文化阐释范文10篇

胜利文化就是胜利油田的企业文化，包括观念形态文化、制度行为文化和物质形态文化。观念形态文化是胜利文化的核心，主要包括新时期胜利精神和油田经营理念、经营战略、经营宗旨、经营准则以及胜利文化的核心内涵，其标志性语言及阐释如下：

一、新时期胜利精神：从创业走向创新，从胜利走向胜利

胜利精神，是胜利文化的灵魂，是胜利油田全体干部职工一致的信念追求和共同的价值目标。新时期胜利精神的标志性语言确定为“从创业走向创新，从胜利走向胜利”，这是在新的历史条件下对过去的继承和发展，也是对过去的创新和超越，它集中展现了胜利人在改革发展的新形势下昂扬向上、负重奋进、开拓创新、超越自我的时代精神风貌。

从创业走向创新：艰苦创业是中国石油工业的优良传统，是中华民族精神的具体体现，也是胜利油田的发家之宝。胜利油田的发展史，就是一部艰难创业史。在六十年代国家最困难的时期，胜利人肩负着为国家贡献石油的艰巨使命，在“青天一顶、碱滩一片”的恶劣环境中，在生产生活极为困难的条件下，战天斗地，顽强拼搏，克服了重重困难，取得了一个又一个石油会战的胜利，勘探开发了一个又一个新油田。进入七八十年代以后，虽然油田职工的生活条件、工作环境随着生产的发展有了较大的改善，但广大干部职工依然保持着艰苦创业的光荣传统，在孤东油田会战、乐安油田会战、临南油田会战以及抗击黄河洪汛、风暴潮等自然灾害的战斗中，始终表现出了顽强拼搏、为国奉献的艰苦创业精神。

创业反映的是在艰苦的环境条件下胜利石油职工一种战天斗地的拼搏奉献精神，而创新则体现了新时代胜利人敢于超越、与时俱进的一种新的思想观念和新的精神状态。胜利油田历史上的每一次大发展，都是求实创新的成果。上个世纪90年代以后，在建立社会主义市场经济体制和经济全球化进程日益加快的时代背景下，油田的生产经营环境、勘探开发地域布局、产业结构、经济增长方式、经营管理工作等都发生了深刻而重大的变化，胜利油田逐渐把工作的着眼点转移到依靠科技进步、坚持内涵发展上来，不仅注重油区探区面积的扩大和经济总量的增长，更要注重企业经济运行质量和经济效益的提高，从而开始了油田二次创业的过程。二次创业与一次创业有着本质的不同。一次创业主要是按照国家计划经济的需要，以原油产量为中心，开展石油大会战，为国家尽可能多地贡献原油。而二次创业则是按照“三个代表”重要思想的要求，适应建立社会主义市场经济的需要，从企业自身的生存和发展出发，大力推进理论创新、制度创新和科技创新。理论创新是前提和先导，思想观念的更新必然带来广大干部职工积极性、主动性和创造性的极大发挥；制度创新是基础和保障，企业制度的不断健全完善，使束缚生产力发展的体制性障碍逐步消除，必然带来企业整体素质和面貌的重大变化；科技创新是重点和关键，加快科技进步，对于增强企业实力和提高市场竞争力具有决定性意义。要围绕这三大创新，以扩大资源、扩展市场、降本减费、增加效益为目标，全力推进市场化运作、规范化管理和集约化经营，积极加快结构调整步伐，努力转换经营机制，着力完善现代企业制度，推动企业生产经营和各项工作的顺利开展，使胜利油田始终保持强劲的发展势头。

从胜利走向胜利：“胜利”二字，既是地域名词和企业名称，又具有达到预定目标、取得成就之意，一语双关，意境高远。“从胜利走向胜利”，这是我们胜利油田一个独有的特色和优势。“从胜利走向胜利”，也是同志1999年视察胜利油田时题词的内容，寓意非常丰富，而且已经深入人心，在广大干部职工中形成了共鸣。同志对胜利油田的亲切关怀和殷切期望，使广大干部职工受到巨大的鼓舞，进一步增强了战胜一切困难、不断夺取新胜利的信心和勇气。“从胜利走向胜利”，不仅反映了胜利油田过去几十年的辉煌成就，而且反映了胜利人在新的历史条件下实现更大发展，为国家做出更大贡献的雄心壮志、崇高追求和豪迈气概。

电影作品的文化阐释价值是指站在电影观赏者的角度，电影作品作为电影接受的客体所包蕴的，可供接受者了解、阐释、学习、借鉴的文化价值。换一个角度讲，电影作品的文化阐释价值也可以指电影观赏者从电影作品中所能够了解到和阐释出的文化价值。前者是一个相对固定的静态概念，后者则因观赏者能力水平的不同而在前者的基础上有所变化。本文将主要讨论在忽略观赏者能力水平高低的前提下，电影作品所包蕴的文化阐释价值。

