文坛范文10篇

无论是赞美抑或贬低，是承认抑或否定，总之，在短暂却不失灿烂辉煌的中国现代文学史上，赵树理都是一个躲不开、绕不过，非正视不可的富有个性特色的作家。在上一世纪40年代的解放区文坛上，赵树理横空出世，以其独树一帜的文学作品称雄文坛，独领风骚，高举起一面民族文学的大旗，其创作模式“对整个解放区乃至五、六十年代的文学，都影响巨大”[1](P475)，甚而逐渐形成了一个颇具阵容的“山药蛋”派作家群。物换星移，大浪淘沙，历经半个世纪的沧海桑田，从文学观念到表现手法，从审美对象到欣赏趣味，有关文学的一切都发生了巨变。相对于昔日的轰动与风流，今日之文坛，赵树理“显然是个陌生人，至多，模模糊糊有个土里土气象山药蛋似的印象……足以使放眼世界的人们微笑着敬而远之”[2](P452)。往昔名重一时的赵树理，在当今之文坛，难道真已成了“隔日黄花”了吗?赵树理的小说果真如某些新潮评论家所言，既无高雅之艺术品位，亦无宏深之思想涵蕴，充其量只不过因其创作上的大众化成就而在当年那特殊的历史环境中侥幸获一时之殊荣吗?窃以为，赵树理的出现，乃是中国现代文学发展的必然结果。赵树理的小说模式，不仅在当年有其不容抹杀的历史意义，即便在当下及日后之文坛，仍有其不可忽视的重要价值。本文旨在拔开当前赵树理研究的迷雾，解构、颠覆对赵树理及其作品的不公之论，还之以本来面目，站在历史的了望台，锁定赵树理小说的历史意义，用发展的眼光，预见赵树理小说模式之于当下及日后文坛的重要借鉴意义。

一、何谓赵树理小说模式

名不正则言不顺。要界定赵树理小说模式的历史意义及当代价值，首先必须弄清究竟什么是赵树理小说模式。在此，必须把赵树理小说和赵树理小说模式这两个密切相关但又不容混为一谈的概念区分开来，正如马克思著作不等于马克思主义一样，赵树理小说也不等于赵树理小说模式。

赵树理小说独树一帜，概言之，主要有两大特色：一是从文本内容看，赵树理小说是典型的“问题小说”，其小说十有八九是为问题开药方。“我在作群众工作的过程中，遇到了非解决不可而又不是轻易能解决了的问题，往往就变成我要写的主题”[3]，“感到那个问题不解决会妨碍我们工作的进度，应该把它提出来”[4](P30)。由此可见，提出问题并试图解决问题，不仅是赵树理小说创作的出发点，同时也是其小说创作的归宿点，为问题而创作成了赵树理小说内容上的一大显著特点。二是从艺术形式看，赵树理“把中国传统的评书改造成为现代小说，创造了一种评书体的小说形式，推进了‘五四’白话小说的民族化”[5](P519)。赵树理的小说故事情节完整，有头有尾，单线发展，环环相扣；人物塑造主要运用传统手法，通过人物自身的言行来展示其性格特点，栩栩如生；文本语言去粉饰，勿卖弄，善用白描手法，清水出夫蓉，“熔大众化和艺术化于一炉”[6](P259)，“一方面从人民群众的语言中汲取丰富的营养，予以充分地加工，一方面借鉴中国古典小说、民间文学或戏曲的语言及表达方式，加以创造性地运用，从而成功地将农民群众的口头语言提炼为准确、鲜明、生动的文学语言”[6](P259)。此外，在“绰号”艺术的运用、民情风俗的描绘等方面，赵树理的小说均颇具民族风味。总之，“赵树理的创作把文艺的民族化、群众化推进到新的阶段，达到前所未有的水平”[7](P379)。

与赵树理小说的特点相适应，赵树理小说模式的核心内容也有两个方面，就内容而言，文学作品应在不损害其审美功能前提下，积极张扬文学的认识功能、教育功能，充分发挥文学“干预生活”的职能。作家应义无反顾地走出象牙塔，成为时代生活的弄潮儿，而不是做一个远离尘世的冷漠的生活旁观者，无关时代气息的风花雪月，与赵树理小说模式是绝缘的；就艺术形式而言，赵树理小说模式具有“中国老百姓所喜闻乐见的中国作风和中国气派”，即应适合中国大众的审美习惯，欣赏趣味，能为大多数中国人所接受。过于“洋化”的，仅为极少数“知识贵族”所欣赏的艺术形式与赵树理小说模式同样是无缘的。简言之，内容上的“干预生活”，艺术上的本土风味，构成了赵树理小说模式的经纬之网。

二、昔日文坛的灿烂红旗

在人类文学活动的历史发展中，有两个轮子起着推动的作用，这两个轮子就是文学创作和文学批评与理论。这是知和行、理论与实践并肩前行的两个轮子，它们互为依存，相生相克，共同发展，不可或缺。然而在潮汕文学发展的千年历史程途中，我们却往往只见独轮车，少见双轮车。其景观犹如年少时在潮州城外崎岖小路上见到的“鸡公车”（一种独轮车）一样，蹒跚而行，叽叽呀呀，难以平衡。这既是中国几千年来文学生态的基本“特色”，更是潮汕文学景观固有的“特色”。建国之后的潮汕文学，此种现象有所改观，开始有了文学批评的尝试。吴颖1955年发表于《光明日报•文学遗产》的《关于李煜词评价的几个问题》和同年发表于《文艺月刊》的《评胡风反现实主义的文艺理论》就是这种尝试的代表之作。改革开放以来的潮汕文学，这种独轮车现象得到了较为全面的改观，有较多的作家参与文学批评，也有一些有组织的文学批评活动，文学理论研究也有所开展。但文学理论研究的开展及其取得的成果，主要还是仰仗于潮汕地区几所高校专家学者们的努力，这里不列入评述的范围。本文主要考察和评价建国以来尤其是改革开放以来潮汕文学批评的成果，总结经验，以利于潮汕文学批评的发展。以下分两个层面论述。

一、文学批评与争鸣

所谓文学批评，指的是批评家“根据一定的哲学思想、社会理想、政治观点、道德观点和文艺观点对各种文学现象的研究、分析和评价的科学……文学批评以文学欣赏为基础，同时又是文学欣赏的深化与提高。文学批评以一定的文学理论为指导，同时文学批评中对于文学现象所得出的规律性认识又常常上升为文学理论”[1]。文学批评是文学活动中贯彻“百花齐放、百家争鸣”文艺方针的一种具体体现。建国以来的潮汕文坛，文学批评与争鸣比较活跃，建国初期在党的领导下，有过一些较有影响的批评与与争鸣活动，改革开放以来，人的精神面貌和思想面貌发生了很大的变化，潮汕文坛的文学批评也比较活跃，尤其是汕头市作协在1995年成立了文学研究室以来，更有了一些有组织的文学批评活动，潮汕文坛历史以来文学发展的独轮车现象有了比较明显的改观。综观建国以来尤其是改革开放以来的潮汕文坛，在具体的文学批评中，表现为两个层面，其一是零星的鉴赏性批评，主要是个人行为。多为私下邀请，赞颂性评点，除一些作家结集成书之外，多零星刊发于本地各种报刊，一般不列入我们的考察范畴。其二是有明确主题的研讨性批评和争鸣性的批评，它有相关的报刊作为载体，以有组织的文学批评活动为主，也有自发的争鸣性批评。主要有：1.1954年，农民诗人李昌松的诗集《萌芽集》出版之后，省市文艺界召开座谈会，对《萌芽集》的成就和不足进行了研讨。2.1954年，《工农兵》杂志开辟了“笔谈‘百花齐放，百家争鸣’”栏目，发表了李心一的争鸣文章《必须改变对文艺创作的领导》，对当时文艺为政治服务的教条主义理解和做法提出了批评。3.1957-1958年，所谓反右斗争期间，《工农兵》杂志刊发反右文章，公开点名批判蔡烨、丹木、沈吟、张华云、陈健、吴颖、刘庆英、谢海若、王奔腾、方乃钊，以及饶平的林文杰、施其洲、张道济和普宁的杜绿波等潮汕地区的知名文艺工作者[2]597-598。虽然此举不完全属于文学批评范畴，但由于《工农兵》充当的是政治运动的工具，批判的对象又主要是比较知名的文学作者和作家，对文学批评的开展产生了极其深远的恶劣影响，因此，我们也将之列入潮汕文坛的文学批评范畴。4.1984年汕头市青年文学学会成立，出版会刊《青年文讯》，从1984年的第一期开始，便辟有“文学评论”的专栏，除了对青年作者的作品进行批评之外，也着意刊发争鸣文章，如总第八期对李彦山散文《云》的“朦胧性”的争鸣。5.1986年《汕头大学学报•人文科学版》第4期刊发了汕头市青年作家钟海帆的《潮汕文学创作落后现状的检讨和反思》一文之后，引发了潮汕文坛关于潮汕文学现状落后的反思。6.1989年3月至1992年11月关于“吾潮文学”的大讨论。这场大讨论历时近四年，参与者有《汕头特区报》、《文化走廊》、《汕头日报》、《潮声》杂志，讨论的范畴涉及潮汕文学乃至潮汕文坛的方方面面，对潮汕文学的落后现状及其成因，以及如何走出困境的探讨不可谓不深不广。具体如下：1989年3月《汕头特区报》的副刊《龙泉》开辟了“吾潮文学”专栏，意在引发大家对潮汕文学创作落后现状的争鸣，6月28日刊发吴颖《承认落后急起直追》一文。随后汕头市群众文化艺术馆主办的《文化走廊》为之呼应，又先后于同年6月的第48期刊发了陈放的《潮汕文学乱弹》、11月的第50期刊发了吴颖的《当代文学“向内转”漫议》和1990年8月第55期刊发了黄廷杰的《困惑中的潮汕文学创作》等文章。《汕头大学•人文社会科学版》1990年第1期，也刊发了鲁牛（王治功）的《关于潮汕地区文学现状的评估标准及其他》一文参与讨论。1992年初，《汕头日报》开辟了“我看潮汕文坛”的栏目，力图对“吾潮文学”进行更深入和全面的探讨。先后于2月3日刊发了李衍平的《给文坛注入创新的活力》和3月16日刊发了黄景忠的《对创作现状的反思》等文章。《潮声》杂志也于1992年的第3期，刊发了潮州市陈耿之和《潮州日报》记者张松的对话录《我看潮汕文学》。

