图式范文10篇

瑞士心理学家皮亚杰(JeanPiaget,1896-1980)曾提出过著名的“图式”理论，他把图式作为人类认识事物的起点或基础，研究人的认知结构与图式演变的关系。虽然皮亚杰的图式论与当代艺术评论中的绘画“图式”有着概念性的区别，但两者在反映主体与客体的关系上有着基本的共同点。贡布里希(sirE.H.Gombrich,1909-2001)在其《艺术与错觉》中对绘画中的图式现象有过深刻的分析:“一定存在着一种特殊的艺术，它不是立足于观看，而立足于知识，即一种以‘概念性图像’进行创作的艺术”，这里的“概念性图像”在一定程度上反映了艺术史上各种图式形象、图式文化间内在的发展演变关系，作为个体活动的艺术家所创造的多样绘画图式大抵是这种概念性图像史上的个性化显现。而作为一位具有划时代意义的艺术家所创造的绘画图式，一定会对人类艺术史上的概念性图像发展演变起着举足轻重的影响，意大利文艺复兴启蒙画家乔托·迪·邦多纳(GiottodiBondone,1266一1337)正是这样一名载人史册的伟大画家。

一、中世纪美学思想与乔托绘画图式中的精神结构

众所周知，美学思想的演变不是凭空盲目生发的，后一种审美理想的产生往往先行孕育在前一种审美理想中，这已为美学历史发展的事实所证明，研究乔托作品中的图式精神当然离不开对中世纪美学思想的挖掘和揭示，而历时近千年的中世纪美学思想无论如何变化多端，却始终都没有离开“圣三位一体”的基督教美学思想影响，它是整个中世纪美学和谐主潮的浓缩形态。把握了“圣三位一体”，也就把握了中世纪基督教精神的核心思想一美理想逐渐失去原有的辉煌，其美学思想的表现天一人的上帝化。故此我们不难理解中世纪绘画对自地也逐渐走向一种质的临界饱和状态，正如德沃夏然精神的排斥，对人之自然属性的压抑，其图式表克(AntoninDvorak,1841-1904)对中世纪晚期哥特现亦严格遵循这一宗教审美规范。艺术的评价:中世纪晚期实在论与唯名论的哲学中世纪晚期，随着欧洲社会历史发生的深刻变争论是与同时代的自然主义与唯心主义的冲突相化、自然主义思想的活跃，占统治地位的上帝化审对应的。图1是11世纪流传的具有哥特风格的圣经手抄本插图，在这幅“匠气”十足的插画之中，人物形象粗陋简率，表情紧张、呆滞，在_L帝精神至上的审美理念下，人物个体心理活动的刻画并不协调，自然精神的表达陷入一种极度扭曲的状态中。而乔托的代表作《犹大之吻》(图2)却与之迥然有别，气象一新。

虽然两幅作品同属一个主题，但图式精神的结构已经发生悄然而深刻的变化，画面扑面而来的是人之率真本性的展露，从不同人物所表露出的各异的神情来看，画家赋予每个客体以不同的个性表达，这是更为真实可信的自然精神的张扬。这种全新的和谐精神结构，既不同于中世纪教父美学中“三位一体”公式化的和谐，也不同于托马斯·阿奎纳(ThomasAquinas，约1225一1274)“神人以和”的和谐，他的“和谐”表现为扎根于以人为主体的“人神以和”的和谐，换而言之，乔托的画第一次将人的要素、自然要素、神的要素以颇为和谐真实而富于生活气息、的场面感展现给观者，正是这种以人为主导的和谐结构足以使乔托的绘画成为富于旺盛生命力和审美价值的作品，并开启了西方近代绘画高峰的到来。

二、自然主义与乔托绘画图式中的视觉结构

贡布里希在其《艺术的故事》中是这样评价13世纪画家们重新拾起自然这面“镜子”的意义:“正是在13世纪，艺术家有时候会抛开他们的范本，去表现自己感兴趣的东西，我们今天很难想象这一点有什么重大意义。”13世纪正是新旧思想交替混杂的时代，那些北方哥特艺术家们为了表达对宗教精神的领会，为了使观众产生对图式形象的崇拜感，开始大量借鉴古典时期作品中的造型元素并以此为荣，甚至刻意地强调宗教人物的情感特征，这在一些哥特雕塑作品中反映尤为明显，但在绘画领域却表现平平，其图式感还大多局限于图画式的写作手法(图2)，材料上亦雷同于写本插图之类，而真正将自然之风引入绘画的画家正是乔托·迪·邦多纳。其作品给人的视觉感受，在于揖别种种范式或模式的疆界，而附上生活化的浓浓意蕴。

