文人范文10篇

一、剪纸、文人剪纸、剪纸的文人

“剪纸”一词，指“平面镂空艺术”。

材料原来是纸，发展到竹、木、玉、石、皮，及现代材料的薄片，进行有效的镂剪、雕刻，都称剪纸艺术。其操作手法，有剪、刻、烧、撕等，当代还有人用计算机制作。剪纸的本源在于民间，她是悠久的农耕文化磨砺出来的非物质文化产物，国际美术界称之为“母体艺术”。

文人，辞海指“会做文章的读书人”。

那些腹有诗书，文笔翩跹，又喜欢剪纸之人，无论白领蓝领可以操刀为笔，镂纸成章，大概就叫“文人剪纸”吧。

然而，历史总要从民俗图腾的崇拜，走向书斋、炼作经典的。

构图是绘画创作中非常重要的一部分,在中国文人画创作中,构图即为章法,章法是书画中的一个重要词汇。陈绶祥先生讲:“书画犹如写文章一样讲究用字、遣词、造句、行文,这便是章法,是如何将‘文’(古代称字为‘文’)彰达(古代将纹排列拓展称‘章’)开的方法”。在文人画创作中,章法不仅指现代绘画构图所描述的形象或形象各部分之间的组织和搭配的关系以及形象在画面上的相对位置关系,它还是文人画家表达感情和思想的基本手段。

章法是一个整体关系,必须处在一个基调之内,在文人画创作中章法的统一需要笔法、线条质感、结构、行气、墨色等的统一作保障,而章法的统一是离不开画家主观情感支配的,因此,主观的情意表达是中国文人画创作章法的主要依据。

一、以服从思想、情感表达需要为主的章法结构

中国绘画的结构安排同西画比较是大异其趣的,西画的构图是根据光学、透视学等规律构成的,他要求达到的是高度的真实。中国早期绘画也曾走过类似的道路。当时,尽管技巧不成熟,中国画有稚拙的成分,但人们顽强的表现现实真实的努力是有的,如东晋顾楷之作画,要求“衣服彩色殊鲜微,此正盖山高人远耳”,这属空气透视。《宣和画谱》载有一段可与西画的透视相媲美的画法:“千栋万柱,曲扩广狭之制,皆有次第,又隐寓算学家乘除法于期间,亦可谓之能事矣。”中外画家为了真实地表现自然,的确都曾求助过科学计算,求助理智的描绘。然而,中国绘画并没有沿着这种与西方绘画相似的进程前进,中国文艺缘情表现的性质完全避开了这种虽然理智但却影响主观情绪表现的结构方法。

文人画主张因心成境,所以完全对照实景写生而成的作品是很少的。画面形象往往是在饱游遨看,丘壑在胸时融会成的充满情义的“意象”。这个“意象”淘汰了记忆表象的许多繁琐的细节,也就成为更精粹、更富情感特征的艺术典型。文人画家作画完全不必要看一笔、描一笔,完全不必用成稿来束缚情感的表现,王煜说“丘壑从性灵发出”,“胸中实有,吐出便是”。他们鄙夷那些“离成稿不能自裁”的画家,主张作画不用朽定,随意而成的自然方法。明人孔衍轼在《画诀》中说:“每见画家,先用炭笔,取可改救,然已先自拘滞,如何笔力有雄壮之气。与不论大小幅,顷刻可成。”造境之法必须依据感情表现的需要这个基本原则,不用朽笔则是为让感情可以在无所拘滞的技巧中得到宣泄。

文人画的创作章法结构不是完全以写实为主的,而是以服从思想,情感表达需要为主的。与写实绘画的章法结构相比,具有很强的主观性和灵活性。

一、杂剧中的文人气质大放异彩

一方面是戏曲演出的社会化和商业化成熟，另一方面是苦闷文人无处申诉的情怀，频繁进出瓦舍勾栏的文人终于找到了一个施展才华、表达悲愤与抗争的天地。“以抒其怫郁感慨之怀，盖所谓不得其平而鸣焉者也”。元杂剧作家对杂剧兴盛所做出的贡献是研究者们所公认的，“不少具有正义感和富有才华的文人便投身到杂剧剧本的创作中来”，“对于北杂剧在元朝之能成为一代的文学（俗称元杂剧），曾起了很重要的作用。”邓绍基在《元杂剧的形成及繁荣的原因》中说道：“众多的知识分子从事或参与戏剧活动是元杂剧繁荣的又一个重要条件。”陆文圭《墙东类稿》卷五《送李良甫同知北上序》便有这样的记载：“山东兵难，衣冠转徙。士族子弟失其故业，流为吏商，降为农隶者多矣。”在这样的困境下，读书人同市井中人朝夕相处，共同面对苦难的人生，体会着下层社会的悲欢忧乐、世态炎凉。《录鬼簿》收录当时的杂剧作家152人，嗣后《录鬼簿续编》又收录元明之际的杂剧作家71人，两书合计共收录223人，可谓名家云集。钟嗣成曾在《录鬼簿》序言中写道：“今因暇日，缅怀故人，门第卑微，职位不振，高才博艺，俱有可录，岁月糜久，湮没无闻，遂传其本末，吊以乐章。曾有学者李春祥总结过，元杂剧作家们的贡献，一是编写了大量剧本，使得剧团有戏可演；二是组织杂剧书会，推动创作与演出。这一时期，有大量的才子佳人的韵事涌出，常出入勾栏瓦舍，使得这些文人“能词章，通音律”，“明曲调，善讴歌”，不仅有较高的写作水平，对杂剧业务也很熟悉，如关汉卿，会吟诗，会弹丝，会品竹，也会唱鹧鸪，舞垂手。明臧晋叔在《元曲选》序中亦说他“躬践排场，面傅粉墨，以为我家生活，偶倡优而不辞”。

