图画范文10篇

论文关键词图画现代主义视觉语言现代性

论文摘要图画现代主义是广告设计语言在装饰艺术运动和现代主义艺术综合影响下的过渡状态，它极大地巩固绘画要素在平面设计领域的地位，在现代广告视觉语言现代性转捩的过程中起到了承上启下的作用，同时它以特殊的形式主义语言表达了时代特有的精神内涵。

图画现代主义肇始于20世纪初，促使它产生的原因首先在于西方各国资本主义经济高速发展带来的商业宣传的需要；其次，由于印刷技术——石版印刷的完善并大量用于商业海报设计从而出现平面设计表现力的丰富；第三，现代主义艺术语言的娴熟运用，使得这一时期的商业美术作品的形式语汇完全呈现出现代艺术语言的家族特征简洁的图形、平图色彩以及富于表现力和图形化的文字。因此，一批设计师游走于视觉抽象和图画传达之间，将网画现代主义演绎到极致。

一、现代主义艺术语汇对平面广告现代视觉形态的建构

新艺术运动和装饰艺术运动时代的广告设计同样重视广告画面的插图图像，但有着强烈的主观装饰和唯美追求。而在现代艺术影响和洗礼之后的广告设计插图更进一步尊重广告信息传达的目的。

其中有代表性的广告视觉样式创造者鲁西安·伯恩哈特(LucianBernhard)就是一位中坚人物。伯恩哈特的商业广告设计奠定了现代广告设计的基本样式——简单的罔形描述广告主的产品或公司名称，主题突出，目的鲜明，强烈的色彩对比和设计意识(而非艺术表现的需要)造成视觉冲击和明确的视觉印象，从而实现和发挥良好的视觉传达功能。在广告艺术设计史上伯恩哈特的贡献在于他完成了现代商业广告设计的现代化转型，即从新艺术运动时期艺术化和唯美化的商业海报设计向服务于现代商业活动的视觉传达设计的转折。但是，这个转折绝不是功能主义和艺术表现的简单对立。广告设计的现代转折并不意味着对艺术表现的发扬或者舍弃，图画现代主义广告设计的历史事实告诉我们广告设计走向现代的关键在于设计重心转移到对广告信息传播的有效性的重视，强调广告诉求基本点的视觉传达；同时，这种传达所运用的基本语汇并没有脱离整个时代艺术风尚的影响。例如，伯恩哈特早在1905年设计的普莱斯特火柴公司平面广告和1912年设计的斯第尔皮鞋广告就是两例经典的说明。普莱斯特火柴公司平面广告的设计方案是在一步步简化的过程中成形的。最早的设计方案画面主图像有圆桌、方格布、桌上有烟灰缸和点燃的雪茄，画面背景还有装饰性的跳舞女孩。然而，作者最终一步步简化，大胆删节直到剩下两根火柴和公司名称的艺术字体。斯第尔(Stiller)皮鞋广告的基本视觉结构同样如此，只有产品形象和公司名称的艺术字体。然而，二者均匀的背景色彩，产品大胆而简洁的形象描述、平涂色彩无不受到现代主义艺术语汇的熏染。著名设计史家菲利浦·梅格斯在其著作《20世纪视觉传达史》评价道“这位年轻的艺术家或许没有意识到，他把自然主义简化并且消减到视觉传达的形体语言过程中，已使视觉招贴移进了一步。劳特雷克(ToulouseLautrec)曾开始这个过程，而伯加斯德夫(Beggarstafs)兄弟曾继续这个过程。伯恩哈特则创始了用平涂色的形体、产品名称和产品形象的处理。”这个评价极为中肯，指出了伯恩哈特的图画现代主义广告设计在现代艺术史和现代广告设计史中的承上启下的历史地位。一方面，广告平面设计的视觉组织结构发生了现代转折最大限度的删节和减少了商业视觉传达以外冗余的图像内容和画面信息；另一方面又强烈的受到现代主义艺术运动的影响，创造出具有视觉表现力的插图和造型，显示了与现代艺术千丝万缕的承递关系。图画现代主义广告设计呈现出广告设计艺术现代转折的一种过渡状态，他有革命性和继承性的双面特征。梅格斯的总结极为确切“它(图画现代主义)受到现代主义艺术的强烈影响……视觉传达设计师受立体派和构成主义的影响。但认识到要有说服力的向一般大众传达，就要维持与图画的联系。他们一方面创造表现的和象征的形象，另一方面他们关心画面的视觉组织，他们在这两方面走钢丝。这种传达的意象和设计造型之间的对话，产生了图画现代主义的刺激与活力。”在他的影响下，德国广告设计界和平面设计界形成了一个遵循伯恩哈特方式发展的设计运动，称为“海报风格”。这场运动涉及平面设计的很多侧面，同时对室内设计、工业设计产生影响。其设计风格大量汲取了现代艺术的精髓，并结合“装饰艺术”运动的细节处理，品味相当高，受到社会各界的广泛赞誉。然而在二次世界大战特殊的语境中，海报设计以特殊的身份介入战争的宣传，以感情力和注意力结合的方式完成了时代赋予的使命。