一般而言，每部电影作品均包蕴一定的文化阐释价值，而且是多方面的。不同的电影艺术家创作出来的电影作品所展现的文化形态和内涵也是千姿百态、各有特色的。如同为中国第五代导演，在20世纪90年代就展现出不同的文化取向：陈凯歌一如既往沉缅于民族历史，热衷于人性建构，从早期《黄土地》起步，途经《大阅兵》、《孩子王》、《边走边唱》、《霸王别姬》、《风月》，直至《荆轲刺秦王》。他电影创作的基调一直是那种和中国血缘关系断然撕裂的痛楚，并始终坦露士大夫式的精神忧愤，强调历史哲学的表达，他的个人艺术行为和电影文本皆成为文化苦旅的代名。张艺谋则愈加显示出一个形式主义者的轻盈，他认为中国（大陆）电影过于注重政治、社会、文化等形而上意义，固然有强烈的使命感和哲理性，但却缺乏生动具体的人性描写。他的表白实际上再次证明了他与陈凯歌在电影文化想象上的不同。因而无论是表现现代化遭遇传统中国的《秋菊打官司》，还是纪录乡村文化撞击都市文明的《一个都不能少》，他都在或过去、或现在，或农村、或城市的景观中，把国民的生存状态和技巧以“好玩”的形式展现出来。黄建新则又不同于“陈张”，他的《站直luō＠①，别趴下》、《背靠背，脸对脸》、《红灯停绿灯行》、《埋伏》等一批内在涵义陈陈相因的影片均紧扣当代主题，展现了此时此刻的人间百态和可感可知的形形色色的社会情绪，透过历史的踪迹和传统的力量，看到了另一个中国诞生时所带来的精神压力以及在现代化炼狱中翻滚挣扎的当代华夏。此外夏钢的平和温情、孙周的忧郁恬淡、李少红的直面生活和宁瀛的理性风格化都使各自的影片展现出独特风貌的文化形态和内涵。而90年代的周晓文更是积极多变，时而畅想都市青春，时而影像乡土《二嫫》，时而涉足远古《秦颂》，一个人，三种影片类型，三种表达格调，三种文化想象。

尽管每一部影片所展现的文化形态、内涵各有不同，但其中包蕴的文化阐释价值有些则又是共通的。如第五代导演的作品均表露出强烈的自我意识和创新意识，在选材、叙事、结构、语言等方面标新立异。作品的主观性、象征性、寓意性都比较强，注重人物内心表现，探索民族化的历史和民族心理的结构，从电影本体出发，努力建构独具民族内蕴和民族形态的文化模本等等。中国第五代导演的例子表明，不论是什么电影，也不管是哪位导演的作品，在文化阐释价值的构成中，必然有一些共通之处。概括说来，电影作品的文化阐释价值主要表现在以下几个方面。

一、民俗学价值

最常见的文化阐释价值是通过观赏一部影片，阐释其中所反映的某个时代、地区、民族的民风和民俗。人类的精神生活中有两个倾向，一是眷恋故乡，对本土文化有特别的亲近感；一是向往远方，对异域文化有特别的新鲜感。愈是民族的也愈是世界的，具有鲜明民族和地域文化特色的影片往往容易得到各方的青睐，这也是中国影片屡获国际大奖的重要原因。而人们喜爱观赏影片的一个重要原因也就是能经常地、直观地接触丰富多彩的异域文化，了解世界各个民族的不同风情。

阐释民风、民俗主要通过影片特有的环境、道具、布景以及不同民族演员的服饰、歌舞、语言等展开。如美国影片中灯红酒绿的现代都市、英国影片中荒凉寂寥的庄园城堡、拉美影片中莽莽苍苍的原始森林、阿拉伯影片中广阔无垠的瀚海沙漠等等，这些都让观众一下子就进入了特定地域民族的特有文化氛围之中。再如日本人的和服、美国人的牛仔服、欧洲人的燕尾服、中国人的长袍马褂等等几乎都成了特有的民族文化符号。还有印度和日本影片中的歌舞表演，中国影片中的腰鼓、“颠轿”和信天游，美国影片中的“淘金”浪潮，欧洲影片中的“决斗”情结，无不传递出各具时代风情和民族特色的文化信息。当然，电影作品的民俗学价值还只是文化阐释价值中的表层价值。

一般而言，每部电影作品均包蕴一定的文化阐释价值，而且是多方面的。不同的电影艺术家创作出来的电影作品所展现的文化形态和内涵也是千姿百态、各有特色的。如同为中国第五代导演，在20世纪90年代就展现出不同的文化取向：陈凯歌一如既往沉缅于民族历史，热衷于人性建构，从早期《黄土地》起步，途经《大阅兵》、《孩子王》、《边走边唱》、《霸王别姬》、《风月》，直至《荆轲刺秦王》。他电影创作的基调一直是那种和中国血缘关系断然撕裂的痛楚，并始终坦露士大夫式的精神忧愤，强调历史哲学的表达，他的个人艺术行为和电影文本皆成为文化苦旅的代名。张艺谋则愈加显示出一个形式主义者的轻盈，他认为中国（大陆）电影过于注重政治、社会、文化等形而上意义，固然有强烈的使命感和哲理性，但却缺乏生动具体的人性描写。他的表白实际上再次证明了他与陈凯歌在电影文化想象上的不同。因而无论是表现现代化遭遇传统中国的《秋菊打官司》，还是纪录乡村文化撞击都市文明的《一个都不能少》，他都在或过去、或现在，或农村、或城市的景观中，把国民的生存状态和技巧以“好玩”的形式展现出来。黄建新则又不同于“陈张”，他的《站直luō＠①，别趴下》、《背靠背，脸对脸》、《红灯停绿灯行》、《埋伏》等一批内在涵义陈陈相因的影片均紧扣当代主题，展现了此时此刻的人间百态和可感可知的形形色色的社会情绪，透过历史的踪迹和传统的力量，看到了另一个中国诞生时所带来的精神压力以及在现代化炼狱中翻滚挣扎的当代华夏。此外夏钢的平和温情、孙周的忧郁恬淡、李少红的直面生活和宁瀛的理性风格化都使各自的影片展现出独特风貌的文化形态和内涵。而90年代的周晓文更是积极多变，时而畅想都市青春，时而影像乡土《二嫫》，时而涉足远古《秦颂》，一个人，三种影片类型，三种表达格调，三种文化想象。

