王国维范文10篇

[摘要]：王国维美学是中国近代美学和现代美学的交汇点，是中国传统文论思想的继承和总结，也是中国新文艺的先声，在吸收和借鉴西方哲学思想和方法论的基础上，融合了中国传统文论的精华，形成了“天才说”和“游戏说”、“苦痛说”和“古雅说”以及“境界说”等重要的文论思想，它们分别从文学创作的起源、审美尺度、审美特征等方面对中国传统文论的现代化作出了卓越的贡献。

[关键词]：王国维；美学思想；起源；审美尺度；审美特征

王国维是近代硕儒，学贯中西，在哲学、美学、文学、历史学、考古学等方面均有建树，其美学思想也是博大精深，非一般人能够窥其堂奥，笔者这里不揣浅陋，想就其美学思想加以讨论，但愿能窥其一斑。

王国维的美学思想，不论来自哲学方面，还是来自文艺批评方面，都与社会现实发生直接或间接的联系。现实的黑暗，使他向往光明，追求真理；光明、真理终不可得，他便放弃了这种追求，而到文学艺术中去寻求解脱。王国维的一生，在思想上一直处于一种矛盾的状态，他的兴趣志向，不仅与现实发生冲突，也常常与自己的天赋禀性不相适应。“欲为哲学家，则感情苦寡，而知力苦多；欲为诗人，则又苦感情寡而理性多。”[1]人生道路的艰难曲折，思想性格上的矛盾、苦恼，使他的研究志趣一变再变，最后连文学也放弃了，而去从事历史和考古的研究。他的美学思想，只是20世纪初到辛亥革命前后这一段时间的产物，并不能完全反映出他一生的思想发展线索。然而在这一时期，他的思想是积极向上的，对人生对未来进行了热烈的追求，对黑暗、腐败的社会千方百计追求疗救之法。

王国维的哲学、美学思想深受康德、叔本华（特别是叔本华）的影响，他把康德、叔本华的一些结论照搬过来，作为自己讨论美学问题的出发点，是中国近代美学的启蒙者。他的美学思想是中国近代美学的第一块理论基石，叶嘉莹女士将王国维视为近代“中国第一位引用西方理论来评判中国古有文学的人物”。[2]

王国维对中国文学批评及中国美学之功绩，既在他引进了西方的思维方式，更在与他身体力行，颇具潜在体系、规模，包括批评在内的整个人文—艺术美学为我国近代美学从无体系的思想形态走向现代意义上的独立学科形态铺就了一级坚实的台阶。

[摘要]王国维提出“古雅”说这一美学范畴有着独到的理论价值；“古雅”的能力是一种非天才的创作能力；王国维的“第一形式”、“第二形式”论述与“古雅”有着内在的有机的联系；“第一形式”与“第二形式”有各自的特点。存在着有机的联系。“第一形式”指涉的是人的先天的审美直觉创造力，“第二形式”指涉的是人的后天的科技理性能力，前者是优美、壮美的能力，后者是“古雅之能力”。“古雅”的审美价值，主要体现于隶属于科技理性能力的艺术表现的技术能力。

[关键词]王国维；“古雅”；天才；机械的艺术；直观；理论价值

“古雅”说作为一种审美的价值范畴，是王国维在《古雅之在美学上之位置》(下简称《古雅》)一文中提出的。“古雅”说是一个极其中国化的表述，而要准确地理解“古雅”说的内涵，就必须将它与康德所提出的优美、壮美这两个美学范畴关联起来。因为，“古雅”说在王国维《古雅》一文中是作为与优美、壮美相比较而提出的一个美学范畴，它们在内涵上的差别决定了“古雅之在美学上之位置”。就审美创造性而言，“古雅”与优美、壮美是不可同日而语的，但“古雅”这一美学范畴却概括了优美与壮美两个美学范畴所不能概括的大量的艺术美学现象，从而呈现出其独到的理论价值。本文拟从五个方面来理解和阐释“古雅”说的内涵，并对“古雅”说的理论价值给予合理的评价。