摘要：目前，幼儿园图画书的阅读教学存在许多问题，道德捆绑就是其中之一，主要表现为图画书成为道德教育的工具、图画书教学中捆绑着教师的道德标准。要实现图画书阅读教学的道德松绑，需要准确认识早期阅读教学活动的目标、厘清道德教育在图画书阅读教学中的地位，尊重幼儿在图画书阅读中的主体地位。

关键词：图画书;早期阅读;阅读教学;道德捆绑

图画书是通过图画与文字这两种媒介在两个不同的层面上交织、互动来讲述故事的一门艺术（彭懿，2008）。由于其独特的艺术形式，图画书深受幼儿喜爱，成为早期阅读活动中的重要载体。但是由于幼教工作者对早期阅读的认知偏差，现今幼儿园的图画书阅读教学活动中存在很多问题，道德捆绑就是其中的问题之一。图画书阅读教学中的道德捆绑主要有两种形式，下面本文将对其进行简要分析。

1图画阅读教学中的道德捆绑

1.1图画书成为道德教育的工具。1.1.1案例呈现。老师将“懂得要给世界带来美好，愿意做让世界变得更美丽的事情”纳入了大班幼儿《花婆婆》阅读教学目标。在整个阅读教学过程中，老师一开始就对小朋友们提问：花婆婆为世界做了什么？当幼儿找到答案后，老师又问道：花婆婆给世界带来了美丽，这是不是一件好事情？小朋友们可以为世界做什么事情呢？幼儿阅读绘本和教师讲解绘本只占整个教学活动时间的1/4，其余的大部分时间里幼儿教师都是在引导幼儿如何做对世界有意义的事情。在老师对幼儿进行道德说教的期间，多数幼儿已经失去对该活动的兴趣，做着与教学活动无关的事情，如：聊天、走动、出神等等。1.1.2案例分析。从上述案例中，我们可以看出幼儿教师已经迷失了早期阅读教学活动的主要目标。案例中的老师花了大部分的时间进行道德说教，几乎没有引导幼儿去关注图片的细节、欣赏《花婆婆》的艺术美，图画书已然成为其进行道德教育的工具。1.2早期阅读教学中的成人道德捆绑。幼儿教师一直在把自己坚信不移的价值体系灌输给幼儿。她对幼儿的提问具有诱导性质。在对幼儿提问时，她将自己预设的答案隐含在问题。

2图画阅读教学中道德解绑策略

摘要:图画书是幼儿接触到的最初学习书籍，图文并茂、生动形象，很受幼儿欢迎，在幼儿教学中具有重要的辅助作用。根据教学实际，阐述图画书在幼儿教学中的应用价值、存在的问题及应用策略。

关键词:图画书；幼儿阅读；心理健康教育

1前言

2001年颁布的《幼儿园教育指导纲要（试行）》中明确提出：“要利用图书、绘画和其他多种方式，引发幼儿对书籍阅读和书写的兴趣，培养阅读和书写技能。”这个论述为图画书在幼儿教学活动中的定位确立了方向，即利用图画书培养幼儿的阅读兴趣和阅读技能，充分发挥图画书的作用。

