文心雕龙范文10篇

一，＜＜文心雕龙对作家的要求

＜一＞，作家应是博学多识的文人

在＜＜知音＞＞篇中他明确指出博见。他在该篇中批评一些人说他们各抱一隅之解，欲凝万端之变。所谓东向而望板不见西墙也。是说他们目光短浅，所见有限。还自以为正确。他在＜＜神思＞＞篇中说博而能一。这就不仅仅是知识掌握多。还要成为一个知识体系。你的大脑不应该是一个材料箱。还要知道观千剑而后识器，操千曲而后晓声＜＜知音＞＞。这是一种与实践相结合的原则。这种思想已经在当时很先进了。

＜二＞，具备良好的思维习慣

在＜＜神思＞＞篇中说视通万里。吟咏之间吐纳珠玉之声。眉之前卷疏风云之气。是说要多看要眼到口到心到。又说思理为妙，思与物游，神居胸臆，而志气流其关键。物沿耳目。而辞令管其枢机。是说应该追求磊千世界的客观真理。又在＜＜神思＞＞篇中说不必劳情也直接指出追求真理时要脱离情感。不能有情的参与又说贵在虚静这种静思的思想当是受了佛道的影响的结果。又说应有相如含笔而腐毫，杨雄缀翰而惊梦，桓潭疾感于苦思。王充气绝于思虑，张衡研京以十年，左思研都以一纪的思考精神。

＜三＞积极入仕

一，＜＜文心雕龙对作家的要求

＜一＞，作家应是博学多识的文人

在＜＜知音＞＞篇中他明确指出博见。他在该篇中批评一些人说他们各抱一隅之解，欲凝万端之变。所谓东向而望板不见西墙也。是说他们目光短浅，所见有限。还自以为正确。他在＜＜神思＞＞篇中说博而能一。这就不仅仅是知识掌握多。还要成为一个知识体系。你的大脑不应该是一个材料箱。还要知道观千剑而后识器，操千曲而后晓声＜＜知音＞＞。这是一种与实践相结合的原则。这种思想已经在当时很先进了。

＜二＞，具备良好的思维习慣

在＜＜神思＞＞篇中说视通万里。吟咏之间吐纳珠玉之声。眉之前卷疏风云之气。是说要多看要眼到口到心到。又说思理为妙，思与物游，神居胸臆，而志气流其关键。物沿耳目。而辞令管其枢机。是说应该追求磊千世界的客观真理。又在＜＜神思＞＞篇中说不必劳情也直接指出追求真理时要脱离情感。不能有情的参与又说贵在虚静这种静思的思想当是受了佛道的影响的结果。又说应有相如含笔而腐毫，杨雄缀翰而惊梦，桓潭疾感于苦思。王充气绝于思虑，张衡研京以十年，左思研都以一纪的思考精神。

＜三＞积极入仕

【摘要】当下应用文写作仍然面临“形式和内容”不统一的矛盾，在主题表达、行文逻辑、写作对象、内容布局等方面问题重重。刘勰《文心雕龙》中丰富的应用写作理论，对应用文写作突围具有重要的引导意义。而且，刘勰在《文心雕龙》中有专门分析和阐释应用文写作方法的文章，更使这种引导意义明晰而且深刻。《文心雕龙·奏启》篇指出：“夫奏之为笔，固以明允笃诚为本，辨析疏通为首。”形式上“辨析疏通，明白晓畅”，内容上“古今通变，忠于现实”，写作主体“情感真挚，沁人心脾”，是应用文写作突围的根据。

【关键词】《文心雕龙》；文体论；现代文学；明允笃诚；应用写作

南朝梁时的文学理论家刘勰所著的《文心雕龙》，是中国古代文学理论批评集大成之名著。全书共分为十卷，每一卷又分为五篇，其中卷二和卷五是关于“分体文章论”（即文体论）的论述，共有三十四种文体，但实际上又远远不只这些。主要文体，如：诗、赋、赞等三十四种；其他文体，如：契、薄、录等四十六种。在这八十种文体中，应用文体就占了四分之三，但是受古代“重文学文体轻应用文体”观念的影响，后世对应用文体的研究较少。莫恒全先生提出：“应用写作理论是《文心雕龙》整个理论体系中客观存在的重要组成部分。刘勰的应用写作论，对于现代应用写作实践活动、教学工作以及现代文书工作，仍然具有历史的认识价值和理论的指导意义，是相当珍贵的文化遗产。”①刘勰《文心雕龙》中关于应用文体的写作有着独到的见解，他不仅强调应用文体结构的整体性，还特别注重语言的正确运用以及思想内容和形式的统一，尤其是应用文体除了达到它的实用价值外，还应该具有审美价值。刘勰对应用文体的独到见解，对于提高当下应用文的写作水平，提供了意义重大的理论方法的引导。

