文化批判范文10篇

文化是体现和表达心灵的一种独立自足的现象，是具有生命力的、创造性的精神动向，每一种文化都会有它自己的文明，文明是文化不可避免的归宿。他在《西方的没落》中拿“希腊的心灵”与“罗马的才智”来类比“文化”与“文明”。①他认为，文明人不再拥有未来的文化，文明就是结束，它紧随着已经完成了的成长、已死的生命、凝固的发展……是文化的终结。②其实在斯宾格勒之前，康德就已用更精练的语言在对立的意上使用文明与文化。他说:“我们通过艺术和科学被高度的文明化。在各式各样的社会规范和礼貌方面，我们文明的甚至到了过分的地步。但要是以道德去衡量，我们还差得很远，因为道德这一观念是属于文化的;但我们对这一观念的使用却仅限于名誉和外在礼节中那些类似德性的东西，而这些只不过是文明而已。”③显然，斯宾格勒与康德理解的文化在道德上高出文明许多，并且与文明是相对立的，对于人而言，文明是外表上的修饰，而文化则是内在的具有超越性的价值追求。这种将文化赋予创造性的、鲜活的精神内涵，而把文明作为外在的、固化的存在的观点，还在德国教育家威廉•冯•洪堡(WilhelmvonHumboldt1767—1835)和社会学家阿尔弗莱德•韦伯(AlfredWeber1868－1958)那里出现过。这样一种将文化和文明对立起来的传统影响了霍克海默的文化观，他在文化批判就是站在作为自由精神的文化的立场上去批判固化的文明，而这种文明具体表现为技术手段、道德教条和规范。霍克海默继承了德语语境中关于文化的传统，首先，文化包涵着文明。1949－1969年间，他在一篇题名为《文化与尿壶》(KulturundNachttopf)的短札中说道:“‘文化’是人们共同生活当中的自然物的收纳(Here-innahme)。它好比尿壶，小姑娘必须将尿壶清空，而尿壶表面上的印花和小姑娘则是最后的正在消逝的见证。”④他将文化比为尿壶，尿壶中“自然物”便是文明的要素，虽然它日日须得清空，但总还有“小姑娘”与“印花”为证。其次，文明是文化批判的要素。他在《启蒙辩证法》中的《反犹主义要素:启蒙的界限》一文中，将文明与反犹主义的屠杀行为联系在了一起，将极权主义与文明的发展相并列，“极权主义制度所使用的机制与文明一样源远流长”。⑤他批评美国文化时使用了“文明”这个词:“美国的文明没能产生出一点新的东西。它没有深度，思想也是无力的。”⑥可见，霍克海默的文化批判的矛头指向一种固化了的文明形态。霍克海默的大众文化批判，其实是关注我们日常生活中价值的失落，它包括现代人只为金钱而奔忙的职业状况，沉溺于快感的休闲生活，艺术认知感的消弭……⑦在霍克海默那里，大众文化既不是指一种由大众自发创造的文化，也不是指文化的大众性，“大众性从来不是由大众直接决定的，而往往是由大众在其他社会阶层的代表决定的”。⑧大众文化并不是与精英文化相对的一组概念，它指的是失去反思、创造以及批判性的文化机制。这一机制的可怕性在于，人们对它似乎只能顺从和适应，在这一过程中人性的创造力被压制了，只是沉醉于丰富的文化商品所带来的虚假满足之中。霍克海默以贝多芬的《英雄》在公演时与听众的互动为例，说明艺术在大众文化当中批判性、否定性的丧失，变成了像古董一样的东西，艺术曾作为对世界的表达、最后的判断，现在已变得完全中立了，充满趣味的艺术活动已经蜕化成了娱乐活动:“普通的音乐欣赏者已经不能了解它(Eroica英雄)的客观意义。当他聆听演奏，为的是图解评论人对它所做的评语。在欣赏者那儿，一切变得黑白分明———道德的要求与社会现实之间的张力，德国的现实，即与法国截然不同的德国的精神生活，它不能够政治地表达，而只能在音乐和艺术中寻求出路的现实都已给出。这首音乐作品被物化了(istverdinglicht)，被弄成了一件博物馆里的作品，它的上演对于从属于社会组织的人来说，只是一种闲暇活动、一个事件、一个对于明星登台或者一个必须参加的社交聚会的有益契机。但这里没有与艺术作品生动的交流，没有直接的，自发产生的对其作用的领悟，没有它作为一幅图画的整体的把握，也就是那被称之为真理的东西。”①我们可以看出，霍克海默的大众文化批判是在文化(自由精神)与文明(给定的机制)对立的基础上展开的。他发现大众在一种给定的机制下被操纵和愚弄，大众文化自上而下对人的控制，实际上是对自由精神的压制，它本质上是反文化的。霍克海默以美国广播滑稽剧《youwerepresent》为例，批判了娱乐工业的乏味性(Flachheit)②，此外，大众文化的流行性(Popularitaet)其实是被文化工业的管理者决定着，因而大众对流行文化的接受表面上看是自由的，但实际上却是被有意操控的。令霍克海默绝望是，由于进行艺术创造的私人领域不断受到文明科技(广播、电视等大众传媒)的干扰，社会中有一种大众文化日益取代艺术的倾向。比如好莱坞的商业电影，投资于每部电影的资金数目可观，因而要求迅速回收资金，因此好莱坞的经济关系不允许对艺术作品的内在逻辑———即艺术作品自律性进行追求。③在霍克海默看来，好莱坞这个电影工厂无法创造出艺术，只能提供流行娱乐。在资本主义经济机制的影响下，实际上很难找到纯粹的艺术形式，一切都被贴上了文化的标签，而其本身实则是一个商业化的系统。霍克海默并没有沉醉在文化的理想乌托邦里，他将大众文化的批判与艺术失落的现实紧密联系，他所理解的艺术具有自律和创造的本性，与他对文化作为自由精神的理解相一致。霍克海默的大众文化批判其实是对资本主义文明消极性的揭露，这样一种批判根植于对启蒙的辩证思考，因而，大众文化批判是启蒙批判的前奏。

