总管、刺史，并以志行修谨、清平才干二科举人。……炀帝始建进士科。”［5］《隋书》卷第三云:“夫孝悌有闻，人伦之本，德行敦厚，立身之基。或节义可称，或操履清洁，所以激贪厉俗，有益风化。强毅正直，执宪不挠，学业优敏，文才美秀，并为廊庙之用，实乃瑚琏之资。才堪将略，则拔之以御侮，膂力骁壮，则任之以爪牙。爰及一艺可取，亦宜采录，众善毕举，与时无弃。以此求治，庶几非远。文武有职事者，五品已上，宜依令十科举人。有一于此，不必求备。朕当待以不次，随才升擢。”［6］其实隋代的科举取士之法并不清楚，唯刘肃《大唐新语》卷十《厘革》云“隋炀帝改置明、进二科”［7］，虽隋代已经有明经进士之科目，但隋的科举是如何进行的并不明确。按诸书所说唐承隋制，大概其内容也差不多，只是后来唐代的科举制度发生了改变，如秀才一科最终消失，并增加了明法、明字、明算三科。再如明经本与进士一样，不分高下，到唐代慢慢演变为进士倍受重视，而明经则出现了“明经擢第，何事来看李贺”的故事［8］。唐代科举其实一开始与文学并未有多大的关系，《新唐书选举志》说:“凡进士，试时务策五道，帖一大经。经策全能为甲第，策通四、帖通四以上为乙第。”足见科举与文学并没有在一开始就发生了关系，《选举志》又说:“永隆二年，考功员外郎刘思立建言，明经多抄义条，进士惟诵旧策，皆无实才，而有司以人数充第。乃诏自今明经试帖粗十得六以上，进士试杂文两篇，通文律者然后策试。”［9］至此，科举与文学才算正式发生了关系。然孟二冬在《登科记考补正》《别録上》的按语中说:“按进士试杂文，先用赋，后增以诗，皆在玄宗时。”［10］那么至迟在玄宗时，科举与文学的关系就非常密切了。谈到科举与文学的关系，就不能不谈到唐诗与举的关系，自严羽《沧浪诗话•诗评》说:“或问:‘唐诗何以胜我朝?’唐以诗取士，故多专门之学，我朝之诗所以不及也。”［11］关于唐诗与科举关系的探讨一直就没有停止过，到现代也还有人在讨论这个问题。如傅璇琮的《唐代科举与文学》就谈及这个问题，他认为进士试诗赋时唐诗已经有了长足的发展，科举对唐诗并无促进作用，相反还起了一定的消极作用①。笔者认为唐代科举对文学的影响并不能只看到科举跟诗歌的关系，而应该全面地考察。文学并不就只是诗歌，虽然唐诗是唐代文学的主流，但也不能代表所有的文学样式。程千帆先生有一段话说得非常有道理，他说:“个人年来涉猎文史，鸠集了一些有关这些问题的资料，因而大致明白了进士行卷是怎么一回事，并且进一步认识到，对于唐代文学发展起着进一步积极作用的，并非科举制度本身，而是在这种制度下所形成的行卷这一特殊风尚。”［12］确实，如果光从科举制度本身来看，与之有关的只有省试诗，而在科举制度的影响下，文学产生的一些新内容不得不引起我们的重视。对唐代科举文学的研究，应该改变那种只把重心放在诗歌和笔记小说上的现象。当然，唐代诗歌作为有唐一代的最主要的文体，受关注程度高这本身也无可厚非，但是，我们要做的是对科举文学进行全面的研究，那就不能，也不应当只把研究视野局限在诗歌或笔记小说的范围内，而应该把视野拓展到科举文学的各个方面。只有这样，才能算是对科举文学的全面的研究。

三、唐代科举文学的演变

湘南有60多万瑶族，叶蔚林、古华这两位作家的瑶族文学作品就产生于这一沃土。尽管叶蔚林祖籍为广东惠州市，但他上世纪五十年代就在湖南工作，之后长期下放于湖南最南的江华瑶族自治县。他长期生活于这块土壤，更重要的是他完全“懂得到生活中的风俗中去寻找模型”。（《诗学•诗艺》，第154页）叶蔚林完全领悟了贺拉斯的这一劝告，因而他更专注于特定的地理风光与民俗风情的描写。“在描写乡土景物的诸多高手中，叶蔚林似乎技高一筹，堪称湖南作家群中最杰出的风景画师。”（罗守让《论湖南作家群小说创作的乡土特色》）曾有人对他有过“模仿”与“抄袭”的非议，但他所握有的那支得心应手的丹青之笔和他创造的人物性格韵致，是他“抄袭”的原作所望尘莫及的。他的《蓝蓝的木兰溪》获1979年全国优秀短篇小说奖，《在没有航标的河流上》获全国首届优秀中篇小说奖，且后来长期保持着人们的好评，就是证明。如果说江华瑶族自治县是湘南瑶族的中心和大县的话，那么，邻近的江永、蓝山、宁远和郴州地区的嘉禾县等地则是瑶族广为分布之地。古华的生养地嘉禾县虽与前面这几个县归于不同的城市，但在地理位置上距离更近，在瑶家乡土特色上更紧密相连。古华小说《爬满青藤的木屋》中的盘青青，《姐妹寨》中的盘满牛和叶蔚林《在没有航标的河流上》中的盘老五就可视为同一瑶家的盘氏家族；古华《金叶木莲》中的赵金叶，《姐妹寨》中的赵玉竹和叶蔚林《蓝蓝的木兰溪》中的赵双环，《在没有航标的河流上》中的赵良亦可视为同一瑶家的赵氏家族。坐落于湘南五岭山脉的盘氏家族与赵氏家族，仅仅是瑶族体系中一个巨大的家族符号，那里的风俗才是他们真正生活的内容。这里的瑶胞生活，正如古华在《姐妹寨》里所写的：“山里人男耕女织，安居乐业，过着与世无争、人人亲善，山歌不离口、篾刀不离手的快活岁月。”他们人生虽苦，但却自强不息。《在没有航标的河流上》中的盘老五从解放前的十五岁开始，就饱尝着“天做帐，水做床”的放排生活，散排之后，赔木头和死人的威胁，“磨盘债”的重压，风吹雨淋、蚊虫叮咬的磨难，成不了家的寂寞与孤苦，使他过着一种无比沧桑的穷困生活。解放了近三十年，他理应有一个舒适的晚年，但他照样生活在险峰浪尖上。他已经习惯了，每当风和日丽之时，他就从木排跳入潇水，享受着河水的缠绵、快乐和自由。

在湘南瑶族文学作品的民情民俗和地域空间色彩中，我们可以关注这样一些物象与细节：一是大筒车。小说《在没有航标的河流上》，作者不厌其烦地给那一股劲缓慢旋转的巨大筒车做了反复的描写。这是我们家乡最为熟悉的事物，因而让我感到特别的亲切。它那旋转的声音一方面在呼叫着湘南五岭的地域色彩，又似乎在慨叹着这一地域脚步的缓慢与停滞。仔细寻觅，寓意极深，意境极满，让人叹味。二是苎麻绳子。叶蔚林短篇《五个女子和一根绳子》中，那一根用苎麻搓成的绳子，不仅界定出愚昧、迷信和原始旧习的象征极限，而且表征着“地域愈南，歌辞的气息愈灵活，愈放肆，愈顽艳”（《闻一多全集》第275页）的特色。三是《喜堂歌》的歌辞。在《芙蓉镇》里，古华专门介绍了山里坐歌堂的风俗：“原来芙蓉镇一带山区，解放前妇女们盛行一种风俗歌舞———《喜堂歌》”何止是芙蓉镇，凡是湘南的江华、宁远、蓝山、道县、江永和附近的嘉禾、临武乃至广东交界的邻县，所有赵氏、盘氏、黄氏、李氏等瑶家，凡是黄花闺女出嫁前夕，村子的姐妹姑嫂们一定前来陪伴。她们坐歌堂，轮番歌舞，唱上两三晚。歌辞的内容十分丰富，有《辞姐歌》、《拜嫂歌》、《劝娘歌》、《骂媒歌》、《怨郎歌》、《轿夫歌》等百十首。既有新娘子对女儿生活的回味依恋，又有对新婚生活的恐惧向往；既有山歌的朴素风趣，又有瑶歌的清丽柔婉；既有反对封建礼教的内涵，又有迷信封建的色彩。整个歌辞包容性大，意味深长，洋溢着一种浓郁深厚的湘南瑶家气息。闻一多所说的“歌辞的气息愈灵活，愈放肆，愈顽艳”，从《喜堂歌》的歌辞可以看出。它们常常环绕一个中心主题或主要内容反复咏唱。再如古华的《“绿旋风”新传》，以“千古以来第一次”，“开天辟地第一回”为小说咏诵的中心，以“狮子林下，‘小洞庭’，一湖绿水一湖金”为主旋律，展开了一幅唯美生动，和谐安定的画面。古华的小说语言也是瑶歌形式的一部分。请看《芙蓉镇》的一段描述：“时间也是一条河，一条流在人们记忆里的河，一条生命的河。似乎是涓涓细流，悄然无声，花花亮眼。然而你晓得它是怎样穿透岩缝渗出地面来的吗？多少座石壁阻它、压它、挤它？千回百转，不回头，不停息。悬崖最是无情，把它摔下深渊，粉身碎骨，化成迷蒙的雾。在幽深的谷底，它重新集结，重整旗鼓，发出了反叛的吼声，陡涨了汹涌的气势。浪涛的吼声明确地宣告，它是不可阻挡的。猕猴可以来饮水，麋鹿可以来洗澡，白鹤可以来梳妆，毒蛇可以来游弋，猛兽可以来斗殴。人们可以来走排放筏，可以筑起高山巨壁似的坝堵截它，可以把它化为水蒸气。这一切，都不能改变它汇流巨川大海的志向。生活也是一条河，一条流着欢乐也流着痛苦的河，一条充满凶险而又兴味无穷的河。”（《芙蓉镇》第188页）即写世俗世相，又写人情人态。把世俗世相喻为河流，哲理且形象。它借比喻、象征与排比反复咏唱，为作品的生活描写布下了浓厚的背景。它不仅富于艺术意味，而且颇得民歌情韵。再看他的《金叶木莲》，瑶家山寨那种别具一格的“送亲郎”与“打伞妹”的花帕舞，该有多浓的民族情调。而《姐妹寨》中回响在悬崖流水间的“竹鸡调”，则更成了一种荡漾萦绕的瑶族民歌的深深情怀。还有一种情境似乎与瑶族的生活无关，但是它把瑶族地区的地貌写得出神入化。例如《在没有航标的河流上》有这样一段文字：“只要你在潇水上游航行过，一定会产生这种奇异的感觉：天地之间的界限似乎完全不存在了；鸟儿在水底飞翔，鱼儿游上山岗；人呢，根本搞不清自己到底是在水中，还是在天上。”这种错觉的描叙，把潇水之上的高山峻岭放大了，把事物的特征突出了，从而使瑶山的地域色彩格外鲜明，给人留下了难忘的视觉形象与心理感受。

