推理小说范文10篇

一、问题的提出

20世纪60年代以来，日本当代文学出现创作主体向心力的疲软和市场机制下商品化的趋势，文学的俗化变得不可避免。加上功利主义的驱使，20世纪90年代的国文学者纷纷“下海”，将注意力转向大众文学。本应受到重视的明治、大正文学逐渐淡出研究视野，现代文学“分期”时间上的暧昧，「国文学」边缘化的命运……无一不是纯文学举步维艰的写照。然而，以推理小说为代表的大众文学却呈现出另一番景象。由于大众文学研究不局限于“自我史观”的狭窄路径，而更倾向于社会文化批评和实证研究，使其在社会变化的反映度上比一般纯文学研究更为敏锐，同时也具备捕捉隐含社会意义的优势。随着前田爱的都市空间论对大众文学的重新解读，将整个推理小说纳入了更为细致的文本研究。1978年第43期『国文学解釈と鑑賞』首度刊载松本清张研究的论文集，进一步起到了推波助澜的效果。20世纪末，以“松本清张研究会”成立为契机，标志着松本清张开始进入日本经典作家的行列，其研究也呈现出跨学科的性质。比如成田龍一对《埋伏》等小说样式进行分析，认为松本清张的视野已深入到价值的微观领域和社会的各个不同层面，同时表现出文学家的想象力和历史学家的洞察力［1］。在延续传统研究方式的同时，改编的影视作品也受到关注。总之，松本清张作品早已迈出推理小说的圈子，已成为日本国民文学的重要组成部分。与之相对，中国国内大学开设的日本文学课程，其关注对象几乎清一色都是纯文学作家，大众文学研究基本处于停滞状态。“最近一两年仍在发表推理小说的发展与特点这类概述性文章，90年代中期以后出版的文学史再也见不到大众文学的章节。”［2］58这显示出日本大众文学的教学和研究在我国正步入尴尬境地。这一方面源于国内对“日本大众文学研究”本身持冷淡态度，另一方面也受制于“经典化”思路的局限。和10年前相比，“松本清张研究没有丝毫的进步，依然是解说性文章居多，缺乏原创性研究”［2］58。王成的《松本清张的推理小说与改革开放后的中国》认为松本清张的推理小说揭示出迟田内阁时期经济形势高涨背后日本社会的隐患。而秦刚的《松本清张的“砂器”与战后日本社会》借助对《砂器》的文本分析，认为在寻常的侦破故事里隐藏着凶手“新型的犯罪动机———为抹煞自己的过去而杀人，而这种犯罪动机其实是日本实现经济大国的梦想后企图掩盖战争暴行的一种隐喻”［3］。二者对松本清张文学反映的社会问题予以重视，但在角度选择上尚显单一。在松本清张文学体现时代性已成共识的前提下，探索其小说的更多侧面，并考察其对纯文学的接受/再造意识，是笔者要加以探索的问题。

二、《越过天城》的接受与反叛

(一)平行的起点

松本清张(1909-1992)的文学生涯，是以纯文学为其肇始的。1950年以『西郷札』登陆文坛，翌年『或る「小倉日記」伝』即获得第28届介川文学奖。如题名所指，追寻森鸥外的人生足迹成为毕生的追求。“反对把自然主义的小说作为性欲的写照而当作人生的核心，描绘性欲当作捕捉人生的方式。”［4］坚持创作方法多样化，是森鸥外文学生涯中反省和超越的动力。这一理念成就了松本清张文学“离经叛道”的起点。即以推理小说揭露高速增长期的社会问题，同时投射自我的生命体验，特别是唯学历社会下人才的流失、人的歧视(松本清张只有高小学历)等等。于是，他立足于纯文学的“反俗”倾向，对江户川乱步以来的“变格派”和“本格派”推理小说进行重塑，以突破推理小说固有的格局。总而言之，推理小说和纯文学精神可以相济为用并行不悖。然而，新的问题此刻开始浮现。推理小说的特性，是对以犯罪为主要推动力的难题进行推理，这才是它的最终目标和规则前提，因而必然受制于其既定的叙述结构程式。这种程式与传统私小说的差异是不言自明的。因为“侦探小说有自己的标准，若想做得比这些标准更好，反而会适得其反。想要美化侦探小说的人其实是在搞文学，而不是写侦探小说”［5］11。这似乎表明松本清张是一个戴着纯文学面具的伪推理小说家。面对可能出现的诘难，笔者的注意力集中在以下两个方面:(1)松本清张对私小说为代表的纯文学的接受与反叛。(2)松本清张小说在推理小说类型范围内的调整和变异。『天城越え』最初刊载于昭和34年11月『サンデー毎日』杂志特别号。故事描写一位老刑警回忆起30年前的旧事:一个16岁少年和途中认识的妓女一同旅行，在越过天城山的时候发生杀人事件的经历。小说在素材选择和情节线索上明显受到川端康成《伊豆的舞女》的影响。为与川端有所区别，刻意在主人公行动路线上采取相反方向。藤井贞淑由此入手，重点考察了该作品环境、人物性格、情节构思上对于后者的反讽［6］。笔者在此基础上，选取两个不同的“我”所面对的心理危机，进一步展开平行研究。

(二)“化妆”与“隧道”

一、问题的提出

20世纪60年代以来，日本当代文学出现创作主体向心力的疲软和市场机制下商品化的趋势，文学的俗化变得不可避免。加上功利主义的驱使，20世纪90年代的国文学者纷纷“下海”，将注意力转向大众文学。本应受到重视的明治、大正文学逐渐淡出研究视野，现代文学“分期”时间上的暧昧，「国文学」边缘化的命运……无一不是纯文学举步维艰的写照。然而，以推理小说为代表的大众文学却呈现出另一番景象。由于大众文学研究不局限于“自我史观”的狭窄路径，而更倾向于社会文化批评和实证研究，使其在社会变化的反映度上比一般纯文学研究更为敏锐，同时也具备捕捉隐含社会意义的优势。随着前田爱的都市空间论对大众文学的重新解读，将整个推理小说纳入了更为细致的文本研究。1978年第43期『国文学解釈と鑑賞』首度刊载松本清张研究的论文集，进一步起到了推波助澜的效果。20世纪末，以“松本清张研究会”成立为契机，标志着松本清张开始进入日本经典作家的行列，其研究也呈现出跨学科的性质。比如成田龍一对《埋伏》等小说样式进行分析，认为松本清张的视野已深入到价值的微观领域和社会的各个不同层面，同时表现出文学家的想象力和历史学家的洞察力［1］。在延续传统研究方式的同时，改编的影视作品也受到关注。总之，松本清张作品早已迈出推理小说的圈子，已成为日本国民文学的重要组成部分。与之相对，中国国内大学开设的日本文学课程，其关注对象几乎清一色都是纯文学作家，大众文学研究基本处于停滞状态。“最近一两年仍在发表推理小说的发展与特点这类概述性文章，90年代中期以后出版的文学史再也见不到大众文学的章节。”［2］58这显示出日本大众文学的教学和研究在我国正步入尴尬境地。这一方面源于国内对“日本大众文学研究”本身持冷淡态度，另一方面也受制于“经典化”思路的局限。和10年前相比，“松本清张研究没有丝毫的进步，依然是解说性文章居多，缺乏原创性研究”［2］58。王成的《松本清张的推理小说与改革开放后的中国》认为松本清张的推理小说揭示出迟田内阁时期经济形势高涨背后日本社会的隐患。而秦刚的《松本清张的“砂器”与战后日本社会》借助对《砂器》的文本分析，认为在寻常的侦破故事里隐藏着凶手“新型的犯罪动机———为抹煞自己的过去而杀人，而这种犯罪动机其实是日本实现经济大国的梦想后企图掩盖战争暴行的一种隐喻”［3］。二者对松本清张文学反映的社会问题予以重视，但在角度选择上尚显单一。在松本清张文学体现时代性已成共识的前提下，探索其小说的更多侧面，并考察其对纯文学的接受/再造意识，是笔者要加以探索的问题。

二、《越过天城》的接受与反叛

(一)平行的起点

松本清张(1909-1992)的文学生涯，是以纯文学为其肇始的。1950年以『西郷札』登陆文坛，翌年『或る「小倉日記」伝』即获得第28届介川文学奖。如题名所指，追寻森鸥外的人生足迹成为毕生的追求。“反对把自然主义的小说作为性欲的写照而当作人生的核心，描绘性欲当作捕捉人生的方式。”［4］坚持创作方法多样化，是森鸥外文学生涯中反省和超越的动力。这一理念成就了松本清张文学“离经叛道”的起点。即以推理小说揭露高速增长期的社会问题，同时投射自我的生命体验，特别是唯学历社会下人才的流失、人的歧视(松本清张只有高小学历)等等。于是，他立足于纯文学的“反俗”倾向，对江户川乱步以来的“变格派”和“本格派”推理小说进行重塑，以突破推理小说固有的格局。总而言之，推理小说和纯文学精神可以相济为用并行不悖。然而，新的问题此刻开始浮现。推理小说的特性，是对以犯罪为主要推动力的难题进行推理，这才是它的最终目标和规则前提，因而必然受制于其既定的叙述结构程式。这种程式与传统私小说的差异是不言自明的。因为“侦探小说有自己的标准，若想做得比这些标准更好，反而会适得其反。想要美化侦探小说的人其实是在搞文学，而不是写侦探小说”［5］11。这似乎表明松本清张是一个戴着纯文学面具的伪推理小说家。面对可能出现的诘难，笔者的注意力集中在以下两个方面:(1)松本清张对私小说为代表的纯文学的接受与反叛。(2)松本清张小说在推理小说类型范围内的调整和变异。『天城越え』最初刊载于昭和34年11月『サンデー毎日』杂志特别号。故事描写一位老刑警回忆起30年前的旧事:一个16岁少年和途中认识的妓女一同旅行，在越过天城山的时候发生杀人事件的经历。小说在素材选择和情节线索上明显受到川端康成《伊豆的舞女》的影响。为与川端有所区别，刻意在主人公行动路线上采取相反方向。藤井贞淑由此入手，重点考察了该作品环境、人物性格、情节构思上对于后者的反讽［6］。笔者在此基础上，选取两个不同的“我”所面对的心理危机，进一步展开平行研究。

(二)“化妆”与“隧道”