尽管每一部影片所展现的文化形态、内涵各有不同，但其中包蕴的文化阐释价值有些则又是共通的。如第五代导演的作品均表露出强烈的自我意识和创新意识，在选材、叙事、结构、语言等方面标新立异。作品的主观性、象征性、寓意性都比较强，注重人物内心表现，探索民族化的历史和民族心理的结构，从电影本体出发，努力建构独具民族内蕴和民族形态的文化模本等等。中国第五代导演的例子表明，不论是什么电影，也不管是哪位导演的作品，在文化阐释价值的构成中，必然有一些共通之处。概括说来，电影作品的文化阐释价值主要表现在以下几个方面。

一、民俗学价值

最常见的文化阐释价值是通过观赏一部影片，阐释其中所反映的某个时代、地区、民族的民风和民俗。人类的精神生活中有两个倾向，一是眷恋故乡，对本土文化有特别的亲近感；一是向往远方，对异域文化有特别的新鲜感。愈是民族的也愈是世界的，具有鲜明民族和地域文化特色的影片往往容易得到各方的青睐，这也是中国影片屡获国际大奖的重要原因。而人们喜爱观赏影片的一个重要原因也就是能经常地、直观地接触丰富多彩的异域文化，了解世界各个民族的不同风情。

阐释民风、民俗主要通过影片特有的环境、道具、布景以及不同民族演员的服饰、歌舞、语言等展开。如美国影片中灯红酒绿的现代都市、英国影片中荒凉寂寥的庄园城堡、拉美影片中莽莽苍苍的原始森林、阿拉伯影片中广阔无垠的瀚海沙漠等等，这些都让观众一下子就进入了特定地域民族的特有文化氛围之中。再如日本人的和服、美国人的牛仔服、欧洲人的燕尾服、中国人的长袍马褂等等几乎都成了特有的民族文化符号。还有印度和日本影片中的歌舞表演，中国影片中的腰鼓、“颠轿”和信天游，美国影片中的“淘金”浪潮，欧洲影片中的“决斗”情结，无不传递出各具时代风情和民族特色的文化信息。当然，电影作品的民俗学价值还只是文化阐释价值中的表层价值。

二、社会学价值

电影作品的文化阐释价值是指站在电影观赏者的角度，电影作品作为电影接受的客体所包蕴的，可供接受者了解、阐释、学习、借鉴的文化价值。换一个角度讲，电影作品的文化阐释价值也可以指电影观赏者从电影作品中所能够了解到和阐释出的文化价值。前者是一个相对固定的静态概念，后者则因观赏者能力水平的不同而在前者的基础上有所变化。本文将主要讨论在忽略观赏者能力水平高低的前提下，电影作品所包蕴的文化阐释价值。

一般而言，每部电影作品均包蕴一定的文化阐释价值，而且是多方面的。不同的电影艺术家创作出来的电影作品所展现的文化形态和内涵也是千姿百态、各有特色的。如同为中国第五代导演，在20世纪90年代就展现出不同的文化取向：陈凯歌一如既往沉缅于民族历史，热衷于人性建构，从早期《黄土地》起步，途经《大阅兵》、《孩子王》、《边走边唱》、《霸王别姬》、《风月》，直至《荆轲刺秦王》。他电影创作的基调一直是那种和中国血缘关系断然撕裂的痛楚，并始终坦露士大夫式的精神忧愤，强调历史哲学的表达，他的个人艺术行为和电影文本皆成为文化苦旅的代名。张艺谋则愈加显示出一个形式主义者的轻盈，他认为中国（大陆）电影过于注重政治、社会、文化等形而上意义，固然有强烈的使命感和哲理性，但却缺乏生动具体的人性描写。他的表白实际上再次证明了他与陈凯歌在电影文化想象上的不同。因而无论是表现现代化遭遇传统中国的《秋菊打官司》，还是纪录乡村文化撞击都市文明的《一个都不能少》，他都在或过去、或现在，或农村、或城市的景观中，把国民的生存状态和技巧以“好玩”的形式展现出来。黄建新则又不同于“陈张”，他的《站直luō＠①，别趴下》、《背靠背，脸对脸》、《红灯停绿灯行》、《埋伏》等一批内在涵义陈陈相因的影片均紧扣当代主题，展现了此时此刻的人间百态和可感可知的形形色色的社会情绪，透过历史的踪迹和传统的力量，看到了另一个中国诞生时所带来的精神压力以及在现代化炼狱中翻滚挣扎的当代华夏。此外夏钢的平和温情、孙周的忧郁恬淡、李少红的直面生活和宁瀛的理性风格化都使各自的影片展现出独特风貌的文化形态和内涵。而90年代的周晓文更是积极多变，时而畅想都市青春，时而影像乡土《二嫫》，时而涉足远古《秦颂》，一个人，三种影片类型，三种表达格调，三种文化想象。

尽管每一部影片所展现的文化形态、内涵各有不同，但其中包蕴的文化阐释价值有些则又是共通的。如第五代导演的作品均表露出强烈的自我意识和创新意识，在选材、叙事、结构、语言等方面标新立异。作品的主观性、象征性、寓意性都比较强，注重人物内心表现，探索民族化的历史和民族心理的结构，从电影本体出发，努力建构独具民族内蕴和民族形态的文化模本等等。中国第五代导演的例子表明，不论是什么电影，也不管是哪位导演的作品，在文化阐释价值的构成中，必然有一些共通之处。概括说来，电影作品的文化阐释价值主要表现在以下几个方面。