本文作者：周桂英工作单位：郑州轻工业学院

不同族群的文化，都有其独特的存在价值，为维护人类文化的完整性和文化圈的正常运转而发挥着各自重要的作用。因此，文化生态观照下的全球文化互动的理想模式是平等对话和多元文化和谐共生。第一，全球文化间的平等对话。不同民族和国家的经济水平和国家实力有高低、强弱之别，但其文化本身没有高低贵贱、先进落后之分，所有文化都是平等的。每种民族文化都是在该民族人民经过了几百或几千年的积累形成和发展起来的，因为其形成背景、发展过程不同，其经验、智慧和价值观念具有独特性和不可替代性，都有其独有的优势和魅力，因为每一个民族的文化是证明其在世界上生存和发展的最有效手段。所以，每个民族国家的文化都是世界文化生态系统中一朵独特而绚丽的奇葩。在与其他世界文化进行平等的互动中，每种文化既在不断汲取异域文化的精华成分丰富发展自身，又在不断地贡献出本民族优秀的文化使其成为人类共有、共享的文化资源，每一种文化都在或多或少地对人类的文化宝库做着贡献。多样性与差异性是当今全球文化生态的重要特征，任何文化的一元主宰都是对世界文化生态的破坏，会导致世界文化的停滞、倒退。不同文化间的交流互动只有在平等基础上进行，才能实现相互融合、相互认同和共生共存。第二，全球文化间的和谐共生。在文化生态中，文化的多样性就像生物的多样性一样是客观存在的，每个国家和民族都有其独特的文化传统和特色文化。经济全球化加强了各个国家、各个民族之间的文化交流，各民族文化都处于一个开放的、与他文化互动的生态环境之中。像生物圈一样，世界上的每一种文化都像一个鲜活的生命，都具有其独一无二的价值，是人类文化整体的有机组成部分，一种文化是另一种文化存在和发展的生态条件，具有激活另一种正在枯萎的文化生命的力量。因此，尊重和包容相互间的差异性，才能博采众长，既能促进各民族文化的创新和发展，又能维护文化生态平衡。正像总书记在2006年去美国耶鲁大学演讲时所说的:“世界是一座丰富多彩的艺术殿堂，各国人民创造的独特文化都是这座殿堂里的瑰宝。一个民族的文化，往往凝聚着这个民族对世界和生命的历史认知和现实感受，也往往积淀着这个民族最深层的精神追求和行为准则。人类历史发展的过程，就是各种文明不断交流、融合、创新的过程。人类历史上各种文明都以各自的独特方式为人类进步做出了贡献。文明多样性是人类社会的客观现实，是当今世界的基本特征，也是人类进步的重要动力。”[2]

经济全球化产生了强大的文化效应。西方国家是经济全球化的主导者和推动者，他们试图通过经济全球化来推广其文化价值观，文化霸权是他们实现这个目标的主要途径和手段，同时，很多国家为了经济上的利益不得不顺从西方国家。因此，全球文化互动中就出现了使全球文化生态失衡的严重问题:西方文化霸权的盛行和非西方国家文化的失语。第一，西方文化霸权主义盛行。全球文化交流的残酷现实是:不是百花齐放而是一枝独秀，即文化的双向交流变成了文化的单向流动。文化霸权主义就是“对自己的文化怀有一种居高临下的优越感，并把自己的文化作为衡量一切文化的尺度和标准。在他们眼里别人的文化都是‘落后的，野蛮的’;自己的文化才是‘文明的、进步的’。”[3]西方文化霸权主义“是西方国家把其物质生活方式、人生观和价值观作为一种普世的行为准则加以推行，赋予自己在文化上的支配地位。西方文化霸权产生的直接背景是西方的科技优势及其对信息革命技术的垄断。”[4](P16)西方国家凭借其经济上、政治上的优势，视自己的文化为高高在上的先进的普世价值，而认为非西方国家的文化是愚昧落后的，并欲以西方文化对非西方文化进行改造和征服。同时，西方强势国家借助于其拥有的先进信息技术手段，通过各种传播媒介，推行文化殖民主义，全方位地不断向发展中国家植入其文化价值观念，直接大批量地倾销各种渗透着西方价值观念的文化产品，目的是建立自己的文化在世界上的霸权地位，来达到使西方文化全球化的目的，让全世界认可和接受西方的价值体系。此外，西方文化在再现其他文化时，总是故意歪曲、丑化其他文化，将其排斥至边缘，总是以一种优越的姿态将西方文化与非西方文化之间的关系视为进步与落后、统治与被统治、教化与被教化的关系。这就是典型的西方文化霸权的表现。此外，西方国家凭借其强大的政治、经济和军事力量，咄咄逼人，不断进行大规模的文化单向输出，这些文化产品的批量输出使西方的生活方式、消费观、价值观、行为规则和思维习惯等深深地渗透到了世界其他国家，使这些国家优秀的民族文化逐渐被西方文化所代替。第二，非西方国家在世界文化交流中出现文化失语。西方文化霸权主义试图将西方的文化价值契入非西方世界，使世界文化交流处于一种单向输出甚至文化侵略的状态，它使非西方国家的民族文化受到空前的压迫，以致于在西方文化霸权的压制下，非西方国家和民族的文化出现了严重的无言或失语现象。很多非西方国家特别是发展中国家，为了加快本民族经济发展和建设，不得不主动或被动地接受西方国家的大规模的文化殖民，甚至出现了“文化媚外主义”，对西方文化不加甄别地一味采用“拿来主义”，囫囵吞枣。西方文化霸权主义的蛊惑使非西方国家对西方文化顶礼膜拜，而对本民族文化怀疑否定甚至大肆鞭笞，认为自己的民族文化是愚昧落后的，逐渐抛弃了自己本民族独特优秀的文化，其民族文化被西方文化蚕食着，久而久之，在世界文化对话中，渐渐陷入了“文化失语”的困境，丢失了自己独特的文化存在的身份标志，失去了对自己民族文化的集体记忆与精神寄托，民族文化仅仅成了历史性记忆。在现实生活中，民族文化渐渐地被边缘化了，出现了对自己民族文化的自卑心态，丧失了文化自觉。非西方国家的人民在丧失其文化发言权的同时，也在逐步丧失其自我文化意识，且自觉不自觉地认同了西方价值观念。以中国为例，很多人对西方节庆如圣诞节、情人节等趋之若鹜，而对于中国传统节日的文化内涵知之甚少，甚至对其嗤之以鼻。这种现象会使中国文化被淹没在西方文化的大潮中，从而加重了中国的“文化失语”。从以上分析可以看出，当前的世界文化间的交流是不对等的，即本该是双向的文化交流，但非西方国家的文化在西方文化的强势中被淹没或弱化了，文化交流变成了文化侵略，这不符合文化生态的要求，因为文化多样性正如自然界的生物多样性一样，是维系文化生态系统平衡的必要条件。斯蒂芬•玛格林断言:“文化多样性可能是人类这一物种继续生存下去的关键。”[5](P8)人类文化就像一个色彩缤纷的大花园，不同国家的文化就像花园里竞相绽放的五颜六色的鲜花，即任何文化都是世界文化生态中的一员，都是人类文化体系的有机组成部分，在保持人类文化系统的完整性中发挥着独特的作用，也正是这种多样性才维护了文化生态的平衡和稳定。但是，西方文化霸权主义的盛行使许多国家和地区盲目崇拜西方文化，为学习和模仿西方文化而使大量民族性、地方性文化永远地退出了历史舞台。这样会打破文化多样性的状态，对全球文化生态造成极大的破坏。因为文化多样性和差异性是文化交流、创新的源泉，正如物种的单一化会造成整个物种的停滞和退化一样，西方文化对非西方文化的渗透、侵略，会吞噬一些优秀的民族文化传统，使一些“文化物种”消失，造成世界文化生态的失衡，从而导致人类文化创造力逐渐衰竭，最终使世界文化停滞甚至倒退。世界上有很多民族性、地方性的文化或文化种群在悄然消失，这种消失潜在地威胁着人类生存的文化生态系统。仅以语言为例，西方语言———英语的独霸天下使不少语言的生存空间变得越来越小，甚至濒临消失。世界上目前有六千多种语言，但有一半正面临消亡的危险。因为英语这个主流语言正在逐步取代其他民族语言而成为一种世界性的语言，主要表现为:互联网上的信息85%是用英语传播，国际商贸活动中使用的语言几乎100%是英语。可以看出，英语正在对其他语言赶尽杀绝。语言是一个民族文化知识最重要的一种载体，是主要的信息储存和信息交流的工具。同时，语言还是一个民族存在的精神家园，是它的文化之根，是该民族的遗传密码，承载着文化的命脉，确保该民族文化的薪火相传。每一种语言代表着一种不同的世界观，一套不同的认识和理解万事万物的框架。所以，一种语言消亡，意味着人类少了一套对世界独特的看法，少了一种独特的思维方式，人类失去了一种珍贵的文化遗产。语言单一化的趋势意味着人们看待世界方式的多样性在逐渐地丧失。因此，保护文化的多样性势在必行。