在霍克海默看来，启蒙是在努力反抗权威的过程中逐步使自己成为了权威，大众文化毋宁是这样一种权威统治下的产物。康德认为，启蒙“就是人类脱离自己所加之于自己的不成熟状态。不成熟状态就是不经被人的引导，就对运用自己的理智无能为力”。④在康德看来，启蒙是人步入成熟所必须的精神指令，启蒙展现了人类心灵的独立、运用理性的自由和创造的勇气。但从人类历史上看，启蒙的结果不仅只有自由和独立，还有专制和屠杀。启蒙与科学知识相关，在启蒙与神话的辩证关系中，启蒙一开始用人类掌握的自然科学知识祛除了神话中的愚昧，但是当启蒙具有了足够的权力后，人类却深深地陷入了野蛮的状态。⑤即启蒙倒退成了神话，启蒙的倒退带来了两种后果:技术对人的控制和人对自然的压制。这说明，真正的启蒙还没有完成。霍克海默指出:“掌握着自身并发挥着力量的启蒙本身，是有能力突破启蒙的界限的。”⑥因而，启蒙文化自身包涵着自己的对立面，具有矛盾的双重性。启蒙的第一重含义是指:一直在进程当中的进步精神，它跟神话相对立，反对一切原始遗存并旨在消除一切统治性文化，它永远在进程之中。第二重含义是指:具有神话般极权性质的宰制性文化，它确立了人类对自然的统治权，这种启蒙已经实现它的目的，世界正笼罩在它所招致的灾难当中。正是启蒙的两重性导致了文化在历史的发展过程中与自身的分裂，第二重意义上的启蒙在让人成为主宰者的同时，也确立了普遍的原则和规范，这些文明化的原则又反过来压制文化的自由发展，因此，我们说启蒙两重性之间的对立是文化与文明相对立的原因。启蒙的极权性最突出的表现是德国的纳粹统治。纳粹统治在霍克海默看来是一种“强制性平等的胜利”⑦，是一种平等的非正义，启蒙思想一开始是祛除愚昧的进步文化，但被“彻底”启蒙的世界却成了纳粹的屠宰场，这里的启蒙显然不是追求自由并致力于推翻统治权的第一重意义上的启蒙，而是确立人类极权统治权的第二重义上的启蒙。极权统治不但残酷地控制人，而且有计划、按步骤地“清除”所谓异己，暴戾至极如同古代神话当中的人祭活动。启蒙的极权性也体现在大众文化当中。“大众文化”在霍克海默那里具有特别的含义，它并不是指从大众当中自发生长出来的文化，也不是大众艺术的当代形式，甚至与艺术无甚瓜葛，而是指一种依照某些流行的标准被人为制造出来的文化，它是经济王国的派生物，一种自上而下的被管理的失去内在创造力的文化。他在《现代艺术与大众文化》中谈到，在大众文化中，“无论是‘精英’还是大众都服从于那种在任何特定情况下只允许他们作出单一反应的机制。他们那些尚未开掘出来的本性因素无法得到相应的表现”。①由于启蒙的极权性，注定了它还要在进程中前行。第二重意义上的极权化的启蒙放弃了思考思想，它使科学、艺术都成为迎合世界的符号体系，失去了反思的维度。霍克海默在文章中提到的“彻底启蒙者”(restlosAufgeklaerten)，直译过来“完全被启蒙的人”实际上是需要被重新启蒙的个体。“启蒙对一切个体进行教育，从而使尚未开化的整体获得自由，并作为统治力量支配万物，进而作用于人的存在和意识。”②这里的启蒙是指第一重意义上代表着进步和批判的启蒙文化。霍克海默坚信通过启蒙对其自身的批判，协调好与自然的关系，最终可以扬弃自身，实现第一重含义上的启蒙，“即在被占据支配地位的科学一直忽视的自然被看做是发源地的时候，启蒙才能获得自我实现，并最终自我扬弃”。③我们可以看到，启蒙的双重性既是启蒙与神话的辩证关系的依据，也是启蒙文化批判的立足点。首先，一旦知道了霍克海默是在两重意义上使用启蒙概念，就会明了“神话就是启蒙，而启蒙却倒退成了神话”④这一表面看来令人迷惑的辩证观念。其次，霍克海默对启蒙概念进行批判，实乃对第二重含义上的启蒙的极权性进行批判，这也是大众文化的批判之根源，正是由于极权化的思想渗透在文化当中，才使文化成为了权威的附属物，从而丧失了追求真理的维度，变成了具有欺骗性和操控性的大众文化。最后，启蒙批判暗含了理性批判，因为启蒙是人类理性发展的产物。霍克海默说:“俄狄浦斯(Oedipus)对斯芬克斯之谜的回答:‘这就是人!’启蒙运动不变的原型。”⑤从中可以看出，人类通过自身来思考自然界，人的理性具有一种趋向，那就是将自然界的散漫无序都整合成一个体系，由此产生了极权性及同一性倾向。因而，在《工具理性批判》中霍克海默直接跳跃到了理性概念，将理性作为文化批判的核心进行考察。

如上文所述，既然启蒙的分裂极权化倾向是由理性自身所导致的，那么理性作为一种文化，它又是如何成为盲目的非理性的呢?这就成了霍克海默在《工具理性批判》中所考察的问题。他首先将理性作了区分，理性具有主观理性与客观理性两个方面，主观理性是以计算、工具为手段，依照主观目的行事，它最终走向了形式化的理性即非理性，客观理性是以客观的标准、原则来行事，它以追求真理为至高目的。理性概念的双重性决定了它的辩证运动，主客两方，一方被压制、另一方占主导的状况轮番交替在理性发展的进程中。在启蒙的背景下，理性的扭曲来自于主观理性“自我持存(Selbsterhaltung)”力量的推动，正如哈贝马斯在《现代性的哲学话语》中所指出的:“启蒙过程从一开始就得益于自我持存的推动，但这种推动使理性发生了扭曲，因为它只要求理性以目的理性控制自然和控制冲动的形式表现出来，也就是说，它只要求理性是工具理性。”⑥霍克海默在《工具理性批判》第一章“工具与目的”中分析了理性扭曲的整个过程:首先，主观理性(subjektiveVernunft)已经或多或少被人接受，因为它具有适于达成某种目标的智谋⑦，实际上这种完全致力于个人目标的主观理性，只是出自于“自我持存”的考虑。然后，当这种理性在某个机构当中发挥作用，它的使用就带有逻辑的、计算的倾向。在主观主义者看来，理性自身没有目的，因此去讨论相对立的目的之优先性是毫无意义的。可能的讨论，仅存在于当两个目标服务于第三个或者更高的目标之时，这就意味着理性只是工具性的而非目的性的。⑧最后，理性完全成了手段(Instrument)，被主观化、形式化地用于现代科学、普遍主义的法律观念和道德观念，而忘记了理性在受到“自我持存”推动的同时，也还应该具有超越“自我持存”的力量，即客观理性的力量。霍克海默认为，尽管主观理性在历史上一直都内含在理性概念之内，但在历史上很长时间占主导的是“客观理性(objektiveVernunft)”，它作为一种超越自我持存的和解的力量，不仅存在于个人的思想意识里，也存在于客观的世界当中，存在于个人与社会阶层之间、社会机构里、自然及其表象中。柏拉图和亚里士多德的哲学体系，经院哲学和德国的理性主义，无一不是在理性的客观的理论之上奠基的。①“客观理性”追求的是一种形而上学曾致力于的客观秩序(规则)，它与包括个人兴趣和自我持存在内的人类存在相和解，如同柏拉图在《国家篇》中所说:“谁生活在客观理性的光照中，就同时生活在成功和幸福当中。”②客观理性关注的焦点并不在行为及其目标的按部就班，而是致力于最高的善的理念(dieIdeedeshoechstenGutes)、人类的终极目的问题以及通往最高目标的方式。主观理性对客观理性的压迫主要通过合理化(Rationalisierung)来实现。合理化思想其实来源于马克斯•韦伯，他在《新教伦理与资本主义精神》的导言中指出:“形式独特的现代西方资本主义显然受到了技术能力发展的强烈影响。今天这种资本主义的合理性，基本上取决于最重要的技术因素的可计算性。”在这本书中，韦伯努力寻求导致西方文化所独具的合理性主义的缘由，最终落脚到了西方的宗教伦理。霍克海默却将这一韦伯所肯定的“西方所特有的合理化轨道”作为了批判的对象，理由是，由主观理性带来的现代人思想中的“合理化”倾向，散布到了社会结构以及文化的各个方面，导致理性的个体在“进步”的铁蹄下被取消，从而走向了盲目服从权威的非理性。主观理性的合理化倾向最终导致现代文化的危机，在《工具理性批判》的前言中霍克海默提出要对占统治地位的思想进行反思:“有必要对作为一定文明观所折射的统治思想进行探讨。作者在这里所要做的，不是试图给出一个行动上的方案，相反，他认为现代的倾向是每种思想都被转化为行动，或者说当前文化危机(Kulturkrise)的征兆之一是在行动方面进行积极的节制:为了行动而行动决不会强于为了思想而思想，甚至远远比不上它。”③现代人自以为正确的“合理化”倾向，其实是一种形式上的合理性，它缺少了真正的具有客观性内容的基础。大众文化是现代的文化的危机的一种表现。霍克海默认为，在大众文化体系当中文化具有高下之别，那确认为“好的”“干净的”便受到追捧，其余的则被嫌恶，文化越来越倒退为古老的禁忌，旧的生活方式在现代文明的表面下燃烧着，它为失去信念的现代人提供着热量。④霍克海默带领我们反思现代生活中意义的缺失，实现目标代替了寻求真理，人的消遣和爱好作为内在化的生活业已消失，人们被带到休闲活动、社会交际等广泛的娱乐项目当中，文化作为自由精神的超越的维度几乎被大众文化所喧嚣覆盖。现代社会中那些与娱乐相关的文化商品，实际上是工业化的产物，是一种被制造出来的变质的需要，它与具有创造性的作为自由精神的文化相分离。纵观霍克海默的文化批判历程，从文化到启蒙最后到理性，一路都在追寻文化陷落的真正原因，正如他在《传统理论与批判理论》中指出的:“人类的未来有赖于批判行为的存在，它当然包含在传统理论的要素以及正在流逝的文化的要素当中。”⑤霍克海默在传统理论的要素中找到了启蒙文化的极权主义倾向，在人类理性的觉醒中看到了主观化、工具化的一面，对理性的合理化倾向进行了批判。文化、启蒙与理性层层深入的批判历程，一方面使启蒙的主体具有了反思的意识;另一方面启示了哈贝马斯从而提出交往理性;同时，这一从概念内部展开批判的方法及其文化批判的多层次探究，值得当今的文化研究认真借鉴。