1992年5月19日至11月18日，《汕头特区报》又先后刊发了吴奕錡、翁奕波的《多一点“危机意识”》、翁奕波、吴奕錡的《关于“出生入死”的思考》、吴奕錡、翁奕波的《不必等待呵护》、翁奕波、吴奕錡的《从记者、编辑与作家谈起》和翁奕波、吴奕錡的《一种奇怪的心理》等文章。力图进一步把“关于潮汕文坛现状的思考”引向更深层次的思考。7.关于“潮汕文坛的崛起需要什么”的争鸣。1993年1月1日，《汕头电视周报》开辟了“潮汕文坛的崛起需要什么”的专栏，先后刊发了公羽的《“不满于现状”与超前意识》（1月1日）、鲁澄南的《参与“崛起”的对话》（1月15日）、吴二持的《作家主体精神与文坛的崛起》（1月29日）、杨友爱的《不可忽略“忧患意识”》（2月12日）、鲁澄南的《充分张扬文学主体——与吴二持先生对话》（2月26日）、吴二持的《离开文学的“生产过程”，如何张扬文学主体——鲁澄南先生“对话”的对话》（3月19日）和公羽《呼唤真诚平等的学术争鸣》（4月16日）等文章，这次争鸣是潮汕文坛60年来首次真正意义的文学对话。8.关于《逃入农业文明的汕头文学》的讨论。2004年2月《汕头作家》（总第51期）转载了王少辉在广东省作协主办的《新世纪文坛》2003年11月发表的《逃入农业文明的汕头文学》一文，引发了郑明标、林牧、肖涛声、许因才、公羽、彭妙艳、郑白涛、陈培浩等潮汕各地作家的撰文商榷。《汕头作家》从总第51期开始，先后刊发了郑明标的《喜听“争鸣吧”的警钟》（总第51期）、林牧的《讴歌农业文明有何不可》（总第52期）、肖涛声的《批评重要，而建设更重要——〈逃入农业文明的汕头文学〉一文读后》（总第52期）、许因才的《传承与扬弃——对〈逃入农业文明的汕头文学〉一文荐一言》（总第53期）、公羽的《汕头文学“逃入农业文明”了吗——与王少辉先生商榷》（总第54期）、揭阳作家协会彭妙艳的《无妨多一点宽容——参加〈逃入农业文明的汕头文学〉的讨论》（总第54期）、郑白涛的《潮汕人与潮人文学——兼谈〈逃入农业文明的汕头文学〉》（总第54期）以及潮州韩山师范学院陈培浩的《关于潮汕文学的一点胡言乱语》（总第55期）等文章。此外，汕头作家协会自20世纪80年代初成立以来，尤其是自90年代中期成立文学研究室以来，组织过一系列的潮汕文学研讨会。有作家作品的研讨会，如澄海1999年4月24日汕头市文联、作协、《潮声》杂志、澄海市文联联合举办的陈跃子作品研讨会；1999年7月3日汕头市文联、作协、潮阳市文联作协共同举办的蔡金才、陈致和文学作品研讨会等；也有专题的文学研讨会，主要专题文学研讨会有：1992年21月6日汕头市作家协会举办的青年现代诗研讨会。1993年11月28日汕头市作家协会举办的中年新诗创作研讨会。1994年10月15日汕头市作家协会举办的散文创作研讨会。1997年5月1日汕头市作家协会举办的女作家（作者）作品研讨会，等。

综观建国以来的尤其是改革开放以来的潮汕文坛有明确主题的文学批评活动，其特点如下：其一，以有组织有明确主题的研讨性批评为主，自发的争鸣性批评为辅。从以上列举的潮汕文学批评实例可以看出，具有真正意义的自发的争鸣性批评只有1993年借助《汕头电视周报》展开的关于“潮汕文坛的崛起需要什么”的争鸣一次。尽管这一次争鸣在总体上观点是一致的，争论的主要是一些枝节上的问题，但毕竟是一次有正反两方通过几轮辩论的文学争鸣，其意义在潮汕文坛自然是非同凡响。至于2004年关于《逃入农业文明的汕头文学》的讨论，貌似自发，其实后来与王少辉商榷的文章，还大多是有隐形推手在推动着的，其争鸣也呈一边倒的态势，并没引起真正的争鸣。尽管如此，这些有组织有明确主题的研讨性批评还是推动了文学理论的深入研究，也推动了文学创作的繁荣和进步，如果没有这些有组织有明确主题的研讨性批评，潮汕文坛就如十年一样，一潭死水，死气沉沉。因此，近30年潮汕文学的这些有组织有明确主题的研讨性批评，是功不可没的。其二，自发的争鸣性批评难以在潮汕文坛掀起波澜。从上列潮汕文坛60年来的文学批评与争鸣实例可见，在潮汕文坛是难以掀起真正的文学争鸣活动的。客观地说，20世纪80年代以来，随着思想解放和改革开放的深入发展，潮汕地区的各阶层人士都深深感到潮汕文学现状的落后，都有急起直追之紧迫感。因而，无论是谁组织发起的讨论，都希望能得到充分的深入探讨，都想看到针锋相对的争鸣，而希望也都每每落空。1992年5月汕头大学教师吴奕錡、翁奕波在《汕头特区报》发表了《多一点“危机意识”》一文，本意就在于希望引起关于潮汕文坛现状的进一步争论。没想到发表以后却如泥牛入海，一点波澜都不起。两位无法可施，只好商量着继续炮制文章，结果连发了五篇文章都引不起任何争鸣，只好作罢。上列所有的文学批评实例，几乎都成了大家围绕一个主题，然后各说各话，即使有些另类，如关于《逃入农业文明的汕头文学》的讨论，也只能落入一边倒的结局。颇为难得的有点争鸣意味的关于“潮汕文坛的崛起需要什么”的争鸣，其实也是有偶然因素的。参与争鸣的鲁澄南后来在遇见始作俑者公羽时说，当时他并不知道公羽是翁奕波的笔名，真是大水冲了龙王庙，自家人不认自家人。可以想见，在潮汕文坛要掀起一次真正的文学争鸣，谈何容易！为什么在潮汕文坛难得有真正的文学争鸣？这个问题恐怕要留待文化学者从潮汕人的俗语“大海虽阔，船头有时也会相碰”的文化内涵去做深入的研究了。其三，国内文学界的热门话题和各种先锋思潮难以进入潮汕文学批评与争鸣的视野。从上列潮汕文坛，尤其是改革开放以来潮汕文坛历次的文学批评与争鸣的事实可以看出，国内改革开放以来文学界曾经引发热烈争鸣的各种文学思潮，例如20世纪八九十年代思想大解放引发的伤痕文学、反思文学、人的文学、寻根文学以及各种现代派文学思潮等，似乎并没有进入潮汕文坛文学探索文学争鸣的视野。只有80年代初的朦胧诗、朦胧散文似乎还引起一些关注，《青年文讯》总第八期对李彦山散文《云》“朦胧性”的争鸣，就是一个特例。但也嘎然而止，没能引发热烈的探讨。80年代末至90年代初，历时四年断断续续的关于潮汕文学落后现状的讨论，本来应该关注到这些内容，但也还是擦肩而过。翁奕波、吴奕錡的《关于“出生入死”的思考》，意在引起大家对“突围”的重视与思考，却至今仍被一些文坛权威人士定性为“伪命题”[2]612。可见，潮汕文学批评与争鸣破茧难，各种先锋思潮的输入自然也就难上加难。尽管我们不难见到潮汕的某些评论者常常口中念念有词：先锋派、意识流、黑色幽默、达达主义等等，等等。毋庸赘言，潮汕文学自建国以来，尤其是改革开放以来，批评与争鸣的活动还是开展得有声有色的，特别是20世纪八九十年代，更是发展到一个高潮。探讨了一些潮汕文学的现实问题，解放了一些思想，取得了一些共识，更重要的是开了一种风气，改变了潮汕文坛长期以来缺乏文学批评与理论研究的“独轮车”现象，其历史功绩是值得肯定的。但我们也不能不看到，潮汕文学的批评与争鸣还存在许多不尽如人意的地方，还有待我们去思考，去改进，去突破。