全球文化间的交流在不断增强，要想维护世界文化生态平衡，必须做到四个方面。首先，尊重文化的多样性和差异性。文化的多样性是文化生态系统富有生命力和活力的体现，文化的差异性才能使不同文化相互吸引和相互借鉴。世界文化的多样性和差异性也是客观的社会现实。人类文化的起源是多元的，因为不同的自然环境、人种、历史、政治等各种因素的影响，每个民族都形成了自己独特的语言、行为方式、风俗习惯、价值观念、道德标准等，即每种文化都带有独特的民族特色。文化冲突源自于不同的价值观、行为准则、行为方式等各方面差异，[6]各种文化在不断交流中进行着同化和异化，互相滋养，不断发展演化。总书记指出:“文明多样性是人类社会的基本特征，也是人类文明进步的重要动力。在人类历史上，各种文明都以自己的方式为人类文明进步作出了积极贡献。存在差异，各种文明才能相互借鉴、共同提高;强求一律，只会导致人类文明失去动力、僵化衰落。”[7]在世界文化交流中，要尊重不同文化的民族性和差异性，即世界文化的多样性，西方国家要抛弃本民族文化优势感，同时非西方国家要克服本民族文化的自卑感，提高文化自觉和文化自信，以平和的心态看待不同文化。正视和尊重世界文化的多样性，是成功进行跨文化交流的基础，只有这样才能够以自觉的心态客观地对待本民族的文化，以平等的心态看待多元文化的差异性，来共同促进人类文化的繁荣，维护世界文化生态的平衡。其次，树立文化平等的思想，坚持平等、宽容和相互尊重的原则。在认识层面上，必须树立文化平等的思想，将每种文化视为平等的个体平等对待。虽然每种文化的发展先后、历史长短是不同的，但在世界人类文化宝库里的地位都是平等的，都有其独特的、不可取代的内在价值。每一个国家和民族的文化都有自己的优势和长处，同时还有自己的劣势和不足，各民族文化进一步的创新发展离不开向不同文化的学习和借鉴。因此，不同国家、不同民族的文化在文化平等的基础上，才能相互包容和相互学习。也只有这样，才能确保各文化主体参与对话交流并博采众长，从中汲取能够促进本民族文化健康发展的精华。不同文化在交流中，必须坚持平等、宽容和相互尊重的原则。只有平等地交流，才能使交流富有成效;宽容是交流对话的最低要求，互相宽容才能互相谅解、求同存异;相互尊重，才能在交流中和平共处、相互理解。只有这样才能使不同文化间的对话交流切实可行，成效显著，以更好地应对人类必须共同面对解决的问题。正如哈贝马斯指出的:不同的文化类型应当超越各自传统和生活形式的基本价值的局限，作为平等的对话伙伴相互尊重，在一种和谐友好的气氛中消除误解，摒弃成见，以便共同探讨对于人类和世界的未来有关的重大问题，寻求解决问题的途径。[8](P57)再次，坚持“和而不同”的文化互动交流原则。早在《国语•郑语》中史伯就说:“夫和实生物，同则不继。以他平他谓之和，故能丰长而物归之;若以同裨同，尽乃弃矣。”即和谐与多样的统一能使万物共生共长，造就万物的繁荣，倘若所有东西都千篇一律，即“以同裨同”的话，只会造成事物的凋敝，世界的发展也就停滞了，甚至会出现倒退。通过“以他平他”即事物的相生相克、互相补充才能获得平衡，而任何平衡的打破，则会造成秕稗的疯长，破坏自然生态。自然界和人类社会的发展都说明:只有在多样性与差异性中不断交流互动才能实现生态的良性进化，真正的和谐意味着多样化、多元化。文化的交流互动也是同理。世界上各民族文化在交流中也要坚持“和而不同”的原则，这样他们就能相互取长补短，通过求同存异来共同促进人类文化的发展。不同民族国家不同的传统文化和价值观，在相互交流中，都会为世界文化做出自己的贡献，为世界文化增添新的色彩和活力;对于人类这个大系统以及生息劳作在这个大系统中的人类来说，多样性和同一性同样是须臾不可或缺的。[9]“和而不同”在强调尊重多样性的同时，更重视在文化交流中坚持自己的主体地位不动摇，不能迷失自己，不曲意逢迎和盲从别国的文化，而要以我为主，博采众长，汲取各种文化的精华并使其成为本民族文化不可分割的一部分。另外，“和而不同”还意味着世界文化不应该由单一的西方文化主宰，要打破目前的西方文化霸权。最后，在文化交流中提高文化自觉。在世界文化交流中，无论是西方国家还是非西方国家，各个民族都需要一种“文化自觉”，需要对自己的文化有一种理性的认识和自知之明。正如费孝通提出的:“文化自觉是一个艰巨的过程，首先要认识自己的文化，理解所接触到的多种文化，才有条件在这个已经在形成中的多元文化的世界里确立自己的位置，经过自主的适应，和其他文化一起，取长补短，共同建立一个有共同认可的基本秩序和一套各种文化能和平共处，各抒所长，联手发展的共处守则。”[10]对于一个民族和国家来说，不但文化自卑是文化不自觉的表现，“文化霸道”、“文化霸权”也是文化不自觉在作怪，是文化不自觉的产物。西方国家应该意识到唯我独尊、排斥异己的文化霸权主义的危害，不能用自己民族的文化标准来衡量其他国家和民族的文化，也不能向其他国家和地区单向输出自己的文化;自觉反思任何形式的一元主宰都会对全球文化生态造成破坏;文化在任何时候都应该是开放的，其发展创新离不开与其他文化的交流互动;文化单一性只能使文化失去重要的发展动力。一个民族的文化要想走在世界的前列，就必须与其他民族文化相互交融，这样才会有强大的生命力。不能盲目自大，要以宽厚的心态对待异质文化，与异质文化平等地交流来汲取精华，从而丰富自己的文化内涵，进行不断创新、不断超越自我。非西方国家要想在世界文化交流中真正获得平等的文化话语权，必须深入了解自己的文化，并坚信自己的文化是世界文化这个百花园中的一朵奇葩。要继承和发扬本民族优秀的文化传统，这样才不至于丧失自我，迷失方向，沦为西方国家的文化殖民地。为此，在文化交流中必须提高本民族的文化自觉和文化自信，深入学习研究民族传统文化，发展和创新民族文化，提高国家的软实力。这样就会以自信的精神面貌参与到世界文化交流中去，通过吸收异域的优秀文化来促进本民族文化的发展，同时自觉地把本民族的优秀文化资源贡献给世界文化，变世界的文化为民族的，变民族的文化为世界的，主动使民族文化走向世界。此外，发展中国家要通过提高文化自觉来抵制西方文化霸权主义，通过提高自身综合实力来提高自身文化在世界文化市场中的地位。一方面，强化文化的主权意识，制定相应的文化安全保护策略，保护其文化主权和文化资源，保障自己国家的文化安全;另一方面，尽力提高本国文化产品的输出能力，提升本民族文化在国际市场上的地位和影响力，把握国际文化传播交流的主动权。总之，在世界文化交流中，应该以维护世界文化生态平衡为出发点，尊重文化的差异性和多样性，在平等的基础上，坚持“和而不同”的交流原则。任何一种文化都既不能唯我独尊也不能妄自菲薄。要在多元文化交流中，处理好本民族文化与异域文化的关系，使多种文化互补融合。各民族国家的文化只有基于平等基础上的相互碰撞、相互吸收、相互融合，才能使世界文化生态健康持续发展，绽放出新的活力。