一近代日本文学的开端———明治文学

近代日本文学史上，尤其是进入明治20年代，尾崎红叶、幸田露伴等人创作了《两个比丘尼色忏悔》、《风流佛》等一系列作品。这些作品赋予了写实主义之后的新的文学理念，后来被称为“拟古典主义”。该文学创作思潮的产生是以当时反对“极端欧美化”的“国粹主义”为背景，希望通过该文学思潮可以彰显本国的历史与文化的优点，维护本民族固有的精神特征。他们大多采用古典式文体，题材也大多属于过去的时代。作为文学流派或团体，他们以“砚友社”为代表。其中尾崎红叶与幸田露伴在文坛占有举足轻重的地位。尾崎红叶从坪内逍遥的文学理论中汲取了写实主义精神，继承了日本文学的表现方法，吸取了西方短篇小说的写作技巧。幸田露伴作为“砚友社”的特邀作家，“他的作品风格完全贯穿着东方的强烈意志、渊博的儒学知识和佛学思想浑然合为一体的特殊的理想主义。”自然主义文学的建立始于岛崎藤村的《破戒》和田山花袋的《棉被》。《破戒》是一部长篇小说，描写的是一个特殊部落出身的年轻的小学教员濑川丑松遵守父亲的遗言把自己的出身隐瞒起来。由于出身于同一部落的前辈猪子莲太郎堂堂正正地公开了自己的身份，并在反抗时代偏见中死去，丑松内心受到了极大的震动。最后，他终于公开了自己的身份。小说通过主人公丑松这个人物性格的发展过程，用写实手法描写了觉悟的下层阶级的代表同压迫他的封建社会之间的冲突，并通过孤独的先驱者同半封建的日本近现代伦理之间的矛盾、斗争，从更广阔的社会范围来反映尊重人权的要求，因而可以说是一部优秀的自然主义文学作品。田山花袋是继岛崎藤村之后的又一自然主义文学旗手，他于1907年发表了《棉被》，完全是按照自然主义文学理论写成的，当然也由此演绎成为日本“私小说”（心境小说）的开端。作为近代日本文学开端的明治文学的特点之一在于对旧的文学的批判。这种批判的特点首先是基本上否定了旧的文学表现形式，如对江户末期的以“歌舞伎”为代表的舞台文学等的疏远；其次是对过去封建性的政治认识、道德观念、文化修养的讽刺，更多地歌颂和宣扬自由、民主、人权等文化理念。明治文学的另一个特点是对旧的文学意识、文学理念的主观留恋和客观残留。这一特点表现在文学上就是很多作品仍然以“戏作文学”出现，仍然带有“劝善惩恶”的旧的文学观和教化意识。当然，这一特点与处于“文明开化”时期的日本社会有着直接关系，并更多地表现为一种顺应和自然剥离，并在明治后期有更为明显的表现。

二近代日本文学的发展———大正文学

大正前期，自然主义文学在评论方面已出现衰微，而在创作实践方面仍有岛崎藤村、田山花袋、正宗白鸟等作家的佳作问世。明治末期出现的唯美主义倾向是试图摆脱自然主义的一个突破口，涌现出不少作家。但进入1916年，除了永井荷风、谷崎润一郎作为唯美主义的代表之外，大多数都昙花一现地消失了。恰好在此时，由自我主义、生命主义发展为人道主义的白桦派作家牢牢地占据了文坛，成为势力最大的文学派别。1916年之后，以武者小路实笃、志贺直哉、有岛武郎等一批出身于贵族和资产阶级的人物出现，他们在贵族院较早地接触了西欧近现代文学，深受欧美一些著名作家与画家如托尔斯泰、歌德、罗丹等人的影响，力图吸收欧洲文学的精华，为人类求得新的力量。他们肯定积极的人生，尊重自由的个性，主张通过个人或者个性来发挥人类意志的作用。他们重视伦理，认为个性的自由伸张和自我完全发展就是善、就是美，比单纯的美更美，所以要在深信生命的创造力的理想主义基础上发现伦理道德之美，因此他们的文学又被称作人道主义文学或新理想主义文学。其代表作有武者小路实笃的《一个青年的梦》，志贺直哉的《在城崎》等。大正后期是日本近现代史上最动荡的时期。这一时期文学的主要特征之一是无产阶级文学的出现。早在明治时期，作为无产阶级文学先声的社会主义文学就已初露端倪，主要作家有木下尚江等。进入大正时代，又有大杉荣等为代表的劳动文学的出现。但是真正意义上的无产阶级文学的兴起，是以1921年《播种人》的创刊为标志。其代表作家有平林初之辅、金子洋文等。1923年关东大地震之后，《播种人》的发行遭到了禁止，第二年他们又创立了《文艺战线》，并在一年之后成立了无产阶级文学联盟。由此，无产阶级文学以不可挡之势席卷了日本文坛。叶山嘉树、黑岛传治等作家有许多作品问世，而评论家青野季吉在理论与思想上起了先导作用。无产阶级文学运动的兴起，遭到日本军国主义的疯狂镇压。作家们并没有因此放下战斗的笔，文学联盟分裂后，继而成立了全国无产阶级艺术联盟，并创立了杂志《红旗》。以评论家藏原惟人、宫本显治为先导，涌现出小林多喜二、宫本百合子等一批无产阶级作家。但这一文学运动及其影响随着政治的变更，即大正时代的结束而最终成为历史。大正时期的文学特征在于首先继承了明治以来的文学发育、文学成长、文学成果，这一点在小说创作上得到了明显的体现。芥川龙之介的出现就是对明治后期夏目漱石文学的一种继承与发展，当然，他的自杀也使明治时期的文学理想、文学斗争上走向了一个具有时代意义的终结。而且，由于这一时期政治的变革，也导致了文学上出现了剧烈的变革乃至革命。以小林多喜二为代表的无产阶级文学的出现和消失，成为了诠释这一时代的一个较好的注解。

三近现代日本文学的过渡———昭和文学

1945年后，一个引人注目的流派———战后派登上了舞台。其成员大多数是战后初期开始从事文学创作的中、青年作家。其代表有野间宏、中村真一郎、平野谦等。他们作品中的强烈的愤慨和发自肺腑的真情实感有一定的感染力，因而获得社会的好评，对日本文化的复兴有一定的积极作用，也引起了思想界的震动。野间宏的《阴暗的图画》、中村真一郎的《在死亡的阴影下》等是战后文学的代表作。其他重要作品还有椎名麟三的中篇小说《深夜的酒宴》，大冈升平的中篇小说《俘虏记》等。他们在创作上努力摆脱日本文学中以个人身边琐事为题材的“私小说”传统的束缚，强调文艺要在观念中探索世界和人类存在的意义，反对描写人物行为的表面现象。他们喜欢用抽象的语言，要求突破现实主义，确立新的表现形式，这些都来源于近现代西方的文学观念。进入50年代，日本推理小说开始流行，其中社会派推理小说尤其令人瞩目。其代表作家有松本清张、水上勉、黑岩重吾等。社会派推理小说是日本推理小说发展的新阶段，它常把侦探案的基本情节放在较广阔的社会背景中展开，或揭露美军占领日本时期社会的黑暗，或反映日本资本主义的罪恶，具有比较明显的批判日美相互利用与勾结的倾向，因而为广大读者所喜爱。主要作品有松本清张的《日本的黑雾》，水上勉的《花的墓碑》等。60年代初期，日本文坛出现了一些具有现代主义文学表现意识的作家，被称之为“内向派”。在这一时期，一部分新作家对社会现实深感不满，但又没有勇气去变革社会现实，企图通过超脱和逃避的方式把自己引入“非现实的世界”，使思想意识内向化，由此产生内向派文学。其主要作家有古井由吉、阿部昭、小川国夫、森万纪子等。内向派文学在内容上，着力探索人与社会、人与人、人与我之间在日常生活中的不协调关系和矛盾冲突，并从这一点出发，用存在主义来阐释人在社会中生存的意义，但又对社会漠不关心，回避现实生活中的矛盾，把生活看作是不可理解的，使个人与自我脱离人群，脱离现实世界而无意义地存在。70年代的重要流派是“透明族文学”。1976年，青年作家村上龙发表了小说《近乎无限透明的蓝色》，轰动一时，从而形成一股文学思潮。他们在作品中把现实描绘成疯狂、混乱、漆黑一团，把人描写成只是本能冲动的动物；把感觉和感性放在首位，运用感觉的语言，详细描绘由性、麻醉刺激神经等形成的感觉世界。他们的作品往往缺乏紧凑连贯的故事情节和严谨的结构，现实与梦幻交织，内容荒诞离奇。其主要作家作品有池田满寿夫的《献给爱琴海》、中上健次的《岬》，以及村上春树的《挪威的森林》、《海边的卡夫卡》等。林少华对村上春树评价道：“村上春树的文学特点是不动声色地拆除着现实与非现实或此岸世界与彼岸世界之间的藩篱，像一只猎鹰一样在潜意识王国的上空盘旋着寻找更深更暗的视野底层，力图从庸常的世俗生活中分离出灵魂的结构和人性的光辉。”进入80年代，日本社会派推理小说出现了二分天下的态势：一个是胜目梓的作品如《昏暗的死刑台》，故事性强、写法硬朗，但由于过分渲染暴力与色情，因而在格调上不是很高，在文坛上的影响也并不是很大；另一个是赤川次郎开创的青春幽默推理小说。他的作品可谓家喻户晓，其代表作品有《幽灵列车》、《消失的男人日记》等。赤川次郎的创作首先是面向年轻人，其作品大多构思新颖、文笔俏皮、符合现代人的阅读心理，而且节奏感强、文风简洁明快。除此以外，有影响力的作品可举西村京太郎的《伊豆七岛杀人事件》、椎名诚的《蚊子》等。而森村诚一以其角川书店出版的三部作品《人性的证明》、《野性的证明》、《青春的证明》也为人们所称道。昭和时期的主要文学特征是在时间上跨越了一个重大的历史分界，即1945年日本战败。如果以此为分界线分前后两个时期，我们可以很明显地看到文学与政治的关联与关照。在前期，尽管文学形式有一定的发展和演变，但更多是受政治的强烈干预和社会的客观影响。这种影响严重地戕害了作家对现实的自我理性判断，因而出现了背离文学自身发展的畸形状态。进入战后，日本迎来的民主、自由给文学以最大的影响与活力。概括来说，战后文学首先承担了对军国主义政治进行批判的历史使命，之后的现代主义、透明族文学创作等也反映出文坛走向了自我回归。而进入经济高度增长之后，社会小说、推理小说之所以成为这一时代的主旋律，亦因反映了社会本身趋于复杂和多变的特性与走向。

摘要：文学景观在高科技时代和数字化覆盖的今天逐渐成为文化消费的热门，具有极大的潜力并且已经创造出巨大的商业利润。多样化的需求使得文学景观在以文学为起点的基础上衍生出了不同方向的发展路径和方向。不同路径的发展过程之间为何产生不同方向，所导致的效果有何区别以及对未来发展的影响和建议将是讨论的终点所在。