一、辨析疏通，明白晓畅

“辨析疏通，明白晓畅”，亦即辨别分析通畅，使人明白，这是应用文基本的形式特征。溯本追源，根据我国现有的资料，最早的应用文章源于殷墟甲骨刻辞。有篇记事如下：壬午王田（畋）于麦菉（麓），只（获）商（商河）戠兕，王易（锡、赐）宰丰（饮）小兄（兕觥），在五月隹（唯）王六祀彡日。②壬午时间，王去麦山打猎，获得商河角犀，他把商河的角犀送给宰丰，并用小酒杯饮酒，在五月王六祀三日。这篇记事虽然形式短小，但已经包含了时间、地点和事件的经过，意思表达清楚明确，形式整齐，语言有次序，具有了较为固定的格式，这也充分体现了应用文的形式特点。刘勰在《铭箴》篇云：“故铭者，名也，观器必也正名，审用贵乎盛德”③铭文的写作，要观察器物端正它的名称，所讲述的内容要和各种器物相适应。他深刻的批评“李尤积篇，义俭辞碎，蓍龟神物，而居博弈之中，衡斛嘉量，而在白杵之末，曾名品之未暇，何事理之能闲哉！”如果语言烦琐，意义浅薄，分不清器物名称品第，便不能写好文章。《诔碑》篇云“孝山崔瑗，辨絜相参：观其序事如传，辞靡律调，固诔之才也。”④刘勰讲诔，反对“烦秽”，赞成“伦序”“辨法”，“新切”“简要”，叙述要有伦次辨明，文辞要简洁，内容要核要，抒情要新切。《檄移》：“必事昭而理辨，气盛而辞断，此其要也。”⑤檄文一定要使事情明白道理确切，气盛旺盛，话很决断。刘勰对章表的要求，“使要而非略，明而不浅”，扼要明白，避免疏略浮浅。“必雅义以扇其风，清文以驰其丽。”意义正确，文辞清新，扇扬其风，使能飞腾，弛聘其丽，使有光彩。从以上论述中可以看出，每一种应用文体都要求文章通顺、表达清楚明确、文辞简洁。应用文主要是为了社会中的实际问题服务的，而不是供人审美、供人欣赏玩味，更不是供文人骚客比试高下的文体，它是一种供人实践运用、达成一定功利目的的文体。应用文不同于文学作品，追求艺术感染力，语言不一定要夸张修饰、描绘细腻，只需要用精准的语言叙述客观的事理。当然，这也并不是否定应用文语言的生动形象性。叶圣陶先生指出：“公文不一定要好文章，可是必须写得一清二楚，十分明确，句稳词妥，通体通顺，让人家不折不扣地了解你说的是什么。”⑥因为应用文的实践性较强，所以写作要尽量做到不失体裁，遣词恰当；造诣完整，反对杂乱破碎。

二、古今通变，忠于现实

一直以来，高中作文教学都深受应试教育束缚。随着新课改的推行，作文教学在高中语文教学中所占比重逐渐增加，但其教学情况却不尽人意，主要表现为：一方面，教师自身写作理论积累不足，无法将写作理论融入教学实践中；另一方面，应试教育禁锢了学生的创新思维，学生只能机械地套用作文模板，缺乏探究和创新精神，只为考试而写作。这些直接造成了高中语文写作教学的低效率。《文心雕龙》对名家名作进行了全面评析，系统地对写作理论进行了概括总结，包含文章学、文体学等多个领域，这为当前的高中作文教学提供了可资借鉴的重要文本。因此，在作文教学实践中运用《文心雕龙》创作理论，不但可以为高中作文教学现有问题的解决提供新思路，还可进一步完善写作教学理论体系的建设，综合着力提高学生的写作水平。