中国当代油画紧扣社会发展脉搏，关注自然、社会和现实生活各个层面。在表现内容方面除了风景、静物外，主要是以人物图式艺术为主，写实、表现、抽象、重构、个性表达、精神转换的艺术表达构成了中国当代油画的人物图式艺术的主要特征。在形态上着力自然环境、生存空间、社会文化、人性本体等时代精神的现实传达。在艺术语言方面，立足艺术家个体和艺术风格的精神纯粹性探索。

一、以当下社会都市人的生活情景、思想意识、价值困惑

为题材的图式艺术，关注当代都市环境下人的心理和精神状态，这是中国当代油画一个典型特征跨越了西方近百年历程快速形成的中国现代化城市和无限放大的城市空间，城市人过度膨胀的物欲追求、西方文化的反渗透、缺失的传统文化等构成了当下中国主要社会形态。当代油画紧扣城市发展脉搏，以当代都市文化影响了的人，特别是都市年轻人作为主要表现对象，构成了中国当代油画最重要、最广泛和最主流的艺术形态。杨少斌的油画人物图式艺术是画家个体的城市体验真实再现，将充斥城市角落的暴力、色欲、偶然的故事和似有非有的城市意象通过割裂、狂乱、混沌、模糊、事实而非的心灵直白表现出来。曾梵志的代表作《飞了》用类似神经质的表现油画语言表达了都市环境中年轻人的“病态”灵魂与“变态”意识。“叙事性的特征使得他的作品具有震撼力”。“十字架”的眼球，面具似的脸庞，“将灵魂的痛苦情形隐藏起来”。在花朵美丽的下面潜藏着谁也不能预料的危险，那是带刺的玫瑰，也是欲望的陷阱;巨大的双手对物质的无限索取也弥补不了苍白而无赖的灵魂。尹朝阳“青春残酷绘画”描绘了后资本主义对青春伤害的那种无常、微妙和来历不明的特征，他们直接派生自股权、合同和贸易这样的敌对背景，就像马修•巴尼电影中那个红头发猪耳朵男人在充满粘液的透明管道中爬行的寓言。90年代国际化美国式的后资本主义的伤害是漂亮而痛苦的，它是一种虚构的痛苦，这种痛苦不像资本主义早期具体的敌对对象:资本家、商品、机器和金钱，这些象征在伦理上现在已经难以明确反对，一切使人痛苦，一切又找不到痛苦的根源，他的绘画刻意堆积着一种自我混乱和分裂的视觉经验。愤怒、阴郁、呆滞、疑虑、窒息、迷幻、妄想和现实的失重等，那是一代人在90年代后期被塑造的身体经验和视觉的分裂状气质，画面对自我分裂的青春症状具有视觉上的精神分析性质。