二、代表性的文学批评作品

无论是赞美抑或贬低，是承认抑或否定，总之，在短暂却不失灿烂辉煌的中国现代文学史上，赵树理都是一个躲不开、绕不过，非正视不可的富有个性特色的作家。在上一世纪40年代的解放区文坛上，赵树理横空出世，以其独树一帜的文学作品称雄文坛，独领风骚，高举起一面民族文学的大旗，其创作模式“对整个解放区乃至五、六十年代的文学，都影响巨大”[1](P475)，甚而逐渐形成了一个颇具阵容的“山药蛋”派作家群。物换星移，大浪淘沙，历经半个世纪的沧海桑田，从文学观念到表现手法，从审美对象到欣赏趣味，有关文学的一切都发生了巨变。相对于昔日的轰动与风流，今日之文坛，赵树理“显然是个陌生人，至多，模模糊糊有个土里土气象山药蛋似的印象……足以使放眼世界的人们微笑着敬而远之”[2](P452)。往昔名重一时的赵树理，在当今之文坛，难道真已成了“隔日黄花”了吗?赵树理的小说果真如某些新潮评论家所言，既无高雅之艺术品位，亦无宏深之思想涵蕴，充其量只不过因其创作上的大众化成就而在当年那特殊的历史环境中侥幸获一时之殊荣吗?窃以为，赵树理的出现，乃是中国现代文学发展的必然结果。赵树理的小说模式，不仅在当年有其不容抹杀的历史意义，即便在当下及日后之文坛，仍有其不可忽视的重要价值。本文旨在拔开当前赵树理研究的迷雾，解构、颠覆对赵树理及其作品的不公之论，还之以本来面目，站在历史的了望台，锁定赵树理小说的历史意义，用发展的眼光，预见赵树理小说模式之于当下及日后文坛的重要借鉴意义。

一、何谓赵树理小说模式

名不正则言不顺。要界定赵树理小说模式的历史意义及当代价值，首先必须弄清究竟什么是赵树理小说模式。在此，必须把赵树理小说和赵树理小说模式这两个密切相关但又不容混为一谈的概念区分开来，正如马克思著作不等于马克思主义一样，赵树理小说也不等于赵树理小说模式。

赵树理小说独树一帜，概言之，主要有两大特色：一是从文本内容看，赵树理小说是典型的“问题小说”，其小说十有八九是为问题开药方。“我在作群众工作的过程中，遇到了非解决不可而又不是轻易能解决了的问题，往往就变成我要写的主题”[3]，“感到那个问题不解决会妨碍我们工作的进度，应该把它提出来”[4](P30)。由此可见，提出问题并试图解决问题，不仅是赵树理小说创作的出发点，同时也是其小说创作的归宿点，为问题而创作成了赵树理小说内容上的一大显著特点。二是从艺术形式看，赵树理“把中国传统的评书改造成为现代小说，创造了一种评书体的小说形式，推进了‘五四’白话小说的民族化”[5](P519)。赵树理的小说故事情节完整，有头有尾，单线发展，环环相扣；人物塑造主要运用传统手法，通过人物自身的言行来展示其性格特点，栩栩如生；文本语言去粉饰，勿卖弄，善用白描手法，清水出夫蓉，“熔大众化和艺术化于一炉”[6](P259)，“一方面从人民群众的语言中汲取丰富的营养，予以充分地加工，一方面借鉴中国古典小说、民间文学或戏曲的语言及表达方式，加以创造性地运用，从而成功地将农民群众的口头语言提炼为准确、鲜明、生动的文学语言”[6](P259)。此外，在“绰号”艺术的运用、民情风俗的描绘等方面，赵树理的小说均颇具民族风味。总之，“赵树理的创作把文艺的民族化、群众化推进到新的阶段，达到前所未有的水平”[7](P379)。

与赵树理小说的特点相适应，赵树理小说模式的核心内容也有两个方面，就内容而言，文学作品应在不损害其审美功能前提下，积极张扬文学的认识功能、教育功能，充分发挥文学“干预生活”的职能。作家应义无反顾地走出象牙塔，成为时代生活的弄潮儿，而不是做一个远离尘世的冷漠的生活旁观者，无关时代气息的风花雪月，与赵树理小说模式是绝缘的；就艺术形式而言，赵树理小说模式具有“中国老百姓所喜闻乐见的中国作风和中国气派”，即应适合中国大众的审美习惯，欣赏趣味，能为大多数中国人所接受。过于“洋化”的，仅为极少数“知识贵族”所欣赏的艺术形式与赵树理小说模式同样是无缘的。简言之，内容上的“干预生活”，艺术上的本土风味，构成了赵树理小说模式的经纬之网。

二、昔日文坛的灿烂红旗

无论是赞美抑或贬低，是承认抑或否定，总之，在短暂却不失灿烂辉煌的中国现代文学史上，赵树理都是一个躲不开、绕不过，非正视不可的富有个性特色的作家。在上一世纪40年代的解放区文坛上，赵树理横空出世，以其独树一帜的文学作品称雄文坛，独领风骚，高举起一面民族文学的大旗，其创作模式“对整个解放区乃至五、六十年代的文学，都影响巨大”[1](P475)，甚而逐渐形成了一个颇具阵容的“山药蛋”派作家群。物换星移，大浪淘沙，历经半个世纪的沧海桑田，从文学观念到表现手法，从审美对象到欣赏趣味，有关文学的一切都发生了巨变。相对于昔日的轰动与风流，今日之文坛，赵树理“显然是个陌生人，至多，模模糊糊有个土里土气象山药蛋似的印象……足以使放眼世界的人们微笑着敬而远之”[2](P452)。往昔名重一时的赵树理，在当今之文坛，难道真已成了“隔日黄花”了吗?赵树理的小说果真如某些新潮评论家所言，既无高雅之艺术品位，亦无宏深之思想涵蕴，充其量只不过因其创作上的大众化成就而在当年那特殊的历史环境中侥幸获一时之殊荣吗?窃以为，赵树理的出现，乃是中国现代文学发展的必然结果。赵树理的小说模式，不仅在当年有其不容抹杀的历史意义，即便在当下及日后之文坛，仍有其不可忽视的重要价值。本文旨在拔开当前赵树理研究的迷雾，解构、颠覆对赵树理及其作品的不公之论，还之以本来面目，站在历史的了望台，锁定赵树理小说的历史意义，用发展的眼光，预见赵树理小说模式之于当下及日后文坛的重要借鉴意义。

一、何谓赵树理小说模式

名不正则言不顺。要界定赵树理小说模式的历史意义及当代价值，首先必须弄清究竟什么是赵树理小说模式。在此，必须把赵树理小说和赵树理小说模式这两个密切相关但又不容混为一谈的概念区分开来，正如马克思著作不等于马克思主义一样，赵树理小说也不等于赵树理小说模式。