一、关于王国维为何要使用“古雅”这一表述

王国维的“古雅”与中国古代的“典雅”相近，或就是“典雅”的另一种表述方式。所谓“典雅”的意思，即因“典”而“雅”。典即经典，经典即已然形成的供他人模仿、借鉴的陈迹范式。雅即高雅，指作品弥散着文化文人表达所凝结的风格韵致。在中国古代“典雅”风格的评价里，“典雅”必然地包含有对前人陈迹范式的模仿、挪用和借鉴。比如某一诗作，若其较多地使用典实来表意，那么，这样一首诗作的风格，我们便可使用“典雅”来概括它的风格特征。虽然“典实”最初可能是由某一作者审美直觉创造的，但对于后来者的使用，则是模仿、挪用或借鉴。之所以如此认定，主要是取决于作者对前人的陈迹范式的模仿、挪用和借鉴的状况。王国维的“古雅”说，其涵义实际也是如此。所谓“古雅”，即因仿“古”而“雅”，故称“古雅”。王国维在《古雅》一文中，也用“典雅”替代“古雅”的表述。例如他评宋代的黄庭坚、明代的高启等其创作风格时即谓；“若宋之山谷，明之青邱、历下，国朝之新城等，其在文学上之天才盖远，徒以有文学上之修养故，其所作遂带一种典雅这性质，而后者之无艺术上之天才者，亦以其典雅故，遂与第一流之文学家等类而观之。”我们都知道，宋代的黄庭坚以“脱胎换骨”、“点石成金”的模拟剽窃的创作风格闻名于诗坛。作为明代“后七子”的高启之创作，亦大抵如此。此二人创作均缺乏审美创造性。由上分析，我们可以知道，王国维在给定“古雅”这一表述时，是暗含上述考虑的。由此，也就引出了第二命题。

二、“古雅”的能力是一种非“天才”的创作能力

摘要：王国维在近现代文化的转型时期，重视引进西方哲学，并尝试借用西方哲学对中国传统哲学思想进行梳理和分析，首开中西哲学比较之新风，指明哲学为中国固有之学，极力维护哲学学科的独立价值，对20世纪初中国哲学学科的建立做出了开创性贡献。

关键词：王国雏；哲学；中国传统哲学；西方哲学

王国维(1877－1927)，字静安，浙江海宁人，中国近代学术大师。在古今更替、中西交会的时代背景下，王国维在治学之初，译介了大量的西方哲学著作、流派，大胆尝试借用西方哲学对中国传统哲学思想进行理论透析，率先对中西哲学进行比较，思想丰富，见解深邃，极大地推动了中国哲学的现代转化，为中国哲学学科的建立做出了开创性贡献，但在他众多的学术辉煌中，早年的哲学成就久难彰明较著。

一、引进西方哲学

王国维少年不喜帖括之学，向往新学。1898年，王国维离开家乡到上海《时务报》报馆担任书记，就学于罗振玉创办的东文学社，接触到康德、叔本华的哲学思想，并立志从事哲学研究。1901年罗振玉创办中国第一份专业教育杂志《教育世界》，王国维先是译稿、撰稿，后于1904年担任主编，写作了大量的哲学文章，1907年后治学转入文史领域。其治学初期，尤其是1903－1907年之间，主要致力于哲学的研究。

清代学术变迁诚如王国维所言：“国初之学大，乾、嘉之学精。道、成以将之学新。”甲午战后，国内兴起留日热。译介西学也是通过日本“转口输入”，期间严复、梁启超和王国维三人引进西学的贡献最大。梁启超曾评述当时的译介热潮：“日本每一新书出。译者动数家。新思想之输入，如火如荼矣。然皆所谓‘梁启超式’的输入，无组织，无选择，本末不具。派别不明，惟以多为贵，而社会亦欢迎之。”与时人相比，王国维嗜于纯粹的学术研究，非常注重译介的择取与系统性。1903年《教育世界》刊出由王国维翻译的英国西额惟克的《西洋伦理学史要》，其中对纵自前苏格拉底到康德、叔本华、尼采，横及西欧各家、各派的伦理学说都有扼要评述。他对苏格拉底、柏拉图、雅里大德勒、康德、叔本华、尼采、培根、霍布斯、休谟、卢梭等哲学家也都作过专篇评述。他曾批评当时不求甚解的译风说：“此等杂志本不知学问为何物，而但有政治上之目的，虽时有学术上之议论，不但剽窃灭裂而已。”

康德的“审美无利害关系”论使美学的研究由对对象的研究转向了对审美主体的认识，现代美学的诸多流派都离不开“审美态度”这一基本概念，而“审美态度”正是由“审美无利害关系”发展而来。自然界的存在物可以说都和人的“利害”相关，都有着与人相关的目的，超出某种利害关系似乎是个人的事，不具有普遍性。但是，以“审美的”“态度”来对待自然界的存在，尽管其本身的客观属性并没有改变，但是在人的观念中，它则已发生了质的变化。