关键词：文学景观化；创意文化；文化产业；文学与商业

文学景观化的概念提出是伴随着第二媒介时代到来的，它的产生使文学与新兴传播方式紧密结合在一起，创造出符合时展潮流的文化产业。所谓文学景观，即是指与文学密切相关，根植于文学而创造出的景观。与传统景观相比，文学景观多了一份文学内涵和文学色彩，有着强大的生命延续力，是当今文学与商业融合的较佳典范。

一、消费社会中文学“景观化”的必然

法国思想家居伊•德波提出了“景观社会”这一概念，突出了视觉文化在当今社会中的重要地位。从20世纪40-50年代开始，随着电子传媒在西方世界的兴起，特别是电视的普及，使西方社会进入到被学者们所称的“文化消费”时代。根据德波的说法：“一切事物的影像价值取代了它们的使用价值，事物景观化的程度决定着它能产生多大的文化意义”，信息传播与接受媒介已经明显严重地依赖于机械复制的“视觉机制”，日益扩张中新的视觉文化占据了整个社会文化的主导地位。大众媒体的崛起象征着影像物品生产和物品影像消费渗透我们的生活，以景观为代表的视觉文化成为独特的文化发展方式。在这样一种趋势下，文学的景观化开始萌芽并且在良好的法扎势头中迸发出极大的潜力。当今的中国也在步入景观化的进程之中，突出表现在当前文化传播的高度视觉化：从静态的书本插图、街头海报商品包装，到动态的商业广告、彩色电视和3D电影，不论是休闲领域、商业领域还是文学领域，传播方式的视觉化都占有了绝对的主导地位。图像从本质上讲是直观的、确定性的，并且给人以存在感。这就导致了当今社会审美的转换，人们更加能被动态的、视觉的甚至全方位的效果所吸引。文学在景观化的过程中有着很大的优势将虚拟的文学世界映射在现实生活中，打造出虚拟与现实相融合的消费文化，吸引不同的人将文学作品中的想象进行实践，从而得到巨大的经济效益。这也是在景观社会中，文学景观化的巨大契机。文学的景观化是一个发展趋势，单薄的文字不再是承载文学作品的唯一途径。文学是语言的艺术，是一种静态的主观世界，它对读者所产生的阅读空间存在限制。人们通过文学作品营造一个虚拟的世界，然而这个虚拟的世界多引发的想象无法具象的体现是阻碍产生更多的审美价值的重要点。在这一点上，鲍德里亚提出的“拟象”“仿真”，即以高科技为背景由模型复制出来的具体的形象与模型可以完全一致，二者没有本质上的区别，复制完全可以代替模型的说法与多媒体迅速发展的今天不谋而合，也为文学单一的延续途径增加了更多的可能性。“拟像不再是对一个领域的模拟，对一个指涉性存在的模拟，或是对一种本质的模拟。它不需要原物或实体，而是以模拟来产生真实：一种超真实。”我们可以通过对文学作品中虚拟的世界进行复制，利用视觉的冲击，还原读者的想象，营造“真实”，从而完成文学景观化的最大目的和意义。第二媒介时代的到来迫使着文学不得不从印刷文化转向影像文化，多媒体技术手段革新了传播的方式，而与文学一向挂钩的大众传播也迎来了崭新的革命。视觉文化的入侵以及审美生活化的趋向令文学单一的视觉享受不再成为社会审美价值的主流。黑格尔早就指出，在人的所有感官中，惟有视觉和听觉是认识性的感官。也许正是这个原因，我们把握世界的方式不是视觉就是听觉，抑或视听同时运用。文学作品所呈现的单一的、静态的文字阅读无法满足多方位的阅读需求，因此文字图像化成为文学景观的一种主要存在方式。影视改编的文学景观化的方式是较早存在和发展的存在形式，并且已经发展成较为成熟的文化形态。近年来流行的“IP热”正反映了文学景观化的迅速成长，从传统影视改编发展至今，影视改编俨然已成为一种当代影视发展的主力军。“IP”改编实现了双向获益，但同时也令文学创作发生了变化。作为近年来发展迅速的创意文化产业，真人密室逃脱成为新兴的，有着巨大发展潜力的文学景观。密室逃脱是以推理文学为基础衍生出来的文学景观，最初被开发成一种基于动画的线上解谜类游戏，主要形式是玩家被困在一个密闭的环境通过控制电脑操作寻找线索和关键物品并进行推理，最终逃出“密室”。随着高科技的不断进步以及要求更高的阅读体验，密室逃脱从线上走到线下，衍生出“真人密室逃脱”的新形式。

二、消费社会中文学景观代偿机制对比

[摘要]通识课堂“课程思政”是当前高校深入推进课程思政建设的重要组成部分。“分子故事”通识课程以讲述化学分子背后的故事为形式，突出化学分子的科学内涵，开拓学生视野，培养学生科学素养、理性思维和科学能力。同时，思政元素有机融入课程，教师思政和学生思政同频共振，达成育人和育才的统一。

[关键词]课程思政；通识课程；分子故事；教学实践；化学教育

教育兴则国家兴，教育强则国家强。走进新时代，其他各门课都要守好一段渠、种好责任田，使各类课程与思想政治理论课同向同行，形成协同效应[1]。此后，全国高校与时俱进，更新教学理念，整合教学内容，改进教学方法，掀起了“课程思政”的教育改革新热潮[2-3]。“课程思政”是上海在2014年率先提出的教育概念，本质是寓德于课、立德树人，将知识传授、能力培养与价值引领落实于课堂，培养德智体美劳全面发展的学生，为党育人，为国育才。通识教育的理念源远流长，中国古代儒家经典《中庸》就有“博学之，审问之，慎思之，明辨之，笃行之”的学问之道，而在古代西方，亚里士多德主张的“自由人教育”亦有通识教育的雏形。现代大学通识教育理念重点在于“通”和“育”。“通”是指非专业性、非功利性及交叉学科的知识、思维和能力。“育”是指培养具有独立人格、科学精神和人文情怀的“真正意义上完善的人”。因此，通识教育课程在现代大学培养体系中不可或缺，也是培养具有健全人格、创新精神和社会责任感的有用之才的重要平台。通识教育选修课程授课对象为面向全校文理工医等不同专业背景的学生，因此，通识课堂“课程思政”是落实“全员育人、全过程育人、全方位育人”三全育人的有效手段[4-5]。思政元素和通识课程的有机结合，能够创设润物细无声的环境，引导学生塑造正确的世界观、人生观和价值观，贯彻“通”与“育”教学理念的融合，是立德树人的重要举措，为中华民族伟大复兴提供人才支撑。有别于数学启迪逻辑，物理启迪想象，化学作为中心学科，启迪创新。化学类通识教育课程一般以化学物质与人类环境、社会生活以及生物医药等联系作为基本框架，结合社会热点疑点设计教学内容，在培养学生科学精神、创新能力、人文情怀、社会责任感和塑造学生正确三观等方面起着重要作用[6-9]。有鉴于此，笔者自在中山大学面向全校本科生开设“分子故事”通识课程起，就在探索通识课堂上从教师思政到学生思政的教学模式。考虑到选课学生专业背景的多样性以及通识教育的初衷，“分子故事”分别以小分子故事、大分子故事和超分子故事为主干，从分子层面阐述化学原理，授人以渔。课程以讲述化学分子背后的故事为形式，以分子探索世界和改造世界为载体，突出化学分子的科学内涵，拓展学生视野和培养批判精神，增强学生对自然科学的兴趣，激发自主学习的兴趣[10]。同时，“分子故事”融合“课程思政”，教师思政是手段，学生思政是目的，教师思政和学生思政同频共振，课程铸魂育人；聚焦学生全面发展，立德树人，构建“大思政”三全育人，最终实现培养德才兼备优秀人才的目的。