关于瑶族文学作品的人物性格特点，《在没有航标的河流上》中的容量和深度是特别值得称道的。主人公盘老五的性格，就像一个巨大的深邃的迷。他出现时，很有点流氓的气息。他酗酒，骂人，满腹牢骚；他年轻时就勾搭女性，老了仍津津乐道于那种婚外情的“露水夫妻”。还有，《菇母山风情》中那个有点浑浑噩噩的李大树，由于贫穷、饥饿以及接二连三的打击，素来纯正的他竟然起了肮脏的心思，打起队里苞谷的主意来。马克思说：“人的本质并不是单个人所固有的抽象物。在其现实性上，它是一切社会关系的总和。”（《关于费尔巴哈的提纲》）艺术中性格的美、深度与容量，正来源于人的这种现实性。也就是说，盘老五与李大树的生活习性与复杂性格的形成，是有其复杂的现实缘由的，比如“穷”与“饥饿”。既然要忠于现实，作者就不能回避。叶蔚林通过自己的慧眼看到了阴暗之下的金子的发光，他通过独特的社会关系发觉了人物性格的独特性与丰富性。于是，他饱酌激情，对这些像火柴般燃烧且贫困一生的芸芸众生发出了无限感慨，又特别着力的描绘了他们绿森林与潇水般的坦荡胸怀与纯洁心灵。盘老五与李大树让读者过目难忘。这一印象不是架空的，而是产生于他们艰难拼搏中的生活环境。丑生于斯，美也生于斯。李大树由于饥饿而上山偷苞谷，恰好遇上了阿九公公为烧蜂所引起的火灾。

于是，原本纯正纯碎的他与烈火进行了生死的搏斗，最后用自己的生命换来了青青的森林。《在没有航标的河流上》中的盘老五由于贫困与环境所致，他变得不那么“文明”。但是山里人忠厚善良的本性，让他在狂风肆虐、暴雨如注的时候，毅然担当起掌招木排的责任。明知随时都有被木头撞死的危险，但他坚决不让年轻的石牯与赵良掌招，因为他们家有老小，万不能“有个闪失”。盘老五和李大树就是这样的人，没有好看的外表和华丽的言辞，然而他们内心有光明圣洁的火焰。为了抗击大自然的肆虐，为了他人的幸福，可以忍辱负重，舍生忘死。这些形象的核心是人们的道德、伦理和创造力所能达到的最高境界———牺牲精神。

从他们身上，我们可以看到古老瑶族所固有的善良、淳朴、诚挚和无私的品德。文学应该有“美”与“刺”的作用。可贵的是，古华与叶蔚林在刺讽丑陋的生活时，并没有陶醉在阴暗之中。他们善于从暂时阴暗的迷雾里洞见光明的火把，他们善于从往日痛苦的伤痕中看到健康的肌肤。历史沿袭的暗处，我们往往能够瞧见传统的美德。

一、总体性视野与20世纪中国文学

总体性是20世纪初西方马克思主义先驱卢卡奇早期代表性著述《小说理论》中的核心范畴。在卢卡奇看来，文艺复兴以降，上帝退隐，理性毁灭，之前人生意义和生存价值或不证自明或依附于神得以建立的时代一去不返。个人生命与社会进程、时代延伸、人类命运的关系日益疏离，个体还来不及适应外部环境的变换，便被剪掉脐带，抛入前途莫测的现代世界。总体性消失，历史将向何处延伸，成为纠结于人们心头的哈姆雷特式难题。作为现代性的产物，小说文类历史地担负起为个体寻求和揭示新的总体性，并以之为标尺，重建个体生命价值与意义的重任。卢卡奇认为，最终走向自由与解放是人类社会的总体趋势，彰显现实与此总体的内在关联与隐秘互动，强调无产阶级在总体进程，弥合意识与现实的割裂，摆脱物化，自我扬弃，走向完善中的历史作用，被卢卡奇视为评判小说优劣与否的最高准绳［1］。正基于此，卢卡奇对陀思妥耶夫斯基的作品褒奖有加，而对意识流小说执著于内心琐屑的雕刻则不屑一顾。然而，西方文学的实际进程并没有如卢卡奇所愿看到的情形铺展，一如我们所看到的，现实主义小说的“迷惘”与“垮掉”，表现主义、黑色幽默、荒诞派和存在主义等现代主义思潮只能止步于揭示时代总体性缺失给人带来的异化、疏离、绝望等意绪，总体性的人类前景缺席，肉身的沉重与生存的价值仍无处得以安身。方兴未艾的后现代主义文学的消解深度与话语狂欢，颠覆淹没了建设，更是弃绝了对人类社会归宿追问的兴趣，仿佛历史已然终结，一切只在当下。西方20世纪文学离总体性所表达和追求的理念愈行愈远，反过来，却为我们审视和反思中国当代，尤其是上世纪90年代以来的文学状况提供了一个有益的契机与切入点。

总体性作为西方马克思主义文学批评理论中的最重要范畴之一，不仅因为意识形态亲近性的关系，更缘于20世纪90年代以来中国的文化症候、审美情态与文学实际，我们不能再为多元化的假象所蒙蔽，现在已经到了对于总体性的关切需要重新被提升到一个应有高度的时候了。在20世纪90年代以前，窥其大者，一个貌似于“总体性”的“总体性存在”———名称的相似标示出两者的关联，然而在具体语境下两者会出现分歧甚至根本抵牾的———在中国现当代文学中一直是不构成问题的。现代文学以“启蒙民智”与“救亡图存”为主调，两者胶着缠绕，成为此一时期作家的总体性追求。当代文学以新中国的成立为起讫，便意味着它的发生首先要服务于为新生政权的合理/合法性提供构建、维护与巩固的话语基础。很长一段时间，意识形态性成为文学的根本属性，政治正确成为文学创作与评断的圭臬。由于特殊的政治气候，僵化的歌颂，图式化的揭露，题材选择、主题设计与人物形象塑造的高度宰制，种种因素造成这一时期整体文学成就不高已成为一个基本的共识。然而换个角度看，尽管对总体性的设定与表征不无检讨之处，但当代文学(1949～1978年)的“总体性存在”依然具备却是事实。进入新时期文学，接续“五四”新文学传统，再启蒙与现代神话重新构成了这一时期的文学主调。现代性的降临与滋长，被一批作家预定为中国未来的总体期待，“文明与愚昧的冲突”［2］成为此一时期文学屡试不爽的结构法则，当然主体倾向性是一目了然的，掌声与唾沫分别献给了前后两者。在主调之外虽然存在一些貌似的不谐音，如寻根文学和新历史小说，但本质而言，寻根文学与新历史小说虽将笔锋指向历史深处与荒山鄙地，但其意旨仍是执著地植根于当下与此在，表现的是对前者单一西方模式现代性的深深狐疑与焦虑。从这个意义上看，寻根文学与新历史小说实际上是从反面实现了向再启蒙与现代神话总体的靠拢。毋庸否认，总体性仅是众多衡量文学优劣的标尺之一，稍加检视便不难察觉，20世纪90年代之前现当代中国文学中的杰出者，现代如鲁迅、当代如贾平凹，似乎均坚守着总体性，并以娴熟的艺术手法叙述个人命运与总体间的内在关联与隐秘互动，并预示着总体性的前景。这一事实至少有两方面的意义:其一，如果说卢卡奇是以西方的人文状况为支撑，从理论上论证了总体性的有效性，那么中国20世纪的文学情形同样为其贡献了有力的旁证。其二，总体性对于中国文学解读的适用性，使其有理由可以成为反思中国20世纪90年代以来的文学状况，检讨新世纪文学种种乱象的一颗亮眼的“照明弹”。如若将总体性之于中国当下文学的意义之二付诸扎实的探究工作，这将是一项极富价值的课题，然笔者虽有意，此课题却非本文可以胜任。本文意在抛砖引玉，择新世纪文学众多现象之一种，即聚焦评论界投入近十余年来少有的热情，议论纷纭且受到褒贬两重天待遇的“底层文学”，主要围绕作家的创作，也辅以批评家的评论与社会学者的研究，以“总体性”为聚光灯，冀图较为深入地透视与辨析底层文学的得与失，辩证施治，寄望于其能尽快奔脱羁绊，并带领中国文学闯出一条可资借鉴的光明大道。