一、写作主体的高度自觉

文章是写作主体对客观事物进行感知、认识后，通过文字进行表达的一个创造性过程，文章直接反映着写作主体个人的思想情感和价值观念等。所以，高中写作教学应重视对写作主体主观感受、精神世界的深度探索，并成就写作主体的丰富性。首先，沉静的主体情怀思接四海，酝酿文思的前提是保持虚静的心态。虚静的心态即指，摒除内心繁杂的思绪，集中注意力，客观地看待外界事物，深入分析其本质，达到最佳的创作状态。《神思》篇中指出酝酿文思时应“贵在虚静，疏瀹五藏，澡雪精神”。保持虚静的心态可以使创作主体静下心神展开想象，将内心的丰富情感挖掘出来，提升文章的感染力。在日常的学习中，教师也应有意识地训练学生保持虚静心态，凝聚心神，发散思维。“秉心养术，无务苦虑；含章司契，不必劳情”，无需不着边际、漫无目的地想象，静下心来感受客观事物，再对文章进行巧妙构思，合理规划文章纲领，依据纲领来决定章节安排，选取文章素材，使文章层次清晰、语句流畅，即可做出好文。其次，活跃的主体眼界联络八方，想象能使艺术的境界或形象得以构成。陆机在《文赋》中认为想象是：“观古今于须臾，抚四海于一瞬”“恢万里而无阂，通亿载而为津”。想象可尽情为之，不用受空间、时间等限制，赋予客观事物新的生命力，为写作主体提供丰富的写作灵感。想象是人的大脑对已储存的表象精细加工成为新形象的过程，因此在日常生活中，学生应学会观察生活，汲取生活化素材。“神用象通，情变所孕”，创作主体的思想情感促成了想象活动，同时想象也反作用于思想感情，丰富创作主体的情感。教师要注重培养学生的批判性思维，让学生勤加思考，以保持内心精神活动的丰富性。最后，深刻的主体意识通达今古，写作主体的创造性思维是创作成功的关键要素。好的文章有着独特的见解、深刻的思想情感、新颖的表达方式，这都与创作主体自身的创新精神有着非常密切的关系。要想保持创作主体的创新性精神，就应“博览以精阅”；“不博则师资不广，不精则去取不明”，充分的积累才可以促成创新。文章虽然各不相同，但是文学的规律是一定的，在行文的过程中要遵循写作的规律。黄侃认为：“通变之道，唯在师古，所谓变者，变世俗之文，非变古昔之法也。”学生学习写作必须以足够的阅读量作为支撑，尤其是经典名著，在遵循文章创作规律的前提下适当地进行创新。

二、注重谋篇布局和运用语言能力的培养

刘勰在《文心雕龙•熔裁》篇中，对写作中的“熔意”和“裁辞”问题进行了深入探究，“规范本体谓之熔，剪截浮词谓之裁”，规范本体就是文章中心思想要对应文章体制；而剪截浮词即是去掉文章中脱离文章主旨或是烦琐的语句，以求文章简明扼要、层次分明，做到“裁则芜秽不生，熔则纲领昭畅”。对高中生而言，可以从以下两个方面来培养学生谋篇布局的能力：一是对学生选材能力的培养。刘勰在《文心雕龙•熔裁》篇中，提出要“酌事以取类”，认为写作主体应围绕文章中心来选取素材。选材时要分清主次轻重，按照真实、典型、新颖的标准来选取素材。二是对学生布局能力的培养。刘勰在《文心雕龙•附会》中指出，优秀的文章要做到“总文理”“统首尾”“合涯际”。“总文理”就是要统筹好文章的各个层次段落，使之逻辑合理、条理清晰。“统首尾”就是文章的结尾要与开头呼应，突出文章主旨，深化主题。“合涯际”即是要求文章各部分之间过渡自然、衔接顺畅、逻辑合理。因此，如果一篇文章做到层次段落清晰明了、开头结尾交相呼应、过渡衔接紧密顺畅，那么便可满足文章结构所要求的完整和严密了。刘勰在《文心雕龙•章句》篇中提到，“夫人之立言，因字而生句，积句而成章，积章而成篇。篇之彪炳，章无疵也；章之明靡，句无玷也；句之清英，字不妄也。振本而末从，知一而万毕矣”，他指出好的语句才能造就优秀的文章。所以，对于学生语言运用能力的培养是十分关键的，而写好字句的前提就是习得和积淀语感。学生如果想运用文字抒发主观的思想情感或是个人志向，就必须在语感的帮助下行文。另外，丰富灵敏的语感不但能促进学生心理文化素质的提升，还有助于培养他们对语言的审美鉴赏与创造能力，从而促进学生的全方面发展。教师可着重从以下几点来培养学生的语感：一是吟咏诵读。吟咏诵读不但可以让学生深切感悟文章语句中所蕴含的丰富情感，与作者进行心与心的交流，而且还是一个再创造的过程，学生可反复琢磨推敲文章中的语音、文字、词句，将那些抽象的文字赋予新的生命力，创造出文本的声音形态，使表达更加生动，情感更加深刻，由此就可以提升学生的语言审美感受能力。二是揣摩语境。对文章语句的反复推敲其实就是语感分析的一个过程。教师可精心挑选精彩的片段或是词句，让学生深入分析其中的词语、修辞等，也可在原文的基础上，进行有目的的增删、调换顺序、替换标点，通过与原文的比较来更好地体会文章语句的表达效果，感悟作者的写作手法和思想情感。三是利用仿写训练来加快提升学生的语言驾驭能力。仿写是在模仿借鉴的基础上进行再创造的写作模式，在学生学习写作的初始阶段进行，有利于学生积累写作经验。针对部分高中学生害怕写作、无从下笔的问题，教师可挑选一些文辞俱佳、表现手法丰富灵活的例文作为仿写训练的题材，提升学生的写作水平。如人教版教材中的《荷塘月色》和《故都的秋》等都是很好的仿写例文。