二、杂剧是文人情绪的宣泄

元文人与青楼女子的关系也是一个讲不完的话题。对于纵情声色的元代剧作家来说，前代同样沉湎于温柔乡的杜牧和柳永自然成了他们歌咏的对象。在生活中不如意，而在风流场上却较为得意，这使得文人们乐在其中。白朴曾在散曲《［中吕］阳春曲·题情》里写道：“笑将红袖遮银烛，不放才郎夜读书，相偎相抱取欢娱。”他还在《梧桐雨》中，对唐明皇珊瑚枕上、翡翠帘前的风流生活作了细致的描写。关汉卿也是对风月场中的浪漫赞不绝口，他在《［南吕］一支花·不服老》中说：“我是个普天下郎君领袖，盖世界浪子班头。我玩的是梁园月，饮的是东京酒，赏的是洛阳花，攀的是章台柳。”也许这种外在的放浪是为了掩饰其内心的羞辱和不平，但是在剧作家的眼中，青楼女子不再是应当轻歌曼舞供文人雅士借酒助兴的工具，更非可以肆意玩弄的对象，而是有情有义的“人”。杂剧作者塑造了一个个独具性格的女性形象，着重表现她们的觉醒和抗争，如《救风尘》中的赵盼儿，她一反传统女性的惟命是从，文雅娴静，而是敢爱敢恨，侠骨柔肠。作者通过这个角色表现出对传统道德篱的突破，闪耀着反传统的新的思想光芒。元杂剧作者通过写历史剧借古讽今，用历史上的悲剧人物来书写自己的苦闷。例如，郑光祖《王粲登楼》中的王粲，才华横溢却无人赏识，在动乱的汉末，他奔荆州投刘表，却不被重用。羁留异乡，功名不遂，于是生不逢时、命运不济的感慨顿由心生。在一个萧条的暮秋，他登高远眺，借酒消愁，感叹“空学成补天才却无度饥寒计”、又“登楼意，恨无上天梯”。在很多历史剧中，杂剧作者一旦涉及“仕途”这一题材时，便充满了压抑悲凉的情绪，在没有科举、文人备受歧视打压的大背景下，作品中的人物都被塑造成了失意而郁郁寡欢的形象。元杂剧作者也写登科及第这样的题材，但是所表达的却是另外一个意思。这类剧目，通常讲一个文人在得志之前主要是玩味爱情，陶醉在佳人对自己才华的欣赏之中，而得志后则高高在上地占有，甚至于玩弄女性，如《破窑记》、《潇湘雨》等。文人在不得志、穷困潦倒时是别人嘲笑、侮辱的对象，一旦高中，他们又反过来对他人睚眦必报，如在《冻苏秦》、《王粲登楼》、《裴度还带》、《渔樵记》等几部杂剧中，主人公对曾经羞辱过自己的人所说过的话又一字不差地还于对方，可谓以眼还眼，以牙还牙。

在《举案齐眉》中甚至出现了文人当官后公报私仇的情况。这表明剧作家们想通过“报复”来纾解屈辱的生活，在剧中抒发能改变在家庭和社会中的地位的希望，梦想能谋得一官半职，改变现状。元杂剧给予文人增饰文采、卖弄学问的机会，文人的才学和满腹经纶在剧本里表露无遗。众多历史剧的剧本今天看来仍然熠熠生辉，正所谓“文的作用是渲染史，史的功能是点缀文”。元杂剧也正是有了这些落魄失意文人的介入，才到达了中国戏剧史上的巅峰。在每一部杂剧的嬉笑怒骂中都流露出文人的情调和寄情于史的心声。承接两宋的元杂剧，世俗化的特点更为明显，不但演出的场所在市井坊间，演出的人员是娼妓戏子，不仅在内容方面更多地反映下层人民的生活状况，而且在一些元杂剧作品中，下层人物甚至成为主角。传统文人在元代外族入侵的大背景下丧失了以往的优越地位，同时却使得他们更为接近底层人民和底层生活，“文人受到统治者的歧视和迫害，与广大人民同其命运；他们和艺人在一起，深入民间，从事《杂剧》的创作，对《杂剧》的充实和提高，起了重大的作用。”文人参与到元杂剧创作，在丰富了杂剧的形式和内容的同时，也把杂剧的艺术水准提高到了更高层次。这种世俗化的载体加上文人创作，把元杂剧推向了中国戏剧史的巅峰。

作者：孙辰晨单位：上海大学影视学院研究生

文人书法在中国书法史上有着十分重要的历史地位和作用。历代文人在不同的社会背景下，他们的艺术观与审美取向都有着不同的追求。在书法艺术中他们以文人所特有的审美理念，张扬“以形写神”的书法意趣，折射出历史、文学、诗词的哲学精神，使书法突显了东方传统的民族气质和对艺术的审美观。本文仅就哲学对文人书法的影响，做初步的探讨。

一、哲学与文人

哲学在文人书法中是奠定其世界观、人生观、艺术观的基石，也是影响文人对书法艺术创作观的根本因素。哲学在中国传统文化中所占的地位，完全可以与宗教在其他文化中的地位相比。因此研究中国文人书法，避开中国传统哲学的影响是很难阐释清楚的。就对中国古代文人的影响而言，传统哲学主要是指儒、释、道三家。儒家的哲学思想是入世的，具有治世的社会功能，因政治因素的作用，使之彰显，成为显学，一直处于正统地位；释道思想追求宇宙人生的绝对永恒的真理，对文人世界观、人生观影响更为深切，虽然处于隐学地位，却深受文人的欢迎。所以，当政治因素失效或影响较小时，释道思想就会产生强大的吸引力和影响力，如汉末之后，魏晋玄学、隋唐佛学的盛行，就是如此。宋代知识分子从政治需要出发，为恢复儒学的正统地位，建立了新儒学———理学，它就不得不融入佛道思想，以使知识分子能够接受。从此，中国传统哲学思想即以三家融合的既入世又出世的方式影响着文人的世界观、人生观、与文人书法创作观。“文人书法”的出现：在官用书体占据书法主导地位的时期，一部分仕大夫文人在自由、自主书写的基础上赋情赋意，又形成了“文人书法”群体。丰富了书法的表现内容及艺术格调，扩展了书法章法、笔法、墨法的多样化，促进了书法个性化和情趣化的发展。如苏轼是位典型的文人书法家，在文化上，前期尚儒而后期尚道尚佛。他与黄庭坚、米芾、蔡襄并称为“宋四家”。他曾遍学晋、唐、五代名家，得力于王僧虔、李邕、徐浩、颜真卿、杨凝式，而自成一家，自创新意。用笔丰腴跌宕，有天真烂漫之趣。自云：“我书造意本无法”；又云：“自出新意，不践古人。”黄庭坚说他：“早年用笔精到，不及老大渐近自然”；又云：“到黄州后掣笔极有力。”晚年又挟有海外风涛之势，加之学问、胸襟、识见处处过人，而一生又屡经坎坷，其书法风格丰腴跌宕，天真浩瀚，观其书法即可想象其为人。人书并尊，其后历史名人如李纲、韩世忠、陆游，以及明代的吴宽，清代的张之洞，亦均向他学习，可见影响之大。黄庭坚在《山谷集》里说：“本朝善书者，自当推（苏）为第一。”