超功利的美学观不论在东方还是在西方都曾遭到一些批评，因为审美从广泛的角度上看，总是带有功利性的（利害感），即使是“休息身心”、“凈化心灵”，它毕竟也还是一种功利。然而，康德所谓的超功利是有一定的指向的，他说：

凡是我们把它和一个对象的存在之表象（宗白华按：即意识到该对象是实际存在着的事物）结合起来的快感，谓之利害关系。因此，这种利害感是常常同时和欲望能力有关的，或是作为它的规定根据，或是作为和它的规定根据必然地连结着的因素。2

也就是说，康德将“利害”（Interesse）仍然归结为夏夫兹博里所说的“价值和欲望”。当然，价值——对于“一个对象的存在之表象”的“现实性”，与欲望是一致的，如黑格尔所说的：“欲望所要利用的木材或是所要吃的动物如果仅是画出来的，对欲望就不会有用。同理，欲望也不可能让对象自由存在，因为欲望的冲动就是要消灭外在事物的独立存在和自由，要表明这些事物之所以在那里，就是为着被消灭被利用。”3所以其关键在于现实的有用与无用。

（一）无用之用

“价值”问题对王国维来说也正是有用无用问题。他不但在美学上坚定坚持“无用之用”，在其他学科方面亦是如此。他在《奏定经学科大学文学科大学章程书后》中说：“况哲学自直接言之，固不能辞其为无用之学而自间接言之，则世所号为最有用之学，如教育学等非有哲学之预备殆不能解其真意，即令一无所用，亦断无废之之理，况乎其有无用之用哉！”4但是王国维在哲学之价值问题上还是持其有用的观点，而且“世人喜言功用，吾姑以其功用言之。”（《论哲学家与美术家之天职》）5。不过他的“用”亦是“无用之用”。

目录

引言：寂寞的自沉与壮丽的新生

一、人生一大梦，俯仰多悲悸---王国维“悲观主义”的人生哲学与叔本华、尼采

二、以悲观作不悲观，以无可为作可为---鲁迅“反抗绝望”的人生哲学与叔本华、尼采

三、一花两叶，同途殊归---王国维、鲁迅悲观主义人生哲学的差异与叔本华、尼采

四、结语：“悲”的人生哲学

“悲”的人生哲学——王国维、鲁迅与叔本华、尼采

时间：2003-2-21作者：醒回梦境

目录

引言：寂寞的自沉与壮丽的新生

一、人生一大梦，俯仰多悲悸---王国维“悲观主义”的人生哲学与叔本华、尼采

二、以悲观作不悲观，以无可为作可为---鲁迅“反抗绝望”的人生哲学与叔本华、尼采

一、艺术文化的转型

20世纪是中国历史突变的时代。引起这场突变的因素有来自西方的冲激，也有来自传统自身的裂变。这种变化是如此广泛，以至于它包括社会生活的一切方面；这种变化又是如此深刻，以至于它直指人们的心灵深处。中国古典艺术的终结和近代艺术萌发的新旧交替和转型就是这种变化在艺术领域的表现。

中国古代的社会文化与教育是以诗书礼乐作根基，“兴于诗，立于礼，成于乐”是孔子的文化理想。西洋文艺自希腊以来所富有的“悲剧精神”，在中国艺术里没有得到充分的发挥，且往往被拒绝和闪躲。人性中那些只有通过剧烈的内心矛盾才能发掘出的深度，往往被浓挚的和谐愿望所淹没。在中国文化里，从最低层的物质器皿，穿过礼乐生活，直达天地境界，是一片混然无间，灵肉不二的大和谐，大节奏。（宗白华《艺术与中国社会》，见全集第二卷）中国当代有的美学家还不厌其烦、一论再论“美是和谐”的观点，可见温柔敦厚，和谐圆满作为中国古典艺术的审美追求，已经得到了普遍的认肯。古典和谐美作为古代艺术的理想，它要求把构成艺术的多种元素如再现与表现，主观与客观，理想与现实，情感与理智，时间与空间等处理和组织为一个平衡、和谐、稳定、有序的统一体。古代艺术的实践实际上也基本上是用这种理想来规范和陶铸的。