三、加强经典著作的阅读

【内容提要】

刘勰的《文心雕龙》包含的美学思想，是“龙学”研究中有待进一步开拓的领域。本文论述了刘勰对美的本质、审美原则和标准、审美感知等问题的认识；对刘勰美学思想研究中的不同见解提出了自己的看法，尤其是对刘勰美学思想的方法论及其思想来源进行了探讨。

【关键词】刘勰《文心雕龙》美美感方法论

刘勰的《文心雕龙》博大精深，历来被认为是我古代最系统、最完整的一部文学理论专著。自60年代以来，“龙学”研究者开始从美学角度对《文心雕龙》加以研讨，开掘其中深邃的美学思想，成果显著，遂使这一当代显学的研究上升到了一个新的高度。但有些问题尚需进一步澄清，另有些问题则有待深入开掘和拓展。这里谈谈个人的见解，补苴罅漏，故名之曰“发微”。

一

对美的本质，作为一种美学思想是必须首先加以界定的。刘勰一方面从宇宙本体论出发，认为美就是“文”，而“文”则是一种客观存在，它作为“道”的一种形式原出于“自然”。这就肯定了美的客观性。另一方面他又从人类中心说出发，认为美是作为万物的中心的人创造的，“文”作为心灵的显现原出于人。这就又从另一个角度肯定了美的主观性。同时，他自觉或不自觉地把美划分为三种范畴，即自然美、人文美、艺术美。从宇宙本体论出发，他认为自然美是客观存在，不以人的意志为转移；从人类中心说出发，他认为艺术美是人的创造，带有主观性；而人文美则是天人合一的产物，既有客观因素又有主观因素。这就是刘勰对美的本质的认识。

摘要:刘勰的《文心雕龙》在中国古代文艺理论中占有举足轻重的地位。本文试从文学创造主客体关系的角度出发，通过分析文学创造的客体、文学创造的主体及文学创造主客体的关系这三个方面来对刘勰的创作思想进行研究。

关键词:刘勰《文心雕龙》文学创造客体主体

刘勰在《文心雕龙》第一篇《原道》中说道:“仰观吐曜，俯察含章，高卑定位，故两仪既生矣。惟人参之，性灵所钟，是谓三才。”所谓“三才”就是指天、地、人。天和地是自然之物，在刘勰的文学观念中即是指文学活动的客体；人乃天地之灵，即是指文学活动的主体。

一、文学创造的客体

(一)客体即“自然景物”说

《礼记·乐记》中有对音乐和现实的关系的描述:“凡音之起，由人心生也。人心之动，物使之然也。”“乐者，音之所由生也，其本在人心之感于物也。”这里强调了音乐的产生是由人内心情感的变化所使然的，而人内心情感的变化是由于外物世界的变化所引起的。总而言之，音乐的产生是和自然世界中万物的变化相辅相成的。彼若动，此即动也。