二、以当下人与自然的关系为切入点的图式艺术，关注当代自然环境中人的状态

吴涛的《中国故事》将一种抽象形态以及一些数字符号与有浓郁具象表现意味的粗犷人体巧妙地交织在一起，构成匪夷所思，触目惊心艺术图式。作品强烈的精神隐喻性不言自明，它还提示着在当代艺术情景中绘画如何能将转瞬即逝的人与世界关系、自然关系转化为真实的个体呈现。朝戈的“内心深处总是存在着个人经历中不可磨灭的精神记忆，人在辽阔的荒原中虽然孤独，却是一种真正的自由。而一旦到现代都市来寻找这种自由的话，却会陷入精神的孤独，被迫成为社会的边缘人，这无疑是他自己的生活与精神的写照。孟新宇的作品力图把西方表现主义和中国画“意境”结合起来，用写意的笔触，浓烈而民间的色彩，表现充满东方诗韵的黄河流域的风情地貌及淳朴的民风民情。画面在宏观和微观的构成上呈现出源于生活又游离生活之外的“造境”，从而营造出一个自我精神家园。在大气污染、温室效应、冰山融化、核辐射、水污染、物种灭绝、地下空洞等地球环境日益恶化的今天，人类生存环境由此变得更加脆弱，暗示人类应更多地尊重自然，保护自然和生存环境。

三、关注当代社会环境中的农民、农民工等劳动群体的精神为价值体现的图式艺术

摘要：历代国画，经过实践，逐成图式，始由视觉传递过程,是国画家的“心理空间”的体现，是“物化”了的视觉心理反映；而视觉空间是画家“写意”“写心”“传神”的窗口,是国画图式的途径；图式是“肇自然之性，成造化之功”，是人格自然流露的烙印，是视觉的再现，又是视觉空间规律的总结。国画图式与视觉空间的形式，说明中国画活点视觉空间组合形式的多变性、多容性和漫游性。

关键词：国画图式视觉传递活点视觉空间组合形式

国画家目击万物，品味自然，不断完成视觉传递过程，萌动视觉心理美感；而美感触动着思维空间，思维空间又趋动着国画图式不断演变。图式的演变又是人格自然流露的烙印。图式本无固定样式，只是国画家“肇自然之性，成造化之功”，把自然物潜移默化为心象，神领意造，终成格调。画家作画，随心所欲，挥洒自如，千章万法，不执于法。一切国画图式都是在视觉心理空间经营中形成，并且有个性变通。没有固定的“口诀”和定式。视觉是图式的途径，图式是视觉的再现。本文所述国画“四式八法”就是视觉与图式自然结合的结果，是视觉空间规律的归纳，不算成法。在应用时，只能信其可，不能用其执。

国画图式与视觉的第一式：回旋往复式。其法有二

(一)定向回旋法：即面对广阔的自然空间，先确定大方向，根据画面需要进行连环性写生。这是在室外景象写生时常用的方法。虽说是一个方向，却和焦点透视固定视点不同。它的视点回旋幅度，远远超出了单视域范围，是在摇移有序地悬转视域进行写生。总之，视点可以最大限度地迂回旋转，尽量扩张视觉范围，搜索选择，前后推拉，左右摇移，以远观近，以大观小，各种角度尽可表现。视域组合排列形式，呈环状连接式。这种构图多为方形，在现代中国画（如：山水、花鸟画）中最为常见。例如，画者坐在半山腰写生时，面对优美景色，在上下左右尽可能看到的情况下，并且认为可以入画，就可以有所选择地根据这种图式法进行观察、写生。

这种定向回旋法,在中国画宝库里也有不少范例。这种画法使人看了就有回旋往复之感，又觉意趣横生。

一、图式阅读理论对改进阅读教学的重要意义

中学生的英语阅读活动是一个相当复杂的心理过程，其中的心理机制和相关因素很多，按照传统的观点，阅读是一个从字母---→词→句子→语篇的有序的自下而上的理解过程。阅读一篇文章的过程就是对构成该文章的语言的理解过程，阅读过程所遇到的问题被单纯地归结为语言上的问题。因此，教师的唯一任务就是帮助学生扫清语言上的障碍。这种观念的片面性及其对阅读教学带来的弊端是显而易见的。

近些年来，在国际上许多认知心理学家,语言学家和人工智能专家的共同努力下，一种较为全面的阐释阅读过程的理论—?图式理论(schematictheory)诞生了。国内许多学者如陈思清(1992)、李绍山(1992)和李维等人(由于本人手头文献资料有限，恕不能将他们一一列举)自二十世纪90年代以来都曾引进并运用该理论结合中国学生英语学习心理针对英语阅读理论进行了大量的探讨和研究，使英语阅读理论的研究和实践达到了更高的水平。

图式阅读理论把传统的阅读观念、心理学观点和一些全新的认知心理学、语言学已及人工智能理论融合起来，将阅读过程解释为读者在语篇的各个层次上和各个层次之间的从上而下(top-downprocessing)和自下而上(bottom-upprocessing)的两种信息处理方式相互作用的过程，即读者的知识和语篇中的各个层次(即字—词—句—篇章—语义—结构)中的信息之间相互作用的过程。

什么是图式？图式(schema)就是知识在大脑中的储存单位，它包括各种各样的知识，图式的总和便是一个人的全部知识。图式的表现形态为树形结构,其主干图式上往往衍生出许多分枝子图式，而分枝子图式又衍生出更多的细小子图式。图式的抽象程度与其层次成正比，层次越高越抽象，越低越具体。每当一个图式中的大部分子图式被启动时，该图式便被调用了。