赵树理小说独树一帜，概言之，主要有两大特色：一是从文本内容看，赵树理小说是典型的“问题小说”，其小说十有八九是为问题开药方。“我在作群众工作的过程中，遇到了非解决不可而又不是轻易能解决了的问题，往往就变成我要写的主题”[3]，“感到那个问题不解决会妨碍我们工作的进度，应该把它提出来”[4](P30)。由此可见，提出问题并试图解决问题，不仅是赵树理小说创作的出发点，同时也是其小说创作的归宿点，为问题而创作成了赵树理小说内容上的一大显著特点。二是从艺术形式看，赵树理“把中国传统的评书改造成为现代小说，创造了一种评书体的小说形式，推进了‘五四’白话小说的民族化”[5](P519)。赵树理的小说故事情节完整，有头有尾，单线发展，环环相扣；人物塑造主要运用传统手法，通过人物自身的言行来展示其性格特点，栩栩如生；文本语言去粉饰，勿卖弄，善用白描手法，清水出夫蓉，“熔大众化和艺术化于一炉”[6](P259)，“一方面从人民群众的语言中汲取丰富的营养，予以充分地加工，一方面借鉴中国古典小说、民间文学或戏曲的语言及表达方式，加以创造性地运用，从而成功地将农民群众的口头语言提炼为准确、鲜明、生动的文学语言”[6](P259)。此外，在“绰号”艺术的运用、民情风俗的描绘等方面，赵树理的小说均颇具民族风味。总之，“赵树理的创作把文艺的民族化、群众化推进到新的阶段，达到前所未有的水平”[7](P379)。

与赵树理小说的特点相适应，赵树理小说模式的核心内容也有两个方面，就内容而言，文学作品应在不损害其审美功能前提下，积极张扬文学的认识功能、教育功能，充分发挥文学“干预生活”的职能。作家应义无反顾地走出象牙塔，成为时代生活的弄潮儿，而不是做一个远离尘世的冷漠的生活旁观者，无关时代气息的风花雪月，与赵树理小说模式是绝缘的；就艺术形式而言，赵树理小说模式具有“中国老百姓所喜闻乐见的中国作风和中国气派”，即应适合中国大众的审美习惯，欣赏趣味，能为大多数中国人所接受。过于“洋化”的，仅为极少数“知识贵族”所欣赏的艺术形式与赵树理小说模式同样是无缘的。简言之，内容上的“干预生活”，艺术上的本土风味，构成了赵树理小说模式的经纬之网。

二、昔日文坛的灿烂红旗

一、当代文坛的现状和双簧戏

中国文学发展到20世纪40年代末期时进入了一段新的发展期，学术界一直把现代文学和其后的发展贯穿一体，称为“20世纪文学史”［1］的文学史观，这种文学史观打破了中国现当代文学的时间观念，整体研究中国现当代文学知识体系、精神理念、审美系统、内向线索等一系列问题的第一次学术尝试。这一观点很快得到学术界的认可。然而我们在承认这种文学史观有其合理性的同时依然可以从另一种文学分期观角度予以清晰的梳理和分析，因为无论从文学指导思想还是从文学创作主体来看它都与前期有较为明显的区别。所以我认为文学发展到20世纪50年代时文学应该发展到了一段新的历程，我们称之为当代文学。这段文学历程大致经历了十七年文学（1949—1966年）、“”十年（1966—1976年）和新时期文学（1976年至今）三个历史阶段，综观这段文学发展历程，客观地说确实出现了一些敢于正视现实矛盾，揭露生活的阴暗面，大胆干预生活、触及人的灵魂，表现了强烈的探索精神和批判意识的优秀作品；还有些作品突破人性的禁区，细腻地描写了人的丰富而复杂的内心世界。然而成就更为明显的却是诗歌，当代诗人在诗歌内容上对历史反思和艺术个性化方面做了有益的探索，在有关个人曲折的生活经历和人生体验中凝聚了历史的沧桑，从自我与历史的寻觅中进行以历史反思为核心的理性思辨。然而这并不意味着当代文学已经发展到足以让我们为之膜拜，为之大唱赞歌的时候了。当我们将当代文学史放在世纪百年的层面上看待文学演变时，我们不能不遗憾地说，这是一个缺少大师的时代，当提及现代文学时我们脑海中总能够闪现出那世人皆知的熟悉的名字：鲁迅、茅盾、老舍、巴金、沈从文、郁达夫、闻一多、朱自清……那是一段特殊的年代，时至今日，我们依旧能够嗅到文学的芬芳，是典型的文学时代。

当代呢？经历了半个多世纪的当代文坛又为我们的大众奉献了一场什么样的文学盛宴呢？著名文学评论家、北京大学博士生导师谢冕教授忧心忡忡地说：“我不希望当代文学成为一个没有大师的时代。文学必须承担一些什么。正如鲁迅、巴金、曹禺为他们那个时代留下与时代相称的文学巨著一样，我希望当今文学界的同仁们也一起想一想文学的责任问题，用自己的作品为这个伟大的时代作出精彩的注释。”［2］诚如谢老所言，我们放眼环顾当代文坛，却惆怅满怀，古人所说的“淘尽黄沙始得金”并没有在我们这个时代出现。大浪消退后留在沙滩上的依然是满目黄沙。或许是吾辈愚拙，“目不识金”，但是到了普天之下民众都无法确认文学的存在时，我们又该何去何从呢？有位老一辈的文学研究者沉痛地说：“当代文坛就如一台戏，台上，来来往往，锣鼓并响，你方演罢我登场；台下，熙熙攘攘，人头攒动，嘻谑声满场，夹杂其间的还有那些声嘶力竭地喊号子的报场者。”听后甚感形容之妙，惟妙惟肖，音容笑貌传神之极。把我们文坛上的一位位“文学明星”请上台去，请他们各显其才。这是一群所谓“80后”的年轻派，齐声高喊，我手写我口，说尽风花雪月之事，再现才子佳人之天赐良缘；又一群文学才女登台开始鼓吹“身体叙事”、“私人话语”；那是一派文学大家故作沉思状掀翻历史，仰天长叹，叹时不予我。喧嚣之中还不时有评论者加入其中，眉开眼笑，慨叹才华横溢，实属难得。作为看客的我们莫名其妙，瞠目结舌，进而脑海中打一问号：这不是鲜活的“文坛双簧戏”吗？我们的文学究竟怎么了？面对目前的文学状况，每一位文学研究者都应该有清醒的认识；面对时代赋予我们的责任，我们应该何去何从呢？是随波逐流与大家一起高唱颂歌，还是勇于突破文学者自我设置的漫天迷雾呢？这是文学者之惑，更是对每一位文学研究者心灵的拷问。

二、当代文学研究者及文学批评家的缺失

三十年的文坛，不仅文学巨匠辈出，而且挺立着一群令后人肃然起敬的评论家，他们并没有被大师之名困扰，而是竭尽全力诠释作品的得失，不媚不躁，尽心尽责地扮演自己应该扮演的角色，甚至双方在多种媒介上你来我往展开论战，哪怕面红耳赤，哪怕终生相持，也在所不惜。作为一位后来者，我总会被他们的执著所感动，这一切都源于文学的职责和来自心灵的关怀。也正是因为有了这些敢于“我以我血荐轩辕”的评论家，现代文学才在短短三十年里巨匠频出，为后世留下了一部部震撼心灵的经典作品。既然当代文学界并没有出现那么多真正的文学大师，那么我们的那些研究者和批评家又是如何履行自己的职责的呢？回顾以往文学批评界的言论和所作的文学评论来看，恰恰是研究者和批评家的缺席给本已充满遗憾的文坛披上了一件令人啼笑皆非的皇帝的新装。我们必须指出的是，在整个文学循环过程中，文学研究和批评应该担任一个传播媒介的角色，它可以对作家作品进行阐释和解说，对内能够启示作家随时保持和校正自我创作的姿态，对外可以使大众能够拥有一种欣赏和了解文学作品及现状的渠道，从而在文学创作者、文学阐释者、文学接受者之间形成一种良性的循环关系。那么当代文学的现状又是如何呢？我们这个时代没有文学大师，这并不是什么重大的缺陷。我们可以努力，可以期待，这样至少我们还有期待和想象的空间，而不是让本来应该清新如水的文坛被各种媒介编造的文学谎言所充塞。而这些评论家进行阐释的意义又在何处呢？我们另外一个特殊的群体，更多的应该担负起文学传播者的学院派研究者，又在研究什么呢?他们又是如何尽心演绎自身角色的呢？仔细审视之后，更是为之喟叹，他们的身影和关注的视野与文学本身渐行渐远。这并不是说没有研究，而是过度究其细枝末节，停滞在文字浅层面上。毋庸讳言，对待文学研究，究其本末有益于我们了解特定作家作品的意义和内涵。问题在于当我们将这种求真、求实的执著精神仅仅局限应用于文学作品本身研究时，对于文学的发展和广大受众而言又有多少价值可言呢？同时需要指出的是，文学研究界正在走向另外一个误区。很多研究者坚持认为，目前的文学研究领域基本上已无研究价值，那些大的作家作品、文学现象、文学思潮，都被其他研究者穷尽各种资料，失去了研究的意义和先机。