一南朝文学形式美学倾向的哲学基础

弄清南朝文学的形式美学倾向的成因和它导致的结果，是重新认识这一现象的关键所在。概括而言，其形成受到了玄学哲学在思维上的语言策略和南朝后期儒、玄、佛合流趋势中，佛经翻译对语言与文体的探索风气的直接影响，因而有着深刻的哲学思想变革的背景。众所周知，东晋南朝时期，社会文化较西晋有很大的变化。从根本上说，先秦以来中国哲学在实践中体味哲理的思维方式，在玄学哲学中发生了趋向于形而上学的转变。正是这一转变，使具体的社会规范与人间秩序的合理性受到了质疑和追问，世界万物的终极性问题被凸现出来。汤用彤曾指出，从汉末到魏晋，思想和议论从“具体人事”到“抽象玄理”的演进是学问演进的必然趋势③。宇宙万物、社会伦常等实体性问题不再是哲学家关注的中心，宇宙的本原与终极的依据就成了核心话题，而“有”与“无”、“言”与“意”就成了思想史的关键性词语。思想界形成了热衷于探讨宇宙本原等形而上问题的风气。依照哲学发展的一般规律性，哲学思想的形而上学倾向，必然会引发人们对于表达思想的工具——语言的重新认知这一时期士人思想空前活跃，挣脱了一尊儒学与一统帝国文化统治的十字转换思维角度，从群体转向个体，从共性转向个性……生动地显示了时人对于宇宙间物质多样性法则的特殊注意。这种致思趋向，引发了人们对于两汉以来掩蔽于经学羽翼，桎梏于儒学一统格局的文化各门类的全新认识，从而推动文学、艺术乃至史学进入本体独立发展的轨道④。玄学哲学的语言策略，即玄学家通过对传统经典的重新诠释活动而完成对玄学哲学体系的建构。玄学家大多借助于对经典（儒家经典如《论语》、《周易》等，道家经典如《老子》、《庄子》等）的再诠释而阐明己说。玄学在对儒、道思想和佛

教思想的批判与调和中，发展了文士的语言逻辑思辨能力，并把语言从业已僵化的形式（儒家经典章句注疏）和内容（礼教）中彻底解放出来，使之成为玄学体认世界和自身的重要媒介。梅洛?庞蒂说：“只有通过语言的媒介，我才能把握住自己的思维和自己的实存。”⑤玄学家正是借助于语言这一媒介，经过对经典语义层面的颠覆，进行对传统哲学观的改造。玄学清谈的形而上学特征，导致哲学对语言问题的高度关注；后期玄学甚至发展到不重视谈论的内容，而专注于其语言形式⑥。谈者出言须“辞约而旨达”，言语特别注重简约，要能片言析理⑦。玄学不再是处于原创阶段的思想，真诚的哲理思索意味逐渐淡化，更多的是作为语言训练式的思辨游戏和表达人生态度的文学演练。东晋以后的援佛入玄和佛教的进一步本土化，使“礼教”与“性情”之争、儒学与玄学之争终于以彼此和解告终，推动大规模的汉译佛经以及梵呗诵经活动。宋文帝立儒、玄、文、史四馆；宋明帝立儒、道、文、史、阴阳五部。齐武帝、梁武帝等君主都推崇佛教，支持译经、说法及唱导诵赞活动⑧，上层文人如谢灵运、颜延之、沈约、王融、张融等都热心参与。译经文体常在不失原义的前提下，采用汉文学的形式⑨。梵呗与唱导歌赞，俱为佛法传入以后产生的宗教诗歌，它们的句式略同于佛偈，有四言、五言、六言、七言。据载南朝时有些唱导师在斋会上从事唱导，竞能连续咏唱出一长串五、七言歌赞。他们宣唱的歌辞体制铺张恢廓，声音贯若连珠，往往达到使听者忘倦的程度，具有很强的文学色彩⑩。这从声韵、词汇、语法、及文体风格等诸多方面影响及于文学文体11。玄学哲学所使用“寄言出意”、“得意忘言”的方法，是通过有限的言象世界把握无限的世界本体。佛教本土化的关键也倚重于语言策略12。南朝文人主要以诠释、谈说、论辩、译经、著述等语言活动为策略对“有无”、“形神”等命题进行逻辑推论。可见思想界的革命实际上是从语言的革命开始，又是以语言功能的分化与廓清为终结的。在这一人潮流中，以诗赋为主的文学的本体特点，从语言形式的角度得到了越来越明晰的界定。文学语言没有了载道宗经、叙事记言的种种束缚，进发出前所未有的活力。于是形成了以文学语言形式的探索为焦点的“形式主义”文学思潮，确立了语言形式在文学艺术中的主导地位。沈约、王融、刘勰、钟嵘、萧绎、箫纲等人以文学语言形式的演变为尺度考察、评价此前及当时的文学，并建立了以形式为主要视点的文学观，并提出了对诗赋创作的具体要求。