图式是认知的基础，人们处理外界的任何信息都需要调用大脑中的图式。依据图式来解释、预测、组织、吸收外界的信息。

内容摘要：希腊人发明了哲学，并视之为最高贵的活动。相比之下，生产制作是最低贱的活动。可令人想不到的是：最高贵的活动所采用的思维方式竟来自最低贱的活动。制作活动有一种“原型+摹本”结构，柏拉图的“相”论、亚里士多德的“形式—质料”说都是按照这种结构来构造的。不仅如此，这师徒二人还将这种结构与语言逻辑结合起来，制作出了西方人解释世界和改变世界的思维图式，影响深远。认真研究这种图式，懂得其优长和局限，具有重要意义。

关键词：实践哲学，希腊哲学，制作图式，柏拉图，亚里士多德

Contentabstract:TheGreekhasinventedthephilosophy,paratively,theproductionmanufactureisthehumblestactivity.Whatmaymakeonenotbeabletothink:Thenoblestactivityusesthethinkingmodecomesfromthehumblestactivityunexpectedly.Manufacturehadonekind“theprototype+copy”thestructure,Plato“”discusses,Yalishiduode“theform-material”sayingthatdeferredtothiskindofstructuretoconstruct.Notonlythatthispriestsanddisciplesalsounifythiskindofstructureandlanguagelogic,manufacturedthewesternertoexplainthattheworldandthechangeworld’sthoughtscheme,affectedprofoundly.Studiesthiskindofschemeearnestly,understoodthatitssuperiorlongandlimitation,hastheimportantmeaning.

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前言

古代希腊人发明了哲学，教会了我们用哲学的方式看世界，世界于是就成了哲学所看到的样子。可是，希腊人如此这般模样的哲学思维又是从哪里来的呢？为什么不是所有的民族都像希腊人那样考虑问题呢？这恐怕又得回到他们的生活世界去寻找答案。在读希腊哲学家的作品，特别是柏拉图和亚里士多德的作品的过程中，我觉察并揣摩到，他们在想问题的时候脑子里面往往有一个制作图式，即想象着匠人制造物品的样子，然后用这个图式的结构去比附他们要理解的对象，包括整个世界。这一制作图式最典型的形态有两个：一是柏拉图的“原型—摹本”图式，一是亚里士多德的“形式—质料”图式。于是，柏拉图所看到的世界就是原型和摹本外在分立的两重天地，亚里士多德所看到的事物就是形式和质料内在复合的完整个体。当然，注视匠人制造物品，不必然注意到活动所具有的这一特定方面的结构特征，也必定是观察者心有所专，才看出了这一特征来。生活世界和思维图式似乎确实是循环解释的。这一点暂且不表。不管怎样，古代以色列人就不是这样看世界的，读读《圣经》就会发现，他们的图式是“牧人—羔羊”图式，这显然跟他们的畜牧生活经验有关。（当然，柏拉图偶尔也以畜牧比喻政治。[1]）我们中国人的祖先是种庄稼的，天地化育，四季兴替，生生不息，这是我们理解世界的图式。

《高等学校英语专业英语教学大纲》中对高级英语课程有着明确的规定:“高级英语是一门训练学生综合英语技能尤其是阅读理解、语法修辞与写作能力的课程”,要求“通过阅读和分析内容广泛的材料,包括涉及政治、经济、社会、语言、文学、教育、哲学等方面的名家作品,扩大学生知识面,加深学生对社会和人生的理解,培养学生对名篇的分析和欣赏能力、逻辑思维与独立思考的能力,巩固和提高学生英语语言技能”。

作为英语专业高年级阶段的主干课程,为学生,教师等各方面所重视。

目前采用的教材是李观仪主编的《新编英语教程》,所选文章的词汇多,篇幅长,涉及丰富的文化背景。经过基础阶段的语言知识培训之后,高级英语的学习不能还是局限于单纯的语言知识,而应将语言、文学以及文化知识的学习有机地融合在一起。因此在高级英语教学中教师应该调整教学重点,从片面注重语言,转移到对加深文化的学习和理解方面,通过构建相关的文化图式来提高他们对文化差异的敏感性、宽容性及处理文化差异的灵活性,提高学生运用英语进行实践的综合能力。

一、文化图式理论综述

图式(Schema)的提法最早见于哲学家康德的著作,他认为一个人在接受新信息、新概念、新思想时,只有把它们同脑海里固有的知识联系起来才能产生意义。后经皮亚杰(J.Piajet)和巴特利特(Bartlett)等人发展成为了现代认知心理学的图式理论。20世纪30年代初英国著名心理学家巴雷特(F.C.Barlett)在其著作《记忆(Remembering)》

中提出了图式理论。直到20世纪70年代后期,美国人工智能专家鲁梅哈特(Rinehart)才把图式概念发展成一种完整的理论,这时图式理论才受到重视。大量的认知理论证明:图式是认知的基础,在大脑中形成后会对以后获得的信息进行重新组织、理解和记忆。图式理论认为,人们在理解、吸收、输入信息的时候,需要将输入信息与已知信息(或概念)即背景知识联系起来。对新输入信息的解码(Decoding)、编码(encoding)都依赖于人脑中已存的信息图式、框架或网络。输入信息必须与这些图式(Schema)相匹配,才能完成信息处理的系列过程即从信息的接受、解码、重组到储存,也可以说是图式具体实现过程。

编者按：本文主要从听力理解；图式的“功”；图式的“过”；结束语进行论述。其中，主要包括：图式意为储存知识的信息包，在语言过程中发挥着重要的作用、传统的听力教学把大部分时问花在让学生听和完成听力练习、听力是一项积极主动的技能、听力理解既然是一个积极主动的过程、能一味地认为所有的背景知识对听力理解过程都是有益的、语言图式、语言图式，即听者已经掌握的基本知识、内容图式、听力材料中的对话往往描述的是人们的日常生活场景、内容图式对听力理解的作用也是很重要的、听者往往喜欢从标题或多项选择项去推测即将听到的内容、听者应特别留意听中心句和关键词、从宏观角度整体把握全文，注意细节的捕捉等，具体请详见。