一、民俗学价值

最常见的文化阐释价值是通过观赏一部影片，阐释其中所反映的某个时代、地区、民族的民风和民俗。人类的精神生活中有两个倾向，一是眷恋故乡，对本土文化有特别的亲近感；一是向往远方，对异域文化有特别的新鲜感。愈是民族的也愈是世界的，具有鲜明民族和地域文化特色的影片往往容易得到各方的青睐，这也是中国影片屡获国际大奖的重要原因。而人们喜爱观赏影片的一个重要原因也就是能经常地、直观地接触丰富多彩的异域文化，了解世界各个民族的不同风情。

阐释民风、民俗主要通过影片特有的环境、道具、布景以及不同民族演员的服饰、歌舞、语言等展开。如美国影片中灯红酒绿的现代都市、英国影片中荒凉寂寥的庄园城堡、拉美影片中莽莽苍苍的原始森林、阿拉伯影片中广阔无垠的瀚海沙漠等等，这些都让观众一下子就进入了特定地域民族的特有文化氛围之中。再如日本人的和服、美国人的牛仔服、欧洲人的燕尾服、中国人的长袍马褂等等几乎都成了特有的民族文化符号。还有印度和日本影片中的歌舞表演，中国影片中的腰鼓、“颠轿”和信天游，美国影片中的“淘金”浪潮，欧洲影片中的“决斗”情结，无不传递出各具时代风情和民族特色的文化信息。当然，电影作品的民俗学价值还只是文化阐释价值中的表层价值。

内容提要：张艺谋现象在20世纪90年代的文化研究中具有独特的意义。而张艺谋电影文本的文化接受与阐释是对其进行揭秘的关键。作者认为，张艺谋电影文本在国际上的成功在于以西方审美和价值观为基础的文化接受和阐释过程中，导演的文化观念，影片的艺术表现与西方观众等综合因素。而西方批评家的理论视角与他们对东方文化的期待视野也有着一定程度的重合，这其中显然体现出了某种后殖民性。而东西方在对张艺谋电影文本的接受和阐释上的巨大差异正好也证明了东西方文化之间确实存在的深刻隔膜与误读。

关键词接受文化阐释文化语境误读后殖民性

中国电影在从80年代开始越来越成为中国文化的一种特殊表现形式，人们通过对中国影视文本叙事编码的解读和影视现象的阐释，常常能得到一种充满文化意味的、并反映出大众文化经验转移与中西文化差异与互动的信息。张艺谋电影文本与张艺谋现象在中国当代电影景观中曾是最为独特而有争议的一景。在大部分中国电影不得不在好莱坞电影的缝隙间求生存，在商业效益、艺术追求和政治审查制度的多重压力下苦苦挣扎的时候，张艺谋导演的电影却能成功地突围，打入国际电影市场，角逐世界两大电影节（威尼斯和柏林电影节）而获奖，并入围奥斯卡最佳外语片。随后的1993年，张艺谋，陈凯歌共享辉煌，分别夺得金熊奖和金棕榈奖，称霸整个欧洲国际电影艺术节，这不能不说是一个奇观。有学者干脆称其为"张艺谋神话"。其实，张艺谋现象既非神话，也不是奇迹，在我个人看来，归根结底，张艺谋现象还是一个电影文本在不同文化语境下的接受和阐释问题。不难想象，张艺谋电影和张艺谋现象曾经引起了众多文化批评家和研究者的极大关注。他们运用不同的理论，从美学的或文化的角度切入问题，从而拓展了研究视野。但美学角度的电影文本的接受和文化角度的电影文本阐释仍然是一个核心和关键，没有对这个问题的分析，张艺谋现象就永远像神话一样得不到解释。20世纪后半叶，由于文化研究在整个人文社会科学领域异军突起，作为一种话语形态与观照态度，文化研究特别关注文本解释的整体性和丰富性，主张对文本的分析应该深入到文化的内层，以达到人类学的高度，并在研究方法上突出多维视野的统一和融合，所以受到阐释者的重视，形成文化阐释的方法与原则。接受的概念因而也突破了纯审美的范畴，而指向广义的文化理解和文化阐释行为。受到接受美学和文化阐释学两者的启发，本文将围绕张艺谋文本的接受与阐释，进行较为全面的分析。主要涉及到两个基本层面：一是张艺谋电影文本本身的分析，二是这些文本被接受和阐释的具体文化语境的分析。

一．张艺谋电影文本的文化阐释

接受美学理论从更具普遍性的艺术规律着手，而文化阐释的方法则为我们的讨论提供了更多的维度。无庸讳言，东西方跨文化文本读解中一直充满着深刻的隔膜、困难和谬误。因此人们需要一种理论来考虑到东西方观众在接受方面的巨大差异和文化阐释方面的巨大差异。一个过分依赖某种西方批评手段的分析家会把某些西方模式强加给中国电影，这就需要我们从综合的角度进行剖析。在一个文化走向多元的时代，任何静态的审美观赏态度，或纯语言形式化的技巧分析，斩断本文与社会的整体联系的接受方式，都难于理解本文的真实意图。文化阐释更适用于对当代电影现象的阐释，它侧重于在广阔的文化视野中对本文进行分析。作为一种批评方法，它要求跳出狭隘的地域，时间和学科等的限制，强调整体性。在我们的讨论中，一部电影就可以当作一个本文。保罗·利科尔认为，一个本文具有两重世界，本文具有自己的世界，可以进行结构和符号分析，而本文同时又作为话语，具有某种从一个生活领域到另一个生活领域的体验意义。所以本文作为这两者的辩证统一体，不仅能从符号学上分析其结构而且能够从语义学上分析其意义，这种意义超越了本文本身，而指向一种世界观。阐释则视符号领域和语义领域为辩证统一，符号领域说明言路，语义领域占有本文所投射的世界（1）。从根本上说，"接受"是一种文化理解和文化阐释行为。它已超越了纯审美的倾向，而是指向了一种新的文化交流和对话。西方流行的电影批评方法大多是文化批评性的，在当今，随着文化越来越多元化，这种接受方式较之静态的语言和艺术技巧分析，更能揭示电影文本的意义深度。持有各种文化理论的阐释者对同样的本文解读出了不同的意义，特别是对电影文本的理解和阐释，呈现林林总总，极为复杂多元的现象。一个重要原因在于：中西方的大众和电影研究者们由于所处的文化背景与氛围是大相径庭的。