转而将关注的视角移向了生僻、晦涩、名不见经传的文学细节，这种转向与其说是研究者无可奈何的选择，不如说是对文学研究终极目标的偏差，因为文学研究者主要担负的责任应该在于解决文学研究对象本身存在形式、文学研究对象的古典意义、文学研究对象的现实意义三大课题，其中尤为重要的是研究本身对于当代文学发展和普通大众的借鉴意义，而不是仅限于还原某种文学形式。明确了这一目标，我们就应该对自身角色进行恰当定位，你，作为一名教师，目的不在于使你的学生必须背诵什么诗篇，何种思想，何种艺术特色，也不在于带领学生回溯几十年、几百年，甚至上千年的文学历史，更不在于照本宣科仅仅作一个“传话筒”，而应该传递给学生这样一种信息，从中你应该吸取些什么，借鉴什么，而且这些知识点对于学生未来的人生、事业，对于国家、民族、文化的进步和前进是起到有益作用的。这才是我们作为一名文化传播者应尽力完成的职责。功利化的社会氛围对文学研究者产生的发酵效应，也是研究者角色偏差的一个原因，表现在文学研究界就产生了一种奇特的现象，即文学研究者的“独语现象”。研究者搜集资料，进行文学探索、研究，其目标仅局限于自身功利化，忽视了接受者的需求，文章发表后即进入本已浩如烟海的资料库，除了后来者作论文参考外别无意义，没有争论，没有意义，仅充当了研究者本人的门面。这不能不说是一种无奈的悲哀。自然，究其根源，并不能归咎于研究者本身，恐怕要和当前社会的社会氛围和教育体制相联系。所以改革目前的教师教育评价体系应该是迫在眉睫的首要任务，否则当前这种现象就无法得以根本性改变。

“豪气千盅酒，锦心一弹花，缙云存古寺，曾与共甘茶。”［1］1938年3月15日，文艺期刊《弹花》于湖北武汉创刊，后因武汉战事告急，刊物一度迁至重庆。《弹花》诞生于抗战全面爆发之时，为抗战文艺做出了不可忽视的贡献，这自然离不开主编赵青阁立足于抗战大时代独特又兼容并包的编辑策略。本文即从《弹花》刊物为民族抗战服务的办刊宗旨、对文坛名家和青年作家的重视，以及刊物在编辑过程中呈现出的女性视角三个方面对《弹花》刊物的编辑策略展开论述。

一、服务于民族抗战的办刊宗旨

1937年卢沟桥事变爆发，中华民族全面抗战开始。在民族存亡的关键时刻，许多爱国作家走上了文艺抗战的道路，这其中就包括“燕赵才女”赵清阁。《弹花》创办前夕，赵清阁刚刚结束了《妇女文化》刊物的编辑工作。劳苦的编辑生涯非但没有使赵清阁放弃编辑工作，反而“像着了迷似的，一心想再编一个宣传抗战的文艺刊物”［2］，《弹花》文艺月刊于是应运而生。《弹花》的办刊宗旨，在其创刊号上即有着十分鲜明的体现。创刊号开篇即登载了《弹花》社自己撰写的文章《我们的话》，文中指出“目前中国社会，已经到了生死存亡的关头，站在民族战争的大时代，文艺就是精神动员的有力因子之一。”［3］创刊号上另外一篇文章《弹花的文艺》中，作者甘云衡则对办刊的使命和宗旨做出了更为详尽的注解，提出文艺工作者要抓住这个伟大的时代，写出强有力的作品，像弹花一样迸射到每个角落里去［4］。由此，《弹花》刊物的抗战宗旨已经十分明确。在“为抗战服务”的办刊宗旨引领下，“抗战意识”也成为《弹花》刊物选稿的重要标准。为了引起广大读者和作家的注意，尽可能多地收取优质稿件，几乎每一期《弹花》都附上了征稿启事。征稿启事首先即对稿件的内容做出了基本要求———“本刊欢迎抗战意识的小说、戏剧，诗歌、图画及战地通讯、报告文学等稿件。”［5］。实际上，《弹花》从文艺理论到文学创作无不呈现出强烈的抗敌斗争意识。在理论文章中，王平陵《为抗战而写作》、金满诚《忠于文艺·忠于抗战》以及董文《文艺与政治握手》等文章强调了文学与抗战的关系，驳斥了“文艺与抗战无关”论；老向《论瓶与酒》、何荣《民众也可以接受新的》以及赵清阁《文艺通俗化与文艺行动》等文对我国四十年代文坛中有关文艺大众化以及文艺民族形式问题进行了探索；陈纪滢《建设我们的士兵文学》以及赵清阁《制作军歌之我见》等文则探讨了抗战大时代下，文艺与士兵以及士兵生活的紧密联系。在《弹花》主体部分的文学创作中，则有着更为鲜明的抗敌倾向———诸如敌寇的残暴、我军的英勇、汉奸的狡诈、民众的觉醒等，这些都成为《弹花》的重要主题和内容。为抗战服务的宗旨贯穿于《弹花》办刊历程的始终，使得刊物成为抗战文坛中不可忽视的存在。

二、文坛名家与青年作家并存

办刊需要大量优秀的稿件，《弹花》的成功创办离不开作家的鼎力支持。关于编辑与作家的关系，赵清阁有着自己的独到见解：“编者与作者是相辅相成的关系，编者离开作者，他的刊物园地便会荒芜，作者离开编者，他的作品无从开花结果，便会枯萎，湮没。”［2］基于这一理念，作为《弹花》主编的赵清阁一直十分重视与作家之间的关系。赵清阁是著名作家，在创办《弹花》之前就曾先后主编过多种进步文艺刊物。在其丰富的报刊编辑活动中，赵清阁结识了众多作家，此次《弹花》的创办也自然吸引了许多作家为其摇旗呐喊。赵清阁此时又是“文协”会员，这就为《弹花》的组稿提供了十分便利的条件。《弹花》的稿源有了保证，如何选择稿件成了刊物编辑面临的重要问题。刊物创办之初，急需文坛名家打开局面，《弹花》创刊号上即发表了诸如老舍、王平陵、胡绍轩等文坛名家的文章。这些文坛名家的作品使得《弹花》的稿件质量有了保证，同时也打开了《弹花》的销路。据统计，《弹花》“第二期出版不几天，两千册销尽，第三期加印至三千册。”［2］在《弹花》第一卷第六期“编后”中，赵青阁即对这些为刊物撰稿的作家们表示了感谢：“金满城先生，老舍先生，老向先生，沙雁先生，他们都是流着汗给本刊撰写难能可贵的杰作。特别是金满城先生，不以新相识而隔阂，予本刊以诚意的协助，及有益的指示。实在是编者在这陌生环境中最感到快慰的。”［6］值得注意的是，除了这些文坛名家之外，青年作家也为《弹花》刊物提供了数量可观的优质稿件，成为《弹花》作家群体中不可忽视的存在。在《漫忆写作与编辑》一文中，赵清阁对此曾有这样的表述：“为了保证销路，唐性天要求每期须有几篇名作家的文章，理由是名作家才有号召力……但我对唐性天的意见是有保留的，我主张刊物不一定每期都用名作家作品，无名作者的来稿只要好，也可以用，这对培养文艺青年有决定性作用。”［7］在赵清阁这一兼容并包的编辑理念下，《弹花》刊物登载了大量青年作家的作品，其中弹花第二卷第二期中，青年作家的稿件占比甚至达到了十分之七八，在本期“编后”中，赵清阁则不吝溢美之辞，对这些无名作家的稿件表达了赞赏：“现在我很快活，是异于往日编后的快活。当我聚精会神地阅读一批外来的稿件时，我发现一般所谓‘无名’作家的那种不苟且不滥造的精神，他们运用灵活的笔，精密的思想，写成了充实而有力的作品。”［8］不论出身，不论名气，依据作品的内容和质量进行组稿和选稿，赵清阁“唯才是用”的编辑策略使得《弹花》获得了青年读者的支持，客观上为刊物的销售打开了局面。