二、哲学在书法中的特点是修炼艺术心性

哲学不单是一些纯粹的理论，教人获得一些知识，而是要教人通过实践(即修炼、修道)养成一种人格，达到一种精神境界。换言之，“道”是中国传统哲学的基本范畴。与道同体是沟通宇宙天地的根本方法，是实现超凡入圣的根本途径，也是达成那种精神境界的唯一手段。围绕得道、悟道、与道同体，各家都提出了各自的成就方法。因而，在路径上出现了出世与入世的区别，在成就的层次上出现了圣与贤的区别，在“道”的概念上，各家也出现了不同的表述和区别。要达到“与道同体”，就要修炼或修行，即修身养性。虽然各家的方法名目繁多，如有在凡俗生活事态上的修法，有远离人事进入深山的静修法，有气功的修法，有禅定的修法。但究其根本都是相通的，即表现在修炼心性上的一致。如佛、道两家主张出世，多用禅定的方法。论其实质，就是练心。所谓禅定，就是“静虑”、“思维修”。佛教各宗都是讲心(修炼心性)。通过修炼心性达到成佛成道的目的。象怀素晚年所书的《小草千字文》弘一法师晚年的书法作品，都是佛家静心修炼的结果。因此，年轻人要想在创作上形成一种不激不历的书法风格，必须有哲学与佛家的心态来修炼才能成为禅意的艺术风格。否则，没有修炼的境界是很难达到的。

三、哲学对文人书法的影响

世界上只有中国有文人菜，这是一种独特的饮食文化现象。中国人把饮食烹饪当作一种艺术，而中国的文人，又对文学艺术有广泛的兴趣爱好。有些文人难免自觉不自觉地涉足饮食烹饪这个艺术领域。另外，中国文人的那种传统士大夫趣味、那种自得其乐的生活方式，也使一些文人把下厨做菜作为一种娱乐消遣方式，当作一种积极的休息。

宋代是士大夫数量猛增和意识转变的时代。他们关注的是内心世界的谐调，因此精力往往专注于生活的细枝末节，以此寄寓其政治态度和人生理想。饮食成为他们的热门话题。如饕餮本为人所不齿的不才之子，而苏轼却以之自居，并在《老饕赋》中宣称："盖聚物之夭美，以养吾之老饕。""老饕"遂成为追逐饮食而又不失其雅的文士的代称。

与苏轼齐名的黄庭坚写有《士大夫食时五观》，把士大夫对饮食生活的理解系统化。所谓"五观"是指："计功多少，量彼来处"，是说田家耕作劳苦，一粥一饭来之不易。"忖己德行，全缺应代价"，是说只有"事亲"、"事君"、"立身"之人才可"尽味"，否则不应追求美味。"防心离过，贪等为宗"，从修身养性出发，防止"三过"："美食则贪"，"恶食则嗔"，"终日食而不知食之所以来"。"正是良药，为疗苦形"，主张"举箸常如服药"。"五谷"、"五蔬"养人，鱼肉养老，饮食只有得其正道才有益，否则有害。"为成道业，故受此食"。

自宋代士大夫开关注饮食之风气后，元明清三代承袭宋人成果并不断发展。到清代，一些士大夫把饮食生活搞得十分艺术化，超过了以往任何时代。在清初众多的有关饮食的著作中，能够全面体现士大夫饮食文化意识的是安徽桐城人张英的《饭有十二合说》，就是说进餐的美满常要有十二个条件搭配才合适。归纳起来有八点："稻"，讲主食米饭的原料。优质稻米应甘香、滑溜、晶莹、温润。"炊"，好饭还须烹饪得法，以朝鲜人的煮法最佳：将淘过的米放在少量水中，大火煮开，盖好锅盖，再用小火把米汤干，即成。这样既保持了原汤原味，又使米的营养没有浪费。"肴"（荤菜）、"蔬"（蔬菜），""（肉干）、"菹"（咸菜）、"羹"（汤菜）五条都是讲副食。张英注重实惠，反对浮华，认为通常所吃的猪、鸡、鱼、虾，都有至味，不必遍求山珍海味。"茗"，饮茶是进餐中不可缺少的环节。吃饭时荤腥并进，惟赖一杯清茶涤齿漱口，利胃通肠。"时"，指进餐时间。针对名利场中之人吃了又吃的风气提出饥则食，饱则不食。还主张"思食而食"，包含有追求放浪生活之意，把他对生活的态度也渗入饮食生活中。"器"，指餐具。张氏认为食器以精洁瓷器为主，这种主张简便易行，既不奢侈，又考虑到器物与肴馔的统一，能突出食物之美。"地"，指进餐地点与环境。"冬则温密之室，焚名香，燃兽炭；春则柳堂花榭；夏则或临水，或依竹，或荫乔木之阴，或坐片石之上；秋则晴窗亮阁。皆所以顺四时之序，又必远尘埃，避风日。帘幕当施，则围坐斗室；轩窗当启，则远见林壑。""侣"，指一同进餐的伙伴。"独酌太寂，群餐太嚣。虽然非其人则移床远客，不如寂也。或良友同餐，或妻子共食，但取三四人，毋多而嚣。"