摘要：以图式理论为切入点分析听力理解的心理认知过程。在引入图式理论及其在听力理解过程中的具体运用的基础上，通过问卷调查，收集了部分实验数据，以揭示听者所掌握的图式与听的结果之间的关联性(促进与抑制，正面与负面的影响)，即阐释图式的功与过。

关键词：听力理解；图式理论；背景知识；思维定势

据信．图式意为储存知识的信息包，在语言过程中发挥着重要的作用。图式理论认为，听力理解不是一个接收信号的被动过程，而是一个积极主动的心理过程。涉及到语言的综合和分析，背景知识和语言知识的相互作用。闪此，听力水平的高低不仅与语法．词汇等语言知识本身密切相关，相关的背景知识也是一大因素。即听者图式的激活情况在很大程度上影响到听力理解的结果。

一听力理解

我们通常把听力理解当作一项被动的活动。传统的听力教学把大部分时问花在让学生听和完成听力练习上，没为学生创造主观能动的思考空间。这种教学模式中教师重视的是听的结果，忽略了听力本身，对提高学生的听力理解水平帮助不大。教师只重视学生语法和词汇的积累，而未提供相关的文化背景知识，当学生开始听一段新材料时必然一头雾水。即便全懂的语法和单刮，也很难把它们串联起来进行理解推论，因此，结果总不尽人意。

摘要：图式是康德在18世纪《纯粹理性批判》中提出，是一个认识论范畴的哲学概念，图式schema是指特定概念、事物或事件的认知结构，它影响对相关信息的加工过程。在哲学和心理学中，图式又被译为格局。康德以调和经验论和唯理论提出来的重要概念。

关键词：图式概念；图式发展

一、图式的概念

图式是康德在18世纪《纯粹理性批判》中提出，是一个认识论范畴的哲学概念，图式schema是指特定概念、事物或事件的认知结构，它影响对相关信息的加工过程。在这里，他把图式看作是“潜藏在人类心灵深处的”一种技术，一种技巧。在贡布里西那里，图式成为了一个专有名词，他把图式看作是用来测试现实和图像之间差异的工具。图式在西方的美术理论中及其重要。图式在美术中指一种简单的，一般化了的简图。正确的构图和比例可以在图式中得到构建。在肖像画中，我们用几何形态图式，如圆柱体、立方体和各种线条来掌握头部、躯干和四肢的形状与比例的关系，蛋形也可以内比一个头部，用垂直的直线来表示头部的正中心。用横切的曲线则是概况嘴唇，眼睛和鼻尖的位置。图式在哲学和心理学中译为格局。哲学家康德提出来调和经验论和唯理论的重要概念。皮亚杰用结构主义改造了康德的图式论，他认为用来指主体动作的结构或组织。它必须三个注意特定：整体性，转换性和自调性。这些动作在同样或类似的环境中由于重复为引起迁移而概况。使人的认识能力不断进化。贡布里希则从艺术问题开始用试错法修正图式论，建立起他的制作——匹配论。贡布里希问道“为什么再现性艺术会有部历史？”著名油画家达芬奇和拉斐尔、都是对再现视觉很有兴趣。表现方式却不同？人们总是从技术和绘画的理论来找到答案。自然的模仿和观察不在是艺术家的出发点。经验往往比观察更为重要；再现艺术有很多不确定，也不那么有概念性的，而是对绘画语言的限定，最为出名的法国自然主义也是图式的再现，图式是再现过程的产物，更是一种复杂再现的产物；图式最近仅仅是一种概念的模式，然而后面慢慢变得比较清晰。图示在人们头脑中的根深蒂固，所以我们看的时候往往比较固定，甚至认为不能改变。但是，在过程我们缺少观察我们会发现很多事物的本质在慢慢消失。有时候，我们一旦确定了事物的图式，往往会带着这样的轮廓来看到我们的事物。这样，艺术家就会把图式和传统的概念进行核对，发现图式的概念和内涵限定及其重要，脱离一个概念的限定，我们就会感到困惑，如果我们已经有了客观事物熟悉的，什么事可预见的这样的标准，我们就会有比较清楚的认识。所以，图式的变化对于从事绘画专业的人是一直追求的目标，但是，再现和表现，情感和理智一直是从事艺术的工作者的矛盾体。于是，人们所表现的情感往往就是自己所看到的客观事物图式的再现。

二、图式的发展

英国的艺术理论学者，布列逊的著作《视觉与绘画》中提到：英国折衷派的图式理论具有手工实体性和精神实体性。图式是一个具有手工性和精神性的整体概念，纵观西方古典时期的绘画作品图式发展历程，便能清晰的认识到这一点。图式作为一种客观结果，就像介于视网膜和画家之间的一块模版。换句话说：图式不仅是一种限于画家手部惯常的肌肉训练中存在的手工实体，也包括一种隐身于画家意识领域之内的精神实体。简单的说图式具有手工实体和精神实体的双重性质。如果图式是按照一种手工或操作的意义来理解，那么这种解释就可以理解图式为个人特征的标签而加以研究，其实图式的超个体本性贡布里希的兴趣所在。布列逊认为：手工的图示与本质的复制的关系。图式能够不断的完善，直到它们在很高的程度上达到近似于先前的最终再现；如果把图式当做一种操作工具来考虑，就要允许完善错觉。在中国绘画史中也曾出现过“程式”这样的绘画术语，宋徽宗-《宣和画谱》中的程式更多说的是笔法样式，中国绘画里的样式并非现代美学中所指的图式，在绘画领域图式指的是建构画面的元素以及各元素之间的组成关系，也涉及到表现画面内部的组织结构，空间关系，图式与元素的互换异位和呈现样式。从油画美术发展历程来看，印象派前后是后现代派美术思潮诞生的根源。现代绘画是形态学意义上的极端化。图式手工性中的古典艺术所强调的手工绘画的技艺性和规范性也逐渐被手工绘制的随机性和书写性所取代，西方现代艺术家作品的图式呈现出了极大的差别，从梵高追求线和色彩自身的表现力以及画面的装饰性的图式，到波洛克的行动绘画中随机的线条和节奏以寻求全新的画面以及线条和色彩偶然性的重叠和渗透所体现的全新的图式，