本文作者：马欣工作单位：复旦大学

摘要：马尔库塞作为西方著名的批判学者，以马克思的异化理论为基础，以卢卡奇的物化理论为蓝本，秉承海德格尔的人本主义，并从弗洛伊德的精神分析学中汲取营养，关注人的存在和人的命运，形成了自己独有的文化批判理论。

关键词：马尔库塞；理论基础；文化批判

作为法兰克福学派的代表人物之一的马尔库塞在20世纪众多的人类命运解释者中，以其“勇于批判和富有思想精神”而占有一席之地。他师承多人并注重汲取先哲们的优秀思想成果，以马克思的异化理论为基础，以卢卡奇的物化理论为蓝本，秉承海德格尔的人本主义，并从弗洛伊德的精神分析学中汲取营养，关注人的存在和人的命运，致力于批判和超越现代人的文化危机和生存困境。

一、以马克思的异化理论为基础

面对现代文明给人类带来的精神危机，马尔库塞在马克思那里发现了一种反抗现实的要求，一种呼吁变革的强音，其重要和根本的理论渊源是马克思的《1844年经济学哲学手稿》(以下简称《手稿》)。

1．认为马克思主义是一种人本主义。马尔库塞认为马克思的全部理论的哲学基础，是一种将人的存在作为全部理论的核心，从人出发，考究人的本质及其实现的人本主义。他根据《手稿》对人做了两方面规定：第一，人是一种“类的存在物”。这一方面是指人能使每一种存在物的类，即一般本质成为他的对象；另一方面是指人具有“自我创造”和自我实现的能力，人的自由植根于此。第二，人是对象性存在物。人通过自由自觉的对象性的实践活动而构造人的世界，建立人与自然的统一。马尔库塞认为，马克思理论就是探究人类的内在冲突，揭露私有制社会里人的本质和异化根源，寻求人类解放之路。因此，马克思的理论是以谋求人的全面实现、彻底根除异化现象的人本主义。

摘要：建国初期对电影《武训传》、俞平伯及其著作《(红楼梦)研究》和对胡适思想、胡风文艺思想的批判，是意识形态领域的重要事件，对新中国思想文化的发展走向有重大影响。建国初期思想文化批判形成的原因是复杂的，其中涉及党的执政方式、知识分子的定位、学术属性与价值、宗派斗争、思想改造方式等问题。

关键词：历史动因；知识分子政策；个人因素；其他因素

一、建国初期开展思想文化批判的历史动因

(一)打破帝国主义的封锁

新中国建立后，以美国为首的帝国主义国家，仍然不肯放弃与中国人民为敌的立场，拒绝承认新中国，并且竭力阻挠其他国家承认新中国，阻挠恢复新中国在联合国的合法席位，企图在政治上孤立、经济上封锁、军事上包围中国。在这种国际环境下，以为首的新中国的领导人制定了外交上“一边倒”政策，共同的意识形态及政治制度与信仰使新中国得以在国际上迅速打开局面。随着对外政策的顺利推行，与之相伴随的国内经济改革也开始进行。但应该看到的是，新中国仍处于帝国主义的“新月型”包围之中，尖锐的社会对立，两大阵营的激烈对抗，都使新中国的领导人深刻地意识到了阶级斗争的严重性。

(二)确立马克思主义指导地位的需要

摘要：受消费主义思潮以及某些陋俗文化观念的影响，消费异化现象正在充斥人们的日常生活。消费异化造就了特殊的消费文化以及消费文化心态。消费异化为畸形、非理性消费行为提供了支持，不合理的消费文化又助长了消费异化的泛滥。解读消费异化与消费文化之间的关系，对倡导推进健康向上的消费理念有积极意义。同时，开展对属于陋俗的消费文化、理念、行为的批判，有助于人们对消费意义的认知。全方位认知消费异化的危害，建立符合国情、健康向上的消费文化是抵制消费异化的必要手段。

关键词：消费异化；消费文化；文化批判

一

一般认为，消费异化是第二次世界大战后，西方世界进人消费时代的伴生物。所谓“消费异化”是指消费超越了自身的内涵，使人的消费价值目标发生偏离，导致消费观念和价值取向扭曲，消费的原始、本真意义发生了改变。这种消费“在本质上是一种‘异化消费’。本来意义上的消费是对使用价值的消费，其目的是对需要的满足，这是正常消费。异化消费则是使消费与‘需要’、‘使用价值’相背离，过度地去追求不必要的消费，造成巨大的浪费，这是不合理的消费。“人们的消费就不再是满足日常生活需要的一种手段，而成了一种对商品象征意义的符号消费，即成了一种异化消费。论及消费异化及其种种表现，可谓涉及诸多领域，俯拾即是。择其要者，仅从以下两个侧面略作说明。