张英之后，又出现美食家袁枚。他在《随园食单》中列出"戒单"十四条："戒外加油"，即不要在菜肴出锅后往上淋熟猪油；"戒同锅熟"，同锅熟易串味；"戒耳餐"，"耳餐"指慕贵物之名而食；"戒目餐"，"目餐"指肴馔以多取胜；"戒穿凿"，"穿凿"指奇巧、不必要的加工；"戒停顿"，"停顿"指肴馔做好后不马上食用；"戒暴殄"，"暴殄"指浪费，只食某一部位而弃其他；"戒纵酒"，醉后，佳肴美食皆不知味；"戒火锅"，"火锅"喧嚣可厌，而且"物多经滚，总能味"；"戒强让"，"强让"指过度让客人进食，使人不知其味；"戒走油"，"走油"指肉中美味落入汤中；"戒落套"，"套"指俗套，如官场菜之名号：十六碟、八簋、四点心及满汉席等；"戒混浊"，"混浊"指汤混不清；"戒苟且"，"苟且"指草率马虎。另外在"须知单"中"迟速须知"主张，"凡人请客，相约于三日之前，自有平章百味"；"器具须知"强调"美食不如美器"；"上菜须知"主张根据肴馔的特性分上菜的先后，等等。总之，"文人菜"的特点是思想性强，文化品位高。

一、西方理念东来

西方的报业起步、成熟都早于中国，它的办报理念，曾通过两个渠道影响了中国的近代报纸，一者，传教士东来传播，二者，中国人西去取经。

前者，即要联系到在中国近代史上扮演着非常复杂的角色的西方传教士，一方面，是侵略者，一方面又带来了西方先进的文明。他们到中国后，为了实现其文化侵略目的，在中国在沿海通商城市进行大量的办报活动，客观上带来了西方近代民主自由的观念，影响了一批中国的改良知识分子，对中国的新闻事业来说也有着开榛辟莱之功，对民国报业“文人论政”传统的形成产生了深刻的影响。

据后世研究，在清朝咸丰同治年间，通都大邑的报纸大约有七十六种，其中教会创办的占十份之六。①传教士中办报取得成功的有马礼逊（RobertMorriosn）、林乐知（YoungJ.Allen）、丁韪良（W.A.P.Matin）、（TimothyRichard）等人。

马礼逊于1815年8月在马六甲创办了第一家中文报纸《察世俗每月统记传》，他倡导报纸的意义在于“首在灌输智识，阐扬宗教，砥砺道德，而国家大事之足以唤醒吾人之迷惘，激发吾人之志气者，亦兼收而并蓄焉……智识科学之与宗教，本相辅而行，足以促进人类之道德，又安可忽视之哉。……中国人民之智力，受政治之束缚，而呻吟憔悴无以自拔者相沿迄今，二千余载，一旦唤起其潜伏之本能，而使之发扬蹈厉，夫其易事？惟有抉择适当之方法，奋其全力，竭其热忱，始终不懈，庶几能挽回于万一耳。”②他还曾在《论印刷自由》一文中声称，上帝赋予人类有思想和言论的自由，因此人类有写作和印刷的自由。此文被中国新闻学界称作“出现在东方报刊上第一篇介绍西方出版自由观念及天赋人权学说的文章”，③马礼逊文中宣扬的观点，如天赋人权、言论出版自由……尤其强调的政府没有权力干涉和压制，对几千年来臣服于皇权统治下的中国人来说有着不寻常的意义。

1868年在上海创办的《万国公报》在传教士所办的诸报中影响尤大，发行量最高时达3.8万多份，创下了传教士在华报刊最高发行记录。创办人中美国传教士林乐知（YoungJ.Allen）丁韪良（W.A.P.Matin），后来又分别成为《上海新报》和《字林西报》的编辑。之后，英国传教士李提摩太（TimothyRichard）对《万国公报》着手改革，李提摩太希望能通过报纸来变革这个老大帝国。同样的，林乐知也希望通过报纸传播西方文明，进而影响中国自身的内部改革——洋务运动。④这个人群，在中国传播西方理念的同时，内心固然持有殖民的意愿，但历史的结局却背离了初衷：“他们都以虔诚的宗教家心理，希望东方这个老大帝国的新生。”⑤李提摩太在《万国公报》上的许多观点、建议对中国的改良知识分子产生了不小的影响，康有为1882年第一次接触被该报就被深深吸引，在万木草堂把《万国公报》作为弟子的自学材料，进一步启迪了梁启超等弟子。可以这么认为，郑观应的《盛世危言》中的新闻观点本于李提摩太在《万国公报》上发表的诸多论说，梁启超的一些变法主张也能在《万国公报》中找到根源。

摘要:网络文学和商业电影大肆兴起，传统“人”的文学和文人电影似乎正在失去一隅领地。一方面现代知识分子能够在“超然”于自己的专业领域从事文艺创作的同时，力争追求难能可贵的“介入”，怀有严肃的社会使命感，是其突围的主观前提。另一方面，如何通过探究两种不同媒介的叙事规律以完成二者之间成功的叙事转换，是其突围的根本条件。小说《推拿》和电影《推拿》在叙事视角、叙事时空、情节结构方面都完成了较为出色的转化，灵魂相通而不失个性，具有范式意义。