二形式美学观照下的

文学观、语言观南朝哲学思维的语言策略，促使文士在创作中对语言潜在表现功能的进一步发掘。在先秦学术的“自家争鸣”和秦汉以来文学创作积累的经验的基础上，受玄学思辨及佛经的转译等风气的影响，南朝文人对语言和社会文化、思想情感的表达之关系有了充分的认识。汉语的语法特点、表现功能在和梵文的对比中更加明确。玄学讲“寄言出意”，佛教也以为“非言无以畅义”。“言意”关系是重要的玄学命题。王弼、荀粲一派及佛家虽认为语言只不过是表达手段，但意的表达义不得不依靠语言。所以他们虽然在理论上讲“得意忘言”、“不落言筌”，认为“名”“言”皆非实相，但实际仍很重视语言。欧阳建、王导等主言能尽意论的一派则充分肯定语言对哲学实践的重要性，认为是语言给了人认知世界的契机。欧阳建《言尽意论》云：理得于心，非言不畅；物定于彼，非名不辩。言不畅志，则无以相接；名不辩物，则鉴识不显。鉴识显而名品殊，言称接而情志畅……名逐物而迁，言因理而变。此犹声发响应，形存影附，不得相

与为二矣。这段话十分精辟地说明了语言和思想情感的依存关系：理得于心，非言不畅，二者犹如形影，不能分割。王本论文由整理提供

中国古典文论历来重视情感在写作和阅读中的能动作用。刘勰说：“缀文者情动而辞发，观文者披文以入情”。（《文心雕龙·知音》）。

散文的突出特点是情与景相交融，因此，散文的阅读教学应围绕这一突出特点展开。

散文教学自然应该引导学生体会“情景交融之道”。散文写作教学则应该引导学生运用从阅读教学中悟得的“情景交融之道”以指导自己的写作活动。但那将是另文专谈的了。

散文中的“情”是作者的主观感情，散文中的“景”是客观存在的自然风物。主观的“情”与客观的“景”如何化合为“情景交融”的散文呢？即是说“情”与“景”是经由什么心理活动的中介，才能化合成物态化的散文作品呢？这个中介就是“移情”现象。何谓移情？“用简单的话来说，它就是人在观察外界事物时，设身处在事物的境地，把原来没有生命的东西看成有生命的东西，彷佛它也有感觉、思想、情感、意志活动，同时，人自己也受到对事物的这种错觉的影响，多少和事物发生同情和共鸣”（朱光潜《西方美学史》下卷597页，人民文学出版社1979年版）。正是由于这种移情作用，人们才会“登山则情满于山，观海则意溢于海”（刘勰《文心雕龙·神思》），才会睹物生情，“悲落叶于劲秋，喜柔条于芳春”，然后才能“慨投篇而援笔，聊宣之乎斯文”（陆机《文赋》），才能创造出情景交融的文学作品来。可见散文的情景交融是经历了“情感———景物———作品（情与景相交融）”的不同阶段。情感是作者的主观情感，它由自然景物触发，又附丽于景物，二者化合为散文作品，形成情景交融的艺术境界。

因此，我们的散文教学，就应揭示作者移情过程，这样做，才能使学生不仅明其妙，而且得其道。

1.情感来自作者。散文中的情感是作者的主观情感。作者的主观情感来自社会的影响和个人的遭际。尽管情感有时表现为某种超然的心境，或某种微妙的意绪，但其中必然积淀着历史的、民族的、时代的因素。因此在散文教学中，首先应引导学生挖掘出作品的这种“感情背景”。

【内容提要】

南朝时期以注重文学形式创新为特征的形式主义文学思潮，根源于当时哲学思维方式的转变引发的对语言价值的探索，玄学和佛教哲学的建构都倚重于语言策略（经典再诠释、清谈、译经、梵呗唱导等