其一，符号化的扭曲与曲解。消费或消费行为“符号化”是指人们消费的目的并非为了满足于各种消费品一般使用价值，而是为了追求具体需求以外的某些符号表征。“人们所消费的，不是商品的服务和使用价值，而是它们的符号象征意义。”闭现代社会，商品(包括各种服务)越来越多地带有符号意义与特征，符号已成为商品的另外一种价值。然而，符号毕竟不是商品的全部属性，也不应淹没商品最基本的属性。一段时间以来，相当一部分国人过分看重消费品的符号意义，过分追求符号的外延意义，使符号意义发生扭曲，消费行为、观念发生了异化。一些人的消费目的更多是为了满足自己的“符号欲望”。其中有腰缠万贯，一掷千金的富豪大款，也有追逐“时尚”，还谈不上富足的工薪族。前者消费过程中追求各种名目的名牌、高档消费品，目的是为了昭示自己的富有—消费品是其身份、富有的象征、标识，并不考虑消费品的价值与使用价值是否相符。对于豪华、奢侈的追求彻底消解了消费品最基本的属性。于是，抽什么品牌的香烟，开哪国生产的高档名车，穿哪个名牌的时装成为这些人的消费追求;于是，为了迎合这部分人的消费需求，应运而生地出现了名目繁多的“天价”消费品:“天价年夜饭”、“天价香烟”、“天价豪宅”……。虽然他们只是人群中的少数或极少数，但所造成的“负激励”效应却是巨大的，催生了另一部分不属于富豪、大款阶层的、对消费和商品符号化情有独钟消费者。这些人的收人显然无法和富翁大款相提并论，但对符号化的追求并不示弱:消费的目的也是为了显示身份、地位，照顾“门面”，满足虚荣心。于是，收人并不丰厚的“白领”吃住高档，穿用名牌—追求高消费，成为生活水平的虚假符号。超前消费导致了少数人“花明天的钱，今天尽情享乐”的消费观念和价值取向。有学者指出，高消费“为消费异化提供了温床”闭。无论在我们这样的发展中国家，还是在发达国家，这种过度符号化的异化消费都是非理性消费，应当予以批判。

消费符号化从表面上看似乎是异化了消费品的基本功能，是消费行为的异化，但实际上是价值观念的扭曲，产生的各种负面效应—所谓，卜经济”效应，远远超出消费领域或经济领域。其中，消费文化的导向作用在今天越来越显示出强劲的势头。整个消费过程中，人往往受商品—符号的左右，人与商品的关系也发生了异化。针对符号及其消费意义的逐步增多，许多时候物品消费即是符号消费的现实，有学者指出:“符号消费的实质在于社会身份的建构”。人们购买消费品、商品的主要目的并非是为了满足日常生活需要，而是为了追赶潮流、领略时尚、炫耀财富与富有等等与真正的商品属性毫不相关的欲望—“符号欲”。此间，人是否“在场”取决于商品的符号“价值”。因此，“借助商品的符号价值，人们可以解释为什么商品变成了欲望和着迷的对象，炫耀性消费为什么会发生，为什么有些商品会得到人们的偏爱，而这些问题是商品的使用价值和交换价值所无法解释的。的确，根据马克思主义生产决定消费的理论，无法解释人们对符号消费的“执著”。也许我们只能从文化的视角进行剖析。因为“人的符号活动的实现就是‘文化’、‘文化世界’。据此，有理由认为，消费文化的“异化”是根源所在。

论文关健词:赵树理乡村小说文化批利农民文化形而下

论文摘要:与会迅乡村小说相较，赵树理创作于40年代的乡村小说的文化批利有三大特点:对农民文化的认同使赵树理以平视的目光审视农民文化，五四人文精神和阶级论构成其文化批利的双重视角，而以故事负载文化内汤、以直觉思维构建文本和在政治学社会学层面展开批利等特.饭使其小说具有形而下的批利格调。这三大特点是赵树理乡村小说的成功之处，但这些特.蔽也带来了其丈化批利的两大缺憾:自足的丈化心态限制了作者的文化视歼，“问翅小说”的创作模式影响其批利深度。赵树理小说文化批判的形象性、具体性与会迅小说文化批利的抽象性、形而上特征形成鲜明的对比。

40年代是赵树理创作的成名期，也是其创作的高峰期。赵树理创作于40年代的小说具有丰富的文化内涵，文化批判是其“乡村小说”的重要创作指向。其文化批判有如下三大特点。

一、“平视”的批判态度

人们一般认为赵树理继承了文化革命先驱普迅的批判精神，然而，由于时空的差异，鲁迅、赵树理二人面对农民文化采取了不同态度。

鲁迅以文化先知的身份审判农民文化。在普迅看来，要实现“立人救国”的思想，文化精英们得完成两大任务:一是摧毁宗法文化，二是改造古老国度民众的灵魂。因此，农民成为普迅等一批早期乡土作家关注的对象，这是由于农民既是宗法文化的重要寄主，又是构成“沙聚之邦”的主要成分。于是，阿Q、闰土、七斤、祥林嫂、鼻涕阿二、骆毛等一批灵魂麻木的国民成为作家剖析的对象，农民文化成为早期乡村小说攻击的靶的。

论文关键词：历史动因；知识分子政策；个人因素；其他因素

论文摘要：建国初期对电影《武训传》、俞平伯及其著作《(红楼梦)研究》和对胡适思想、胡风文艺思想的批判，是意识形态领域的重要事件，对新中国思想文化的发展走向有重大影响。建国初期思想文化批判形成的原因是复杂的，其中涉及党的执政方式、知识分子的定位、学术属性与价值、宗派斗争、思想改造方式等问题。

一、建国初期开展思想文化批判的历史动因

(一)打破帝国主义的封锁

新中国建立后，以美国为首的帝国主义国家，仍然不肯放弃与中国人民为敌的立场，拒绝承认新中国，并且竭力阻挠其他国家承认新中国，阻挠恢复新中国在联合国的合法席位，企图在政治上孤立、经济上封锁、军事上包围中国。在这种国际环境下，以为首的新中国的领导人制定了外交上“一边倒”政策，共同的意识形态及政治制度与信仰使新中国得以在国际上迅速打开局面。随着对外政策的顺利推行，与之相伴随的国内经济改革也开始进行。但应该看到的是，新中国仍处于帝国主义的“新月型”包围之中，尖锐的社会对立，两大阵营的激烈对抗，都使新中国的领导人深刻地意识到了阶级斗争的严重性。

(二)确立马克思主义指导地位的需要

论文关键词：《非诚勿扰》诚价值取向语义等同文化批判

论文摘要：《非诚勿扰》以婚恋为线索，展示中国社会各阶层的精神与主题语词“诚”的价值取向的关系。影片选择在语义上与“诚”等同的语词，丰富了观众对“诚”的内涵的理解，隐含着它对当前中国社会的丈化批判，在多层面上召唤着人们反思自身所处的社会文化的局限性。

“诚”是传统中国思想文化中固有的范畴。晚清时期，鲁迅认为中国国民性最缺乏诚。2006年以来，建设社会主义核心价值体系成为中国社会的重要任务，“诚”是其中重要组成部分。《非诚勿扰》以婚恋为线索，展示中国社会各阶层的精神与主题语词“诚”的价值取向的关系。影片选择在语义上与“诚”等同的语词，丰富了观众对“诚”的内涵的理解，隐含着它对当前中国社会的文化批判，在多层面上召唤着人们反思自身所处的社会文化的局限性。

影片以“海归”征婚为叙事线索，展示了新世纪以来中国社会各阶层的精神与“诚”这一主题语词隐含的价值取向的背离。仅就伴随征婚事件出现的对待婚恋的态度而言，通过展示每一位应征者，如同性恋者、推销员、少数民族相亲者、空姐、健忘者、要别人慈悲仁爱之台湾女、熊市物色老公者、坚持理想爱情的基础者等等的观念，影片描绘着当前中国社会各阶层的精神状态以及他们的婚恋状况的百态，展示了包括同性恋、如何处理性与婚姻爱情的关系、民族差异中的婚恋、爱情婚姻的基础，甚至产生剩男剩女的原因等等诸多问题。就婚恋而言，影片以较长篇幅叙述了作为应征者的空姐与公司老板的婚外恋，也引出了后者和其妻有名无实的婚姻关系。影片沿着婚恋线索进行的聚焦，隐含着以“诚”作为前提的理想价值取向，在无情地撕破这些无价值的东西的批判倾向面前，影片召唤着观众反思自身生活的社会文化的局限性。