关键词:文人电影;《推拿》;叙述视角;叙事时空;情节结构

一、前言:“人”的文学与“文人电影”的发展瓶颈

自电影滥觞以来，电影对文学作品的改编一直长盛未衰，并成为文学和电影融合的最直接最普遍方式。究其原因，这两个艺术门类创作方式的互通性和兼容性是最主要的原因。除了将文学改编成电影，柴春芽在其电影处女座《我故乡的四种死亡方式》上映先后，出版了同名“电影小说”;程耳在《罗曼蒂克消亡史》上映的同时，出版了同名小说，但两者区别于传统的文学改编，故事上相对独立。近年来又出现了影视剧为先，小说创作为后的方式，被称为Biop-ic。电影和文学正在形成更多样化的互动模式。然而，站在当代知识分子的角度，应该认识到:如果将文学改编电影作为传统“人”的文学发展的一个有效新方向，其中依然存在着严峻挑战。(一)文人电影在这里，笔者首先想厘清“文人电影”的概念。“文人电影”最早是中国香港学者对上世纪30年代的大陆电影进行研究时，广泛运用的一个称谓，是一个表现文人文化，有着相对独立审美内涵和文化特征的电影形态，富于人文关怀［1］10－11。孟宪励受“戏人电影”与“文人电影”两个概念的启发，从中国两大文化传统对中国电影史进行了整体性的高度概括。以叙事为主的史传文学成为粗俗清新、长于叙事的“民间文学”的蓝本，直接投射在电影中则形成了主题鲜明、矛盾冲突明显、叙事结构完整、人物性格鲜明的“戏人电影”。诗歌或具有诗歌精神的文学成为高雅精致、注重抒情的“文人文学”的源头，被电影吸收后演变为情节弱化或退隐、抒情性文艺精神作为主导、运用颇具特色的镜头语言的“文人电影”［2］37－43。吴琦定义“文人电影”为“在市场日益繁荣的环境之下，潜心建构属于中华文化基因谱系的电影类型。”综上所述，把握文人电影需要抓住两个关键点:一是创作手法重抒情和诗意，一是作品精神上注重文化内涵和人文关怀。(二)外部:文化工业时代神圣性的缺失在西方启蒙思潮发展进程中，随着工具理性与政治权威合流，启蒙之光竟成了两次世界大战和后现代文化工业的重要推手，这导致了反启蒙思潮的兴起。后知后觉的中国社会，厚积薄发的启蒙根系天生缺乏，平稳渐进的启蒙之路难以维系，救亡让启蒙几乎流产。随着90年代的经济大发展，中国启蒙又遇到另一个重要敌人———世俗文化。文化工业时代［3］、“娱乐至死”［4］、世俗社会神圣化的消亡，成为我们所处时代的关键特征。尤其到了新世纪以后，商业消费的利益原则渗透到文化的各个角落。“新世纪文学的空前变化，从表面看似乎源自于网络文学的蓬勃兴起，本质上却是信息革命引发的文化价值系统的转化与重组。”［5］繁而不荣、多而不精的网络文学携手影视产业，更多以文化商品的属性定义自己，对传统意义上“人”的文学的发展提出了严峻的挑战。就本文讨论的主体对象———由毕飞宇长篇小说《推拿》改编的同名电影而言，上映5天仅200万票房，院线排片不到0．3%，却夺得柏林电影节、金马、金像、金鸡等多项大奖［6］，这些数据将该片置于叫好不叫座的尴尬境地。相反，网络大IP生动的收视和票房纪录①对文人电影所造成的失衡的、扭曲的压倒性排挤。“文学改编不仅是艺术创作，在文化工业体系中，它还是文化商品的生产方式”［7］62，这一点是文化工业时代不得不承认并面对的现实。在世俗文化和“戏人电影”的压迫之下，“人”的文学和文人电影的突围是悲壮的、孤独的、痛苦的。即便如此，现代知识分子仍应认清并坚守自我本位，即“在‘超然’于自己的专业领域从事文艺创作的同时，追求难能可贵的‘介入’，怀有严肃的社会使命感”［8］103－104。(三)内部:文学改编规范性和创造性缺失在厘清了“文人电影”的概念之后，梳理中国当代电影文学改编史，导演们取材于文学，尤其是中国大陆第五代导演和中国香港新浪潮导演，致力于探索文学改编成文人电影的内部规律，但其电影作品艺术高度的不稳定性，是文学改编理论不完善现状的直接表征。例如:张贤亮的短篇小说《浪漫的黑炮》在作家的所有作品中名不见经传，但由黄建新执导的改编电影《黑炮事件》却因精巧的视听设计在中国电影史上留下了光辉一笔。电影中艺术化的开会场面成为经典一幕。在蒙太奇的完美剪接中，电影将小题大做、形式化、古板的中国式办事风格展现得淋漓尽致，而这强烈的观感背后，是80年代维护知识分子精神世界的时代隐意。反之，王安忆的《长恨歌》算得上作家的出色代表作，但由关锦鹏执导的同名电影却反响平平，甚至被学者评价为“失去灵魂的改编”。与关锦鹏的其他影片相比，这部影片更像是一部简略而生硬的小说介绍，片中的上海滩被桎梏在导演故作小资的视听世界中，将城市变迁的大情怀仅仅讲成了一段女人的爱恨浮沉。从文学到电影，如何从“研究不同媒介的叙事作品的性质、形式和运作规律，以及叙事作品的生产者和接受者的叙事能力”［9］110的角度，在把握原作灵魂的基础上探究两种不同媒介之间的叙事转换是本文的核心。