三、女性视角及对女性生存境遇的体察

一、美国黑人女性作家的生存以及文学创作环境

在美国，尤其是在20世纪以前，黑人女性的社会地位十分低下。同样，在美国文坛上黑人女作家是不被承认的，黑人女作家长期处在文学创作的边缘。甚至有人认为在这一时期黑人女性文学是不存在的。而白人女作家是被文坛以及社会所接受的，比如斯托夫人、玛格丽特?富勒是家喻户晓的名字。一些黑人女性作家在很早的时候就开始文学创作，但是她们认为自己只是在写作，却从来没有把自己当作作家。这种非职业化的写作，也对她们的文学作品被认可造成了阻碍。作为一名黑人女作家，社会上存在的性别歧视也是她们文学创作要面临的一个巨大的障碍。在美国文坛评论界一些评论家对黑人女作家以及她们的作品存在着根深蒂固的偏见，并且在这些评论家中不仅包括白人同行，也包括一些黑人男性评论家。但是黑人女作家的作品不如同为黑人的男性作家的作品受重视。原因有两个:第一，在美国文坛有两种文学批评主流:一是白人文学批评(包括以白人男性为主流的文学批评和以白人上层社会女性为主的女性文学批评)为主导。这些批评家无法摆脱自身的局限性，比如:身份、种族。他们也就无法正确客观的讨论分析黑人女作家的作品，更有甚者他们连讨论黑人女作家文学作品的意愿和企图都没有。二是黑人女作家的作品更倾向于女性自我意识的觉醒，强调女性主体意识，他们不愿屈服于现实生活中的大男子主义，而文坛的批评又大部分以男性为主流，评论家对她们文学作品的评价自然也不是很高。三是黑人女权运动发展的缓慢，同样制约了黑人女性文学的发展。美国黑人女作家由于自己的黑人身份与女性身份，深受社会各种不平等待遇。社会上的一些出版商，对黑人女作家态度很不友好。种族歧视制度限制了黑人女性受教育和实现自我的机会。黑人女作家在艰难的条件下进行文学创作，很难摆脱自身所处的社会和文学环境的影响。黑人女性文学要想有所发展，就必须提高黑人女性的社会地位。20世纪末期妇女解放运动和民权运动的发展，使美国黑人妇女地位有所提高。社会上为黑人妇女提供了更多的受教育和用文学作品表达自己思想的机会。从某种意义上说，它促进了美国黑人女性文学发展。

二、黑人女性文学的产生和发展状况

20世纪70年代开始，随着种族运动的兴起，黑人的人权意识得到苏醒，他们积极地为争取自己的合法权益作斗争，人们也从一些黑人文学作品中加深了对有色人种的种族意识。这是一个黑人文学的繁荣发展时期。黑人女性也用文学创作的方式，也就是职业化的写作来表达她们对社会政治经济文化等方面的看法。这时候黑人女性创作群体在这一时期也出现了，也标志着黑人女性文学正式地产生了。同时期黑人女性主义文学批评流派出现了，这一流派的出现，预示着黑人女性文学得到快速的发展。这一时期也出现了一些成就突出的女作家，比如:黑人女剧作家洛兰?汉斯贝里就创作了著名的《阳光下的葡萄干》，她因为这部作品被称作“现代非裔美国戏剧鼻祖”。这些黑人女作家摆脱了传统的文学抗议方式，从弘扬生命的高度上来表达对自己种族的关心、对黑人女性的关切、对黑人女性主体精神的发掘。

三、黑人女性作家文学作品的内容

黑人女作家创作的文学作品涉及内容范围广。主要包含以下几个方面:第一，记录作家青春成长经历的自传体。第二，在60年代民权运动和黑人民族运动的背景下发掘非裔美国文学的作品。第三，注重对黑人女性主体精神的发掘、阐释和表现的文学作品。第四，强调种族平等、政治平等、性别平等、阶级平等的文学作品。第五，关于注重挖掘黑人文化传统、纠正黑人群体内部存在的黑人自轻自贱的思想和黑人种族分歧的思想的文学作品。第六，关于家庭宗教价值观的文学作品。黑人女性文学作品内容更多的是关注种族文化历史传统的开拓，这些女作家从自身的生活经历，将受到社会种族歧视和性别身份歧视的黑人女性命运表现到极致，把自己追求女性个性解放的思想与本民族追求平等自由的愿望有机地结合起来，强调黑人女性主体精神的苏醒与强化。尽管一些男作家也刻画了许多黑人女性的形象，他们却无法摆脱自身身份的束缚性，男作家们(包括黑人男作家)无法更加客观地从黑人女性的角度进行创作。因此，作品不能很好地表达黑人女性的思想与要求。而黑人女作家的文学作品用女性独有的细腻的笔触以及她们独特观察事物的切入点，一种同质的女性身份很好地帮助她们更好的了解黑人女性的精神需求。她们也力图摆脱美国文坛上的男性文学传统的束缚，注重寻找与挖掘女性自身特有的声音。

关键词：私小说；“自我”性；封闭性；真实性；社会性

可以说，近代以来私小说一直是日本文坛的主流。它深深根植于日本文学和文化的传统中，作为一种文学形式可以追溯到古代平安时期的女性日记学。其纤细的风格，细腻的心理描写和较强的写实性，代表了日本文学的一个传统方向。许多私小说作家创作的目的就是为了追求“自我”的表露。通过小说创作实现对自我的再认识，再现自己人生经历的部分片段，实现艺术的最高价值。因此，私小说作家认为：“自我”是一切艺术的基础，应该把这个“自我”不加掩饰而且朴素地表现出来。由此可见“自我”是私小说作品的核心，是了解私小说的关键所在。拙文尝试对私小说在张扬“自我”的创作实践中所体现的几个明显特征从真实性、传统性、封闭性、社会性缺失几个方面进行解读，以求对当今中国和日本文坛流行的私小说创作提供一个参照。

一、“自我”真实性

左拉说：“小说家最高的品格就是真实感”。他否定小说的“虚构”，而崇奉近乎绝对的“写实”。田山花袋的重要论作《露骨的描写》仅有三千多字，却是日本自然主义文学的一个宣言，是左拉创作真实感的延续。他在文章中称，当时的日本文学为“技巧时代”的文学，重词句、重华丽、重结构、重人物，认为这种文学时尚无法产生具有天衣无缝或行云流水般自然趣旨的浑圆之作。他主张文学摒弃虚饰的文风，而更加真切地表达“自我”。他关于露骨而大胆描写的主张，给当时的日本文坛及读者带来了巨大的震撼。田山花袋断言：“我认为，虽然在技巧论者眼中，‘露骨的描写’或‘大胆的描写’是笨拙的和支离破碎的。但实际上，这却是日本文坛的一种进步，或生命力跃动的体现。那些持否定意见的批评家，其实已大大地落后于时代。”作为这种理论的实践《棉被》在个体“自我”性心理的表现上具有独到之处，小说引起了极大关注。可以说，从明治维新的新文学起步到岛崎藤村的《破戒》，还没有任何一位作家能够这般真切而赤裸裸地表现个体“自我”的深层性心理。诺贝尔文学奖获得者大江健三郎在他的创作中也自觉或不自觉地带有“私小说”的印迹。通过“自我暴露”、“自我忏悔”再现了一段时期内自己的心迹。由于残疾儿“光”的出生和对广岛原子弹爆炸的调查,使大江的内心体会到前所未有的震撼和苦恼。由此创作了《个人的体验》。作品写我面对残障儿的内心斗争:完全抛弃他，良心将不得安宁；正视他、接纳他,又缺乏足够的勇气和信心，于是“我”选择了让他“自然消亡”这条道路，暗示医生用糖水代替牛奶……“我”经过了“地狱”般的磨难后终于面对事实，勇敢地承担起了父亲的责任。大江通过自身的经历，披露了自己隐秘的内心世界，通过暴露实现忏悔，从而实现了内心世界的净化和平衡。