1课程设计

1.1课程内容

面向中山大学全校各个专业的本科生，基于“化学分子”这个核心概念，“分子故事”通识课程设计三大模块：

一、通俗小说的文化商品性

进入20世纪以来，美国从生产型社会转变为消费型社会。通俗文学作品成为文化消费商品，通俗小说发展呈现出繁荣景象，庞大的通俗小说作者群和动辄百万册的销售量直接反映了通俗文学市场运作的情况。玛格丽特•米切尔（MargaretMitchell）的爱情小说《飘》自1936年出版之日起，便打破了当时所有的出版记录，成为最早的畅销小说。马里奥•普佐（MarioPuzo）描写黑手党内幕的小说《教父》，1969年出版，当年也曾是美国出版史上的头号畅销书，发行世界各国，受到普遍欢迎。1996年出版的《廊桥遗梦》（原名《麦迪逊县的桥》）是美国作家兼摄影师罗伯特•詹姆斯•沃勒（RobertJamesWaller）的力作，问世后引起轰动，高居美国各大报刊畅销书榜之冠，目前销量超过千万册。《达•芬奇密码》是美国作家丹•布朗（DanBrown）的一部小说，2003年3月18日出版。在上架的第一个礼拜，它就取得了前所未有的成功，在《纽约时报》的畅销榜上排名第一，在《华尔街杂志》上名列第一，在《出版家周报》上名列第一，在《旧金山年鉴》上也排名第一。该书荣登过全美所有主要书刊排行榜的榜首，当年就以七百五十万本的成绩再次刷新美国小说销售记录，目前全球累积销售量更已突破六千万册，被翻译成三十五种语言，成为有史以来最卖座的小说。上面所举的几部尽人皆知的小说都是销售量高居榜首的通俗小说。而《纽约时报》的畅销书排行榜（TopBestsellers）显示销量逾五百万册以上的“顶级畅销书”基本上都是通俗小说。正如托马斯•英奇（ThomasInch）所说：“通俗文化的服务对象是普通人，是人口中的多数，因而只有凭借消费者个人的欣赏趣味来评价。作品的成功与声誉取决于发行范围之广或欣赏该作品的人数之多。销售量统计表及作者赚得的酬金是评判作品价值的唯一途径。”①在商业社会中读者的评价永远是最权威的，文学评论家的声音早已被湮没在一浪高过一浪的畅销热潮中了。在美国这样一个高度商业化的社会中，通俗小说商业上的成功，使其影响力直接扩展到了严肃的文化艺术领域。美国批评家弗雷德里克•詹姆逊（FredericJameson）认为后现代主义的一个基本特征就是“取消高级文化和所谓大众文化或商业文化之间先前的（基本上是高度现代主义的）界限，形成一些新型的文本，并将那种真正文化工业的形式、范畴和内容注入这些文本”②。而激进的通俗文化拥护者则更进一步宣称“：高雅艺术与流行（即通俗）艺术并不相互对立。除了主流艺术空前繁荣的时期之外，流行艺术往往是它所存在的时代中最富有精神价值的现象。当今美国的流行艺术能供人消遣，很有趣味，地位也很重要。”③由于通俗小说的空前繁荣，审美评价尺度让位于商业销售尺度，于是就出现了文学史上前所未有的现象———通俗文学最终摆脱了“亚文化”地位，不但在文学史上占据了更重要的地位，而且直接影响了严肃文学的创作。以至于通俗小说与严肃小说你中有我，我中有你，达到了难分彼此的程度。通俗小说与严肃小说在作家群、作品和创作方法上都出现了交融的现象：“在美国，通俗文学与严肃文学、大众文化与纯文化之间似乎没有不可逾越的鸿沟或势不两立的矛盾。”④很多在经典文学史占有一定地位的美国作家，在其早期创作生涯中都曾经创作过通俗文学作品。埃德加•爱伦•坡（EdgarAllanPoe）就是因为擅长撰写报章杂志所需要的情节曲折的通俗小说而获得《南方通俗文学使者》杂志的编辑职务。《小妇人》的作者路易莎•梅•奥尔科特（LouisaMayAlcott）早期曾创作过大量不为人知的通俗小说与故事，她通常是使用巴纳德（A.M.Barnard）的笔名来发表这些作品。例如《亡爱天涯》与《波林的激情与惩罚》，被认为是类似维多利亚时代的“快餐读物”（potboilers）。著名黑色幽默作家冯尼格（KurtVonnegut,Jr.）在50年代一直被认为是一位写科幻小说的通俗文学作家，直到《第五号屠宰场》发表以后，才进入严肃文学的行列。一些著名的美国通俗小说由于受众面极广、影响巨大，而且保持了长盛不衰的销售纪录，被奉为经典，从而在文学史上占有了一席之地。例如以美国南北战争为背景的爱情小说《飘》、描写黑手党内幕的小说《教父》，都是突出的例子。通俗文学与严肃文学之间在艺术手法、题材等方面互有借鉴，很多小说作家既写通俗小说也创作严肃小说。通俗小说中的一些创作方法也为严肃小说所借鉴。例如哥特式小说对威廉•福克纳（WilliamFaulkner）有很大的影响：“福克纳的名篇《纪念爱米丽的一朵玫瑰花》具有哥特式小说的一切要素：一座破败的大宅，一位怪僻的女人，一个莫测高深不苟言笑的佣人，一具死尸，以及笼罩一切的神秘气氛。然而，福克纳大大超越通俗小说的局限，塑造了一个戴着大家族旧观念的枷锁度过痛苦一生的老处女，使这个故事成为反映旧秩序的消亡、世家望族的衰败的传世佳作。”⑤另一个例子是美国后现代主义实验派作家罗伯特•库弗（RobertCoover），他通过戏仿通俗传统的叙事形式并颠覆神话，试图提醒他的读者注意新的重要的文学模式⑥。

二、通俗小说题材上的商业取向

进入20世纪，特别是“二战”以后，美国通俗小说的题材一直在不断地变换，几乎令人目不暇接：“美国通俗小说在战后的发展也同样经历了一个酝酿、反拨、高潮、回归的过程：50年代的墨守传统（历史言情、硬派侦探小说、传统西部小说的继续）；60年代的反叛与创新（新历史小说、新哥特小说、反西部小说、反科学小说、讽刺幻想小说、灾难小说、高科技恐怖小说的产生）；70年代的喧嚣与暴露（色情历史小说、暴露小说、犯罪小说、警察小说、间谍小说、宗教小说的繁荣）；80年代的回归与复苏（历史言情小说、英雄幻想小说、家世小说、家庭小说的复兴）。”⑦如果我们仔细分析这些小说的题材，就会发现基本上可以将其归入以下两类：一是惊悚类小说，以恐怖、惊险、出人意料的情节取胜，哥特式小说、侦探小说、间谍小说、黑帮内幕小说、巫术小说、灾难小说、科幻恐怖小说、科幻探险小说、西部小说、硬汉小说、暴力小说都大致可以归入其旗下。二是情爱类小说，言情小说、色情小说、家庭小说、家世小说可以归入其门下。通俗小说的题材选择是直接与商业销售额挂钩的，而商业销售额又反映出消费者的欲求，所以如何娱乐读者的感官、满足读者的诉求是通俗小说首先考虑的问题。人的欲求可以分成不同的层次，“采取马斯洛的分析方法，人类有五种主要的需求，即生理需要、安全需要、爱与归属需要、尊重需要、自我实现的需要，由低层次至高层次依次排列……不难发现，一般通俗文学所表达的情感大都与、情爱、安全、竞争、同情、报复等初级需要有关，大致称之为基本性情感。”⑧作为文化消费品的通俗小说，为了以世俗化审美情趣配合大众的接受能力，迎合大众的审美趣味，在题材的选择上大致也没有越出通俗文学情感表达的范围。读者感官上的欲望包括：（一）经验扩张欲，（二）求知欲、替代性满足欲，（三）精神调剂。大胆地表现经典文学所不屑表现的世俗化情感，使读者的欲望得到宣泄是通俗小说最主要的目的⑨。通过对美国通俗小说的分类，我们可能清楚地看到上面这两大类小说，其实都是在满足人类的三个基本层次上的诉求———即生理需要、安全需要、爱与归属需要。20世纪美国通俗小说将满足受众的基本诉求作为创作的基点，创作出大量的作品。例如60年代，被称为悬疑惊悚大师的玛格丽特•米勒（MargaretMiller），她的推理小说以善于挖掘犯罪心理而著称。70年代流行西部色情小说、色情幻想小说、色情暴力小说，公然将色情与暴力作为那个时期的两大主题。以罗丝玛丽•罗杰斯（RosemaryRogers）为代表的一批女作家，甚至将强奸的暴力行为描写成一种“甜蜜的、野蛮的”体验。80年代，侦探小说、犯罪心理小说大行其道，以斯蒂芬•金（StephenKing）为首的一批作家，长于挖掘变态杀人狂的犯罪心理。还有流行于80年代、90年代的家庭小说和言情小说，例如埃里奇•西格尔（ErichSegal）的《爱情故事》和罗伯特•詹姆斯•沃勒的《廊桥遗梦》，以家族和爱情为主题。这些通俗小说在选题上充分表现出商业化的目的。

三、艺术手法与大众文化消费诉求的贴近

从文学价值上看，传统理论将文学价值划分为教育价值、认识价值、审美价值和娱乐价值。作为一种贴近读者———消费者的期待视野的文学，通俗文学片面强化了娱乐功能。“娱乐性作品和教益性、审美性作品的外部区别，在于前者仅仅从表面题材样式上即可肯定读者能够得到什么，后者却几乎需要通过整个阅读过程见出分晓。内在的区别则在于情感方式和情感力度，一般说后者情感力量的发散缓慢、含蓄、隽永，前者多在开首便制造出强大的情感诱惑，并在以后过程中始终保持足够的情感张力，直到在结束后的瞬间彻底松垮下来……娱乐文学以情感强度取胜，必然以牺牲情感深度为代价，致使题材范围受到局限，恐惧和成为经常的主题”⑩。由于通俗小说是以情感强度取胜的，所以就需要不断设计惊险刺激的情节，吸引受众。譬如丹•布朗的《达•芬奇密码》，这是一本博学而充满悬念的小说，堪称是惊险小说和智力解迷结合的典范之作。小说的结构其实非常简单，分别用罗伯特•兰登和索菲•奈芙、天主事工会、警方三条线索交替叙述，但是从惊心动魄的开篇到难以预料的结尾，小说中一直贯穿着一环接一环的悬念，紧紧吸引着读者的注意力。畅销书作家丹•布朗充分证明自己是个善讲故事的大师。但这部小说刻意追求惊险情节与悬念的痕迹过于明显，为了吸引读者，作者甚至不惜牺牲故事逻辑上的合理性。比如故事中提彬这个人物的设计就有很多不合理的地方，尤其是提彬在教堂被他的仆人绑架以后直到他在威斯敏斯特教堂自暴身份，让人觉得这个人物的设计过于牵强。营造或神秘或恐怖的气氛，加入过于暴露的描写也是通俗小说用来刺激受众感官的重要手段。例如侦探小说，这类小说的鼻祖其实是埃德加•爱伦•坡，他对心理活动和神秘事件极感兴趣，写过一些以严密的逻辑推理分析人的心理活动的作品，如《失窃的信件》、《莫根街的凶杀案》等。这一开创了利用以凶宅、古堡鬼怪、血腥的犯罪现场为内容营造的哥特式的恐怖氛围的独特手法，对后来的通俗小说产生了巨大的影响。这也正是通俗文学作者的追求，作品的“趣味性”对读者产生强大的不可抗拒的吸引力，从而保证其商业上的成功。大众通俗文学是模式化的，通俗小说只是在某一模式的框子中显示自己对故事的独特构思。这就是为什么有的研究者认为通俗小说可以分类，严肃小说很难分类：“比方斯坦贝克、马克•吐温的小说，很难给它们分类。但通俗小说就可以分类了，这是言情小说，这是历史小说……因为每一类型里，基本的写作方法，它的素材，它的处理，都有一个套子。”輯訛輥由于在创作上高度程式化，很多通俗小说作家创作能力可观，不但多产，且速度惊人，一些作者为了营利常常以一周一本的速度进行创作。以科幻小说作家艾萨克•阿西莫夫（IsaacAsimov）为例，他创作力丰沛，产量惊人，是个名副其实的高产作家，他经常在头脑中同时酝酿三四部作品，一生写了两百多部科幻小说。只有程式化的创作模式才能造就商业上的成功，因为成功的模式为通俗作家提供了创作的范本，程式化使得低成本、高效率的创作模式成为可能。

在人类的天性中，始终有着对神秘事物进行探究的欲望，而人类社会生活中又自古以来不断上演着“罪与罚”的故事。对“罪与罚”主题进行创作，满足人类探索真相，揭露、惩处罪恶的欲望，促成了侦探小说的诞生。而自埃德加•爱伦•坡的《莫格街凶杀案》发表以来，英美侦探小说就以“次文类”的姿态开始了长足发展，对于其他门类的文学作品，也有着深刻的影响。就青睐程度而言，英美读者也对侦探小说显示出了格外的关注。除了阅读作品外，成立学会和社团、出版期刊、举办年会等也是英美读者们热衷参与的活动。正是这种对侦探小说的热爱，为英美侦探小说的电影改编提供了广泛的群众基础。而就传播效果而言，在英美侦探小说原著已经脍炙人口的基础上，由此生发出来的、经过精心改编的电影往往也具有较大的影响力(另外，由于基数之大，也存在无法被原著迷认同的电影改编)。而除了早年已经具有一定影响力的作品外，还有部分当代作品却恰恰是因电影改编而声名大噪、广为人知。可以说，侦探小说与电影之间存在着良性的互动。对于英美侦探小说的电影改编，我们有必要给予一定的关注。