中国古典艺术发展到明清时代已进入到一个平淡而多彩的以表现世俗和人情为核心的广阔世界。小说和戏曲成为这个时代文艺的代表。明代资产阶级因素的萌芽和发展，使得下层的市民文艺和上层的浪漫思潮得以蓬勃展开，袁中朗、汤显祖、冯梦龙、吴承恩、李贽等风靡一时并连成一气。不料满族入主中原，强制推行保守的文化政策，“与明代那种突破传统的解放潮流相反，清代盛极一时的是全盘的复古主义、禁欲主义、伪古典主义。从文体到内容，从题材到主题，都如此。”（李泽厚《美的历程·十》）于是浪漫变成了伤感，对朴实而充满朝气的市井生活的描绘变成了对种种金玉其外败絮其中的腐朽的社会现实的批判揭露。到晚清，伤感愈深甚至悲鸣，激愤愈烈甚至革命。所唱是《爱国歌》（康有为的一篇长诗），所见是《革命军》（邹容），所闻是《盛世危言》（郑观应）、是《警世钟》（陈天华）……古典主义的和谐完全被历史的巨轮所辗碎。石门锁不住，黄河入海流。近代的帷幕艰难地升起，诗界革命、小说界革命、美术革命、还有文界革命、戏剧改良，一时间舞者如潮。

如同中国近代文化的变革有一个从器物到制度、心理逐渐深化的过程一样，近代艺术演变也有一个从内容到形式，合中西成新体的渐进过程。比如，诗界革命就未能突破旧风格，而是“以旧风格含新意境”，小说界革命也存在“新小说之意境”与“旧小说之体裁”的矛盾，而美术革命也意识到要改良中国画，不能只限于模仿一点西洋画的技法，而必须采用洋画的写实精神。还有古文的衰微与新文体的诞生更是如此。如梁启超则以文章革新家的气度与胆识，在从古体文中解放出来的同时，又无所顾忌地博采一切于己有用的古文、史传文、辞赋、骈文、佛典、语录、八股文、西学译文、日本文字句法，打破古今中外各种文体的界限，不名一家而自成一体，即所谓“新文体”。新文体的特点，梁启超在《清代学术概论》中有这样的归纳说明：“平易畅达，时杂以俚语、韵语及外国语法，纵笔所至不检束。”“其文条理明晰，笔锋常带情感。”这里除提及“外国语法”一点之外，其余都与中国文化紧密相联。特别是他能在晓之以理的同时，又动之以情，且两方面都极度扩展，并行不悖，更是发扬了情理并重、一体圆融的古典艺术精神。因此对于读者，别有一种魔力。可以说近代艺术是在西方文化的刺激下中国古典主义艺术的内在发展。

中国古典主义艺术文化模式是建立在中国古代文化的基础上，中国古代文化是一种伦理本位，理性早熟的农业文化，自强不息、厚德载物是其基本精神。在此基础上形成了以温柔敦厚、和谐圆满为审美理想的古典主义艺术文化模式。“有进步则有过渡”，中国艺术文化的发展进入到了这一过渡时代，在这个时代，新的艺术文化模式在酝酿，形成之中。一种新的艺术文化模式的形成，是多种因素的聚合。首先，它不能是无根的，它应该是传统的新发展。其次，它又面临着西方艺术文化的挑战，无论是主动还是被动，都必须作出回应，最后，它整合各方面因素，形成一种审美价值观，并树立一种典范，形成主流。由典范的传承、审美心理的积淀，就形成了一种具有相对独立性的艺术文化传统，凝结成一种新的艺术文化模式。

古今之成大事业大学问者，不可不历三种之阶级：「昨夜西风凋碧树，独上高楼望尽天边路。」（晏同叔《蝶恋花》此第一阶级也。「衣带渐宽终不悔，为伊消得人憔悴。」（欧阳永叔《蝶恋花》此第二阶级也。众里寻他千百度，回头蓦见那人正在灯火阑珊处。」（辛幼安《青玉案》）此第三阶级也。——王国维

王国维的这三境界是我读师范时所了解的，当时就对王国维的《人间词话》产生了浓厚的爱好。这次有幸拜读后，顿觉词的世界是如此之大，如此之深，当你遨游其中使你会发觉自己的渺小与无知。