接受美学认为没有读者，仅靠文本，意义是无法确定的。基于这样的认识，60、70年代大众传媒研究开始从以效果为中心转向以受众为中心。同时，电影文本的多重性使得它能为观众提供参与的机会，由于电影要求想象的介入和争辩，更使得观众成为一种电影鉴赏中能动的主体。如果说文学文本的本质是动态的，未定性的，多样化的，那么电影文本更是如此。电影文本意义的多元、滑动、游移常常在作者控制之外。电影的这种模糊性质赋予电影一种探索功能，它能拍出导演自己都没有预想到的东西。影片的内容和意义与导演意图中的阐述出现差异在电影接受中并不鲜见。观众在电影文本的接受中扮演着主动而非被动的角色。他们参与着文本意义的建构。在此过程中，观众的文化观念和意识形态起着重要的作用。观众浸泡在特定的文化氛围中，文化渗透在人的思想中，每个观众解读电影作品都必然从特定的文化语境出发，用他（她）无意识接受的文化价值，文化导向去理解，评价电影，接受其中的某些因素而排斥另一些。爱德华·赛义德在《文化与帝国主义》中从阅读和批评的角度提出过"态度与参照结构"（structureofattitudeandreference）（2）的概念，指出西方殖民主体在跨文化文本（东方作品）的阅读中，其赖以生息的文化（西方文化）形成了阅读主体不可逃避的文化价值观参照结构，这种参照结构是决定西方批评家和观众在阅读非西方文本时的后殖民主义审美观的一个重要原因。

电影作品的文化阐释价值是指站在电影观赏者的角度，电影作品作为电影接受的客体所包蕴的，可供接受者了解、阐释、学习、借鉴的文化价值。换一个角度讲，电影作品的文化阐释价值也可以指电影观赏者从电影作品中所能够了解到和阐释出的文化价值。前者是一个相对固定的静态概念，后者则因观赏者能力水平的不同而在前者的基础上有所变化。本文将主要讨论在忽略观赏者能力水平高低的前提下，电影作品所包蕴的文化阐释价值。

一般而言，每部电影作品均包蕴一定的文化阐释价值，而且是多方面的。不同的电影艺术家创作出来的电影作品所展现的文化形态和内涵也是千姿百态、各有特色的。如同为中国第五代导演，在20世纪90年代就展现出不同的文化取向：陈凯歌一如既往沉缅于民族历史，热衷于人性建构，从早期《黄土地》起步，途经《大阅兵》、《孩子王》、《边走边唱》、《霸王别姬》、《风月》，直至《荆轲刺秦王》。他电影创作的基调一直是那种和中国血缘关系断然撕裂的痛楚，并始终坦露士大夫式的精神忧愤，强调历史哲学的表达，他的个人艺术行为和电影文本皆成为文化苦旅的代名。张艺谋则愈加显示出一个形式主义者的轻盈，他认为中国（大陆）电影过于注重政治、社会、文化等形而上意义，固然有强烈的使命感和哲理性，但却缺乏生动具体的人性描写。他的表白实际上再次证明了他与陈凯歌在电影文化想象上的不同。因而无论是表现现代化遭遇传统中国的《秋菊打官司》，还是纪录乡村文化撞击都市文明的《一个都不能少》，他都在或过去、或现在，或农村、或城市的景观中，把国民的生存状态和技巧以“好玩”的形式展现出来。黄建新则又不同于“陈张”，他的《站直luō＠①，别趴下》、《背靠背，脸对脸》、《红灯停绿灯行》、《埋伏》等一批内在涵义陈陈相因的影片均紧扣当代主题，展现了此时此刻的人间百态和可感可知的形形色色的社会情绪，透过历史的踪迹和传统的力量，看到了另一个中国诞生时所带来的精神压力以及在现代化炼狱中翻滚挣扎的当代华夏。此外夏钢的平和温情、孙周的忧郁恬淡、李少红的直面生活和宁瀛的理性风格化都使各自的影片展现出独特风貌的文化形态和内涵。而90年代的周晓文更是积极多变，时而畅想都市青春，时而影像乡土《二嫫》，时而涉足远古《秦颂》，一个人，三种影片类型，三种表达格调，三种文化想象。

尽管每一部影片所展现的文化形态、内涵各有不同，但其中包蕴的文化阐释价值有些则又是共通的。如第五代导演的作品均表露出强烈的自我意识和创新意识，在选材、叙事、结构、语言等方面标新立异。作品的主观性、象征性、寓意性都比较强，注重人物内心表现，探索民族化的历史和民族心理的结构，从电影本体出发，努力建构独具民族内蕴和民族形态的文化模本等等。中国第五代导演的例子表明，不论是什么电影，也不管是哪位导演的作品，在文化阐释价值的构成中，必然有一些共通之处。概括说来，电影作品的文化阐释价值主要表现在以下几个方面。