一、小说主题的再次确立———以阿加莎•克里斯蒂作品改编为中心

一个故事从小说到电影的历程是有可能发生巨大改变的，因为电影的拍摄需要对时代背景和商业因素进行妥协。而相对于部分情节的剪裁，最值得人深思，也最容易引发争议的，则莫过于对小说主题的再创作。以英国著名女侦探小说家阿加莎•克里斯蒂为例，克里斯蒂一生创作了超过80部推理小说，是当之无愧的“推理女王”。这种多产以及作品质量上的保证不仅使得其作品的销售量和发行量仅仅次于莎士比亚与《圣经》，也使得对其作品的电影改编自20世纪20年代至今就没有中断，如她的《阳光下的罪恶》《尼罗河上的惨案》等作品就不断被不同时代、不同国家的导演改编，约翰•吉勒明与安迪•威尔逊分别在1978和2004年拍摄了《尼罗河上的惨案》，盖伊•汉密尔顿和布莱恩分别在1982和2001年拍摄了《阳光下的罪恶》。但这种时间跨度也造成了在不同的时期内，人们对于克里斯蒂小说的解读是不完全一样的。以《东方快车谋杀案》为例，这部小说发表于1934年。小说分别在1974年、2001年和2010年三度改编，而最为经典的电影改编版本当属西德尼•吕美特的(MurderontheOrientExpress，1974)。就在电影被拍摄的前三年，克里斯蒂获得了英女王伊丽莎白二世册封的女爵士封号，女王也参与了这部为英格丽•褒曼揽获第三座小金人的电影的首映式。可以说，在克里斯蒂如日中天的荣誉下，电影对原著的主题是重申式的。在电影中，东方快车上的12个组成了一个临时的“陪审团”，他们处心积虑地策划了这一次谋杀案，而唯一的意外就是临时上车的侦探赫丘里•波洛。在列车抵达温科夫齐的夜间12点左右，波洛发现车厢中出现了点意外，次日，雷切特先生在睡梦中身中12刀身亡。波洛在展开了一系列调查问询后，得出了事实的真相，原来雷切特当年曾经害死阿姆斯特朗上校一家并通过行贿逃脱了法律的制裁，而列车上的12个复仇者都与阿姆斯特朗一家有着各种各样的关系，因此他们采用了一人一刀的方式实施了自己的复仇。在小说的结尾，波洛在揭穿真相之后，又提出了第二种假设，即虚构出一个并不存在的凶手上报。这一结局体现的是克里斯蒂认为事实正义要高于程序正义的观念，正如罗尔斯所指出的:“法律与制度无论多么有效率和井然有序，只要他们不正义，就必须被改造或废除。”而吕美特版本的《东方快车谋杀案》也沿用了这一结局，在波洛宣布他将不会说出真相时，车厢里的人或如释重负，或鼓掌起立。而到了新世纪，2010版BBC拍摄的《东方快车谋杀案》则借波洛之口对“正义不能压倒法律”的观念进行了一番新的思索。在片子的最后，波洛在茫茫大雪中是孤独的，BBC版暗示了波洛是因为自己寡不敌众而不是因为认同他们的私刑才没有说出真相。这种更改说明了当代人对法律的敬畏意识提高了。而对《无人生还》的改编则经历了一个由新创到回归保守的过程。雷内•克莱尔的《无人生还》(AndThenThereWereNone，1945)对克里斯蒂的原意改动得更大。美国好莱坞的审美偏好以及当时人们在第二次世界大战面前的幻灭、痛苦心态，使人们需要一个大团圆的美好结局。为此，“无人生还”不仅变成了“有人生还”，且生还的隆巴德和维拉还终成眷属。这是违背克里斯蒂“以私刑来惩罚法律不能惩罚的罪恶之人”的本意的。因此，在2015年的BBC版中，原著中的人们相继死去，无人幸免，包括虽然是惩罚恶人，但自己也犯法杀人的真凶老法官，也自杀赎罪。克里斯蒂所一直强调的“罪与罚”主题得到确认。

二、人物形象的重新定位———以柯南•道尔作品改编为中心

在阿加莎•克里斯蒂之外能够成为电影人争相改编对象的侦探小说作家当属柯南•道尔。而其中最为经典的当属“福尔摩斯”系列小说。但是相对于克里斯蒂作品的丰富开掘性，柯南•道尔的创作不仅在数量上稍微逊色(福尔摩斯的“正典”只有60篇)，且在电影改编上，福尔摩斯系列不如克里斯蒂小说改编那样稳定，而是经历过两个明显的“断崖”期:20世纪40年代末和90年代末都成为福尔摩斯小说电影改编的低潮期。但与克里斯蒂不同的是，任何侦探小说都必须是“双核驱动”模式的，而克里斯蒂小说中案件是核心，克里斯蒂“把故事讲好”，追求诡计的尽善尽美是她小说能够成为银幕常青树的重要原因;而道尔小说中人物则是核心，案情的细节都是为了树立侦探这个形象而服务的。相对于知名度有限的马普尔小姐和波洛而言，福尔摩斯已经成为一个源于道尔却脱离了道尔的符号，成为世界范围内人们所熟知的经典侦探符号，这也间接带动了数量庞大的“同人之作”。很多人采用一模一样的人物角色、时空背景来继续书写福尔摩斯的故事。甚至很多作品抛弃原著的时空和社会限制，只留下了侦探福尔摩斯与其助手医生华生这两个人物，将人物的命运和破案经历进行重新书写，甚至改动了人物的性格和经典形象。这方面最典型的莫过于20世纪40年代表现福尔摩斯智斗德国纳粹的《夏洛克•福尔摩斯与恐怖之声》(SherlockHolmesandtheVoiceofTerror，1942)，《夏洛克•福尔摩斯与秘密武器》(SherlockHolmesandtheSecretWeapon，1943)等以及21世纪的BBC系列连续剧。相对而言，同样诞生于当代的，由盖•里奇执导的《大侦探福尔摩斯》(SherlockHolmes，2009)和《大侦探福尔摩斯2:诡影游戏》(SherlockHolmes:AGameofShadows，2011)的“再创作”则依然是围绕原著展开的改编。在《大侦探福尔摩斯》中，小罗伯特•唐尼饰演的福尔摩斯不仅在外形上出现了变化，如将原著中经典的猎鹿帽换成费朵拉软呢帽，在才艺、性格上也有改动，电影中的福尔摩斯更接近一个身怀武艺，但是邋里邋遢的“宅男”，并且相对于原著中的阴郁深沉，电影中的福尔摩斯更喜欢开玩笑。而裘德•洛饰演的华生也一改原著中又胖又老的模样，而是一个极具女人缘的英俊绅士，并且华生也是一个功夫高手，两人都精通混合格斗术。在性格上，华生也不再是原著中福尔摩斯身边的“跟班”，而是一个不甘心再做福尔摩斯陪衬的人，倒反是福尔摩斯极依赖华生，特别害怕华生结婚以后离开自己。

三、新时代影像的多种介入———以其余作家作品改编为中心

相对于小学数学而言，初中数学所涉及的知识点较为抽象，难度也较大，所以很多学生在初中数学学习过程中会感到很吃力。而传统的数学课堂教学方式主要是以教师为课堂主体，对学生的实际问题没有具体考虑，不能帮助学生更好地进行数学知识的学习。为了培养学生的自主学习能力，提高初中数学课堂教学质量，初中数学教师应该采取有效的数学教学方法，使学生的自主思考能力得到培养和增强，提高初中数学学习效率。

【关键词】初中数学；优质课堂

在初中数学教学过程中，随着新课程改革的不断深入，数学教学方法也越来越多元化。初中数学在课堂教学过程中的实践性、逻辑性以及应用性等方面都有较高的要求，在教学过程中，教师要提高数学教学效率，需要采取有效的教学方式来开展课堂教学活动。本文就对初中数学优质课堂教学的开展策略进行探讨分析。

一、采取合作学习模式进行初中数学教学

在初中数学教学过程中应用合作学习模式，需要注重小组成员之间的合作交流关系，加强组与组之间良性竞争关系的建立。初中阶段的学生有较为强烈的好胜心理，所以组间建立起良性竞争关系，能帮助学生提高自身的安全感以及参与欲望。比如，教师在讲解方程组解题知识的过程中，为了能使学生的计算能力得到提高，教师可以根据学生的数学学习能力来进行分组，让小组之间的实力没有较大差距，引导小组之间进行竞争学习。要求学生在白纸上回答问题，每个小组中的每位成员只能解答一道题，每道题解答好之后将答题卡传递给下一位小组成员解答另外一道题，这样以此类推，将所有题目都解答完成，然后由教师根据每个小组成员的答题速度和正确率来进行优秀小组的评选。在这一过程中，教师或者同学都能清楚哪些同学的答题速度以及数学理解能力较差，这样就能对这部分同学进行有针对性的帮助。另外，很多学生对数学学习存在一定的误解，认为数学学习只需要掌握加减乘除的运算方式就好，至于其他较为深奥的知识在生活中也不一定用到，所以不需要学习，据此，教师需要加强对学生的实际合作引导。例如，教师在进行统计学知识讲解的过程中，可以将学生分为不同的小组，然后引导学生对某小区的水、电、燃气的消耗情况进行调查，再根据所调查的数据，运用所学知识进行具体运算，以此来提高学生的数学学习兴趣，端正学生的数学学习态度。

20世纪末，急剧的社会转型以及文化全球化的冲击改变了俄罗斯文学的生存土壤，在大众文化与后现代主义的共谋之下，曾处于社会精神生活中心的文学被迫降格为“大众交际的渠道之一”[1](P5)，开始了其边缘化和商业化的进程。俄罗斯文学在经历了剧烈的震荡之后呈现出一幅迥异于前的生态图景，其中最为显著的表现就是大众文学的勃兴。时代文学的变迁必然反映在具体作家的创作之中。在世纪之交俄罗斯文学浩瀚的星空中，亚历山德拉•玛丽妮娜(АлександраМаринина)无疑是最为耀眼的明星之一。由于历史的巧合，她的文学创作恰好始于本土大众文学勃兴之际，这种共生共荣的关系使我们有理由将这位备受争议的作家的创作视为当代俄罗斯文学嬗变的一个缩影。本文即尝试通过文化与文学的双重视角来探讨玛丽妮娜侦探小说创作的文化史和文学史意义。