二、“现代性”与新世纪底层文学的迷途

底层的困境，绝不是新世纪的今日才大规模出现的事实，而始终是20世纪乃至进入文明时代以来中华民族的一个客观而尖锐的存在。然而几乎贯穿整个20世纪，出于对现代性的单一追求，从国家的领导人到知识分子群体都始终怀着强烈的现代焦虑，从各自角度思考中国如何实现“现代化”的问题。以这样的视野出发，底层就变成了单一的工具性存在，而在作家笔下也自然不会被看做平等的、有个性的，有私生活的“现代”个体，他们要么在革命时代(1900～1949年)是革命者企望集中全民力量实现民族独立解放的动员对象，要么在后革命时代(1949年至今)是国家现代化或西化道路上的“人力资源”。正是由于“大多数思考都陷入现代性话语的霸权之中，对现代性话语的非人化的一面基本没有思考和反省的余裕”［3］，底层的伤痛因故才被遮蔽，没有作为一个独立的话题进入主流权力话语的观察视野与知识分子的言说范围。通过权力话语视野中20世纪底层形象的勾勒，我们可以清晰地看出，20世纪中国文学不同时期的“总体性存在”完全可以与“现代性”成功置换，至少在对底层的表述与想象上是如此。成败萧何，底层的苦痛是为现代性的迷梦所屏蔽的，但也正是在现代性神话出现日趋崩大的裂缝的情势下而钻入人们视野的。上世纪90年代以来，我国经历着剧烈的社会转型，社会各阶层逐渐分化。一方面是一些“新富人”(王晓明语)与权贵勾结的暴富神话，另一方面是农民与工人劳而少获，有的甚至背井离乡，被赶出工厂，失去劳动机会。较大的生存反差已成为国家民族现代化道路上一个不得不需要严重正视并亟须解决的问题。这是中国“现代性”道路神话裂缝中的一个，但已足以引起我们对现代性负面效应的警醒，“底层”因此很自然地成为包括社会学者、思想学者和作家等在内的富有社会责任感的人文学者关切的焦点。也正是在这一语境下，以曹征路《那儿》、陈应松《马嘶岭血案》、刘应邦《红煤》等小说为前奏，“底层文学”在新世纪文坛卷起一团声势浩大的旋风。对于底层书写带有文艺思潮性质的面世，人们刚开始的反应往往还只停留于简单表达自己的立场。欢呼雀跃者有之，视之为左翼文学传统的重新崛起;贬抑之声亦不绝于耳，斥之为民粹主义幽灵的回魂;清醒者亦不乏其人，他们一边质疑作家作为知识分子代言底层的可能性和正当性，一边忧虑于其艺术实践中的硬伤有可能导致其短命夭折。随着讨论走向深化，形势越来越不利于对“底层文学”现象给予足够高的评价发展。随着底层文学在人文领域人气与影响日炙，一批写底层的创作蜂拥而上，良莠不齐的作品开始自我暴露出诸多受人诟病的把柄。简单梳理一下，缺乏辩证性的道德化写作、人物形象图谱单面化、廉价的苦难情怀、现代性焦虑症与文体风格滥情/戏谑化是至今为止出现的讨论中，底层文学总体性缺失的主要症侯表征。在批评者眼中，底层写作越来越演变成一种道德化姿态写作，作家站在道德的制高点上，实施创作主体对社会不公的道德审判与温情安抚，道德的正确性代替了对底层生态世界复杂性的考察与把握，“同情大于体恤，怨愤大于省察，经验大于想象，简单的道德认同替代了丰富的生命思考”［4］。另外，人物形象千人一面的苦大仇深，甚至连苦难的细节都开始彼此重复。文学形象塑造的总体特征高度简单化:富人都是坏人，至少是心怀鬼胎;底层都是善人，如做出出格之事，也是为富人所迫。底层形象的图谱化与单向性，令作品变得单薄虚假，形迹可疑，让人对此类文学能否担承起为底层鼓而呼的前景而疑窦丛生。与人物形象的模式化相伴随，底层文学的“苦难情怀”也一直为讨论者所广为诟病。许多底层写作在情节设置上向苦难表示亲热、献媚甚至顶礼膜拜，作家总是以一种放纵式的叙述姿态，将苦难和惨烈的每一个细节不断地放大，甚至给人以错觉:苦难是底层的身份证，是人民性的标识，苦难变成了一种炫耀的资本，也变成了一种道德上的特权。苦难能说明一切的创作观，抹杀了文学理应具有的超越苦难本身并对苦难追问的精神价值维度，底层写作呈现出“严重的模式化、粗俗化和平面化的审美倾向”［5］。搁置艺术水准不论，上述不管是道德化地、情绪化地还是单面性地对底层的书写，所反映出来的思想立场实质上都是对现代性的根本质疑与完全否定。

与前三者截然相反，坚守现代性信念的现代性焦虑症也构成当前底层写作正在误入的歧途。在现代性攻城掠地，所向披靡，主宰中国社会发展方向的历史进程中，对现代性神话的建构与维护，中国20世纪文学可谓不遗余力，居功至伟。20世纪的中国文学为现代性推波助澜，强化了历史断裂的鸿沟。现代以来的中国文学，说到底“就是一部中国现代性断裂的情感备忘录。它一直在为现代性的合法、合理与合情展开实践”［6］。然而随着现代性在中华大地的铺展与深化，在给国家、民族与个体带来经济繁荣和物质丰裕的同时，其负面效应和断裂性也日愈暴露出来，具体表现为对社会群体层级分化、秩序规范、价值观念和思想意识带来的强烈乃至颠覆性的冲击，这些急需引起人文学者对现代性的警醒与反思。然而一些底层写作或许是惯性思维定势缘故，仍企图在肯定现代性的框架基础上，为底层的苦痛寻求合理性，极力想证明底层的苦难作为“现代化的阵痛”是实现现代性美好前景的征途中值得付出的必要代价。无视社会现代性转型这一大背景，要合理解释底层所承受的苦难，这样的工作，其难度可想而知，现代性焦虑症便在作家的创作中产生了。温情/戏谑叙事是底层写作中作家疏泄和缓解现代性焦虑症最常见的路数。所谓温情叙事，是指从现实的批判抽身，将之转化成情感的发掘，再把这种情感形式以审美的方式表现出来。底层写作的温情叙事不仅是文笔风格的诗意与温暖，更在于它企图以创造正面肯定性的形象，向读者提供回忆和伤感，其所传递的审美诉求就不会有力地撼动现实的深层结构。人们从过去寻求意义，也总是会在对过去意义的批判中渴望新的意义，这种常常处在意义与放弃意义之间的徘徊状态，便是众多作家退回到民间社会的主体性困厄。然而，这是一种不需用理智甄别便可知的严重写作误区，“它使文学变得哗众取宠、华而不实，可能有结构、有技术，写得也很巧，更有文学理论批评家想要的美学标准，但无论如何没有思想的分量和审美的冲击力以及现实的观照力”［7］。对于底层写作，如果说温情叙事是不合时宜的浪漫风情，那么戏谑叙事便是自我作践的后现代狂欢。底层书写对底层的美化有之，但丑化戏谑似乎更胜一筹。底层书写的主人公都是处于层层重压之下的弱势群体，在作品中也同样处于弱势地位，一任作者矮化、丑化与戏谑。一些作家对善良美好真实的人情物事缺乏敏感，反应冷淡，而对委琐卑微屈辱阴暗的一面颇感兴趣，乐于沉浸在黑暗中狂欢。一写到底层世界就是暴虐丑恶病态残缺，一写到底层民众，就是命运重压下的扭曲异化沉沦堕落。于是，底层世界和底层民众的真实面目被遮蔽了，本来严肃的社会批判也因过多的丑恶展露和感官刺激而失之简单皮相。很多作品“少了对底层现实困境的真切反映，多了对人物性格的极端化描写;少了完整的情节结构，多了让读者摸不着头绪的心理结构、零散结构;少了和底层相通的朴素纯净的语言，多了能淹没文本内容的爆炸性语言”［8］。底层民众的精神状态在这种书写中要么被忽略，要么过于模糊而难于辨认。以上是对新世纪底层文学中陷入的各种主要歧路的简要梳理，可以发现，不管歧路如何五花八门，盘根错节，其实质上都主要是对现代性在立场、理解以及底层与现代性关系处理上出了问题的具体表征。底层文学要步出迷途与困厄，开辟一番新天地，归根结底需要对中国现阶段的现代性有更全面辩证的把捉，以及基于之上的更理性正直的写作立场，当然敏锐的艺术触角和高超的表现技法同样不可或缺。