一、图式理论的定义、发展和运用

最早提出图式这个哲学概念的学者，是德国哲学家康德。上世纪初期，瑞士心理学家皮亚杰首次把图式概念引入心理学。1932年英国心理学家巴特利特进一步发展了图式，并赋予了图式新的概念。1980年，美国人工智能专家鲁姆哈特经过一系列的研究，把图式这一概念发展成了完整的一套理论，为完善图式理论作出了巨大贡献。Carrel和Eidtelheld认为，任何文章本身是没有意义的，要理解文章，读者就必须启用已有的图式，再结合文章所输出的信息，不断构建语篇知识，才能完成对文章的正确理解。背景知识就是指读者在阅读前头脑中已有的知识经验，这种背景知识也被称为图式。彭聘龄把图式称之为“心理图式”或“心理组织”，认为图式是个人已有类似经验的一种组织。上世纪七八十年代以来，国内外学者纷纷从事阅读理论的研究，并取得丰硕的成果，图式理论就是众多成果中最突出最有影响力阅读理论。自德国哲学家Kant在1781年最早提出图式这一概念以来，二十世纪七十到八十年代期间Anderson，Rumelhart，Carrel，Johnson，Hudson都曾把图式概念引入英语阅读。从上世纪九十年代以来，我国很多学者在英语阅读领域中，尝试应用图式理论进行研究实验，并认为图式理论在指导英语阅读理解方面起着重要作用。近年来，基于图式理论的英语阅读教学研究也日益增多。顾晔通过研究，得到这一结论：图式理论不仅在英语教学内容、英语教学环节和教学重点上起着指导作用，同时对教材编写有着导向作用。李慧敏指出图式理论能帮助读者掌握文章中所蕴含的语言知识、语篇知识和背景知识，同时揭示了这些知识与英语阅读的关系。吴学容在研究中之处怎样激活图式，并介绍在英语阅读教学过程中运用图式的方法。温焜用实验的手段来证明，在教学环节设计中，只有分层次运用图式理论，才能有效提升学生的阅读效率。

二、基于图式理论的高中英语教学

按照内容来划分，图式可以分为三种类型：语言图式、内容图式和修辞图式。语言图式是读者先前已有的语言知识，包括词汇、句型和语法方面的知识。读者有了一定的语言知识，才能对文章的语言符号进行解码，语言图式是进行英语阅读的基础。根据语言图式，学生的语言知识直接影响到阅读理解的熟读和正确率。因此，在教学过程中教师要扩大学生词汇量，教授基本句型和分析句子结构的能力，帮助学生提高根据上下文猜测生词的能力。内容图式是指读者在文章讨论的主题、内容和文化方面的知识。在阅读过程中，读者拥有的内容图式越丰富，对文章本身的依赖性就越少，阅读时难度就越低，阅读的速度就越快，理解的正确率就越高。由此可见，教师除了重视学生语言知识的积累，还应注重对学生文化背景知识的传授，特别要对英语国家的文化有敏感性和鉴别力。修辞图式是指读者在文章体裁和篇章结构方面的知识。要想进行有效的阅读，首先要具备篇章知识，不具备篇章知识的读者是很难讲究阅阅读效率的。因此，要想提高学生的阅读理解能力，教师必须教会学生掌握不同的文章体裁、修辞手法和篇章结构方面的知识。阅读理解是语言图式、内容图式和修辞图式相互作用的结果。读者对文章中语言符号进行解码，需要语言图式参与，而要对文章内容加以辨析、推测和验证，则需要内容图式和修辞图式的运用。要进行有效阅读，读者就得依靠这三种图式，缺一不可。

三、研究实验

为了证实图式理论对高中英语阅读有效提高的可行性，我设计了一个实验，以任教的两个平行班高一（2）和高一（3）为实验对象。两个班级总人数均为40人，每个班男生20人女生20人，出生于1997至1998年之间。两个班的英语入学成绩相差无几，分别为87.56分和87.42分。在我进行阅读前测前，两个班级的阅读课时一致、内容和作业统一。（2）班作为实验班，采取图式理论指导下的高中英语阅读教学；（3）班作为对照班，继续采取传统的阅读教学。在实验前，我进行了前测，以比较两个班的差异。前测测试题是在英语学习辅导报高一2013-2014学年中，5套英语考试卷中精挑细选的阅读理解题，四篇阅读，总分30分。为了确保成绩的真实性，实验班和对照班均由班主任监考，测试时间一致，测试内容、容量及分值相同。从表中不难发现，实验班在前测中的平均成绩为18.6分，对照班的平均成绩为18.4分，均分相差无几，三个分数段的学生人数也都差不多，所以，两个班级的阅读能力在实验前是相当的。后测使用的试题也是从《英语学习辅导报》上精心挑选的，跟前测相比：题量一样，分值一样，难度相当，参加测试对象不变，同样均由两个班级的班主任老师监考。表中数据表明，在后测中实验班均分比对照班的均分高整整2分，阅读成绩要明显高于对照班。由各分数段的学生人数分布得知：实验班的高分段人数远远多于对照班，同时低分段人数明显少于对照班，低分段人数的减少说明学生的阅读成绩在提高，甚至已经进入高分段了。所以，实验班学生阅读能力的提高是非常显著的。