一、作为大众文化现象的玛丽尼娜的创作：文化的视角

上世纪八、九十年代之交，俄罗斯进入了一个以价值重估、思想再构为主要标志的文化转型期。文化在整体上的不确定性以及人们对文化理想的多方探求使得这个转型期变成了旧形式复活和新形式诞生的时期，各种异质的、甚至是矛盾的文化形式共存并处，呈现出一派文化狂欢的景象。正是在这样的历史语境下，大众文化获得了前所未有的话语权，并在很大程度上影响了文学的进程。玛丽尼娜的创作是文学大众化的典型表现之一。加拿大学者芭拉班指出，“就像（20世纪）70-80年代的大众文化史上不可缺少维索茨基、普加乔娃①、拉伊金②和《春天里的十七个瞬间》一样，90年代的大众文化史不能没有玛丽尼娜。”[2](P83)作为文学在大众文化语境中的一种演变形态，“玛丽妮娜现象”表现出了明显的时代文化特征。首先，玛丽尼娜的创作是俄罗斯文化从意识形态文化向消费性文化质变的形象阐释。前苏联解体之后，随着以思想政治为核心的主流文化的失范，后现代主义思潮和大众文化勃然兴起，从根本上改变了人们的意识结构和阅读习惯。统治了人们近二百年的文学观念随之土崩瓦解，文学创作从“灵魂工程”降格为“商品生产”，作品异化为商品，审美退化为消费。文学价值的决定性因子也从审美内涵、思想深度变成了商业运作。玛丽尼娜敏锐地感受到了文学的这一变化，她主动寻求适合读者市场的小说模式，始终将满足读者需求作为自己小说创作的动力，最终形成了以紧张有趣的情节、平实易懂的语言、生动逼真的形象以及极为生活化的场景为特征的创作风格。此外，她还与著名的埃克斯摩出版公司合作，通过多方位的商业营销手段将其作品推向市场。1995年，她的几部小说出现在埃克斯摩的《黑猫》侦探小说摘要：大众文学的勃兴是20世纪末俄罗斯文学进程中最引人注目的现象，这既是一种文化现象，也是一种文学现象。玛丽妮娜的创作最为鲜明地体现了文学在大众文化语境中的变迁。她的创作既呈现出消费化、媒体化、通俗化的大众文化属性，又是对多种文学元素的并置综合，更是对文学与现实审美关系的重构。关键词：玛丽妮娜；大众文化；大众文学中图分类号：I106.4文献标识码：A文章编号：1671-4288(2012)01-0036-04收稿日期：2011-08-17作者简介：武玉明（1974-），男，山东沂水人，潍坊学院外国语学院讲师，文学博士。研究方向：现当代俄罗斯文学。①阿拉•普加乔娃（1949-），俄罗斯著名通俗歌手，她演唱的歌曲自20世纪70年代开始流行。普加乔娃在前苏联解体后曾一度成为俄罗斯流行歌坛的领军人物。②阿尔卡季•拉伊金（1911-1987），前苏联著名戏剧演员、导演、剧作家及幽默家，其小品剧和戏剧作品幽默睿智，以讽刺见长，深受前苏联观众的喜爱。

2012年2月Feb.2012系列中，几乎是马上就得到了市场的认可。这个事实反过来又成为玛丽尼娜创作的助推力，自此她一发而不可收，相继创作了几十部侦探小说。在其创作的高峰期，甚至每两三个月就有一本新书面世，且部部畅销，为出版社和作家本人带来了丰厚物质回报。据《俄罗斯福布斯》杂志提供的数据，仅在2004年玛丽尼娜的收入就达到百万美元，成为名符其实的“俄罗斯文学新贵”。作为一种消费性文化，大众文化在向人们提供越来越多的文本的同时，悖论性地提供了越来越少的意义。这肇因于不断的自我摹袭而导致的文化“内爆”。为了维系作品的消费价值，玛丽妮娜在其小说创作中将“内爆”奉为一种常态的生产机制：她最著名的卡敏思卡娅系列小说实际上就是对有限叙事模式的一再重复衍化，其结果是创造了一种“不断增长却并不那么丰富的”语言景观。另一方面，从大众文学创作的整体语境来看，玛丽尼娜的侦探小说则成了其他作家文本实践的参照点。在达•东佐娃和伊•沃尔科娃等人的小说中，“玛丽尼娜”往往作为一个消费符号而出现，变成了这些作家用以拉近与读者的关系、激起其阅读兴趣的商业性手段。可以说，玛丽妮娜的“符号化”与大众文化中无处不在的自我指涉是相符合的。其次，玛丽尼娜的创作是西方大众文化与俄罗斯本土文化碰撞和融合的结果。归根结底，玛丽尼娜的成功并不纯然是商业运作的结果，更主要的是她把准了文学的市场脉搏，敢于突破西方小说模式，赋予其作品以俄国文化元素。今天来看，世纪末的俄罗斯大众文学实际上经历了一场“变革与独立运动”。20世纪80年代末至90年代初，社会动荡和文化大众化的加剧使得严肃文学遭遇了前所未有的危机，文学界开始转向边缘文学地带和民间创作领域寻求出路，正是在这种文化语境下，译自西方的大众小说几乎是一夜之间就挤满了俄罗斯的文学空间，俘虏了无以计数的读者。这些翻译小说在很大程度上更新了人们———主要是大众读者———的文学观念，拓展了文学的疆域。但与此同时，这些翻译小说也带来了一些问题，突出表现在文学格调的低俗和文学价值的低下。深受经典文学熏陶的俄罗斯读者很快就腻厌了这些小说的肤浅，进而表现出对传统文学主题和正面主人公的怀念。玛丽尼娜洞悉并顺应了读者的这种阅读期待。作为对西方大众读物的反拨，她的“人道的侦探小说”将创作重心重新定向人性、命运、道德等俄罗斯文学的传统主题。玛丽妮娜如此界定自己的创作宗旨：“经过对犯罪现象多年的研究，我明白了在犯罪本身中没有也不可能有任何有趣的东西。因此，我的书不写犯罪，而是写人，写他们的命运、心灵、思想，以及他们在做出某些行为———即使这些行为是犯罪———时所遵奉的动机。”[6](P529)玛丽尼娜将西方侦探小说的情节模式与俄罗斯现实主义文学传统相融合，在新时期俄罗斯侦探小说萌生之初即为其奠定了创作基调，找到了一条独特的侦探小说写作之路。在其影响下，俄罗斯本土侦探文学创作的大潮涌起，逐渐将翻译小说排挤出文学市场。最近几年颇具影响力的畅销书作家鲍•阿库宁认为，当代俄罗斯消遣文学的热潮正是始于玛丽尼娜，是她第一个把“异教徒”从书柜上挤走。[7]由此可见，玛丽尼娜在文学史上的意义决不仅限于其文学创作本身，更重要的是，她引领了俄罗斯文学在大众文化时代的“变革与独立”运动。再次，玛丽尼娜的创作作为一种文化现象，充分体现了当代俄罗斯大众文化与大众传媒的紧密联系。大众传媒既是大众文化的传播工具，也是其重要的创作材料来源。可以说，大众传媒已成为当代社会“占据主导地位的一种文化存在方式”。作为一种媒体文化形态，大众文化在俄罗斯是随着传媒的普及而崛起的。玛丽尼娜敏感地认识到大众传媒在文化传播与生产中的重要作用，一方面，她积极利用媒体来宣传自我，在很短的时间内就获得了极高的知名度，成为大众眼中的“明星”，根据她的侦探小说改编的系列电视剧更是大众文学与影视联姻的成功范例；另一方面，她在自己的小说中插入了大量的以媒体文本形式出现的内容，如在《我死于昨天》和《第七个受害者》中对电视访谈节目的描述，这在增强叙事的逼真感、提高作品的可读性的同时，更是对20世纪末俄罗斯文化“媒体化”事实的忠实反映。最后一点，玛丽妮娜的创作反映了大众文化生产的通俗化原则。作为一种面向大众的、削平了“深度模式”的审美形式，大众艺术容不得深奥抽象的理论话语的存在，因而被纳入其视野的一切思想观念都应被折射为大众意识的内容，才能成为其艺术文本的反映客体。玛丽尼娜的创作与女性主义观念的关系很好地诠释了这一原则。前几年，从女性主义的角度研究玛丽尼娜小说的文化意义似乎成为一种时尚，例如，批评家特里丰诺娃就曾提出，“玛丽尼娜和她的娜斯佳•卡敏思卡娅为改变俄罗斯的父权制心理所做的，远比所有的女权运动和学术著作要多得多、快得多。”[9](P171)这种研究视角和观点实在有待商榷。众所周知，女性主义原是一种源自西方的文化批评理论，到戈尔巴乔夫改革前后才传入苏联。由于历史的巧合，女性主义观念在俄罗斯的滋长是同整个社会对政治武玉明第1期:文化与文学视角下的亚•玛丽尼娜的创作和文化极权主义的批判联系在一起的，所以，俄罗斯女性主义往往带有很强的批判性甚至进攻性。在卡敏思卡娅身上的确有一股自发的女性主义气质，但是，与主流女性文学中表现出来的强烈的女性观念不同，卡敏思卡娅的女性主义观念是被极度弱化了的，是与传统思想折中的产物。更为重要的一点是，玛丽尼娜无意在她的侦探小说中研究、分析社会意识中的性别观念，更无意去颠覆父权制思维模式、进而重构女性形象。玛丽尼娜所属意的显然不是走在时代思潮前列的旗手，她只是尽量如实地描述女性主义观念对普通人思想和行为的影响。即是说，她只愿做一个社会意识的记录者而不是构建者。因此，将玛丽尼娜归入女性主义作家阵营以擢升其在当代俄罗斯文学中的地位的做法，实有武断之嫌。