王国维一生在考据、哲学、文学评论等多方面成就俱佳，然而他对自己写词的工夫尤其自得，曾说过这么一段雄视百代的话，他说：「余之于词，虽所作尚不及百余阙，然自南宋以后，除一二人外，尚未有能及余者。」王国维说这话的时候刚满三十岁，只写过百来首词，就轻易把八百年来的词人几乎全不放在眼里，写作能写到这等份上，先不说历史评价如何，就算清狂自信也够透彻的了。这位生于一八七七年，卒于一九二七年，在他五十岁的壮盛之年，跳入北京颐和园的昆明湖没顶而死，其一生就是对人生问题不断追索讨问的过程。有人说他是逊节于清朝的遗臣，有人说他是忧心世道的烈士，也有人说他只是受不住罗振玉这位师长的长期欺压，一口怨气咽不下去，就投水自尽了。王国维戏剧性的死亡对历史学者而言是举足轻重的，但对于写作或画画的人而言，他所留下的文字比他个体生命的终始短长更重要。

《人间词话》是中国近代最负盛名的一部词话著作，是王国维文学批评的代表作，在清代众多的词话中，《人》以其见解之新奇，理论之独创熔中西美学、文艺思想于一炉，突破清代文坛某些学派的门户之见，独树一帜，为中国美学、文艺理论研究开创了一条新路，在中国学术思想宝库中占有重要地位。它虽为论词而作，但涉及的方面很广泛，不限于词，“可以作为王氏一家的艺术论读”（夏承焘《词论十评》），它突破清代词坛浙派、常州派的门户之见，独创一派。这《人》是在探求历代词人创作得失的基础上，结合作者自己艺术鉴赏和艺术创作的切身经验，提出了“境界”说，为王国维艺术论的中心与精髓。境界说在《人间词话》中提出一个观点，即文学作品的意境是由作品所描写的生活实际和它所表现的思想感情融合一致而形成的，是主观和客观，理想和现实，情感和理智的统一所谓境界「非独谓景物」，「喜怒哀乐，亦人心中之一境界」，「有造境，有写境」，即有创造的境界，有写实的境界。在此，对境界的含意作了明确的说明，继而又对境界的构成作了具体阐述，「大诗人所造之境必合乎自然，所写之境亦必邻于理想」，「虽写实象，亦理想家也」，这就是说，境界是诗人模写自然又表现理想构成，成功之诗必然是理想与写实的密切结合。譬如书中对于「境界」的阐释有：

——词以境界为最上。-境界则自成高格，自有名句。

——有有我之境，有无我之境。有我之境，以我观物，故物皆着我之色彩。无我之境，以物观物，故不知何者为我、何者为物。

论文摘要：王国维的《红楼梦评论》成就了他在我国小说批评史上的卓越地位。作品打破了中国自古以来的文以栽道的思想，从探讨人生的角度出发，以西方的哲学和美学思想为支撑，采用了现代的批评方式，为我国的文学批评开启了一段新的征程。

论文关键词：叔本华；悲剧；批评方法；学术话语

生活在世纪之交的我著名学者王圈维，是以一篇《红楼梦评论》而蜚声于小说批评界的，这篇作品开启了我现代文学批评的一扇新的大门。

《红楼梦评论》发表于1904年的6月到8月，是以连载的形式刊登于《教育世界》杂志的76、77、78、8l号上，它是《红楼梦》研究史上的第一篇比较系统的专论。这篇沦著的最大特点就是在于打破了我传统的文以载道的思想，从探讨人生本质的角度出发，融合了西方的哲学和美学思想，并采用了现代的批评文怵进行论征。因此，在我圈的小说批评史上具有里程碑的意义：

一、以探讨人生的本质为目的

在王维之前的小说批评，大多主张“文以载道”“文以明道”。其中的“道”既不重在研究文学自身的演变发展规律，也不重在表现人的自觉独立意识，而是重在教化人们成为儒家乃至整个封建伦常道德体系中的积极向“善”者。这种功利性的文论观念极大的束缚了古代文沦向更高的思维层次和更广阔的审美空展开，史大的缺陷是忽视了文学作品对具体的人的影响《红楼梦评论》打破了这一模式，大胆地从人生出发，在哲学，美学，以及伦理学等不同领域来探讨人生的本质问题。

一、艺术文化的转型

20世纪是中国历史突变的时代。引起这场突变的因素有来自西方的冲激，也有来自传统自身的裂变。这种变化是如此广泛，以至于它包括社会生活的一切方面；这种变化又是如此深刻，以至于它直指人们的心灵深处。中国古典艺术的终结和近代艺术萌发的新旧交替和转型就是这种变化在艺术领域的表现。