文学和伦理学的关系是一直是文学家和哲学家共同关注的话题。亚里斯多德几乎将文学与伦理学等同；英国批评家弗兰克•卢卡斯认为“难以准确地说出美学的终点和伦理学的起点在哪里”；美国女哲学家玛莎•纳斯邦用专著探讨哲学与文学的关系；希腊哲学家R.B.列文森分析古希腊悲剧中“伦理的内在性和外在性”问题；美国批评家罗伯特•斯格尔斯认为乔治•艾略特的代表作《米德马契》是一部伦理典范小说。近年来，以聂珍钊为领头人的一批中国学者提出“文学伦理学批评”，掀起一场探讨文学与伦理学之关系的学术热潮，引起中外学者的关注。然而，笔者发现，这些理论著作和文本分析文章很少阐述文学作品的形式在表达伦理思想主题中的作用。本文从亚里斯多德的“悲剧”定义、纳斯邦关于重视文学形式的呼吁、释诺尔对小说形式的重视以及聂珍钊强调文学伦理学批评中的“虚拟化”等相关论述出发，论证文学形式之于文学伦理学批评的重要性。在许多反映伦理主题的文学作品中，它们的各种表现形式———情节安排和结构设计等等往往既是伦理主题的表现形式，也是伦理主题的组成部分。反之，只强调内容的文学伦理学批评会陷入将文学沦为伦理哲学的“仆人”的境地。

中外学者在阐释文学与伦理学的密切关系以及文学作品的形式对于伦理思想主题表达的重要性方面作了令人信服的论说。亚里斯多德为我们从事文学伦理学批评实践行为过程中重视文学的“文学性”提供理论指导，他在《诗学》的第6章对“悲剧”做如下定义：“悲剧是对于一个严肃、完整、有一定长度的行动的摹仿，它的媒介是语言，具有各种悦耳之音，分别在剧的各部分使用；摹仿方式是借人的行动来表达，而不是采用叙述，借以引起怜悯与恐惧来使这种情感得到陶冶。”①“同情”的产生是因为觉得他人不应该遭此不幸；“恐惧”源于此类不幸有可能发生在我们普通人身上的心理。“同情”和“恐惧”都是人的心理活动和感情反应，包含伦理道德因素；“同情”谁？什么样的人值得“同情”？什么样的人有同情心？此类问题就是涵盖“正义”与“非正义”、“公平”与“不公平”、“认同”与“不认同”等伦理道德的价值取向问题。再者，“同情”总是与“他人”密切相关，表达一个“我/观众———对方”具有社会意义的人际关系，因此，上述伦理道德问题既关乎个人，又关乎集体/社会。这样，亚里斯多德将文学与伦理学统一在文学的形式之一———悲剧作品里。不仅如此，亚里斯多德进一步强调悲剧的形式之于悲剧思想的决定作用。《诗学》的第13章较详细地论述了悲剧效果的产生。他认为，好人从幸福/顺境到不幸/逆境；坏人从不幸/逆境到幸福/顺境；坏人从幸福/顺境到不幸/逆境这三种情节安排方式都不能引起“同情”和“恐惧”。我们不能简单地将人类分成“好人”和“坏人”两类。希腊悲剧中的英雄人物/好人指的是“好人，但不完美”，或者说“像我们这样的有可能犯错的普通人”。亚里斯多德接着说：对悲剧来说“最重要的是事件的结构，不是摹仿人，而是行为和生活”。可见“事件的结构”———情节决定悲剧效果的产生。他对悲剧的情节安排的重视程度可见一斑。英国著名作家E.M.福斯特如此定义“情节”及其制作策略：“情节就是事件的叙述，强调因果关系。”同时，他认为“情节”应该具有紧密性、内在逻辑性和神秘性等特征。这些观点为我们把握文学伦理学批评中的“文学性”提供了有益的理论依据。美国伦理哲学家纳斯邦在其专著《爱的知识：哲学和文学的论文》里论述文学作品的内容（伦理哲学思想）时呼吁大家不要忽视文学作品的形式（风格）。她说：“文学形式和哲学内容不仅不可分，而且它本身是形式的一部分———追求和陈述真理的有机的一部分。”②纳斯邦用亨利•詹姆斯的小说《金碗》为例阐明形式和内容的紧密联系：詹姆斯运用关于植物生长的暗喻描写作者如何恰当地选词造句，他将作者对生活的感受比作土壤，文学文本则是植物，它成长于土壤，并且用土壤的形式表达它的性格和构成③。也即是说，对于任何制作细致和想象充分的文本而言，其形式和内容之间都是一个有机的联系。某些思想和想法以及对生活的某种感悟通过具有某种形状和形式的写作表达出来。

写作的形状和形式使用某些结构和某些措辞。植物从土壤里长出，呈现它的形式，体现种子和土壤合成的特征。同样，小说和它的措辞表现作者的概念，以及他/她对有意义事物的感知。纳斯邦通过该暗喻说明：文学作品如同植物，作者的创作风格好比埋着种子的土壤；前者是形式，后者是内容。后者通过前者表现出来，后者凸显前者的相关特征。作者的创作风格通过其作品表现出来，这就是“植物———土壤”和“形式———内容”之间的内在关联。纳斯邦还向读者指出，当代欧美哲学界存在轻视文学形式的现象———“当代盎格鲁—撒克逊哲学的统治性趋势是要么忽视形式和内容的关系，或者，在不忽视的时候认为风格在很大程度上是装饰性的———与内容的述说不相关，在内容表达方面处于中立状态”。由此可见，纳斯邦与亚里斯多德一样非常重视伦理哲学和文学的关系，甚至更强调形式和内容并重。他们的观点体现了文学和伦理哲学的“互盼”关系。如果说哲学家比较偏重理论阐释，那么文学批评家则更强调用理论指导实践，他们通过分析包涵伦理思想的文学文本证明：此类文学作品的写作技巧是作品内容的一部分，有时甚至对内容的形成起到决定性作用。美国的新批评学派重点解释诗歌作品的形式和内容的关系，分析意象、含混、反讽等形式如何构建诗作的思想内容。马克•释诺尔着重分析小说形式之于内容的重要性，他在其著名论文《作为发现的技巧》中首先说明文学文本的形式和内容密不可分，“美”是形式，“真”是内容。他又说，现代批评已经向我们显示，只说及内容本身根本不是谈论艺术，而是谈论经验；只有我们谈及高度完美的内容，即形式时，艺术作品才称为一件艺术品。内容或者经验与高度完美的内容或者艺术之间的差异就是技巧④。可见，对文学文本而言，没有形式的内容不能称为真正的文学艺术作品。释诺尔还阐释了“技巧”的定义、主要内涵及其在表现文学伦理主题中的作用。技巧是一种方式，藉此作者的经验———他作品的主题思想强迫他关注它：“技巧是他拥有的发现、探索、发展他的主题、传递主题的意义并最后评估主题的唯一方式。”可见，他将文学文本中的“技巧”推向从未有过的高度。释诺尔希望唤起批评家放弃将技巧“边缘化”的偏见———阅读小说时，读者好像觉得它的内容本身有些价值，好像技巧不是主要的，而是附加的元素，只能够给主题表面带来有吸引力的装饰作用，而几乎不能触及主题的本质。在释诺尔看来，“技巧”主要包括创造情节的事件安排、悬念和高潮、揭示人物动机和关系以及发展的方式，或者是视角的运用等等。然后，他重点运用语言和视角两种文学技巧简要分析若干个文学文本。其中，在解析叙事视角如何决定艾米莉•勃朗特的《呼啸山庄》的伦理主题时，形成一家之言。这部小说通过对主要人物希斯克利夫“爱———恨———复仇”言行三部曲的刻画，向读者揭示了一个巨大而令人震惊的充满激情的情感世界，同时引发读者对爱情和婚姻以及家庭伦理中善与恶的思考。在释诺尔看来，作者勃朗特必须找到一个叙述方式来把握故事中三代人的宽大时间维度。然而，令人吃惊的是，作者选择一个老仆人作为叙述视角———她知道庄园里发生的一切，“代表的不是时尚传统，而是代表最卑微的道德准则传统……小说的结局是胜利站在朴素世界的一方，因为它仍然存活着”。也即是说，一切荣誉、虚荣和地位终究成空。即使复仇成功也不能给自己带来心灵的快乐，希斯克利夫最终不幸福，而是用自杀结束了自己的性命。小说中只有年迈仆人活着，告诉世人这里发生的故事。因此，仆人代表着善良和谦恭，希斯克利夫代表仇恨和权力。但最终是善和真战胜了恶和黑暗———小说通过仆人的叙述视角完成了该伦理主题的构建。