二、综合的写实艺术：文学的视角

俄罗斯文评界一般认为，就文学血缘而言，玛丽尼娜是英国侦探文学传统的继承者，所以，给她戴上“俄罗斯的阿加莎•克里斯蒂”的冠冕似乎就是顺理成章的事了。但是，对这个封号应当谨慎看待。如果单从两位作家在侦探文学中的地位来讲，这种类比似无不妥；然而，如果从创作特征的角度来看，这种说法却是谬以千里。玛丽尼娜本人对这种类比也不甚认同，她说“：我们相互之间毫无共同之处。我对绞尽脑汁的谜语毫无兴趣。主要的不同在于，我的书是立足于如下问题的：尖锐的道德和心理问题，人际关系的非同一般的转折，人们的性格以及他们的悲欢离合。”遍观玛丽尼娜的整个创作，应当承认以上说法是十分中肯的。克里斯蒂小说的魅力来自情节本身的张力，她纯以巧妙的构思取胜，在侦探情节之外着墨甚少，因而其作品风格奇峻瘦硬，很有“骨感”之美。相比之下，玛丽尼娜小说的构思虽然逻辑性也很强，但她似乎更善于描写生活细节和现实场景，这仿佛是在侦探情节的骨架上填充了颇富感性的血肉，小说结构因而显得敦厚丰润。环肥燕瘦，各有各的风韵，但两者的不同是一目了然的。其实，玛丽尼娜的侦探小说创作并不是单纯地对某种侦探文学传统的继承，在她的小说中我们可以找到多种文学传统的杂糅。她将古典侦探小说、美国硬汉派侦探小说和苏联警探小说的某些诗学特征各自抽取出来，有机融合在自己的创作中，同时又对各种传统有所突破创新。她吸收了古典派侦探小说的智性因素，以巧妙的构思和缜密的逻辑作为小说的情节内核，同时又大胆突破叙事结构的囿限，将作品的叙事视野从狭小的“密室”空间扩展到整个社会生活。在反映现实的广度上，玛丽尼娜的小说与美国硬汉派侦探小说颇有些类似之处。但她从不像硬汉派作家那样宣扬个人英雄主义，更不鼓吹暴力抗恶。她的小说中，主人公卡敏思卡娅迥异于哈米特笔下万事一肩扛的侦探斯佩德，她从来都是作为集体的一员在行动，并主动寻求与同事们的合作；此外，尽管卡敏思卡娅对种种令人发指的犯罪行为充满愤恨，但她的惩戒手段是法律而不是暴力。在文学风格上，玛丽尼娜的小说更接近于苏联警探小说，具有很强的写实性和现实主义倾向。如同阿达莫夫、谢宁等人的作品，玛丽尼娜的小说也同样具有道德探索的激情，但与前者相比，其探索领域显然已经超越了个人道德层面，触及到了社会道德范畴。玛丽尼娜对苏联警探小说的超越还体现在政治意识形态的剥离，这也是为什么我们很难同意鲍里斯•杜赫关于玛丽尼娜的小说是“带有社会主义面孔的警探小说”的论断。除了以上三股主要的文学源泉，玛丽尼娜的小说在心理分析方面还秉承了契斯特顿和西姆农的遗风，特别是同后者一样关注人性的复杂多样，并且有意识地利用人物心理变异制造悬念、铺染情节，在很大程度上增强了小说的趣味性和可读性。除了侦探小说，玛丽尼娜还广泛摄取其他文类的营养元素，从而使自己的作品更具接受上的广谱性。她将“美国推理小说之父”范•达因关于侦探小说里不应有爱情线索的告诫弃之不顾，在多部小说中描写了卡敏思卡娅与契斯加科夫马拉松式的爱情长跑，以及他们婚后的情感经历和家庭生活。作者对人物心理的准确把握、对生活细节的细致描摹，使得书中的情感描写显得细腻可感，令许多言情小说的爱好者不忍释卷。

本文作者：魏军工作单位：北京公安部

我国有优秀的法制文学的评论和批评历史。反映法律与犯罪的文学作品在我国已有悠久的历史，如宋代的话本，明清时代的公案小说等，不少作品已成为妇孺皆知的名篇佳作。一方面作品本身具有较高的艺术水准和除暴安良的先进思想，深受人们的喜爱和欢迎；另一方面有赖于名家批评与褒扬。虽说我国在文学批评方面自成体系较晚，但评点文学作品却是我国古代文学批评中的一种特殊形式，对作品的流传演进起着至关重要的作用。关乎法律和犯罪的古典文学作品，不少是靠名家点评得以广泛传播。当代法制文学在社会主义条件下，特别是改革开放以来，得到了空前的发展，优秀作品不断涌现，并受到了广大读者和批评家的关注，使这些作品在群众中产生了积极的影响。如从维熙的《大墙下的红玉兰》和《第十个弹孔》，王亚平的《刑警队长》，柯岩的《寻找回来的世界》都得到了相应的评价，并引起广大读者的特别关注。法制文学作品的评论和批评，一种是客观地评价作品的得失，正确引导读者欣赏和接受作品的意图，从而使作品在社会生活中产生更大的影响。如肖立军在评价魏军的小说《心声》时说：“《心声》是反映有关法治的作品，它不是考宣传法律知识和法律常识，而是刻画了一个守法和一个犯法的人物形象，在形象中渗透着法律精神，让人们看到什么是违法，什么是犯法，以此影响人们增强法制观念。当然这不等于说作者不要或没有比较明确的意念。文学创作完全可以根据生活在创作前形成某种意念，然后•49•再从这个意念出发进行创作。关键的问题是如何将这意念转化为形象，从形象中体现出来，转化的不好，作品就不成功，不存在没有意念的作家。”［1］这种评价作品的态度是公允的、客观的，不仅为欣赏者指出了欣赏作品的思路，同时对作家的创作和认识自己的作品得失也起到了促进作用。另一种评价，不论基于什么原因，只要不是恶意地一棍子打死，哪怕有些过激的言辞，从某种意义来说，对作家认真检讨作品的得失，都有警示作用。法制文学批评不能也不可能一味要求批评家完全彻底地歌颂和褒扬某些作品。但倘若评论和批评有意歪曲事实，也就失去了文学批评对促进发展法制文学创作和繁荣的真正意义。法制文学批评家不但要满腔热情、公允地对作品及时评价，大力宣扬优秀的法制文学作品，引导广大读者的欣赏正常有序地进行；同时也要用犀利的笔锋，批判那些违法的、打着法制文学旗号，宣扬低级趣味，把法制文学当成赚钱工具，不利于广大读者身心健康的作品，以提高广大读者、观众的欣赏水平和抵御不良侵害的能力。改革开放以来，我国在全面实行经济改革和政治体制改革，健全社会主义法制，普及法制教育，增强人们的法制观念，构建和谐社会的同时，以文学艺术形象，启迪人们自觉遵纪守法意识，这是法制文学作家神圣的使命。法制文学批评，能帮助作家总结创作经验，提高作家的创作水平。法制文学作品的传播，使之产生更广大的社会影响，离不开广大读者、观众的阅读和欣赏。由于法制文学所反映的社会生活，不可避免地直接或间接反映社会上最丑恶的东西———暴力和犯罪的特殊性，选择什么样的作品阅读和欣赏，是广大读者、观众必须认真考量的。法制文学作品有着十分深刻的法律内涵，而这种内涵许多是潜隐在作品的人物形象深处，倘若对作品不认真揣摸是很难体悟到的。法制文学作品的思想倾向，一般是以法律准绳为向导的，它不受人们的情感所支配。因此，读者的思想倾向有时会与作品的思想倾向发生矛盾，这是由于读者受情感、道德等诸多因素的影响，而忽略法律的严肃性造成的。然而法律并不惩罚道德方面的问题，只有在道德超越了规定性的范围造成犯罪，法律才能惩罚，这就是读者思想倾向与作品思想倾向有时发生矛盾的原因。这种个案在生活中不是绝无仅有的：一个行为不羁、作恶多端的人，竟残害孝顺自己父母的妻子，他的这种丧尽天良的行为，不仅街坊四邻为之不齿，连自己的父母也为之震惊，多次劝说无果，决定用毒药毒死这个孽种，但被儿媳劝阻，妻子忍辱负重等待丈夫回心转意，但是丈夫丝毫没有改正之意，竟然变本加厉，对妻子仍然施以暴虐。在忍无可忍的情况下，妻子在丈夫熟睡后在公婆帮助下，把丈夫勒死了。妻子自首，说是自己杀害了丈夫，公婆说此事与儿媳无关，是他们杀了这个逆子，街坊四邻均说此人罪有应得，为民除害大快人心，全村人为公婆、儿媳说情，免于处罚。但法律无情，其公婆、儿媳都为此付出了坐牢的代价。我国法律明确规定，任何个人无权剥夺他人的生命权，其中包括罪大恶极的罪犯。如此说来，当法制文学作品涉及到类似事件时，法制文学批评家有责任把欣赏者的感情活动引导到法制轨道上来，使他们从法制文学作品中受到正确的法制教育，提高读者阅读法制文学作品的欣赏水平，完善自身的法律修养，使之成为知法、懂法、守法、维法、有法律意识的公民。