一、民俗学价值

最常见的文化阐释价值是通过观赏一部影片，阐释其中所反映的某个时代、地区、民族的民风和民俗。人类的精神生活中有两个倾向，一是眷恋故乡，对本土文化有特别的亲近感；一是向往远方，对异域文化有特别的新鲜感。愈是民族的也愈是世界的，具有鲜明民族和地域文化特色的影片往往容易得到各方的青睐，这也是中国影片屡获国际大奖的重要原因。而人们喜爱观赏影片的一个重要原因也就是能经常地、直观地接触丰富多彩的异域文化，了解世界各个民族的不同风情。

阐释民风、民俗主要通过影片特有的环境、道具、布景以及不同民族演员的服饰、歌舞、语言等展开。如美国影片中灯红酒绿的现代都市、英国影片中荒凉寂寥的庄园城堡、拉美影片中莽莽苍苍的原始森林、阿拉伯影片中广阔无垠的瀚海沙漠等等，这些都让观众一下子就进入了特定地域民族的特有文化氛围之中。再如日本人的和服、美国人的牛仔服、欧洲人的燕尾服、中国人的长袍马褂等等几乎都成了特有的民族文化符号。还有印度和日本影片中的歌舞表演，中国影片中的腰鼓、“颠轿”和信天游，美国影片中的“淘金”浪潮，欧洲影片中的“决斗”情结，无不传递出各具时代风情和民族特色的文化信息。当然，电影作品的民俗学价值还只是文化阐释价值中的表层价值。

一、文化与语文课程内涵解读

文化，似乎人人都能用，都在用；又似乎人人都言说不尽，言说不全。人人都生存、生活在文化之中，似乎人们周围的一切无不是文化，但文化却给人们留下了似曾熟悉却又十分陌生的印迹。也许我们知道文化和自己息息相关，然而倾自己所知也不见得足以讲出文化是什么。可见，文化是一个多么复杂多义的概念。据不完全统计，有关文化的定义至今已不下三百余种。但是，不管我们给“文化”以什么样的定义，“文化”的外延总是无限地扩大，最终成为一个包罗万象、大而无当的概念；反过来，不管我们如何从恢宏的广义概念出发来考察文化现象，结果事实上总是用一个极其狭小的文化内涵来“偷换”了那比较全面的文化概念。“要提出某种一般的、无所不包的文化定义看来是不现实的，而且可能是一种空想。”尽管文化是一个众说纷纭而难以界定的概念，但还需要尽可能地把握文化的实质和内涵，因为这是本文不可或缺的逻辑前提。

语文最容易被人们忽视，因为似乎惟有语文人人都可以无师自通；同时，语文又最容易受到人们重视，因为似乎也惟有语文人人都可以侃侃而谈。但是，语文到底是什么呢？这是个很难回答却又不得不回答的问题。因为，这是一切语文课程研究的逻辑起点。“语文”的解读，作为实施母语教育的基础课程语文一名，始于1949年华北人民政府教科书编审委员会选用中小学课本之时”，由于“平常说的话叫口头语言，写到纸面上叫书面语言。语就是口头语言，文就是书面语言。把口头语言和书面语言连在一起说，就叫语文。这个名称是1949年下半年用起来的。解放之前，这个学科的名称，小学叫‘国语’，中学叫‘国文’，解放以后才统称‘语文’”。然而，人们对“语文”涵义的认识和理解却不一致，相关争议此起彼伏，众说纷纭。语文成为语文课程研究中争议最大、分歧最多的术语之一。归纳之，人们对“语文”的理解主要有以下几种观点：

1．语文＝语言＋文学。将“语文”界义为“语言文学”，一直是广泛流行、毋庸置疑的思想观念。这种观点认为，文学是语言的艺术，是一种最高级的语言形态。一个民族的经典文学作品，是这个民族语言的最高成就，通过文学学习可以极大程度地提高学生的语言能力。因此，学习和鉴赏优美文学作品，毫无疑问是学习语言的最有效的途径。

2．语文＝语言＋文章。这种观点认为，语文学了学习语言之外，还要把文章作为重要的学习内容。我国著名语文教育家叶圣陶先生也认为“语文”的含义“似以语言文章为较切”，“因为语文说出来的是语，写下来的是文，故语指语言，文指文章”。上述几种观点都从某个特定的角度阐释语文内涵，似乎都有一定的道理，但均未能令人折服。无论把“语文”解释成“语言文字”、“语言文学”还是“语言文章”，都仅仅停留在字面分析上，进入了近乎玩文字游戏的误区，在语文课程实践中无一例外地暴露出诸多的不足与缺陷。其原因在于他们把语文理解成“语”和“文”的简单相加。事实上，我们期待回答的问题是“语文课是什么”，而以上观点所回答的却是“语文课教什么”。这是两个处于不同层次的问题，其答案也处于不同的领域。