）。受其影响，当时文人形成了重视文学语言形式审美价值的文学本体观念，认为文学是“言之业”，文学创新的关键是语言形式的创新。这种形式主义美学倾向促进了诗的近体化与赋、文的骈化，以

及文体研究的深入、形式批评范畴的形成，并促成了中国古代诗文创作与批评中的形式美学传统。

南朝时期的作家“俪采百字之偶，争价一句之奇；情必极貌以写物，辞必穷力而追新”（《文心雕龙?明诗》），文学创作和文学思想方面都有凸现形式的倾向。齐梁及隋唐以来，以讫近代，由于儒

家宗经载道文学观的影响，对上述倾向的批评之声不绝于耳。晚近以来的文学史研究者多称之为“形式主义”①，并持否定态度。在文体、语言形式日益受到文学研究重视的今天，如何从文学本体意识

刘勰（约465——520）南朝梁人。曾官县令、步兵校尉、宫中通事舍人，颇有清名。然其名未以官显，却以文彰。一部《文心雕龙》奠定了他在中国文学史上和文学批评史上不可或缺的地位。

文章修辞，传统修辞学分为消极修辞和积极修辞两大方面：消极修辞包括语音修辞——讲究平上去入、阴阳清浊、音节对应、叠字双声、合辙押韵；语汇修辞——在同义近义词语中，作适合语境的意义选择与搭配选择、作适合感情和语体的色彩谐调选择；语法修辞——在同义表达中，对句式的长短整散、主动被动、肯定否定、常式变式、陈疑祈叹等作最适合语境的恰当选择；篇章修辞——文章的酝酿构思、选材布局、情感事理、风格详略、修改评析等。积极修辞——特指经过长期修辞实践而形成的固定而公认的修辞格。

刘勰在《文心雕龙》中，对这两方面都有精当而深刻的论述，尤其对消极修辞的论述，不仅论及文章技巧，而且深入到心理活动和思维规律与语言生成关系的层面，不仅当时直至今天也仍有重要指导意义。

汉字以建筑式方形结构为独立个体单位，一个个体单位为一个音节，音节又多具备阴阳上去不同调值，这种特点，为汉语语音修辞提供了有利条件。

在语音修辞方面，刘勰没有沿习名人沈约的“八病说”，而着重提出了“飞沉”问题、“双声叠韵”问题。

在《神思》中，刘勰就提出了“寻声律而定墨”的主张，在《声律》中又说：“凡声有飞沉，响有双叠。双声隔字而每舛，叠韵杂句而必睽；沉则响发而断，飞则声飏不还。”意思是字调有阴阳清浊平声仄声之分，词之声韵之中有双声叠韵之别。（当时平仄之说，故以飞沉言之。此前借用音乐术语宫商角徵羽指称声调高低。《文镜秘府论》讲到调声三术：指出宫商是平声，徵是上声，羽是去声，角是入声，上去入是仄声。此处飞指阴清，平声；沉指阳浊，仄声）阴阳清浊之字，应平仄穿插交替，若连用仄声，就有声气沉沉欲断之觉，若连用平声，又有声气升飏飘飘不降之感。（如曹植《美女篇》：罗衣何飘飘，轻裾随风还，潘岳《悼亡诗》：望庐思其人，入室想所历）而双声叠韵之词，必须连用，若两词之间插入他字，或将一词分用于相邻两句，则会造成“吃文”——拗口的毛病。这确为卓见，诸多绕口令不都是故意运用这种穿插而造成“必睽”之“吃文”嘛。一旦产生了这种毛病，则须“左碍而寻右，末滞而讨前”，“则声转于吻，玲玲如振玉，辞靡于耳，累累如贯珠矣。”刘勰认为，作韵易而选和难——异音相从谓之和——平仄声调配合得当叫和谐，同声相应谓之韵——相应位置上同韵字遥相呼应叫押韵。足见刘勰不但非常重视而且准确把握了汉字汉语的语音特点，对语音修辞在理论上作出了可贵贡献。如何用韵，《章句》有论：“若乃改韵从调，所以节文辞气，……然两韵辄易，则声韵微躁，百句不迁，则唇吻告劳妙才激扬，虽触思利贞，曷若折之中和，庶保无咎。”折中的主张，是符合声韵运用美学的。