同志在《在延安文艺座谈会上的讲话》中明确指出：“文艺批评有两个标准，一个是政治标准，一个是艺术标准。”精辟、概括地总结了文艺批评的标准，使广大文艺工作者提高了认识文艺批评的重要性，同时阐明了在阶级社会里文艺批评的性质、任务，这两个标准从客观上揭示了文艺批评的客观规律，即不同的阶级，有不同的政治标准和艺术观，这也是由社会意识形态决定的。法制文学作品所反映的社会生活主要内容，是涉及某个时期的社会法制生活，因此不仅范围大，内容广泛，且其思想倾向十分明显，揭示社会矛盾十分尖锐，每部作品都有着不同的特点。但总的来说，评价法制文学作品更要从作品的思想性和艺术性去评价。即遵循政治的和艺术的批评标准尤为重要，这是由法制文学反映社会生活矛盾的尖锐性和严肃性决定的。法制文学的思想性主要体现作品在反映我国社会主义法制思想，和在社会主义条件下的犯罪现象这一对不可调和的矛盾时，有着与反映其他内容的文学不曾具备的特殊规律。因此法制文学批评家也必须从这两方面分析和评价法制文学作品，离开这个特定的、不可动摇的规定性评价法制文学作品，就会陷入极大的盲目性。我们所说的思想性，即政治标准，不仅适合其他文学作品，更适合评价法制文学作品，法制文学作品中反映的法治思想也是法制文学批评的思想标准。法制文学的法治思想是人们对立法、法的理论、法的地位、法的实施和法的作用等诸多方面的认识，以及对法律要求、态度的总和。法律是统治阶级意志的表现，它具有无可否认的强制性。法制文学作品反映的社会生活，正是阶级和国家权力的具体体现和象征。承认不承认阶级的存在，首先要看这个国家有没有军队、监狱、法律。否则，不是欺人之谈，便是别有用心。如果抹杀阶级存在，也就无从评价文学作品了。不同阶级、不同历史时代、不同国度对反映法律与犯罪文学作品的要求，就有很大区别。新中国成立以来，我国由新民主主义社会过渡到社会主义社会后，1954年我国第一部《宪法》，标志着国家逐渐走向法治社会。粉碎“”后，我国的法律制度日趋完善，成了名副其实的法制国家。在冲破一些文学禁区后，法制文学应运而生，为我国普法教育，社会主义法制宣传起到了应有的作用。法制文学的繁荣与发展，离不开法制文学的批评。法制文学的批评标准应符合我国法制建设，建设精神文明，以人为本，推动科学发展，构建和谐社会，引导人们正确认识社会主义法制生活和法律本质，中国法制文学创作与批评必须遵循这一原则。凡是符合这一原则的法制文学作品，正确、客观反映社会主义法治生活主流作品就是正确的，法制文学批评家就应该积极给予评价、鼓励和表扬；而对偏离、损害、否定甚至企图歪曲这些原则的作品应给予批评，不能任其泛滥，确保法制文学健康的发展。法制文学批评的政治标准，作品的思想性无疑是主要内容。但思想标准常常与人的道德标准交织在一起。道德在没有突破法律的框架前，是不构成犯罪的，从法制文学反映的关乎法律和犯罪的社会生活内容上看，道德似乎与法制文学反映的内容尚有一些差别。但是道德的败坏与犯罪只有一步之遥。过去我们在研究文学批评标准时，很少把道德纳入思想标准去衡量作品的得失。然而在现实社会生活中道德问题越来越被人们所关注。因此，即使道德问题不能作为法制文学批评的政治标准，但作品的思想性的水准要求是不容忽视的。因为，道德是规范和衡量人的修养、素质和品质行为的一种必不可少的准则。通过这个准则，规范出人们在社会生活中表现出的真与假、善与恶、美与丑、是与非、荣与耻，以及在社会主义社会初级阶段中人们的“八荣八耻”的标准。在阶级社会里不同的阶级、不同的国度有不同的道德标准，它和法律都具有鲜明的阶级性。虽说道德和法律都属于国家社会规范，但又与法律有很大区别。有时，道德并不承担法律义务，即使有些道德行为受到社会谴责，也未必受到法律制裁。然而道德与法律又有着密不可分的关系，它和法律一样，同属国家和阶级意志的表现，法律以其特有的强制性使之在社会中实施；道德则与社会舆论一起影响和规范人们的守法行为，对法律的实施起着促进和舆论监督作用。因此可以说，遵守社会主义的道德规范是实现遵守法律的一种补充力量。法制文学以宣传社会主义法制、普及法律知识、建设精神文明、构建和谐社会为己任。因此，法制文学作品在宣传我国法治的同时，必须弘扬社会主义道德原则，抵制一切不利于社会主义建设和我国法律制度的道德行为。法制文学批评家在评价和批评法制文学作品时，应该自觉地把道德因素纳入政治标准加以考虑和要求。邓小平在第四届全国文代会上的致辞中指出：“不论是对于满足人精神生活多方面的需要，对于培养社会主义新人，对于提高整个社会的思想、文化、道德水平，文艺工作者都负有其他部门所不能代替的重要任务。”［2］181法制文学的重要任务之一，就是通过艺术形象宣传社会主义法制，促进人们社会主义道德风尚的建立和完善。通过法制文学创作和批评，不仅使人们认识犯罪对社会的危害，同时对不良道德行为进行贬斥。总之，法制文学的批评标准要遵循我国法治的规定性，提高人民社会主义道德水平，建设和谐的社会主义国家。弘扬积极向上的社会生活主流作品为评价法制文学思想性的批评标准。1942年5月同志在《在延安文艺座谈会上的讲话》中就明确指出：“按照艺术标准来说，一切艺术性较高的，是好的，或比较好的；文艺性较低的，则是坏的，或比较坏的。”

由此可见，衡量一部作品的好坏，离不开艺术标准这把尺子。那么，我们如何归纳和确定法制文学具有的艺术标准呢？同志所说的艺术标准，是对一切文学艺术而言，法制文学作为社会主义文学的一支，无疑首先要遵循这一要求。但是，由于法制文学反映的社会生活是一个特殊的文学领域，在创作和批评法制文学作品时，也有某些与其他文学不同之处。这个不同之处，不是说法制文学可以离开上述艺术标准，独树一帜；而是在遵循这个总艺术标准前提下，结合法制文学的特点，在一些特殊要求上加以体现。如法制文学所描写的事件和环境的神秘性、作品严密的结构、生动的故事情节、正反面人物尖锐的矛盾冲突等，这些都构成了法制文学作品扑朔迷离、跌宕起伏、错综复杂•51•魏军：中国法制文学的评论和批评的特点。因此，在评价和批评法制文学作品时，也必须考虑到作品本身的特点。那么法制文学批评应该如何把握这个艺术标准呢？法制文学作品反映的社会生活内容一般有一定的完整性，这就要求涉及案件侦破的作品应和侦破过程的有关法律相吻合，不能在法律规定以外别出心裁，另搞一套，甚至与相关法律相悖。如逼供信、体罚犯罪嫌疑人、作伪证、作品将作案和侦破手段做详细具体的描写，等等，这些都是与我国法律不相容的。侦破题材作品都有故事生动、情节曲折的特点，扑朔迷离的故事，悬念丛生，读者常常被扣人心弦的情节所吸引。这就要求在结构故事的同时，作家应力图把握、塑造正反面典型人物形象。否则作品就会流于单纯编造故事的较低的艺术层面，难以起到作品正、反面的教育作用。法制文学作品如不涉及侦查破案，或量刑可能较低的罪犯，对于反面人物的命运确定，也应符合法律的规定性，不该判死刑的，不要把它写死，以避免误导读者、观众；该判死刑的，即使作品没有量刑的描写，也要暗示读者犯罪嫌疑人必将伏法的趋向。这样在读者心中才可能保留正义战胜邪恶的必然，提高人们与犯罪作斗争的勇气。法制文学作品这些特征也是法制文学批评家作为艺术标准在评价作品时，应该考虑的因素。法制文学作品的独特性来源于作家对于社会生活独到的发现，这种独到的发现有赖于作家深厚的社会生活底蕴的积累，这是一项长期的、艰苦的精神劳动结果。为达到这个艺术追求和满足人们的审美需求，法制文学作家就要有敏锐的眼光，观察发现常人没有发现或不可能发现的东西。经过认真的提炼和改造，成为开掘作品更深内涵的手段，从而深化作品主题，给人以无穷的艺术震撼。只有新的发现才可能有新的表现手法，用新的艺术创作手法，才能创造出新的艺术形象和典型人物。如，根据日本社会推理派小说家森村诚一的小说改编的影片《人证》，是反映战后的日本在资本主义经济畸形法治的过程中，人物的心理障碍和对战争的反思，叙述了人物的悲惨命运。作品描写了在战争年代，一个被侮辱的母亲，经过人生痛苦的经历和心灵的绞杀后，亲手杀死自己儿子的故事。影片以独特的风格和笔触，大胆地抛弃了一般推理小说对案件只进行逻辑推理的描写模式，而是围绕着人物遭遇不同命运和内心世界受到冲击后的变化，揭示出人生种种矛盾和战后日本存在的各种复杂的社会问题。作品真实、客观地反映了日本那个时期的社会生活，具有强烈的震撼力和艺术感染力。作品中塑造了一个颇有新意的女主人公艺术典型，给人们留下了不可磨灭的印象。作品故事情节发展，使人出乎意料，却又在情理之中。创新就是要出其不意，这也是法制文学创作的基本特点之一。小说《心声》虽没有挖掘如《人证》这样深刻的主题，只是从一件刑事案件描写，通过肖天喜和“哥们儿”，在黑夜误奸与自己相依为命的亲姐姐一事，反映了“”横行时社会上一些人道德败坏、人性泯灭，以及肖天喜强奸女医生未遂，被女医生救助后，人性得以复苏的必然。我们要求法制文学创新，并不是追求荒诞、离奇，使创作误入歧途。我们要求的是既要符合生活真实，又要符合艺术真实和艺术创作规律，形成作家自己具有创新手法的艺术个性和风格。显然我们主张作家创造出自己独特的艺术风格，这是一个较高的艺术标准。为达到这个艺术追求，法制文学作家要勇于克服困难，创造自己艺术上的高峰。以上对法制文学艺术标准几个方面的分析，并不是艺术标准的全部内容，只是提纲挈领粗略介绍，倘若细分还可以列举很多方面，如语言提炼、环境描写、情节设置、节奏把握、矛盾纠葛等，这些都是对法制文学作品艺术标准要求不可缺少的方面。但是，如果把这些要求单独作为法制文学批评标准不仅太繁琐，也不符合科学的文学批判规律，还可能束缚作家的手脚，不利于法制文学作家大胆的探索和创作。法制文学创作中政治标准和艺术标准是怎样的关系呢？应该说这是由法制文学作品所描写的对象和所反映的社会生活内容决定的。法制文学作品强调政治思想内容和艺术的统一，而法制文学作品也正是由这两个方面组成的。因此，法制文学批评家在评价作品时也必须从这两个方面评论作品的优劣得失。胡乔木同志说：“对于一部作品，应该从思想内容和艺术形式两个方面去评价。从总体上来说，文艺作品的思想内容涉及的方面很多，包括政治观点、社会观点、哲学观点、道德观点、艺术观点，等等，而这些观点在作品中都不是抽象的，而是同艺术的形象、题材、构思，艺术所反映的生活真实相结合的。这就要求我们在衡量、评价一部作品的思想内容时，除了分析它所包含的政治观点、政治倾向外，还必须分析它所包含的其他方面的思想内容，它对生活的认识价值，这样才能全面地评价作品的思想意义。否则，就不可能做到这一点，而且势必硬把作品变成某种政治观点的图解物。即使是政治倾向十分强烈•52•的文艺作品，它的思想内容也不可能只限于政治倾向，除非它不具备一般文艺作品的特征。因此，不能把文艺作品的思想内容仅仅归结为政治观点、政治倾向性（毫无疑问，革命的政治观点、政治倾向性对革命作家是绝对重要和绝对必要的）。”［4］946由此可见，文艺批评应从思想和艺术两个方面去评价。因为，思想和艺术两者是密不可分的，无论是创作还是批评，单独强调某一方面都是不科学的，不可取的，都有一定的片面性。思想内容和艺术形式的统一是法制文学必不可少的艺术特征，文学批评家在批评文学作品时，必须考虑到作品的题材、体裁和它所反映的社会生活内容的基本特征，才能客观、准确地对作品做恰如其分的评价。