二、《推拿》的两种叙事视角

“当我的目光再也不能聚焦、再也没法造型的时候，我知道，我的瞳孔只剩下了光感，我的面部已经出现了盲态，我的脸上布满了华而不实的表情。”毕飞宇在《推拿》的《序》中如是说。当作家失去“聚焦”和“造型”的本领，便呈现出一种盲态“聚焦”和“造型”，构成了作家写作的基本过程。明晰了“看”和“说”的分野，热奈特提出三种聚焦———“零聚焦”“内聚焦”和“外聚焦”。“零聚焦”是无所不知的上帝视角;“内聚焦”是彰显人物个体让人物来看来感知的视角;“外聚焦”是旁观的客观记录视角。在这里，笔者欲将小说和电影的叙事视角进行特征化的提炼并加以区别分析。(一)小说热表达:人性平等的内聚焦视角+逻辑严密的全知视角毕飞宇在《推拿》中将视角聚焦到“主流社会”意义上的边缘人物———盲人群体。《推拿》末章《夜宴》中的一段话对理解“聚焦”起到了启示作用:“都说盲人的生活单调，这就要看怎么说了。这就要看盲人们愿意不愿意把心掏出来看看了。不掏，挺好的，每一天都平平整整，每一个日子都像是从前的日子拷贝出来的，一样长，一样宽，一样高。可是，掏出来一摸，吓人了，盲人的日子都是一副离奇古怪的模样。”［10］233首先，聚焦的核心是让盲人“掏心”;其次，是盲人“愿意不愿意”;最后，毕飞宇用“一样长，一样宽，一样高”三个盲人词汇来代替一切感知。诚如以上所说，对健全人拥有生理优势之后随之膨胀的心理优势进行了深刻反思，叙述者并没有将自己置于盲人所敬畏的“神灵”位置。笔者认为，这是该小说的叙事前提和心理基础。盲人心中有眼睛的主流社会具有神灵的意味，而大多数健全人对盲人的精神世界缺乏揣摩知之甚少。这从根本上就造成了两个世界之间不对等的隔阂。叙述者用自由间接引语的叙述语言和盲人内聚焦的叙述视角，构成了隐身叙述者+人物视角的叙述方位②。诸如此例:正常人对残疾人“自食其力”的夸赞，在盲人心里的潜台词也许是“这是多么荒谬、傲慢、自以为是的说法。就好像残疾只要没饿死，没冻死，很了不起了”;泰来在形容金嫣的好看时，用了“和红烧肉一样好看”这样生动的只属于盲人审美系统的词汇。在这个过程中，作者让盲人给常人的“扫盲”，并成功将边缘化的盲人中心化。小说叙述者更多地站在全知的角度，即“零聚焦”视角，将“沙宗琪推拿中心”作为中心，从这个地理中心辐射出沙复明、张宗琪、小马、都红、金嫣等盲人作为故事主角，再以人物为发散点，突破时空界限，插叙了每个人来到推拿中心之前的故事，在间断的散文式结构之下，铺就了一张完整的逻辑网。都红的钢琴事件彰显了她超强的自尊心，这与她最终受伤后无法接受大家的救济而出走，具有本质上的精神共通;张宗琪的防毒事件对他和沙复明的“对阵”和“分家”之必要性做出了合理的解释;沙复明的两小时恋爱让他产生了通过与正常人谈恋爱进入“主流社会”的信仰，这衬托出他后来为了追求都红的“看不见的美”而放弃信仰是多么真诚。作者将“内聚焦”视角运用在盲人的平等表达中，将全知视角运用在逻辑的铺陈和建构中，而非巩固由高高在上的上帝视角带来的心理优势。剥开盲人看似无趣的日子，作者用开阔，深邃，从头至尾洋溢着令人沉醉的体温的言辞和语汇，现出一个逐渐升温的过程，“一小部分荡漾起来，荡漾连成了片，波浪千军万马……”。运用皮尔斯的符号三分法进行分析，虽然中国文字来源于象形文字，在本源与肖似符号性质相通。但汉字演化到今天，大多以冷静客观的象征符号形态出现，与它所表征的对象之间没有直接必然的联系，它的意义的产生更多需要人运用想象力或约定俗成的意义系统。正因如此，文字之“冷”需靠作家的情感之“热”来调动观众的情感想象，以达到移情效果。(二)电影冷处理:纪录片的“超然”+艺术片的“介入”按艺术形态的感知方式为标准来区分，文学属于想象艺术而电影属于视听艺术。娄烨导演深知用镜头难以描摹的，正是天马行空的想象语言。然而，跳脱文学的叙事框架，娄烨认为“电影的冲击力恐怕还在于那种身体感受”［11］。而这种冲击力，即指画面和声音先作用于受众生理而后渗透到心理的直观感染力。关于电影叙事视角，若斯特将热奈特的叙事角度一分为三，包括所知角度、视觉角度和听觉角度［12］93。与传统全知视角的小说相对应，电影所知角度中的“观众所知角度”，即为观众比剧中人物知道得早或者多的情况。显然，在影片《推拿》中，导演承袭了毕飞宇出于人性关照的平视心态，只是保留了观众在视觉上的生理优势，而不是通过有意的视角设计来突出观众的心理优势，导演更多地使用了人物所知角度(影片中人物的行为动作出乎观众意料)和内知角度(观众既看得到人物经历的事又知道人物脑中所想)。针对这两种情况，笔者将做详细论述。1．人物所知角度:以“冷”载“热”的纪录片。一直以来，《推拿》因为其大胆而粗放的纪录式美学而被认为是具有革新性的美学实验。推拿中心杂乱平常的背景、本色出镜的非专业演员、虚焦摇晃的纪录式镜头……日常化、生活化、真实化的叙述对象和叙述手段，正是导演所要呈现的“冲击力”的源头。对于这种有悖于正常叙事美学的“错误”，导演有意为之，旨在呈现一种原始而震撼的盲人美学系统。导演打破偶像剧中郎才女貌的惯例，观众看到帅气的郭晓冬(饰演王大夫)真的与张磊(饰演小孔)在一起亲昵、形影不离。演员外貌不匹配给观众造成一定的感官震撼。与没有以貌取人的盲人世界相比，健全人的世界可能存在更多虚假和看不到的阴暗。真正的爱情也许根本就不需要眼睛，也许我们正处在“主流社会”的盲态中失去辨别真心的能力。与以上这种“自然”流露的冲击力相比，事件高潮的冲击力，是直观强烈的。在小孔去男生宿舍串门的桥段中小孔和小马满是肌肤之亲的打闹、沙复明试图从都红脸上模出“美”来、王大夫拿菜刀疯狂地割伤自己、小马因内疚对着嫂子扇自己耳光……当盲人用心地表达自己的情感时，无论是欢腾、焦急、悲愤、愧疚，演员的表演都近乎扭曲甚至变态，直勾勾的眼神有强大的穿透力。这些段落，画面和音乐却出奇地平淡，毫无介入感。用客观记录的方式记录主观情感流露，以“冷”载“热”，导演在这中间找到了平衡。2．内知角度:主观窥探的艺术片。小说中，小马在时间感知中自我塑造、小马对于嫂子的向往、金嫣关于婚礼的崇拜等段落，作者的描写天马行空，构成了现实主义作品中最为罗曼蒂克的段落，让人久久回味。然而，把这些精彩的心理描写移植到电影中，却是难上加难。对此，导演在表现人物内心活动时多选用内知角度，用艺术片式的“介入”，即通过主观镜头和主观声音丝丝入扣地表现出人物的心理变化。在视觉方面，内知角度主要通过镜头的内视觉角度，即主观镜头实现的。例如，当小孔第一次来到推拿中心迎面遇到小马时，小马也许是被一阵女人的气息所吸引，立刻对小孔产生了独特的关注。镜头随之变成了小马的主观镜头———远远窥视小孔。虽然盲人无法真正“看”到，但视觉方向也是其心理状态的直观体现。片中用到极致的主观镜头，是表现小马失明前的恐慌迷离和被打后恢复模糊视力的狂喜的主观镜头，极度摇晃、模糊、暗沉。江逐浪提出了影像转化内聚焦叙事的一个悖论:“影像不善于表达人物内心，现代科技运用地越来越繁复，越能表达人物内心，但也使影像创作者对内聚焦的主观控制程度越大。”［13］85出于这一点，她认为很多电影对于文学作品中让人物自己叙述的“内聚焦”转化并没有真正彻底地完成。笔者认为，充分利用镜头内外视角的切换以表达丰富的画面意义，比一味地为了追求人物“内聚焦”而纯粹追求用客观表达主观的处理方式更加合理。正如娄烨自己所说:“一个专门为象征或隐喻工作的作品是没什么价值的。”［11］3在听觉方面，娄烨说“这是一部声音为先的电影”，主要通过旁白、主观音乐和主观音响的介入方式来完成内知视角。首先，片头业余女声的旁白配以白底黑字的画面，向观众交代了片名、主创名单等重要信息，对盲人光感感知和声音感知的方式给予了十分的关怀。其次，将几乎原封不动摘抄自原文的大段旁白穿插在故事当中，是原文思想最为直接的体现，也是一种最原始的主观介入。这样的处理方式，让这部充满了文学性的人文电影拥有了些许的文学厚重感。在小说中，声音对小马心理变化的描写起到关键作用。小说中，小马从极度狂躁企图轻生，到安宁沉默;到“嫂子”出现之后一潭静水被撩拨起涟漪，再到最后小蛮出现后终于重归宁静。小说中小马这段精彩的心理变迁移植到影片中，被声音完美翻译:他用瓷器碎片割破自己脖颈的一刻，类似耳鸣的声音出现，镜头紧接着进入到他在盲校的生活，不安、焦躁、压抑的耳鸣声和学校的客观声音相互交叠，逐渐后者变强前者消逝。音乐变化的过程，也是小马从起初的狂暴到慢慢接受现实的变化过程。诸如此类，主观音乐的介入，是心理暗示的重要信号。不得不说，导演即使在使用主观介入的视角时，仍然保持着与客观表达一样的低明度、冷色调，音乐也以“安于幕后”的配角姿态出现。导演用禁欲式的视听展现人的原始欲望，用非理性叙事去揭示现实中缺失的理性。