围绕婚恋，如果可以把以上内容作为影片否定和批判的对象进行思考的话，那么，影片中对“诚”的正面展示也给了当今中国社会以希望。作为影片叙事的主要部分，虽然空姐在与公司老板的婚外恋中倾尽了真情，但这种“诚”换回的却是绝望。沿着这一主线提供的特定语境，在诸多人物构成的复杂关系中，影片以提供在语义上与主题语词“诚”等同的词语的方式，昭示着其中隐含的理想价值取向。首先是陷入婚外恋的空姐的语词如“迷恋”，“吸引”，“排斥”，“厮守”，“撕心裂肺”，“挣扎”。“心里堵得难受，太委屈了”，“大气”，“性情中人”，“绝望的深渊”等等，都与人物精神状态的“诚”是同一语义。作为倾心空姐的“海归”，其用语如“跟你也没打算见面，怎么看我都无所谓”，“太不见外”，“说不可告人”的“无耻”的“秘密”，“动了心”，“出卖”，“勾起伤心事”，“趴在地上跟狗似的，抱着腿哭”，“卑鄙”，“在乎”，“起哄”，“认真”，“容忍”，“一心一意”，“傻”，“有信仰”，“在一起的前提是诚实”，“喜欢心眼实诚”，“你就是我最好的药”，“淘气”，“不省心”等等语词，都以同义多语词的方式表达了人物所追求的“诚”。在“海归”的台词中出现的与“诚”的价值取向相反的语词，从另一角度体现了这一追求，如“接受教训”，“变聪明了”，“玩”，“三心二意，貌合神离”，“想三心二意还真没那本事，逢场作戏你都不会”。空姐对“海归”情感的变化和评价．也从另一层面体现着“诚”的理想主义，如“好玩”，“挺真实，还挺浪漫”，“满脑子尽是些不切实际的想法，内心里是个理想主义者”，“善良”“干净”，“人生的美好”，“可爱”，“无助和猥琐”，“一见如故”，“直觉”，“可以信赖”，“知己”，“没有骗”。“海归”在臼本的朋友对自我和他人的评价，其实也是“诚”的另一种表达，如“说话直，不喜欢拐弯抹角的”，“这是一个实心眼的好姑娘”。影片以空姐投海自杀后重生，体现着“洗心革面，重新做人”的意志，同时也明确说明“人在我这，心在我这”才是“绝佳的伴侣”，影片以这一方式把婚恋中的“诚”的价值取向的正面展示给观众。公务员之家

镜头对婚恋问题的关注，并不能遮蔽其在多层面不同方面对“诚”这一主题的探求。大致而言，影片以幽默调侃的风格从反方向展示了以下关系与“诚”的背离：海归向风险投资者推销机器，服务于老板的女秘书与欺骗老板的推销者眉来眼去，参观寺庙却“被参加”日本家族葬礼的三人与葬礼场合要求的风马牛不相及，日本酒馆招牌与其实际的差异，教堂牧师与忏悔者应然与实然之间的差距等等。以同样的风格，镜头也正面聚焦了与西方文化特有的以向基督忏悔来表示“诚”的中国化形式：当海归“忏悔”“滔天罪行”时，这种“干了坏事，良心不安”的“太虔诚”表现，以中国观众的接收显出其滑稽性，但这一场景也呼应着影片对“钱”、“朋友”、“孤独”之间关系的认识，表达着社会中“诚”的缺失以及对之的渴望：“钱对我来说不算事，就缺朋友”，“最好的那几个都各奔东西了”，“心里觉得特别孤独”。可以说，用何种方法解决诸多人物的痛苦、分歧、冲突，是影片对观众提出的问题。虽然影片以开头和结尾两部分凸现作为“高科技板块”的“分歧终端机”的发明，不能使世界诸多难题得到公正的裁决，而且有人也识破了这一“划时代的产品”的伎俩，但影片却预言了“未来”的“风险投资者”，依然以“信以为真”的精神投身于“金融”“科技”“地产”“钢铁”“医药”“创业”等板块，从而把中国社会各层面的问题与“诚”联系起来，呼唤置身其中的观众以与主题语词“诚”相连的价值取向参与到对当前中国社会的文化批判。

一、公共艺术与大众文化

毋庸置疑，“公共艺术”是一个外来词汇，出现始于20世纪60年代的欧美。公共艺术兴起的直接原因是由一批画家、雕塑家组成的艺术家群体发起的“公共艺术计划”。然而，起源于艺术实践的公共艺术在概念界定上却一直处于变化的状态之中。确切地说，至今对于公共艺术概念的界定仍然莫衷一是。一方面，这是由公共艺术形式的多样化决定的。从外延上看，公共艺术的类型十分广泛，包括绘画、雕塑、建筑、装饰物、园艺、城市公共设施，还包括戏剧、歌舞表演等艺术活动。另一方面，这还与公共艺术所隶属学科的多样性密切相关。目前，对公共艺术的研究不仅局限于美术学，对它的研究正逐渐趋向于跨学科、交叉学科融合的趋势。政治学、艺术学、美学、建筑学、环境学等等都将公共艺术作为研究主题而有所涉猎。因此，从不同学科的角度出发，对形式多样的公共艺术形态进行概念上的界定必然存在分歧和差异。综合各种理解，基于各种界定的概念共识，本文的公共艺术指的是公共空间和领域中面向公众开放的艺术形式。公共艺术面对公众的开放性决定了它与大众之间必然存在紧密的联系。那么公共艺术与大众文化之间是一种什么样的关系呢?它是否就是一种大众文化形式?在回答这些问题之前，有必要简要论述一下西方学界对大众文化的理解。在西方理论界中对于大众文化存在两种不同的理解，一种是法兰克福学派为代表的大众文化批判理论。他们认为大众文化是文化商品化的结果，是文化工业的产物，大众文化具有欺骗性、重复性、同一性等特征。他们尤其批判了大众文化的意识形态功能:“作为意识形态，大众文化得到了充分强化，如果需要的话，它会以嘲弄的姿态对待古老的梦想、祖先的理想和至深的感受。”［1］另一种是以英国文化研究学派为代表的对大众文化持乐观态度的理论。他们指出，在精英文化与大众文化之间进行二元对立的划分是不合理的，大众文化自身具有积极的影响和作用。布达佩斯学派的乔治•马尔库什在其现代性文化批判理论中，对于大众文化的理论定位与法兰克福学派是一致的。他虽然没有明确批判大众文化的消极特性，但通过他对大众文化的界定可以看出，马尔库什对大众文化的态度是否定的:“如果我们将注意力转向‘高雅’文化，第一个让我们感到震惊的是这样一个事实，这个概念的出现伴随着一个新的对立面，同时只有和这个对立面联系在一起它才有意义。后者就是所谓的‘流行的’‘商业的’‘大众的’，等等，但一般而言指的是低层的文化，因为其基本内容通常被认为是高雅文化内容的(劣质的)替代物。”［2］643从这个意义上讲，大众文化似乎成为平庸的、流行的、无个性的、低层文化的同义词。尽管大众文化存在不可否认的消极性，但公共艺术是否直接等同于低层次意义上的大众文化呢?答案无疑是否定的。因为公共艺术的公共性要求它的接受者是更为广博的市民大众，公共艺术所处的空间是公众都有权利进出的公共领域。但是，在创作形式、语言风格、审美情趣上向公众开放的公共艺术并不意味着绝对的庸俗化、平庸化。公共艺术不仅在其公共性上体现出更大的包容性、宽容性，而且在凸显时代性、地域性、民族特性等方面甚至更具优势。20世纪中叶，欧美迅速流行的波普艺术就是一股公共艺术面向大众的艺术潮流。矗立于美国街头著名的雕塑《衣服夹》反映了艺术回归生活，用大众熟悉的形象和手法表现了生活与艺术之间紧密的关系，更透露出美国人民幽默、轻松的生活态度和诙谐、自由的艺术创作灵感。反映“社会主义核心价值观”主题的宣传画，则是中国公共艺术面向大众的成功创作。宣传画选用民俗画、剪影等中国民间文化形式表现艺术创作主题，风趣幽默又富有象征意味。这些公共艺术的典型案例恰恰说明了通过公共的表现形式和风格可以拉近大众与艺术之间的关系，艺术欣赏由此成为公众日常生活的一部分。公众在公共艺术中得到了熏陶、提升了审美素养。从这个意义上看，公共艺术不是消极的大众文化，它在日常的审美形式中具有积极、重要的意义。