中国古代的社会文化与教育是以诗书礼乐作根基，“兴于诗，立于礼，成于乐”是孔子的文化理想。西洋文艺自希腊以来所富有的“悲剧精神”，在中国艺术里没有得到充分的发挥，且往往被拒绝和闪躲。人性中那些只有通过剧烈的内心矛盾才能发掘出的深度，往往被浓挚的和谐愿望所淹没。在中国文化里，从最低层的物质器皿，穿过礼乐生活，直达天地境界，是一片混然无间，灵肉不二的大和谐，大节奏。（宗白华《艺术与中国社会》，见全集第二卷）中国当代有的美学家还不厌其烦、一论再论“美是和谐”的观点，可见温柔敦厚，和谐圆满作为中国古典艺术的审美追求，已经得到了普遍的认肯。古典和谐美作为古代艺术的理想，它要求把构成艺术的多种元素如再现与表现，主观与客观，理想与现实，情感与理智，时间与空间等处理和组织为一个平衡、和谐、稳定、有序的统一体。古代艺术的实践实际上也基本上是用这种理想来规范和陶铸的。

中国古典艺术发展到明清时代已进入到一个平淡而多彩的以表现世俗和人情为核心的广阔世界。小说和戏曲成为这个时代文艺的代表。明代资产阶级因素的萌芽和发展，使得下层的市民文艺和上层的浪漫思潮得以蓬勃展开，袁中朗、汤显祖、冯梦龙、吴承恩、李贽等风靡一时并连成一气。不料满族入主中原，强制推行保守的文化政策，“与明代那种突破传统的解放潮流相反，清代盛极一时的是全盘的复古主义、禁欲主义、伪古典主义。从文体到内容，从题材到主题，都如此。”（李泽厚《美的历程·十》）于是浪漫变成了伤感，对朴实而充满朝气的市井生活的描绘变成了对种种金玉其外败絮其中的腐朽的社会现实的批判揭露。到晚清，伤感愈深甚至悲鸣，激愤愈烈甚至革命。所唱是《爱国歌》（康有为的一篇长诗），所见是《革命军》（邹容），所闻是《盛世危言》（郑观应）、是《警世钟》（陈天华）……古典主义的和谐完全被历史的巨轮所辗碎。石门锁不住，黄河入海流。近代的帷幕艰难地升起，诗界革命、小说界革命、美术革命、还有文界革命、戏剧改良，一时间舞者如潮。

如同中国近代文化的变革有一个从器物到制度、心理逐渐深化的过程一样，近代艺术演变也有一个从内容到形式，合中西成新体的渐进过程。比如，诗界革命就未能突破旧风格，而是“以旧风格含新意境”，小说界革命也存在“新小说之意境”与“旧小说之体裁”的矛盾，而美术革命也意识到要改良中国画，不能只限于模仿一点西洋画的技法，而必须采用洋画的写实精神。还有古文的衰微与新文体的诞生更是如此。如梁启超则以文章革新家的气度与胆识，在从古体文中解放出来的同时，又无所顾忌地博采一切于己有用的古文、史传文、辞赋、骈文、佛典、语录、八股文、西学译文、日本文字句法，打破古今中外各种文体的界限，不名一家而自成一体，即所谓“新文体”。新文体的特点，梁启超在《清代学术概论》中有这样的归纳说明：“平易畅达，时杂以俚语、韵语及外国语法，纵笔所至不检束。”“其文条理明晰，笔锋常带情感。”这里除提及“外国语法”一点之外，其余都与中国文化紧密相联。特别是他能在晓之以理的同时，又动之以情，且两方面都极度扩展，并行不悖，更是发扬了情理并重、一体圆融的古典艺术精神。因此对于读者，别有一种魔力。可以说近代艺术是在西方文化的刺激下中国古典主义艺术的内在发展。

中国古典主义艺术文化模式是建立在中国古代文化的基础上，中国古代文化是一种伦理本位，理性早熟的农业文化，自强不息、厚德载物是其基本精神。在此基础上形成了以温柔敦厚、和谐圆满为审美理想的古典主义艺术文化模式。“有进步则有过渡”，中国艺术文化的发展进入到了这一过渡时代，在这个时代，新的艺术文化模式在酝酿，形成之中。一种新的艺术文化模式的形成，是多种因素的聚合。首先，它不能是无根的，它应该是传统的新发展。其次，它又面临着西方艺术文化的挑战，无论是主动还是被动，都必须作出回应，最后，它整合各方面因素，形成一种审美价值观，并树立一种典范，形成主流。由典范的传承、审美心理的积淀，就形成了一种具有相对独立性的艺术文化传统，凝结成一种新的艺术文化模式。