摘要：人文性是大学语文的根本属性，人文教育是大学语文教育的根本任务和宗旨所在。如何实现大学语文的人文性教学，提高当代大学生的人文素质，是我们必须认真思考的问题。本文从历时性考察语文教育人文性的历史渊源，从现时性剖析大学语文教育的现实语境，从实践性探究大学语文人文性教学的具体实施。

关键词：人文素质；大学语文；人文性；审美性

人文素质是国民文化素质的集中体现，可从泛意义和限定义两个方面去理解。从泛意义来说，指一个人成其为人和发展为人才的内在精神品格。从限定义来说，指人文知识和技能的内化，主要指一个人的文化素质和内在品格，包括知识、能力、观念、情感、意志等多个义项，表现在人格、气质、修养等诸多方面。人文素质培养是将全人类的优秀文化成果传达给个人，以影响个人的成才和成人。人文素质培养注重于心灵的启发、灵魂的陶冶，着眼于心理的润物细无声和情感的潜移默化。人文素质培养的目的在于引导学生如何做一个完整而有意义的人，教育个人如何去处理人与自我、人与自然、人与社会的关系，以形成健康的人格，崇高的理想和优秀的道德情操。蔡元培曾说：“教育者，养成人格之事业也。”[1]人文素质培养贯穿于教育的全领域、全过程，但主要领域在于人文学科的教学，主要过程在于大学阶段。对非中文专业的大学生来讲，大学语文课程是实施人文素质培养的主要甚或是唯一的课程。反过来说，人文素质培养也是大学语文的立身之本、立根之基。人文素质培养通过大学语文的人文教育或人文性教学加以实现。大学语文教学是通过母语教育、文学教育，进而达到人文教育、审美教育，从而提升大学生的思维品质、文化品位、审美情趣和人格修养，这是大学语文教育的根本任务和宗旨所在。那么，如何进行大学语文的人文性教学，以实现人文素质的培养呢？下面，本文将从三个方面来阐述这个问题。

一、语文教育人文性的历史溯源

“人文”一词，最早见于《周易》：“刚柔交错，天文也；文明以止，人文也。观乎天文，以察时变；观乎人文，以化成天下”[2]。孔颖达解释说：“文明，离也；以止，艮也。用此文明之道，裁止于人，是人之文德之教。此贲卦之象，既有天文、人文，欲广美天文、人文之义，圣人用之以治物也。”[3]早在先秦时期，中国儒家的“六艺”教育，即诗、书、礼、乐、御、射，就体现了丰富的人文教育内涵，可谓中国通识教育的发端。这个教育传统一直绵延整个中国漫长的古代社会时期，中间虽然横亘自隋代开始的带有较重功利色彩的科举教育，但古人教育一直强调琴、棋、书、画、诗的兼修。可见，中国古代教育的人文内涵从未中断。清朝末年，中国出现现代大学的雏形。“五四”后，受西方自文艺复兴以来重视人文主义教育的外来影响，在迅速发展的中国现代大学课程中出现了近同大学语文课程的国文课，朱自清、沈从文、吕叔湘等都曾执教过这门课程。“”后的1978年，为凸显大学教育中的人文传统，南京大学校长匡亚明和复旦大学校长苏步青联合倡议在全国高校开设大学语文课程。自此，中国大学的全面性人文教育踏上了新的征程。时至新世纪的2006年，国务院印发的《国家“十一五”时期文化发展纲要》明确提出，高等学校要创造条件面向全体大学生开设中国语文课。教育部随后发文要求各大学做好大学语文的教学改革工作。国家对于大学语文这门课程的重视，在改革开放之后的30多年时间里得到了体现。

二、大学语文教育的现实语境与人文性教学的实施

摘要：宋元文人画教育思想的审美倾向直接影响了文人画品格的建构，以形似之外求其画、气韵非师、诗书入画为主要审美倾向。

关键词：宋元文人画教育思想审美倾向

文人画又称士人画，简言之，即指中国传统文人士大夫所创作的画。士人画的概念提出于宋代。苏轼在《东坡题跋》云：“观士人画如阅天下马，取其意气所到。若乃画工，往往只取鞭策皮毛，槽枥刍秣，无一点俊发，看数尺许便倦。”①先秦以来统治者把民众分为士农工商四个阶层，东坡根据画家不同的社会身份，把画分为士人画和画工画，肯定士人画，贬低画工画，因为画工画只取行状物，侧重物表，而士人画取其意气，别有一番气韵意境。由此可知，士人画是文人士大夫在政事诗书文之余而从事的一种雅好。文人画在元宋逐渐成熟，形成了独特的品格，文人画教育思想也具有了其特有的审美倾向。