二、公共艺术与高雅文化

虽然公共艺术强调审美上与一般公众的鉴赏能力和水平相适应、相符合的要求，但这并不意味着公共艺术为了达到向公众开放的目的就要降低审美标准，成为与“高雅艺术”的对立物。按照马尔库什文化理论的理解，艺术作品如果想要进入高雅文化领域需要符合四个基本的标准，即对象化、革新性、非物质化和自律性。只有满足这些条件和要求的艺术创作才能称之为高雅文化［2］22。如前所述，公共艺术不是消极的、低层意义上的大众文化，因此，公共艺术在审美标准上已经达到了高雅文化的基本要求。首先，对象化指的是艺术作品必须是生产性的。也就是说，这种艺术创作能够产生与创作者的行为和创作者个人相分离的某种产物，这些产物以某种形式存在，而且它的存在具有连续性，可以在主体间传递累积的经验、观点或能力。因此，所谓的对象化标准指的是艺术创作最终要生产性的创造出某种形态的对象化产物。从这个意义上来说，公共艺术的绝大多数作品都是对象化的。一方面，公共艺术作品是以实物形态存在的，例如，绘画、雕塑、城市设施建设等等，另一方面，公共艺术可以是民众参与的歌舞表演等等。不论哪一种形式，公共艺术作品都是脱离创作者自身而存在于对象化形态之中的。而且最为重要的是，公共艺术作品是可以被后人继承的文化作品，它所承载的文化内涵、意义、价值、观点可以在一代又一代人之间积累、传递、延续。其次，革新性指的是艺术作品必须是创造性的。“它们所生产的产品必须是新颖的，不是简单的传承而是要扩大人类可能性的范围。历史转型成一种文化社会指的是把作为遵循标准的起源的权威替换为原创性的要求，这是任何‘作品’，对象化被认为属于严格意义的文化领域而必须满足的。对于所有主张具有独一无二的文化重要性的事物来说，新颖性既是基本条件也是评价标准之一。”［2］22－23按照马尔库什的理解，高雅文化不能简单地重复和模仿，这也是法兰克福学派批判大众文化的弊端所在。真正的高雅文化在于不断创造出全新的艺术形式，体现创作者新的艺术理念。从这个意义上说，公共艺术不断实践着革新、创新的要求。20世纪90年代，公共艺术最初被引入中国，它的实验形式是以城市的雕塑创作为代表的。吸收了西方艺术和文化的观念的城市雕塑摆脱了传统形式的桎梏，现代主义、后现代主义等新奇的观念和作品如雨后春笋般不断涌现。以城市雕塑为例，公共艺术创作者充分发挥了自己的创作激情和想象力。材料上，他们大胆使用不锈钢、陶土、塑料、树脂等新型材料。技术上，他们运用铸铜、青铜表面着色、纹绣等新技术探索更加新奇的视觉效果。观念上，他们打破了传统艺术创作的理念，把光、声、电、磁等元素融合在一起，从视觉审美走向观念构造，用多媒体的互动技术传达与时代相符合的艺术理念和追求。在我国的公共艺术创作中处处体现了创新、革新精神。“早从北京亚运村开始，已经出现了一批在观念上有所突破，表现形式多样化的极具象征意识手法的公共艺术作品。从此这股浪潮一发不可收，国内几个经济发达城市公共艺术的创作热浪高涨，如深圳就是最典型的例子。从20世纪以来，在建设‘国际性花园城市’规划的基础上开始，大力发展城市公共艺术和传播文化活动，在引进外来先进科学技术的同时也引进了外来的雕塑文化和新观念的作品。深圳何香凝美术馆从1998年11月至2003年12月先后组织举行五届中国当代雕塑艺术年展，大胆地尝试各种材料以特殊的手段表现实施，异彩纷呈的艺术形式反映了当下雕塑家的创新理念与风格。”［3］再次，非物质化指的是艺术作品必须具有精神性。马尔库什这里强调，高雅艺术应该是意义的复合体，它要透过物质形式反应更深刻、更内在的意义指向。马尔库什指出，这种对艺术作品内在精神和意义的追求在美术传统中非常明显:“在主流的美术概念中可以发现它最生动的表现———从文艺复兴晚期的素描理论，经由艺术作品本体论地位的经典概念，例如表象(Schein)，‘从其纯粹的物质自然的束缚中解放出来’的感性存在，到表现主义的艺术理论，例如贝奈戴托•克罗齐，或者像萨特那样把艺术作品的特征描述为虚构。”因此，艺术作品不仅仅在形式上要创新，在内在的观念和意义上更要让接受者能够理解它的内涵并与之产生共鸣。从这个意义上讲，公共艺术是符合非物质化要求的，而且甚至比一般的公共建筑和公共设施更加鲜明和直接地呈现创作者想要传达的精神和情怀。以纪念碑这个典型的公共艺术形式为例，它常常被称为一个城市“守护者”，或者一个历史事件的“记忆”或“标识”。因为它承载着非常丰富的精神内涵和重要意义。意大利罗马图拉真广场上的“图拉真纪念柱”、法国的“巴黎凯旋门”、“埃菲尔铁塔”、美国的“华盛顿纪念塔”都是所在城市乃至国家、民族历史风貌和文化精神的象征。中国北京天安门广场的“人民英雄纪念碑”、广州越秀公园的“五羊石像”、哈尔滨松花江畔的“防洪胜利纪念塔”同样记录了城市公共空间中发生的历史事件、民俗风情和理想信念。最后，自律性指的是艺术作品要符合自身内在的价值标准。马尔库什认为，自律性是现代高雅文化最重要的标准和条件。高雅文化根据自身内在的标准而言就是有价值的，可以独立于其创造者、生产者、接受者的主管要求和标准，而获得评价。换句话说，高雅文化和艺术不用迎合社会的评判标准而是按照艺术题材和形式内在的传统、标准就可以获得评价，成为有价值的存在物。最为重要的是，高雅艺术不再遵循他者的要求就意味着艺术可以不再拘囿于某一限定性的社会群体，而是面向更为开放性的、无限制的受众群体。从这个意义上说，公共艺术的开放性显然与这一要求是内在契合的。按照马尔库什的文化理论，高雅文化具有四个基本的标准，这四个标准反映了艺术作品真正的审美价值和意义，与平庸的、低俗的大众文化形成鲜明对照。从这种观点来看，公共艺术不仅是创作者对象化的产物、体现了创新性的艺术理念，蕴含着丰富的精神内涵而且具有自身评价的传统和标准，向更为开放性的受众敞开。因此，公共艺术在审美品位和价值上不是平庸的“文化产物”，而是真正的艺术作品。