二、“自我”的传统性民族文化基础

每个民族都有其独特的传统文化底蕴和审美价值取向。这种价值取向蕴涵于民族文化的深层结构之中,并且影响着文化现象的产生和发展。私小说之所以能占据日本文坛的主流，是因为日本传统文化中存在着能使私小说产生的文化底蕴。“日本人的思想根本，认为真正的生活不在公共面而在私人面”。“日本的艺术正好带有愈成为艺术时其私人性格愈强，而公众性格愈趋于消失的特征”。日本文学艺术的这种特征，从古至今都贯穿于日本文学文本之中。日本古典文学的最高杰作《源氏物语》是以描写源氏“自我”私生活的变化为主线来表现没落贵族社会全貌的，其中大量掺杂了紫氏部个人对贵族社会衰落而产生的隐蔽心迹。以《紫氏部日记》为代表的女性日记文学也都是以作者的亲身经历和身边琐事为题材进行创作的，作品中的“自我”倾向极为明显。至于田山花袋、德田秋生、永井荷风、谷崎润一郎等人的作品自不待言，甚至诺贝尔奖获得者川端康成的《雪国》、《千羽鹤》、《古都》中所表现的也都是“日本人的内心精华”。纵观日本文学史我们可以说，自古至今尽管作家经历的时代不同，但在创作实践上却具有一个共同的特点，即取材于身边的琐事或自身生活，在对男女私情和“自我”私生活的展示上具有自我欣赏的倾向。在实践上始终贯彻了日本自古以来的“私小说精神”。这种精神一直影响着近代以来的私小说创作及创作中“自我”价值的实现。

摘要：三岛由纪夫是日本现代最有才华的文学大师之一，他两次被提名为“诺贝尔文学奖”的候选人，被称为“日本的海明威”。但是，这位极具才华的全能型文学大师却有着怪异的人生和怪异的文学风格。纵观他的人生经历.文学特色和人生结局,都称得上是日本文学史上的千古一絕。本文将分析和论述三岛由纪夫怪异的文学和产生的原因。

关键词：日本作家;三岛由纪夫;怪异的文学;产生的原因

三岛由纪夫是日本战后派文学的著名作家，也是日本现代最有才华的文学大师之一。他两次被提名为“诺贝尔文学奖”的候选人，被称为“日本的海明威”，他也是日本近代少有的全能型的文学大师。他是杰出的小说作家，也是优秀的诗人；他是著名的剧作家，也是优秀的文学评论家；他是著名的电影制片人，也是优秀的记者和电影演员。他创作的小说、诗歌、散文、评论、戏剧、电影都十分优秀。但是，这位极具才华的全能型文学大师却有着与众不同的怪异人生和文学风格。纵观他的人生经历.文学风格和人生结局,都称得上是日本文学史上的千古一絕。本文将分析和论述三岛由纪夫怪异的文学和产生的原因。

一.三岛由纪夫怪异文学的主要特点

无数的事例证明：不同平凡的人生经历往往都会影响到作家的创作和作品的风格，使他们的作品能够独树一帜和特点鲜明。三岛由纪夫就是这样的。三岛由纪夫之所以被全世界公认为怪异的文学大师，是由于他的文学理念﹑写作方式和文学作品特别怪异，与众不同。1.怪异的文学理念三岛由纪夫是日本文坛最有才华的作家，其文学成就是辉煌的。但他又是日本文坛精神最怪异的作家，他具有文士和武士的双重性格，因而他写出的作品也具有怪异的文学风格。三岛由纪夫的文学理念与众不同，首先他推崇忠君美，他崇尚武士道精神，把切腹自杀视为“樱花凋谢之美”；他主张“忠君”，把对天皇和国家的忠诚，视为文学的纯粹之美。其次他推崇男性美，喜欢描写男性的阳刚﹑健壮和勇敢，他的这种美学观在日本文坛是独树一帜的。2.怪异的写作方式三岛由纪夫的写作方式也别具一格。他采用的是“文武两道”的写作方式，文道的作品充满柔情和温馨，武道的作品则充满血腥和毁灭。他强调文学创作要表现人的肉体和精神的完美统一，但他写出的作品却完全不统一。他最喜欢的写作方式是逆反，他喜欢描写逆反的，也喜欢描写异常的性欲，因而他的写作方式变化多端，反复无常，这在世界文坛上也是罕见的。3.怪异的文学作品。三岛由纪夫的文学作品也与众不同。他的作品主要分为两类。第一类作品是主要描写青年男女的性苦闷和浪漫的爱情故事，写得十分优美和动人，代表作是《潮骚》等。第二类作品则是充满了血、火、死亡和自我毁灭，写得十分阴暗和血腥，代表作是《金阁寺》、《丰饶的海》等。两类作品反差极大，让人很难相信这是出自同一作家之手。也许是作品的特点鲜明和独树一帜，使三岛由纪夫成为了日本现代最受国内外读者喜爱的作家之一。在国内，他的作品很受青年人的喜爱，使他成为了战后日本青年人崇拜的偶像。在世界，058他是最有影响力的日本作家，他的作品深受世界各国的读者喜爱，他是作品被翻译为外国语版最多的日本现代作家。

二.三岛由纪夫怪异文学的产生原因

根据收藏于日本国立公文书馆亚洲历史资料中心的外交公文记录第1326号记载，1931年5月，日本驻哈尔滨总领事森岛守上呈外务大臣广田弘毅，周刊《满洲评论》发行事宜获准①。另据日本学术界的考证，早在1931年初，橘朴、野田兰藏、小山贞知及小林英一等日本在华文人，便不时在大连举行私人性质的文化聚会，主题大多是谈论时事、特别是中日两国的政局及未来发展趋势。

野田就中最先提出了创办时事评论杂志的创意[1]。负责疏通工作的是曾任《东方通信》社记者的小林英一，他通过旧交在关东军及关东州厅迅速开始活动。先是从关东州厅打探评论类杂志刊行的相关事宜，并向坂垣征四郎寻求援助；得知时事杂志的刊行极为困难以后，他又在关东军内部进行疏通，并通过关东州厅的友人极力促成此事。与此同时。兼任满铁和关东军特派员的“满洲青年联盟会”理事的小山贞知，也频繁游说关东军的上层，并得到了橘朴的至交、时任关东州厅外事课长河相达夫的助力。通过多方面的努力，1931年5月27日终于取得了《满洲评论》的发刊许可，条件是需要缴纳500元的保证金，并须在许可日开始50天以内发行创刊号嘲。其时杂志的运营资金、事务所和编辑人员等诸多问题尚无着落。野田遂于7月上旬返回东京，意欲向亚细亚学会筹措资金，结果因告败而未归，留给橘朴的是主编的机遇。不仅如此，该刊同时面I临了其他杂志提出收购《满洲评论》发行权、实行联合办刊的局面。坚持自主办刊的小山贞知，先行垫付了500元保证金，并恳求关东州厅将创刊号的发行延期到8月15日。小山拜访了当时在满铁涉外部资料课做特派员的橘朴，并承诺由自己来负责周刊运营，聘请橘朴负责编辑业务及相关事宜。橘朴当即应诺，并主张应启用新生力量从事编辑工作。为此，橘朴找到了资料课的同僚大缘令三和上文所述的小林英一，还有大蟓的手下田中武夫等人，组成了创刊号的编辑阵容[3]。该刊文学专栏正式创设于1936年，就杂志本身的历史而言时期较晚。但相关文艺文学专题的文章刊发却几乎与该刊诞生同步，并横亘了《满洲评论》办刊14年。伪满时期知名日本文学家山口慎一，创刊伊始便担任责任编辑助手工作，翌年初升任责任编辑。他以矢间恒耀和大内隆雄这两个笔名，分别发表时事评论和文艺报道，两种文章从不同角度对当时伪满文坛乃至中国近代文坛做出了研究。应该说，作为时评周刊中的文艺元素，《满洲评论》文学专栏及文艺报道是对时事的一种恰如其分的折射。九一八事变以后，东北地区的矛盾进一步激化；日本国内主战的军部地位浮升，并最终导致日本走上了全面侵华的道路。1932年3月1日，伪满洲国建立，中国东北地区彻底沦陷。在此前长期的殖民渗透过程中。东北地区已涌入了包括文化人士在内的大量日本移民，关东军也企图利用这些在华活动的日本文人，为自己的殖民文化统治服务。《满洲评论》的问世可以称得上是应运而生，但其存在却有着极大的特殊性。主要体现在刊物本身、特别是文学专栏并未受到当局高压舆论管制的束缚，保持了高度的自由度和相对的真实性。因此，从全新的角度对《满洲评论》及其文学专栏做出分析，弥补《满洲评论》研究空白，对本世纪的新伪满洲国问题研究具有重大意义。