中国学者聂珍钊教授在他有关文学伦理学批评的多篇论文中分别提出“虚拟化”、“审美”、“伦理线”和“伦理结”等词汇，这些语汇同样启发我们去探索伦理文学文本中“文学性”的表现形式及其内涵。聂珍钊在《文学伦理学批评：文学批评方法新探索》一文中说：“文学却借助艺术想象和艺术描写，把现实世界转化为艺术世界，把真实的人类社会转化为虚拟的艺术社会，把现实中的各种道德现象转化为艺术中各种道德矛盾和冲突。”⑤这段文字突出了文学伦理学批评中的“想象和艺术”、“艺术世界”、“艺术中各种矛盾和冲突”等特征，它们的“共核”本质是“艺术”，即伦理文学作品中的“艺术性”，或曰“文学性”。接着，聂珍钊在《文学伦理学批评与道德批评》中认为文学伦理学批评“在本质上它仍然是文学研究方法……文学伦理学批评则运用审美判断和艺术想象的方法研究文学。”⑥他特别强调该批评方法的“文学批评”、“审美判断”和“艺术想象”等特征。上述两篇文章从宏观层面说明，文学伦理学批评在结合文学研究和伦理学研究时必须遵循文学审美和艺术想象的路线，探寻文学作品中各种艺术表现形式，也即是释诺尔所说的“技巧”。最近，聂珍钊在《文学伦理学批评：基本理论与术语》中进一步阐明该批评方法中“文学性”的重要性，他创造性地提出了“伦理线”和“伦理结”的概念，它们是对“艺术中各种矛盾和冲突”的扩展说明。该文指出：“文学伦理学批评的任务就是通过对文学文本的解读发现伦理线上伦理结的形成过程，或者是对已经形成的伦理结进行解构。在大多数情况下，伦理结的形成或解开的不同过程，则形成对文学文本的不同理解。”⑦换言之，“伦理结”的形成或解开就是作品中的矛盾或冲突的形成或解决。而制造该局面的手段就是文学作品使用的各种表现手法，如“情节安排”、“张力”和“冲突”等。因此可以这样说，“伦理线”是“情节”的发展过程，而“伦理结”是“张力”的内容之一。这些问题已经触及到文本“文学性”的具体内容。此外，该文还提出“伦理环境”等概念，它也是文本“文学性”中的重要一员。这些观点一步一步地把我们从文学伦理学批评中“文学性”的理论天空引导到“文学性”的具体实践平台，从而为我们读解伦理文本的“文学性”指明了方向。

文学作品的“文学性”主要指的是作者用于表达作品思想主题的各种艺术手法，包括语言风格、叙事视角、情节、结构、意象、反讽、张力等等，是相对于“内容”的“形式”的组成部分⑧。包含伦理思想的文学文本的“文学性”，即是表达伦理主题的各种表达或写作技巧。中外学者———包括伦理哲学家和文学批评家对伦理文学文本形式的重要性的相关阐述及其具体的文本解读实践为我们深入分析和研究伦理文学文本的各种表现形式以及阐述文本的内容和形式的并重关系提供了理论基础和例证。

叙事视角是文学文本形式中的重要一员。它是作者使用的一个有利的角度，或者一个观察点，读者借此可以窥见一个较完整的文本世界。它的主体一般是故事中的某个人物，该人物的所见、所闻、所思、所感和所言往往是作者思想的外在表征，人物的言行举止反映或构成文本的主题思想。释诺尔在分析《呼啸山庄》时认为，小说用老仆人的眼光“观照”全文，至少表达了小说的一个主题———与人为善、谦卑和包容的伦理思想。德国批评家汉斯•姚斯则从接受美学的角度佐证叙事视角对伦理主题表达所起的作用。他以法国作家福楼拜的代表作《包法利夫人》为例，说明文学形式的功能具有道德功能。该小说用现实主义的笔触讲述当时并不少见的三角恋爱故事，小说出版时几乎不为人所知，而且受到非议，引起一些人的不满，并以“有伤风化”被告上法庭。但是，福楼拜得到许多读者乃至一向反对他的浪漫主义作家的支持。时间证明，该小说成为法国文学的转折点，影响法国文学的走向，并成为世界文学的经典。它的前后命运差异为何如此迥异？主要原因是作者采用了“非个性化”的客观叙述———满足了当时一批读者新的“期待视野”。作者使用客观的叙述视角，将女主人公爱玛的“伤风败俗”和“道德丑闻”的种种行为摆在读者面前，而不作评判和批评。正是这种大胆的做法，揭露了当时道德标准的虚伪性及其本身的不道德性。所谓的道德判断只是针对中产阶段的女性，男性则不在道德约束之列，这是明显的性别歧视和权力为上的道德观⑨。因此，爱玛是当时男权社会的受害者。她的悲剧是社会的必然。她也许有错，也许没有错，一切取决于看问题的视角，取决于读者自己的立场和出发点。作者就是通过小说形式的变化表明自己的道德立场和创作美学追求的：他反对把艺术单纯地看成伦理道德说教或宣传的工具，而是通过特殊的形式传达伦理意义。从文学伦理学批评的角度看，福楼拜的“非个性化”客观叙述契合聂珍钊提出的“伦理环境”———法国当时社会的“文学产生和存在的历史条件”。

在知识膨胀、网络速递的今天,各大高校从事外国文学教学的人员遇到的问题越来越繁复、棘手。譬如,学生不愿意花费大量精力阅读文本,怎么办?教师简单地以多媒体教学模式取代传统教学模式,可取吗?外国文学作品质高量多,而许多学校的课时不断缩水,教师们按照时代与国别为序的方式详细地讲解,可行吗?传统讲授外国文学基本上把重点放在20世纪之前的欧美文学方面,那么20世纪以来的文学,到底怎么取舍?在不断模糊高校师范生与非师范生的界限时,外国文学教学又应该承担什么责任?说到底,就是我们该怎么迎接课程变革、时代挑战的问题。我们认为,面对教学、就业形势日益严峻的现状,每位教师都应按照自己学科的特性,结合个人的所长,积极行动起来,不断优化教学资源,为社会输送优质人才。本文主要就外国文学的讲授内容、阅读文本的选择、讲授方式诸方面进行论述。

一、强化“两头”授课内容,加强彼此内在联系

就目前的教学现状来看,各大高校都在根据新要求调整教学内容与授课时间。随着新的课程的不断加入,教育部门要求各教学具体实施单位挤压原有的授课时间,为新课程保驾护航。同时,我们也不应忽视,原先每节课50分钟,现在减少为40分钟。这就要求教师们在授课内容上做出相应的取舍。在授课内容方面,教师“教什么”,这是首先必须明确的问题。我们认为,应该重视“两头”,一头是古希腊罗马文学,另一头是20世纪西方文学。体系完整,具有神人同形同性、人情美、人性美的古希腊神话不仅是古希腊艺术的宝库和土壤、欧洲文艺复兴的重要源泉,而且也以神话原型的力量影响着后世欧美文学。古希腊神话原型属于世俗神话原型,包括女性神话原型、男性神话原型、英雄原型、漂流原型、寻找原型、父子冲突原型、母子冲突原型、两性冲突原型等,形成了西方文学的母题。