这两个问题的内容混淆和本质迷失，在理论和实践两个方面误导了语文课程。语文，既可以是社会学意义上的语文，也可以是教育学意义上的语文；既可以是语言学意义上的语文，又可以是文化学意义上的语文。但是，作为一门学校基础课程，“语文”的“语”和“文”是不可分割的整体，“语”融于“文”当中，“文”存于“语”之间。对语文的文字界定，并不代表是对语文课程的阐释。也就是说，对语文课程内涵的解读，不应仅仅停留于“语文”字面的分析。科学地揭示“语文课程”的内涵，应当在现代教育学、语言学和文化学理论中寻找新的途径，从母语习得的规律、学习语文的过程和汉语的文化精神三方面读解语文课程的本质。课程与文化有着天然的联系。一方面，文化造就了课程，文化作为课程的母体决定着课程的文化品性，并为课程设定了基本的逻辑规则及范畴来源，抛开了文化，课程就成了无源之水、无本之木；另一方面，课程又精炼和形成着文化，课程作为文化发展的主要手段或媒体，为文化的增殖、创新及其育人意义的形成、育人标准的定位提供核心与导向性的途径与机制，离开课程，文化便成为一池死水而终将枯竭。这是一种双向式、互动式的运作机制。既然任何课程都与文化有着密不可分的关系，语文课程也就毫不例外了。然而，语文课程却与文化有着独特的相互关系，呈现出与众不同的文化特质。这种独特的文化特质从语言与文化、文化与人、人与语言三个方面体现出来。

【摘要】中国民族民间舞从传统文化中脱胎，在面临当下文化全球化的语境下，呈现出了不同的创作走向。进入当代，中国民族民间舞蹈创作日趋多样，具有鲜明时代印记和个人色彩的民间舞蹈作品不断涌现。靳苗苗作为当今中国民族民间舞作品的编导之一，展现出了自己对中国民族民间舞创作独树一帜的看法和立场。本文通过分析靳苗苗的作品，尝试谈论其在传统文化的当代阐释上的另一法则和路径。

【关键词】靳苗苗；中国民族民间舞创作；传统文化；文化传统

在传统文化的概念上，笔者认为，首先要了解传统文化和文化传统之间的区别。丁守和先生说：“文化传统”与“传统文化确有不同。无论从理论上或从事实上看，传统文化要广泛得多。”①林牧先生说：“文化传统，是指一个民族在历史上形成的至今还保留在人们心理和行为中的观念体系、价值体系和知识体系。而传统文化，则是指一个民族在历史上存在过的一切观念体系、价值体系和知识体系。”②除此之外，较早提出这个区别的是庞朴先生，庞朴提出：“传统文化是过去的已经完成的那些东西，是‘死的’；而文化传统是……那个活的东西”③。这一概念对于民族民间舞的发展来说，极为重要。首先是尊于民间舞本身根于传统的特性，其次涉及民间舞面临文化全球化或现代化的冲击时，应该持有如何的态度面对。进入当代，中国民族民间舞蹈创作日趋多样，具有鲜明时代印记和个人色彩的民间舞蹈作品不断涌现。正如在第七届桃李杯民族民间舞比赛后，赵铁春与王昕的总结：“为了寻求开拓编创模式，呈现出几种走向，其一，强调展示民间舞蹈形式传统；其二，通过具体的生活细节来塑造民间人物形象；其三，为表达编导个人情感和认知，而对传统民间舞蹈进行改编、加工、整合；其四，在传统形式上追求时代审美；其五，从史书文献中提取角色形象。”靳苗苗的民间舞创作较早，最开始是从《有喜》开始的，2002年创作出的《老伴》一举获得第一届全国舞蹈荷花杯金奖，从此闻名于舞蹈界。之后编排的一系列如《水姑娘》《沉沉的厝里情》都推动她成为了当今舞蹈界不可忽视的一颗明珠。

一、对中国女性角色的突出

在早期的《老伴》中，我们就能简单瞥见，靳苗苗主体意识中对于女性角色的认知，在传统社会中，女性与男性的地位悬殊，但是在新时代，女性与男性之间的平等观念不断散播，在《老伴》中，女性的这种主体建立，以及男性对女性的尊重，都是新时代的女性社会角色的变化所带来的。而到了《沉沉的厝里情》《松毛岭之恋》中，女性形象的塑造更是浓墨重彩的一笔。这两个作品都是围绕女性建立起来的，都是身为妻子或母亲，抚育子女、团结家庭，独自肩负起家庭重任的中国传统女性。在靳苗苗的作品中，我们时常能看见“一个女人为了国家为了大爱，坚韧团结的特性”。这个主题或者是建立起来的女性形象，不论及西方的女权主义思想，或是歪曲的女权主义理解。而是在中国传统的女性角色中，放大女性真正的伟大。女性不再是男权社会中柔弱的附属品，而是能够支撑起一个家、一个民族的“女英雄”。如《沉沉的厝里情》以阿嬷和阿公的爱情故事作为引子，阿公作为典型的闽南渔民，常常出海。阿嬷从最初的单纯细腻的少女形象到成家后成为打理家庭生活的大女人，再到后来成为一个坚毅的扛起家庭重担的闽南妇女形象。围绕主题“回家”，将闽南女子的坚韧呈现在舞台上。在靳苗苗作品中对女性角色的放大，绝不是“花木兰”式的独特，而是既保留了传统女性的特点同时又彰显了中国女性的伟大与独特。这样的女性题材建设在国内舞蹈界中是极其少见的。