在中国古代教育思想中，以礼、乐、射、御、书、数六艺为基本教学内容，以文字为载体的诗文成为主要的教学载体，因文字书写而形成的书法艺术也随之视为上等之艺，而画与阴阳、卜、噬、工巧、造食、音声、天文同属伎术者之地位，也被文人所轻视。如唐阎立本诫其子曰：“吾少好读书，幸免墙面，缘情染翰，颇及侪流，唯以丹青见识，躬厮役之务，辱莫大焉，汝宜深诫，勿习此末伎。”②韩传云：“尤工书，兼善丹青，以绘事非急务，自晦其能，未尝传之。”③五代荆浩云：“画者，画也。”④宋代绘画艺术的自律性逐渐成熟，文人抵挡不住绘画艺术的独特魅力，但又见于传统观念对绘画的歧视，故特把文人画与画工画区分开来。文人画的出现使中国古代绘画教育呈官方绘画教育、民间绘画教育、文人画教育三重分野，三个层面各具独特的教育特色，又相互影响。特别是文人画教育思想中有着明显的独特的审美倾向，下文从三个方面论述。

一、形似之外求其画

绘画基本的功能是存形状物和教化。民间画工重粉本师授，宫廷画工重状貌写生。宋代文人不甘于画单纯存形状物的匠技之工，而追求“以形似之外求其画”的审美倾向。唐代张彦远《历代名画记》曰：“以形似之外求其画，此难可与俗人道也。”雅正是文人所标举的风格。张彦远此话正投合了宋文人的审美心理，故取之作为文人画的理论依据。东坡云：“论画以形似，见与儿童邻”，⑤道出了画更重要的是在形似之外的意。东坡观王维吴道子画壁云：“吴生虽妙绝，犹以画工论，摩诘得象于象外，有如仙翮谢笼樊，吾观二子皆神俊，又于维也敛衽无间言。”⑥欧阳修《题盘车图诗》：“古画画意不画形，梅诗咏物无隐情。”明确了轻画形重画意的主张。沈括亦曾说：“书画之妙，当以神会，难以形器求也。”⑦倪云林云：“仆之谓画者，不过逸笔草草，不求形似，聊以自娱耳。”题自画墨竹又云：“余之竹，聊以写胸中逸气耳，岂复较其似与非，叶子繁与疏，枝之斜与直哉。”⑧他以自己的亲身创作体会，揭示出文人画重意气不重形似的审美倾向。由此可看出，无论文人画创作还是画理鉴赏，皆追求形外形上的意境和逸气，这种审美倾向成为文人画教育的重要的思想。二、气韵非师

说唱技艺是我国传统的民间表演艺术，源于先秦时期，经过历代的发展形成一门完整的艺术形式。在宋代说唱艺术展现出了空前繁荣的局面。一直以来说唱艺术作为民间的艺术形式不被文人重视，到了宋代欧阳修打破了这种说唱艺术与文人词的隔阂，把词的音乐性和通俗性完美地结合在了一起。鼓子词作为宋代说唱技艺的代表，在经历了欧阳修的提倡成为了当时大为流行的独特的文学形式。

一、鼓子词在宋代的发展

“鼓子词特点是以同一词调反复演唱，主要以鼓伴奏。”①从形式看鼓子词和变文相类似，韵散构成，或说唱相间，或只唱不说，篇幅较为短小，每组词大约有十章左右的歌唱，可能增益一二章。鼓子词流行于宋代的民间，后来引起了文人士大夫的兴趣。鼓子词和社会联系比较密切，以社会习俗、时令节序、风景事物为主要题材。从现存的宋代鼓子词看，最早见于欧阳修的创作，包括其《采桑子》十首、《渔家傲》十二首。之后的张抡、侯置、姚述尧均有作品留世。赵德麟的《元微之崔莺莺商调蝶恋花》是宋代鼓子词的代表作。从音乐角度来看，鼓子词包括多样广泛的表演形态和体制在内。词的连章数、乐器使用、表演体制等皆由创作者，即演唱者选择。由于宋代的经济繁荣、市民阶层的发展、国家重视文化的发展、社会的娱乐场所开始普及，文人们的活动也由单纯的家庭聚会和朝廷组织等正式的活动，转向市井的瓦舍勾栏，娱乐性明显增加，因此鼓子词就成了文人娱乐化很好的代言。欧阳修等政治文人也受其影响加入了其中，使得鼓子词不仅具有了文人的气息，又带有了世俗的氛围。

二、欧阳修的鼓子词的创作

从词的音乐性和形式看，欧阳修的《采桑子》十首、《渔家傲》十二首，可以被归纳到鼓子词中。并且分属于两种形式特点的鼓子词。《采桑子》前的“西湖念语”是有致语型的鼓子词，《渔家傲》则是没有致语的一种。可以从文学特色和音乐特色两方面的结合来看着这些组词的创作特色。首先，《采桑子》十三首是欧阳修晚年退居颍州时作。其中前十首在形式上都有“西湖好”并且内容上都以歌颂西湖的美丽景色为主。后三首则是主要写人生感悟，与前十首在形式上不是完全呼应，并且没有鼓子词的典型特征，不属于联章体，因为在此暂不划分到鼓子词中。从音乐的角度看，《采桑子》采用了联章体的写法，十首用同一形式，运用一个词调。把词的用韵和民间艺术的联章很好地结合在了一起，使人读之有一种音乐感和美感。鼓子词与传统文人词最主要的区别是其可歌性，在宋代由于娱乐设施的完善，说唱艺术得到了空前的繁荣，一直忙于诗歌创作的文人们也深受这一社会环境的影响。《采桑子》在创作的时候就符合这一可歌性的要求。其次，在欧阳修的鼓子词里最有代表性的就是他的《渔家傲》。关于《渔家傲》作为联章体出现是在宋代民间，是作为一种叙述风土民情的新腔。分别以正月、二月等为开头，写春耕、端阳、七夕、中秋和冬至等民俗节庆活动。《渔家傲》在民间的优良传统基础上，以地方口语入词，语言上清新活泼、自然朴实。把民歌的创作形式应用到了词的创作中。民间的各种风俗被写到了词里，突破了文人词被称为词为艳科，小技的范围，把文人词的写作范围做了更大的拓展。

三、欧阳修鼓子词对宋代文人文学影响