施教者惟有让初涉西方文学的学生领略到她的博大精深与绚丽多姿,才有可能产生浓厚的兴趣,也才有可能静下心来去阅读、玩味、鉴赏、评论她,并把西方文化中合理、优秀的部分转化为自己的内在养分。因此,一般学者对重点解读古希腊罗马文学部分大致没有异议。但对于20世纪的西方文学,传统的中国学界,还存在一些成见。他们认为,从文本生成的角度来看,还没经过长时间的检验,不适宜简单地下结论。例如,意识形态浓、哲理成分重的某些作品,还有一些遵从官方意志的遵命文学,的确下结论略嫌仓促。这部分作品多半是20世纪冷战以后东西方阵营对垒的结果,既有某些人对某一利益集团的愚忠,又有某些人的阶级或种属的偏见,原因种种,不一而足,历史上学术界把这部分作品调子定得太高,这显然需要重新审视。对于20世纪的批判现实主义作品,学术界的看法相对一致,我们所熟知的英、美、法、德和苏联的现实主义文学,精彩纷呈,大家如云,这是人类文学史上的又一座高峰。

分歧最大的主要是现代主义与后现代主义作品,诸如意识流小说、表现主义小说与戏剧、超现实主义诗歌、荒诞派戏剧、新小说以及正在产生的新的文学作品等等。对于这些在技巧上刻意求新求变的先锋实验性作品,有些老教师还有所保守,不知该如何进行讲授,毕竟,20世纪的文本与文论都过于庞杂了。他们的担心也有道理,因为轻易讲授在学术界尚无定论的东西给学生,似乎显得不够尊重学术,也对学生不大负责。文学是任何一个时代都不可小觑的“晴雨表”。通过文学,我们可以了解那个时代。作为时代的一面镜子,文学以独特的方式记录时代的变迁和社会中形形色色的人物的浮尘起落与心路历程。因此,作为21世纪的研究者,我们更应当以一种自觉的意识来关注社会与每一个个体。更何况,随着许多中国家庭单位人口的减少,人们的审美需求也发生了变化。此外,我们也不能忽视每一个个体的时间与空间被社会多层级的分割与压缩,真正属于我们的自由时空少之又少。事实上,工业化程度越高,社会个体的自由度就越小,这时候人们就只有退守到心灵深处,用自己的方式去守护理想的灯塔、洗涤自己的伤口,进行自我疗救。

而这一切,我们可以在西方现代作品中找到,把那里作为我们心灵的栖居地。除了“两头”之外,中世纪文学、文艺复兴时期文学、古典主义文学、启蒙文学与19世纪文学都不应偏废。为了让学生具有一个文学史的全局观念,讲授者不仅要在时空布局上对文学思潮、作家作品进行整合,更重要的是要树立“文学是人学”的观念,以人本、人文、人道、人性为发展主线,挖掘“人的魅力”。我们在梳理文学的整体发展脉络的同时,要强调文学的审美功效(包括教化功能)。从某种意义上来说,每个时代、每个个体精神向上的努力就是人类走向至真至善至美过程。当然,对于拥有优质资源的学校,又可以别开生面,或以文明史的不同进程将全球纳入自己的视野,进行各国之间的文化对话,或以专题形式(譬如英雄主义、妇女命运、流浪汉小说、战争题材作品、爱情作品等)授课,而不是按照国别史的序列进行授课。这样学生学习后就会有一个更加系统的了解,更能够从宏观上把握外国文学,更有充盈感、坚实感和系统性。

一、英美文学与华文文学

在英美文学作品中，展现了极具民族特色的文化背景与社会价值观，通过英美文学的学习，能够对异域文化有更广泛的了解，以此来培养学生的文化精神，对异域文化有更强的宽容度。因为英美文学作品内容及形式都丰富多彩，如果在实际教学中进行英美文学的阅读与欣赏，不仅能够有效地激发学生的学习兴趣和积极性，而且能够使他们真正融入到文学世界中，共同体验文学作品中丰富的故事情节及人物形象，在潜移默化中提高了英语水平，对于英美文化也有了更深入的了解。此外，他们还可以通过作品的阅读对作者有更多的认知，比如对作者的创作背景，写作技巧等，都能够有所掌握，这样就能够在文学作品的理解与把握上，思维也更加开阔，逐渐打破局限，最终上升为审美的层面，有效地提高文学的审美价值。华文文学是指以汉语言文字作为母语的文学作品。其中主要包括了内地、香港、台湾等文学。华文文学的提升能够有效地加强世界华人之间的关系。在全球经济一体化的发展大格局下，华文文学的发展也越来越活跃，在世界范围内的华人也形成了华文文学的共同体。他们传承着中华民族的伟大文化精神，也创造了共同的成就。随着华文文学不断地宣传与推广，华文文学已经成为了一门新兴的学科，成为了重要的研究课题。在许多大学中，华文文学作为一门重要课程出现，并受到了学生的欢迎。华文文学的队伍在不断地壮大。华文文学的发展也随着其不断的发展形成了极具地域性的特点，华文文学也曾被分为不同的门类。今天的华文文学，已经在多种文化的不断融合与发展中，变得更具有其独特的艺术性与价值体系。民族主义成为了华文文学的一个重要的研究内容。对于华语这一概念来说，与意识形态和民族主义都无关，仅仅是一种对于客观事实的描述。所以，华文文学的研究具有其客观性与整体性。当然，华文文学有着民族主义特性，但却不是狭隘的，因为无论是哪一种华文文学，都具有一定的文化因素。比如海外华文文学就具有中华民族的文化因素，这也使其构成了极具特色的文化元素，这与它所居住的地域及文化都有着极为重要的关系。如果仅仅强调华文文学的传统因素，那么是不恰当的，也对华文文学的发展与传承是不利的。同样，把海外华文文学的文化美学特性看作民族主义文化传统也并不妥。对于海外华文文学来说，既要拒绝狭隘的民族主义，也要对文化开放的意识加以肯定。海外华人的存在是现实，所以，华文文学所展现的正是这种事实的存在，它以其特有的描写方式参与其中，展现了这一群族的思想情感与内涵。对于这种群族性的内涵意义，在过去的华文文学中很少涉及，而仅仅是对文学本身的一种关注与审美，而并没有真正进入到社会层面去理解和展现华人的文化及生活处境。一些文化研究者将海外华文文学看作是中华文学的一个支流，并就海外华文文学与中国文学之间的关联方面进行了研究，这其实只是一个文学的研究角度，相比之下，对于华文文学的研究视角的另一个角度是如何对海外华文文学的发展与其自身存在的背景的关系，二者之间是如何认同，又是如何调整的。对于这些问题的研究往往被忽视，对于海外华文文学的研究来说是虚浮的，浅显的。所以，如果以华文文学作为一个语种概念来说仍然是平面化的，是对其横向的研究，而没有真正深入到纵向分析研究。如果仅仅对华文文学中的语言、意境等内容来进行分析研究，只能获得表面的研究结果，而无法真正深入到华文文学的内心世界，也无法体现其积极而深远的文化价值。相比海外华文文学，华人学研究则更为成熟和深刻。如果海外华文文学能够多向华人学学习和借鉴，就能够对自身的研究有更多益处，使其存在的问题得到有效的解决。

二、英美文学与华文文学意识流语言的关联

意识流小说是一种以展现人们意识流动及内心世界的小说。它的特点在于其自由的内心独白与暗示的创作方法。在二十世纪二三十年代，英美等国家形成了现代主义文学流派，对于这一创作理论有了积极的研究与展现。在英美文学中的意识流小说中，强调了一种内心的潜意识的体现，认为只有这样才能将内在真实的东西揭示出来。这种创作风格也同时显现了一些弊端，比如使创作的逻辑性混知己，语言也变得扭曲破碎。因此，意识流小说最显著的特点正是在于其语言的变异。随着时代的发展变迁，纯粹的意识流小说在四十年代之后已经销声匿迹，但意识流小说对西方文学的发展却产生了巨大的影响，对于中国新时期小说的发展与变革也产生了不可忽视的作用。随着新时期小说的发展，小说的内容从对客观事物的描述逐渐转变为对人物内心的挖掘与展现，使小说的核心真正走向了以人为主体的创作。西方的意识流小说也将人作为体现的主要核心，并取得了成功。因此，中国新时期小说也将意识流意识吸纳进来，在中国的小说中加以运用。在海外华文文学的创作中，其中中国文化的展现是最为突出的，也是最自然的。在今天的小说创作中，作家的创作具有极大的自由度，所以，对意识流的研究与探讨，能够对小说的创作有所助益，能够丰富和提升创作。英美文学中的意识流小说中，作家也受到西方思想的影响，他们从中感受到内心世界的复杂，所以他们也期望可以将这种最真实、最无序的活动展现出来，正是这种最直接的方式才是最真实的存在。如果一旦经过加工，那就曲解了真实，无法还原本来面目。意识流小说作家主张以一种直白的表现手法来表现内心的思想与感悟，正因为这种思想没有经过整理，所以是十分混乱，不符合逻辑的，这也使语言等内容出现了变异，也形成了意识流小说的主要特点。意识流小说家常常颠倒时间与空间的顺序，彼此之间相互交叉融合，并同时并列出现，而且他们经常有感而发，所以，无论是句子还是语言都体现了一种凌知的特点。有时为了展现某一个人物形象的特点以及内心的活动，他们还故意造成文学无法表达的效果，以此来展现人物的特殊之处。其中，语义的变异是意识流小说所最常用的一种创作手段。虽然并不是意识流小说创作所独有的，但是，却在意识流小说运用中最为明显。人们在运用语言进行交流沟通时，需要注意其语言的文体色彩，也就是要选择适当的词语表达其意思内涵。可是，如果不同的文体色彩语言混同使用，就会使内容一片混乱，使人模糊。在意识流小说中，这一方式却经常被运用其中，不仅在人物的形象与心理活动刻画中加以运用，而且还取得了一定的艺术效果。在二十世纪六十年代，美国文学中一个重要的流派是“黑色幽默”，这也是当时最具代表性的流派之一。随着“黑色幽默”声势逐渐弱下来，仍然出现了一些作品，对美国文学发展起着积极而深远的影响。“黑色幽默”小说家描写的人物及故事更多的展现了一种被压迫的无奈与嘲讽，表达了人与环境之间的难以协调，作者将这种社会的不和谐现象无限放大，最终变得扭曲，看上去十分可笑，可又令人感到无比沉重。所以，在“黑色幽默”中，一些人物可笑的言行与社会现实形成巨大反差，也折射出了社会的现实问题。作家往往打破了传统的创作方式，一些故事情节缺少逻辑关系，现实与幻想结合起来，显现出混乱的效果。“黑色幽默”的产生与发展与美国当时动荡的社会背景有着极大的关系，而小说中所描述的事物并不是作家凭空制造的，而是社会现实生活的展现。小说既揭示了社会的价值观及阶级矛盾，同时也流露出了悲观的情绪。