下文分述该刊主编橘朴和文学编辑山口慎一，从办刊方针与文艺栏目构成两方面考证《满洲评论》的政治立场和艺术追求，探寻评论周刊中时事与文学的初衷。橘朴，长期在中国活动的日本报人、新闻记者、汉学家。1881年出生于日本大分县。1905年任札幌《北海时报》记者。翌年，24岁的橘朴来到中国，担任大连《辽东新报》记者，1913年开始从事中国道教研究。1916年从事北洋政府财政、税制、土地制度的调查工作。1917年任“满洲报社贸易部”总经理，1922年成为《京津日日新闻》主笔，并确立了在华日本报界人士的稳固地位。此间同时编辑《支那研究资料》(1917—1918)、《月刊支那研究》(1924—1925)等杂志。笔墨所至触及了以民间道教为代表的中国思想及社会结构。为其后主编《满洲评论》积累了丰富的经验[4]。作为《满洲评论》总编辑的橘朴，历时长达14年，横亘了伪满洲国历史的全过程。他不仅主导了《满洲评论114年的思想与言论动向。而且在坊间赢得了“《满洲评论》即橘朴，橘朴即《满洲评论》”的称道[5]。橘朴在中国思想、宗教和社会等方面的研究成果，被评价为日本近代思想家之一。他在华40余年，对中国传统文化思想、中国近代政治局势、中国东北农村均有深入的研究，是伪满洲国时期从事中国研究的知名日本学者‘6。。橘朴50岁上逢九--]k事变，成为他一生的重要转折。其后他积极投身“满洲国建国运动”①。事变爆发后，橘朴在《满洲评论》上发表了《我的方向转换》一文，成为他此后从理论到实践朝着“新方向”转型的历史印迹‘7。。他最初是反对九--／k事变的，他认为“这只不过是田中内阁时代的东方会议和皇姑屯事件的皮毛”，是“军部的盲目行动”，还预言“这种局面是暂时的，东北地区财政和内政迟早要回归到满洲地方”。并以此为主旨开始执笔《百分之百的怀疑论》一文，准备在《满洲评论》上发表旧J。1931年10月，经小山贞知斡旋。在奉天关东军司令部所在地东拓楼，橘朴会见了关东军司令部参谋坂垣和石原。早在同年春天的3月12日，为《满洲评论》创刊而从旅顺移住大连桃源台的橘朴。就曾与石原莞尔私下会面，就“满洲”时局交换意见‘9。。此次会面彼此心照不宣、惺惺相惜．并决定了橘朴的“方向转换”。此后的橘朴，仍保持和石原等人的频繁联系。并为伪满洲国“文化建设”呕心沥血。1931年11月改造社出版了橘朴的《满洲与日本》。这是一本为日本侵华行径提供“理论依据”的书。同月，“自治指导部”成立并聘任他为顾问⑦。这年年底，他与野田兰藏等结成了“建国社”，集结了支持伪满洲国的一批在华日本文人，唱颂伪满洲国存在的合理性。1932年1月下旬。又应关东军的旨意。组织成立了满铁经济调查会。同年6月，他还与石原莞尔有过密谈，商议伪满洲国人事组织问题。+7月“协和会”成立，橘朴出任了该会的理事①。橘朴“转换”后的“方向”，就是用民主主义的理论为帝国主义侵略行径开脱，并幻想在资本主义扩张的大环境下实现所谓“大众利益”。橘朴作为专门从事中国研究的日本近代思想家，倡导孙中山的“三民主义”，并长期在中国东北地方实践“农村合作社制”[101；但其文化活动的本质，却是在关东军的指使和资助下，为日本帝国主义的侵略扩张提供“理论武器”。集帝国主义的军事侵略与民主主义的自由民权、资本主义的对外扩张与社会主义的民众利益于一身的橘朴，其思想内涵是极其复杂和矛盾的。

他作为该刊主编，主导了《满洲评论》的主要舆论导向。他执笔撰写了《满洲评论社告》，为该刊特别是时事评论栏确立了政治立场：“一、科学且公正地对支那时事做出批判与评论；二、做具有解说性质的政治经济社会纪事杂报；为支那及满洲现势做出判断提供必要的内外部文献资料；四、用平易朴实的文体，传递科学且实用的新闻。”[1此橘朴主张的这一办刊原则，奠定了《满洲评论》中时事部分的基调，也对文艺栏目的形成与发展产生了一定的影响。山口慎一，1907年出生于日本长野县，自幼来到中国，东亚同文书院毕业，1929年进入满铁工作。他与中国近代文坛一直保持着深入接触，与鲁迅、郁达夫、田汉交好；他以《满洲评论》为阵地，翻译了中国左翼文人朱其华的政治经济论文，并引介了东北文学家古丁、爵青等人的文学作品。因其积极的左倾思想，他遭到当局严密监管，几次被捕入狱，但始终不放弃在文学上的创作和研究。他凭借自身对中国东北近代文学的深厚了解，著《东北文学20年》一书，奠定了他在伪满文坛上不容小窥的地位【l2。。自1932年初的《满洲评论》第2卷第1期，山口即发表了评论《支那学界一瞥》。随后又于同卷第2期、第3期发表了《中国文艺与文化之展望》和《中国舆论界就满洲问题之讨论》两篇文章。前者是文艺报道，而后者则是时事评论，但就两篇的内在联系而言，都是针对九一八事变爆发后伪满洲国成立前夕这一特殊的历史时期，探讨中国近代文学特别是东北地区文艺发展方向何去何从的问题。1936年第10卷后，在山口等人的不懈努力下，《满洲评论》文学专栏最终确立并走向成熟。在他的主持下。《满洲评论》聚集了大批日本左翼文学青年为《满支文坛时评》投稿，这是文学与时事的有机融合，是二者互相映射、彼此关照的真实体现。该栏目刊载了以山口为代表的《阿Q之眼》(第10卷第18期)、《何谓满洲文学作品》(第10卷第19期)、《鲁迅之死》(第11卷第18期)、《大东亚文学者大会之启迪》(第23卷第23期)等一系列文学报道和文艺评论，极大程度地丰富了《满洲评论》多元化的文学部分构成，成为该时事评论刊中特殊且不可或缺的一部分。总体而言，发表在文学专栏的文章以文艺评论居多，特别是对当时的伪满文坛多有反映。“大东亚文学者大会”的前后几次追踪报道，对现今考证东北文学史有极重要参考价值。此外，对中国近代文坛特别是鲁迅的关注，也是该刊区别于同时代报刊的显著特征之一。

以《满洲评论》为舞台．在山口的带动下成长起来了一大批在满日本知识青年。这些左翼文艺分子与山口一道，撰写了大量文学色彩浓厚、不受政治因素干扰的艺术评论，这不仅极大程度地丰富了该刊的“评论”机能，也在一定意义上为繁荣伪满洲国文坛做出了贡献。可以说，“殖民文学伴随殖民政策而生长”；与此同时，“殖民文学又加速了日本在东北的殖民统治步伐眦托】。就《满洲评论》的情况而言，在橘朴确立的刊物言论主导为针砭时局之前提下，山口及其文学专栏促成了刊物栏目构成的多元化、充实了办刊主题与内容。四80年来，包括日本的学术界在内，与《满洲评论》相关的研究成果甚少，导致这本杂志的史料价值一直未能得到应有的解读和充分的认定。作为伪满洲国研究的重要文字依凭与历史记录，《满洲评论}28卷总计约700余期的内容，留下了政治、文学、经济、军事、农业、民俗以及伪满洲国相关机构人士变动等极为丰饶的原生态史料，改变这种现状无疑已成为中外学术界的当务之急。橘朴作为一位日本近代的思想家，其研究价值近年来得到中日两围学界的日益关注。橘朴是《满洲评论》舆论导向的灵魂，《满洲评论》也是他新闻生涯中最为重要的文本存在。可以断言，橘朴作为主编，中止了《满洲评论》成为关东军喉舌的命运。与之相对．山口慎一是伪满时期的代表性文学家。他作为具有左翼思想的积极进步人士，以文学为武器与日本军国主义展开了斗争。他将《满洲评论》中的文艺要素最大化，使该刊成为了日本左翼文人在伪满的重要活动舞台。橘朴与山口慎一对《满洲评论》的影响，恰如该刊中同时充斥着的时评与文艺两种力量，既互为补充，又彼此作用。可见，无论在任何一个时代，文学在受政治时事左右的同时，也能产生一定的反作用力和影响力。想必这就是《满洲评论》的创刊初衷，也是时事与文学的共同初衷。