三、公共艺术的价值取向

由此看来，当代的公共艺术绝不是低层意义上的大众文化。虽然符合高雅文化的标准，但它同样不是孤芳自赏面向“小众”的精英文化，而是一种更具包容性、现代感的文化形态。正如有学者所言:“公共艺术绝非笼而统之的等同于‘大众文化’或‘大众艺术’概念的翻版。当代国家的公共艺术形态的生成里程和实践经验都体现出它的复杂性、多元性和交叉性，使得公共艺术的整体形态并非一边倒地附属于某一个社会阶层(或某一个社会利益集团)的文化需求，而是与构成全体社会的多种阶层及其大多数人发生着密切的关联与互动，其中，公共艺术与精英文化始终存在着不可分割的重要关联。”［4］44公共艺术在大众文化的开放性与高雅文化的精英意识之间保持张力，吸收了两者的合理质素，在两种文化主张之间选择自身的价值取向。概括地说，当代公共艺术的价值取向体现在三个方面。首先，公共艺术是市民化的。当代的公共艺术不能是曲高和寡的精英艺术，它面向的接受者不应该是专业领域的艺术鉴赏家，应是更为广泛的市民大众。换句话说，公共艺术应该成为调动和影响市民大众参与公共生活、文化生活的重要渠道，成为引领、指导和培养市民提高自身文化修养、审美情趣和生活品质的有效手段。“由于公用艺术对人居环境的介入不仅是为了营造一处赏心悦目的优美场所，而更重要的是为了使市民公众对自身所处环境形态及内涵的认同与喜爱。因此，认识到大众的参与是公共艺术建设成败的关键之一。”［4］24正如弗格森所言，艺术是人的本性。艺术不会凌驾于人之上，成为少数人的特权，而应该是回归大众、面向民众的文化实践活动。公共艺术致力于在最具公共性的空间和领域为民众创造接触艺术、感受艺术、享受艺术的机会。因此，它必然反对成为脱离民众、疏离大众的另类。然而，面对社会开放与共享的公共艺术也不意味着要变得平庸化，它仍然可以具有高雅艺术的独特价值，无须降低自身的艺术品位而迎合低俗的审美情趣。恰恰相反，公共艺术要坚持高雅艺术的创造力和新颖性，通过原创性的艺术形式对市民大众进行启蒙，使市民在公共艺术的传播中得到文化教育。因此，市民化必然是公共艺术应该坚持的价值取向和基本态度，以平等、互动、共享为诉求的市民化的公共艺术应该成为社会公共生活中普及文化、引导价值观念的桥梁。其次，公共艺术是多元化的。大众文化备受诟病的原因在于它的单一性、重复性、齐一性。它消解了文化和艺术本来多样和丰富的内涵，取而代之以同样的面孔，在机械复制的生产状态下把艺术创造变成了文化工业生产线上制作出来的文化产品。因此，大众文化产品只能是简单重复、单调标准化、趋同化的产物。公共艺术必然要走出大众文化一体化、单一化的负面影响。因此，避免因袭、媚俗而缺乏生命力和创造性的重复建设是公共艺术需要思考的主要问题。另一方面，高雅文化在发展过程中，也存在着精英化的缺陷，过于封闭和专业化，导致受众范围只能限定在十分有限的“小众”。在现代艺术的发展史中，先锋艺术和现代派逐新求异、激进革新的审美追求将高雅艺术变得过于陌生化。这样的高雅艺术只有接受过专业艺术训练和具有较高审美鉴赏力的人士才有资格和能力接受，它无法满足大范围的公众社会多元化受众的需要。因此，公共艺术既要超越大众文化的单一化、趋同化，同时也要超越高雅文化的专业化、精英化，从而在价值上确定多元化的取向。公共艺术的多元化取向是由社会阶层的多元化决定的。向社会开放的公共艺术面对的市民大众是由不同职业、不同年龄、不同性别、不同民族和不同文化程度的大众组成的。这种多元化的公共社会结构决定了公共艺术要最大限度的满足广大受众的需求就必须提供多元化、多样性的文化形态。正如有学者所言:“公共艺术的多元化情形，体现在艺术表现的思想及题材内容、艺术语言的表现方式及审美观念，对传统和当代文化艺术的态度和主张、对待艺术与社会、民族、个人的关系的认识和价值判断等方面。也即在艺术的继承、发展、创新及其与社会各领域之关系的调整和对应上，存在着多种变化和发展的可能，反映着社会发展给艺术带来的多重挑战和机遇。”［4］110最后，公共艺术应该是伦理化的。公共艺术是在公共空间和领域中存在的文化形式，具有开放性、公开性等特性。因此，公共艺术必然涉及人与人、人物自然、人与艺术作品之间的相互关系。这些关系都是道德和伦理学研究的核心问题。公共艺术的伦理化旨在通过艺术创作传达价值理念，为整个公共社会塑造共同的道德标准。从更深层角度说，公共艺术承载着创造生活方式，引导和建构社会道德体系的使命。因此，公共艺术的创作应该体现高尚的情操和精神向度，是一个社会和民族道德观、价值观的体现。公共艺术的伦理化可以概括为“求真、尚善、启美”的价值取向。

20世纪标志着欧美国家和日本的消费社会的兴起和发展，其主要表现是它们的生产和分配能力远远地超过了其人口的基本需求。尽管中国还很难说是否已经成为消费社会，但这里的问题在于中国目前应该怎样在技术发展意义上把握消费社会发展趋势?目前正在出现的消费社会趋势是否适当?它可能会怎样构成其文化，而文化实践又应怎样去建构未来的技术发展?本文试图对这些基本问题做出初步探讨，以便我们构建不同于西方过度消费的可持续性和谐社会。

一、消费社会兴起的技术变迁过程

在英语世界，“消费”(consumption)一词从14世纪开始一直包含有某种贬义，指“毁坏”、“用完”、“耗尽”和“浪费”等。直到19世纪，西方经济学家才把它看作是一个与“生产”相对的概念，并在商品供给和需求意义上对消费给予了精确描述。马克思曾经以商品生产为基准把人类历史划分为前商品化阶段、商品阶段和商品化阶段，并用“商品拜物教”这一术语来描述工业革命时代的生产一消费情形。在20世纪，鲍德利亚德则使用“消费社会”(consumersociety)这一概念来叙述当代社会的普遍消费情况。这一概念虽然揭示了不同于马克思时代的产品消费文化现象，但却掩盖了技术与消费的关系。当代消费社会在某种意义上不过是资本推动下技术发展的产物而已，也就是说技术文明建构了消费社会。关于这一点，只要看一下人类历史上直接改变人们日常生活的技术变革就够了。