三、结语

世界文学内容丰富，形式多样，意识流文学是其中一个极具特色的组成部分。西方意识流小说的发展以及对中国文学的影响与渗透，一直是学者们所关注和探讨的问题。就历史发展来看，意识流小说成就了西方文学的辉煌与发展，在中国现当代文学的发展与借鉴过程中，也要认可其存在的合理性。如何真正认识和理解意识流文学的内涵，对我国的文学发展与进步有着积极现实的意义。

毕业论文

毕业论文

民间文学作为一个学术名词，是“五四”新文化运动之后才出现和流行的。它指的是:广大劳动人民的语言艺术──人民的口头创作。这种文学，包括散文的神话、民间传说、民间故事，韵文的歌谣、长篇叙事诗以及小戏、说唱文学、谚语、谜语等体裁的民间作品。

民间文学一般认为有下列几种特征：

一、口头性

由于在过去漫长的历史时期中，广大劳动人民，包括他们的专业艺人或半专业艺人，被排斥在文字使用之外，因此，他们的文学创作，一般只能用口头语言，甚至还用地方土语方言去构思、表现（包括演出）和传播。现在新社会的人民，虽然大多数已经认识文字，并且有的还能使用它，但不少的场合，他们仍然要用口头语言歌咏或讲述,而且,它要取得民间文学（新民间文学）的资格，必须基本上采用广大人民熟悉的、千百年来民间传承的文学形式，如故事、歌谣等，并且能够在群众口头上流传。因此，口头性──用口头语言创作和传播是民间文学的一个主要特征。

在中国现代文学研究史上，几乎每一个重要概念都有漫长的意义生成史。普遍的情形是:一个原初的概念、一种原发性的文学运动或文学思潮，经过文学史写作的选择、彰显、遮蔽、改造之后，离其本意已越来越远。因此，以历史主义的态度考察革命文学、左翼文学概念的意义生成，并对两者的关系进行科学辨析，是推进革命文学、左翼文学研究的前提与基础。

一、革命文学:左翼式阐释框架下的不断改写

“革命文学”的概念究竟出现于何时，在学术界尚有不少争议。在不断的溯源中，其滥觞甚至已经被提前到了1918年6月8日创刊的《星期评论》，理由是1918年在该刊上就已出现了讴歌十月革命，明确宣布在中国建立工农红色政权的诗歌［1］。在笔者看来，这种关于革命文学起点的无限前推并没有多大意义，因为重要的不是确认革命文学起始的正点在哪里，而是如何揭示出革命文学概念生成的动态历史以及这一概念在文学史叙事中所承担的功能。在参与革命文学论争的作家与批评家中，最早试图从文学史发展的角度、以一种宏观的视野对革命文学进行总结的是郑伯奇。1928年8月，郑伯奇在《创造月刊》上发表名为《文坛的五月》的文艺时评，指出文坛上两个“很可喜的现象”:“一，新刊物的簇生。二，关于革命文学的全文坛的论战。”［2］对于后者的意义，他后来另文阐释道:“1927年的下半期，中国文学方面发生了一个新的运动;这个运动和以前的种种运动是完全不同的……这和以前的种种运动，性质上是相反的。这个运动，站在历史上看来，只有前的白话文学运动，换句话说，只有新文学运动自身才可以和这个新的文学上的运动相提并论。”［3］郑伯奇发表这些言论的时候，革命文学论争并未完全停止，但与那些意气之争的论争文章相比，这些文字的特色在于它跳出了论争之外，赋予了革命文学论争这一当下现象以文学史意义，对革命文学概念的文学史价值进行了现时态的理解与阐发。这代表了同时期的作家对于革命文学论争的理解方式，也是革命文学这一文学史概念的原初含义。值得注意的是，郑伯奇在此将革命文学发生的时间限定在1927年的下半期，联系当时的政治来看，显然是指第一次国共合作失败后的文学实践。1929年10月，革命文学论争的火药味尚未散尽，李何林编写的《中国文艺论战》由北新书局出版，由于与革命文学论争在时间上距离比较近，该书也可以视作革命文学同时期批评家对革命文学的理解与阐释。李何林以语丝派、创造社、小说月报、现代文化派等文学社团为分类，收集了各种关于革命文学的论战文章。或许是受郑伯奇的影响，李何林将革命文学论争的时间限定在1928年春至1929年末。他在“序言”中这样描述革命文学论争:“这论争从1928年的春天起，足足的继续了有一年之久———现在似乎是渐渐消沉下去了———，在这个时期各方所发表的论战的文字，统计不下百余篇;其中《小说月报》和《新月》的文字只在表明自己的文艺态度或稍露其对于创造社的‘革命文学’的不满而已。至于以鲁迅为中心的‘语丝派’则和创造社一般人立于针锋相对的地位!———也就是他们两方作成了这一次论战的两个敌对阵营的主力。”