二、民间传统文化在舞台上的现实意味

一般而言，每部电影作品均包蕴一定的文化阐释价值，而且是多方面的。不同的电影艺术家创作出来的电影作品所展现的文化形态和内涵也是千姿百态、各有特色的。如同为中国第五代导演，在20世纪90年代就展现出不同的文化取向：陈凯歌一如既往沉缅于民族历史，热衷于人性建构，从早期《黄土地》起步，途经《大阅兵》、《孩子王》、《边走边唱》、《霸王别姬》、《风月》，直至《荆轲刺秦王》。他电影创作的基调一直是那种和中国血缘关系断然撕裂的痛楚，并始终坦露士大夫式的精神忧愤，强调历史哲学的表达，他的个人艺术行为和电影文本皆成为文化苦旅的代名。张艺谋则愈加显示出一个形式主义者的轻盈，他认为中国（大陆）电影过于注重政治、社会、文化等形而上意义，固然有强烈的使命感和哲理性，但却缺乏生动具体的人性描写。他的表白实际上再次证明了他与陈凯歌在电影文化想象上的不同。因而无论是表现现代化遭遇传统中国的《秋菊打官司》，还是纪录乡村文化撞击都市文明的《一个都不能少》，他都在或过去、或现在，或农村、或城市的景观中，把国民的生存状态和技巧以“好玩”的形式展现出来。黄建新则又不同于“陈张”，他的《站直luō＠①，别趴下》、《背靠背，脸对脸》、《红灯停绿灯行》、《埋伏》等一批内在涵义陈陈相因的影片均紧扣当代主题，展现了此时此刻的人间百态和可感可知的形形色色的社会情绪，透过历史的踪迹和传统的力量，看到了另一个中国诞生时所带来的精神压力以及在现代化炼狱中翻滚挣扎的当代华夏。此外夏钢的平和温情、孙周的忧郁恬淡、李少红的直面生活和宁瀛的理性风格化都使各自的影片展现出独特风貌的文化形态和内涵。而90年代的周晓文更是积极多变，时而畅想都市青春，时而影像乡土《二嫫》，时而涉足远古《秦颂》，一个人，三种影片类型，三种表达格调，三种文化想象。

尽管每一部影片所展现的文化形态、内涵各有不同，但其中包蕴的文化阐释价值有些则又是共通的。如第五代导演的作品均表露出强烈的自我意识和创新意识，在选材、叙事、结构、语言等方面标新立异。作品的主观性、象征性、寓意性都比较强，注重人物内心表现，探索民族化的历史和民族心理的结构，从电影本体出发，努力建构独具民族内蕴和民族形态的文化模本等等。中国第五代导演的例子表明，不论是什么电影，也不管是哪位导演的作品，在文化阐释价值的构成中，必然有一些共通之处。概括说来，电影作品的文化阐释价值主要表现在以下几个方面。

一、民俗学价值

最常见的文化阐释价值是通过观赏一部影片，阐释其中所反映的某个时代、地区、民族的民风和民俗。人类的精神生活中有两个倾向，一是眷恋故乡，对本土文化有特别的亲近感；一是向往远方，对异域文化有特别的新鲜感。愈是民族的也愈是世界的，具有鲜明民族和地域文化特色的影片往往容易得到各方的青睐，这也是中国影片屡获国际大奖的重要原因。而人们喜爱观赏影片的一个重要原因也就是能经常地、直观地接触丰富多彩的异域文化，了解世界各个民族的不同风情。

阐释民风、民俗主要通过影片特有的环境、道具、布景以及不同民族演员的服饰、歌舞、语言等展开。如美国影片中灯红酒绿的现代都市、英国影片中荒凉寂寥的庄园城堡、拉美影片中莽莽苍苍的原始森林、阿拉伯影片中广阔无垠的瀚海沙漠等等，这些都让观众一下子就进入了特定地域民族的特有文化氛围之中。再如日本人的和服、美国人的牛仔服、欧洲人的燕尾服、中国人的长袍马褂等等几乎都成了特有的民族文化符号。还有印度和日本影片中的歌舞表演，中国影片中的腰鼓、“颠轿”和信天游，美国影片中的“淘金”浪潮，欧洲影片中的“决斗”情结，无不传递出各具时代风情和民族特色的文化信息。当然，电影作品的民俗学价值还只是文化阐释价值中的表层价值。

二、社会学价值

【内容提要】

新时期中国的女性电影，男性导演侧重于通过对女性命运的垂询而捕捉其历史信息的嬗变，女性导演则力图透过历史文化层面来表现女性所独有的生命体验，但是，女性的现实家园的建筑，都同样悬而未决。这或许昭示着，铭刻了女性新历史的女性电影，终究还将为历史所解构和超越。

【关键词】新时期；中国；女性电影

作为一场思想文化运动的女性主义思潮，是在六七十年代以来的后结构主义的宏大背景中展开的。一般认为，西方女性电影和理论大致可以划分为社会学批评、精神分析批评和文化研究三个阶段。1971年发行放映的四部纪录片《成长中的女性》、《珍妮之珍妮》、《三生命》和《女性的电影》，标志着女性电影实践的开始。马乔里·罗森在《爆谷女神》通过对好莱坞电影中的女性形象研究发现，好莱坞塑造的女性只有“妖女”和“天使”两种类型，她们实质只是男性社会对女性世界的一种臆想，并没有真正反映出女性的现实生活。因此，为了响应20世纪60年代末风靡欧美的妇女解放运动中提出的“个人即政治”的女权运动口号，这些纪录片采用直接电影[1]的拍摄手法，让女性直接对着镜头述说她们的生命体验和感受，拉开了西方女性电影躯体化写作的序幕。

中国进入改革开放的新时期后，闭关自守的格局被打破，西方女性电影及其理论，开始为国人所借鉴和参照，但是，每一历史话语的产生，都离不开其特定的文化背景，西方女性电影及其理论所赖以产生的文化机制，与作为第三世界的社会主义中国相比，客观上存在着本质的差异。因此，对西方女性电影理论的借鉴和参照，不但没有取代国内电影理论界的运作，反而意味着我们必须以更为丰富的视野，来理解和透视新时期中国女性电影的文化意义。

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