毫无疑问，当技术进步还不足以推动人类生产出超过其基本需求范围的大量产品时，即使存在大量的潜在消费需求也不能形成所谓消费社会。从18世纪开始，社会消费形态就开始出现了一些新的变化:不仅社会上层拥有消费能力，而且社会中层和社会下层也都参与到了消费大军之中。这一消费浪潮从英国开端，然后席卷到整个欧洲，形成了全新的消费市场，曾经引发了从小规模生产向大规模生产的经济转变，进而导致了大机器、大工业的新式工厂和新的资产阶级的兴起，有人将此称为与工业革命相对应的第一次消费革命，但这仍然不足以导致今天所称的消费社会。在整个19世纪。尽管大工厂如同交响乐团一样奏着响亮的工业生产旋律，但寻常人仍旧使用流水和冰块来保鲜食品。并盼望着乘坐气球来环游世界。这种情况到了19世纪末期才得以改变.伴随着工业革命和技术发明时代催生的电灯、电话和运动图像对生活世界的改变.才逐步迎来了鲍德利亚德式的消费社会。

190。年，在蒸汽动力、电力和马拉等一片交通传输声中，汽车这一注定要改变人们消费结构的技术产品终于诞生了。亨利?福特1913年设计出了一种流水线作业方式。快捷而便宜地大量生产汽车，这种流水线作业生产方式的大量推广意味资本主义可以大量地生产出大众化的标准产品，使社会商品种类和数量成倍增长.从而表明技术性消费社会步人了一个新阶段。技术变革对社会消费的引导还不仅仅如此，此后的大量技术创新更是大大加速了消费社会的兴起。赖特兄弟1903年乘坐装有动力机的飞机首次成功地离开地面，后来洛克海德DC3客机研制成功。实现了环球旅游的消费梦想。自马柯尼1901年通过无线电波接受到了来自大不列颠的电报信号以来，无线电通讯(KDKA电台广播取得成功)、电视图像无线传送和彩色电视广播(1953年:VBC和CBS推人商用)等众多技术的进展，把人类带人一个媒体消费时代。20年代以后。随着电子技术、材料技术和生物医药技术的不断发展，掀起了一场扩及发达国家中产阶级家庭的新型消费革命。诸如电剃须刀、彩色胶卷摄影术、器皿搅拌机、荧光灯、固体电子吉他、长时录放唱片、磁带录音机、录像机、冰冻TV餐饮、微波炉、袖珍电子打字机、铝质易拉罐、苏打水瓶等日常消费品都在短时间内进人了家庭消费，磺胺(百浪多息，专治链状球菌疾病)、抗生性链霉素、骨髓疫苗、口服避孕药等药品芳名则推动了卫生医疗消费。在第二次世界大战期间，许多新型技术得以产生和发展，其中半导体和计算机是标志着20世纪的重大技术进步，特别是1971年随着第一个硅微型处理器的商业引人之后，计算机微型化开始进人消费规模，出现了以消费价格为特征的个人计算机。90年代中期，软件和网络协议技术发展把网络化多媒体计算机带进了数百万人的家庭和办公地点，互联网直接为全球性消费奠定了技术基础。正是在这种技术不断变革之中，今天的人们与其说是生活在一个产品消费世界，毋宁说是生活在一个技术世界。世界变成了消费产品的平面，消费产品因为技术不断创新日益变得微小、有效和精致。

一般来说，并不是所有技术创新都属于消费性技术，但它们却全部同消费社会的兴起和发展相关。上世纪50年代，在技术的急剧发展背景下，美国把追求消费作为一种“梦想”，人们不仅想购买郊区住宅。而且也想把最新的家电和设备带回家中。1945年美国电视刚刚流行起来，汽车销售也仅在/万辆左右，但到1950年电视就售出750万台，汽车售出“7万辆。技术创新速度如此之快，以致消费也不断处于快速更迭之中。为了保持与技术发展同步而不落后，人们必须要经常地淘汰尚未用坏或没有破旧的设备或产品。计算机可以说是更新最快的消费产品。往往几年就要更新一次，电视机、DUD机和其他技术同样也不能幸免.甚至超越了技术的家庭使用，商业世界的技术进展也同样快速如飞。正是借助技术这一杠杆.商业交易变得日益高效。商业资本支配的广告一直在鼓噪着自身促销的消费产品者利于加强家庭联系.电视和互联网络作为技术的产物更是成为广泛促销产品的最重要媒体。但就在技术消费大量流行时.科学家们却向人们发出了严厉的警告:过度的消费会带来资源的滥用或生态的破坏。1962年拉切尔?卜逊在《寂静的春天》一书中注意到技术发展及其产品消费(如农用DDT)产生了某些难以预料的有害影响，美国就此于1971年禁止使用DDT.1978年出于保护大气臭氧层而禁止使用氟利昂.1979年摧毁三英里岛核电站中心.这些事件大大地改变了人们对技术文明带来的消费社会的基本态度。

作为一个强调总体性批判的社会理论家，哈贝马斯对于现代性危机在文化领域中的表征有着许多独到的看法。换言之，文化批判同样构成了哈贝马斯社会批判理论的有机组成部分。哈贝马斯对文化的批判，基本上继承了第一代法兰克福学派的路径。具体而言，哈贝马斯从大众文化批判入手，致力于解决文化领域中的剩余价值问题。因此，我们或许可以这样认为，哈贝马斯对于大众文化的批判，综合了经典马克思主义和第一代法兰克福学派的工具理性批判传统，并在此基础上向前推进了一步，把大众文化批判提高了社会批判和意识形态批判的高度，使之规范化。

为了具体阐明大众文化批判在哈贝马斯文化现代性建构过程中的地位，本文将从以下几个方面展开论述：首先，我们将阐明哈贝马斯对从马克思、卢卡奇到第一代法兰克福学派（霍克海默和阿道尔诺）的工具理性批判传统的批判、继承和发展（1）；接着，讨论哈贝马斯对于文化消费主义历史形成的追溯（2）；最后，具体分析哈贝马斯对于广告和公众舆论的理解（3）。

1、工具理性批判的批判

哈贝马斯从马克斯·韦伯的合理化范畴出发，把马克思的异化概念、卢卡奇的物化学说以及霍克海默和阿道尔诺的工具理性批判（启蒙的批判）贯穿起来进行分析，认为它们共同的贡献在于深刻揭示了现代社会的两大根本问题：意义丧失和自由丧失。而在这当中，卢卡奇的物化学说又起到了承前启后的作用。

在哈贝马斯看来，马克思通过对现代社会化大生产过程中剩余价值的分析，揭示了克服现代社会（资本主义）危机（主要是经济危机）的客观前提，这就是被现代社会（资本主义社会）自身所束缚的生产力。生产力的发展被马克思看作是解决现代性危机的根本出路，而马克思所给出的发展生产力的方法主要包括：科学技术的进步、劳动力的培训以及劳动组织的更加完善等等。

如果说，马克思的杰出贡献仅仅在于揭示了现代资本主义社会中的经济剩余价值，那么，他就难免会落入经济决定论的困境当中。仔细阅读马克思的著作，我们不难发现，马克思对于经济决定论显然有着清醒的自觉意识。因为，马克思充分注意到了生产力自身的复杂性。也就是说，按照马克思的定义，所谓生产力，不仅包括现代的科学技术，更包括无产阶级（工人阶级）的主观潜能。在马克思的理解当中，无产阶级的主观能动性既表现为他们有创造性的生产活动，也表现为他们有革命性的批判活动。这样看来，马克思实际上已经注意到了剩余价值在人的主观生活世界当中的表现，以及人（无产阶级）对于这种剩余价值的抵抗意识。在这个意义上，马克思认为，资产阶级对剩余价值的攫取，不仅为无产阶级（乃至整个人类）的解放创造了客观前提，同样也创造了主观前提。