由于自身并非革命文学家，且远离当时革命文学论争的中心———上海，李何林只是提供了他对这场文学论争的一个忠实观察。他把创造社和语丝社作为革命文学论争双方的主力，这一点是大致符合当时论争的实际情况的。而王哲甫的《中国新文学运动史》也表达了相似的观点，他认为:“以创造社、太阳月刊社的一般人对于鲁迅为中心的语丝派立于针锋相对的地位，差不多以攻击鲁迅为讨论革命文学的中心”［5］(P77)。在以后的诸多文学史中，在文艺上“两条路线”斗争的写作方针指引下，创造社与《新月》社的斗争被有意识地加以强化，而对鲁迅的批判与鲁迅的反击则被忽略、改写，或者进行意识形态化的再阐释。从这方面说，李何林、王哲甫等人此时的著作倒是更为忠实地展现了当时文学运动的现场，他们对革命文学论争的时间限定、论争双方阵营的划分、论争过程的描述代表了初期研究者对革命文学概念的初始理解。1930年3月，中国左翼作家联盟在上海成立，无论是对革命文学创作还是研究来说，这都是一个具有标志性意义的大事件。在此之后，革命文学概念经历了一个左翼化的过程，即左联以及随后的意识形态化的文学史按照左联的逻辑对于革命文学运动加以重述，从而使作为文学史概念的革命文学逐渐与初始的革命文学运动相背离。1940年1月，发表《新民主主义论》，专辟一节讨论新民主主义文化。他以五四为界区分出旧民主主义文化和新民主主义文化，并且指出:“所谓新民主主义的文化，就是人民大众反帝反封建的文化;在今日，就是抗日统一战线的文化。这种文化，只能由无产阶级的文化思想即共产主义思想去领导，任何别的阶级的文化思想都是不能领导的了。”［6］(P698)的这些论述后来成了中国现代文学研究的金科玉律，极大地改变了现代文学的研究进程。研究者尝试着以的理论对革命文学概念进行重新阐释，一个重要的表现是革命文学提倡与兴起的时间被有意识地提前。1940年前后，李何林写作《近二十年中国文艺思潮论》时，政治的考虑已经深深地影响了他对于文学进程的判断与描述，他将创造社的革命文学主张加以突出，将革命文学的提倡提前到了1926年甚至“五卅”运动之前:“创造社的郭沫若、成仿吾一班人，在‘五卅’运动前一二年已大改变其文艺态度，批评‘浪漫主义’‘唯美主义’为要不得了。在1926年已经提出‘革命与文学’的关系问题，以后即陆续发表主张‘革命文学’或‘无产阶级文学’的文章。到1928年始在文学界引起广大的注意”［7］(P118)。之所以将革命文学出现的时间往前推，是出于对新民主主义文化的统一战线的考虑。按照《新民主主义论》的相关论述，创造社虽然不是无产阶级，只是革命的小资产阶级，但恰恰是这种阶级属性体现了新民主主义文化的统一战线性质。然而，李何林的这种改变仍是不彻底的，因为《近二十年中国文艺思潮论》仍然不能完全体现出的相关论述。比如将革命文学的提倡归功于创造社后期的转变仍然不能体现出无产阶级思想的领导作用，至多只是表现了无产阶级思想的影响，因为不论是创造社还是鲁迅，都只是小资产阶级而不是无产阶级。因此，李何林的观点依然存在需要发展和完善的地方。1951年，李何林等编著的《中国新文学史研究》中收入了张毕来的名为《1923年〈中国青年〉几个作者的文学主张》的文章，文章指出:“有几位革命文学理论家，他们的文学主张，一直被忽略着，人们只知道他们在别方面的功勋，他们是邓中夏同志，恽代英同志和萧楚女同志。”［8］(P7)这应该是首次从现代文学史的角度将革命文学提倡时间追溯至1923年《中国青年》上的共产党人言论。或许是受到张毕来文章的影响，在建国后的新文学史写作中，早期共产党人的言论多被挖掘出来作为无产阶级思想领导新民主主义文化的最为直接的证据。老舍、蔡仪、王瑶、李何林拟定的《〈中国新文学史〉教学大纲》(初稿)中，在第二编第五章“‘革命文学’的萌芽与生长”的第一节即突出了“1923年《中国青年》几位作者的主张”［8］(P7)。在1958年运动期间集体编写文学史的浪潮中，众多文学史在描述革命文学时都强调共产党人的领导作用:“中国共产党成立之后，对文化运动的领导更大大加强。1923至1924年之间，无产阶级革命理论家———邓中夏、恽代英、萧楚女等阐述了文学和政治的关系，提出了革命文学的主张。”［9］(P2)后期的文学史著作也是对革命文学做这种处理的，如北京大学、南京大学、厦门大学等九院校编写组编写的《中国现代文学史》的描述:“早期共产党人提出的革命文学的主张，和一些小资产阶级革命作家对建立革命文学的鼓吹，在当时文坛上产生了积极的影响，为第二次国内革命战争时期无产阶级文学运动的兴起和展开，准备了一定的条件。”［10］(P57－58)这种关于革命文学首倡时间的不断溯源显然伴随着文学史研究的意识形态阐释焦虑，这一过程同时也是革命文学概念不断左翼化、意识形态化的过程。研究者试图从革命文学、左翼文学、延安文学、社会主义文学的演进为中国现代文学的发展理出一条清晰的线索，从中突出无产阶级思想在整个文学发展过程中的指导作用，特别强调“左翼的无产阶级革命文学运动”［11］(P162)。然而问题在于:“尽管各自的终极目标不同，但‘革命’却是曾相互合作而今又互相对立的国共两党共同的政治话语。这一事实表明，‘革命’在1920年代的中国社会已经深入人心，成为时代风尚。”［12］1923年间革命文学的兴起其实是第一次国共合作的产物，当时不仅共产党的《中国青年》上提倡革命文学，国民党的《民国日报》副刊《觉悟》等刊物上也有大量提倡革命文学的文字。当时提倡者所言的革命本身含有民族革命与阶级革命的复杂内涵，只是到了第一次国共合作失败之后，革命文学的提倡才进入到第二阶段，也就是无产阶级革命文学阶段。现代文学的研究者在意识形态的框架下将革命文学概念回溯至1923年，却忽略了当时“革命”一词语义的复杂性。可见，建国后的革命文学概念已经与当时郑伯奇等人所理解的革命文学概念有了很大的差异。作为文学史概念的革命文学在左联之后承受了太多的政治负荷，从而与原初的革命文学运动越来越远。

二、左翼文学:泛化的危机

与革命文学概念的不断改写一样，左翼文学概念的外延与内涵也在不断发生变化。正如研究者所指出的那样:“左翼文学思潮本来是一个具有特定的丰富性和复杂性的历史存在，单一的政治/阶级斗争视角遮蔽了左翼文学思潮的历史实际，带有很大的不适切性。”［13］历史地看来，左翼文学概念的最初含义显然与左联密切相关，左联的成立是对革命文学论争时期庞杂的作家群体的一种整合与划分。在当时的语境中，“左翼”标明的是一种激进的政治立场与文化姿态，从而与“右翼”作家甚至是民主主义作家区别开来(实际上，左联在实践中已经偏离了最初统一战线的定位，成了中国共产党直接领导、控制的政治群体)。因此，狭义的左翼文学指的是1930年3月到1936年初以左联为中心的革命文学活动。在新时期以前的文学史研究中，研究者使用的是狭义的左翼文学概念，直到后期出版的唐弢主编的《中国现代文学史》中，还是把左翼文学界定为以左联为标志的革命文学创作与文化活动。新时期以来，随着革命文学研究视野的不断开阔，研究者愈来愈倾向于使用广义的左翼文学概念，左翼文学概念不断泛化，它不再仅仅指1930年代左联时期的革命文学，而是代表了中国现代文学发展的主导潮流，是20世纪中国文学的“共名”。方维保认为:“左翼文学应该是整个20世纪的红色文学。它包括左翼作家联盟成立前后的发生期，共产党人延安割据时期的发展期，20世纪50年代到60年代的鼎盛期，时期的病态繁荣期，后的后发展时期。”［14］(P13－14)洪子诚也指出:“如果只是在一般意义上来使用‘左翼文学’这个词，那它不一定是特指30年代的左翼文学运动，而只是在对20世纪中国文学做思想政治倾向区分时的一种用法。”［15］(P259－260)正是基于这样的理解，1920年代的革命文学、1930年代的左联文学、1940年代的延安与解放区文学、建国后十七年文学与文学，甚至是新时期以来的底层写作都被研究者纳入到左翼文学的概念之中。而“新左翼”、“后左翼”、“前左翼”、“20世纪左翼文学”［16］等不同提法的涌现，表明左翼文学概念在时间维度上对中国现代文学史现象的统摄力。广义的左翼文学概念的运用，揭示了中国现代文学在发展过程中的某种一致性。以文学与政治的关系而言，由1930年代左联文学开始的文学与政治的捆绑式联姻以及文学对于现实的密切关注的传统，一直延伸到延安文学、十七年文学与文学甚至是当下的文学中。在创作方法上:“一部中国新文学发展的历史，是社会主义现实主义文学发生、发展、壮大和成熟的历史”［9］(P8)。官方意识形态一直默认或者倡导的，也是在左联时期就已经确定的革命现实主义，只不过这种现实主义在革命年代与后革命时期侧重点略有不同罢了。因此:“广义的左翼文学这一宏阔的视野和论断，具有较强的理论创新意义和实际操作的可行性，超越了既往狭义的左翼文学视角的诸多囿限及其带来的理论遮蔽，以此为出发点来理解和阐释20世纪中国文学，无疑会抓住左翼文学的某些根本所在，能很好地挖掘20世纪中国文学独特的底蕴。”［16］在使用广义的左翼文学概念时，我们必须思考的问题是:作为产生在特定的政治情势中的左翼文学(以左联为中心)，它的生产与传播方式、它所形成的独特的审美特征在多大程度上能够涵盖20世纪中国文学。中国现代文学研究已经以充分的史料表明:左翼文学本身只是1930年代文坛的一个流派与分支，它甚至不是我们以往文学史上所认定的主流，因此并不能代表1930年代文坛的整体，又如何作为贯穿整个20世纪中国现代文学发展的主流线索呢?比如:将建国后十七年文学、文学解释为左翼文学传统的影响就很欠妥。因为1930年代的左翼文学在当时是作为一种不受官方认可的文学形态，它是以一种“反主流”甚至反政府的面目出现的，具有鲜明的先锋性，而建国后十七年文学、文学则是地地道道的“遵命文学”，受到了意识形态的强力提倡与支持。同样，新时期以来的伤痕文学、反思文学、改革文学等，也是以一种隐密的方式参与新时期意识形态重构的文学思潮，这些文学思潮与意识形态的主流是暗合的而不是相反的。在文学的存在方式、文学与官方意识形态的关系(对抗还是顺从)等方面来看，左联文学与后来的文学都是有着很大的差异的。再如当下文学中的底层写作，其对于底层现实的关注与其说是左翼文学传统的影响，倒不如说是五四文学中的人道主义、人性关怀意识的再生与延伸，也不宜将其随意地归为左翼文学。因此，在使用广义的左翼文学概念时，应该警惕将其无限泛化与随意比附。