2图画书在幼儿阅读教学中的作用

图画书颜色鲜艳，内容生动，非常符合幼儿的年龄特点，易于幼儿接受和理解，因而深受幼儿喜爱，其作用主要体现在以下几个方面。有利于促进幼儿语言能力的发展幼儿的思维以形象思维为主，而图画书是文字与图画相结合的艺术，不仅文字语言简单明了，而且图画本身也承载着一定的信息，具有交流的作用，在幼儿语言发展中有着独特的价值。1）有利于培养幼儿的说话兴趣。在教学中，教师可以一边讲故事，一边让幼儿观察图画，多次反复以后，让他们模仿，逐渐从“听故事”过渡到“讲故事”，这就有利于激发幼儿说话的兴趣。2）有利于丰富幼儿的词汇量。语言学研究表明：孩子的词汇量，与每天的语言交流量有着密切关系。因此，幼儿“听故事”和“讲故事”的过程，也是一个累积词汇的过程。如在“龟兔赛跑中”的学习过程中，幼儿通过观察小兔与乌龟的差距，就能猜测小兔跑步的速度比乌龟快得多，初步理解“遥遥领先”的意义；通过观察龟兔上山坡的情境图和乌龟吃力的表情，就能大体理解“满头大汗、大汗淋漓”的含义；再通过教师的讲解，就能进一步了解各种词汇的意义了。3）有利于发展幼儿的语言表达能力。幼儿在自主讲故事时，往往会根据自己的理解和思维，随时变换内容，举一反三，表达出新的意思，从而发展口语表达能力。有利于丰富主题活动的阅读素材在开展主题活动时，教师一般都根据参考用书来实施，如小班的“小兔乖乖”，中班的“桃树下的小白兔”，以及大班的“月亮船”等。这些经典的幼儿故事年复一年地使用，容易给教师和幼儿一种单调和乏味之感。而把图画书融入主题活动，有利于补充现有活动用书中的阅读内容，使主题活动更加丰富。如在小班开展“小兔乖乖”主题活动时，可把《猜猜我有多爱你》《逃家小兔》等图画书中的故事讲给幼儿听，让他们在情境中感受故事中小兔子带来的温馨和感动。同样，在大班开展“我是中国人”的主题活动时，可让幼儿欣赏《老鼠娶新娘》《小木匠学手艺》《屠龙族》《小石狮》等带有浓郁中国传统文化色彩的图画书，既补充了原有教材中的故事内容，又拓宽了幼儿的知识面。有利于拓宽培养幼儿情感的途径《幼儿园教育指导纲要》中指出：“要引导幼儿爱父母、爱老师、爱同伴、爱家乡、爱祖国，增强幼儿的自尊、自信，培养幼儿关心、友好的态度和行为，促进幼儿个性健康发展。”由此可见，培养幼儿良好的情感是幼儿教育的重要目标之一，它要求教师以幼儿发展为本为理念，时刻注意培养幼儿积极的态度和情感，增强幼儿的注意力和意志力，发展幼儿的审美能力，以保证幼儿的身心健康发展。心理学研究表明，幼儿时期是心理健康成长的关键期，可塑性强，心理健康对他们以后的情感形成和个性发展具有深刻的影响。由于现在的幼儿大多都是独生子女，在家里过着小王子和小公主般的生活，普遍存在心理脆弱、自我任性、怕苦畏难等问题，因此，抓住这个关键期加强对幼儿进行心理健康教育至关重要。图画书中有许多优秀作品蕴含着社会生活方面的内容，渗透着人类丰富的情感经验。例如：体现亲情之爱的《猜猜我有多爱你》表达的是母子之爱，《我的爸爸真麻烦》体现了父子之爱，《爷爷一定有办法》体现了祖孙之爱；体现同伴好友之情的《大熊有个小麻烦》讲述了同伴之间的倾诉与倾听，《鼠小弟系列》讲述了好友之间发生的许多有趣的故事；反映环境与生命主题的《小房子》《小蜡笔头儿》《花婆婆》等讲述了人类生存与环境密切相连的关系，《我永远爱你》对“死亡教育”具有很大启发。借助这些优秀的图画书，有目的、有计划地对幼儿进行积极的情感培养，可以唤起幼儿的情感共鸣，使幼儿在阅读中增长知识、陶冶性情，在思考中学习表达与交往，形成初步的情感能力。有利于发展幼儿的想象力想象力不是与生俱来的，而是通过直接或间接的体验获得的。体验越丰富，想象力也越丰富。图画书集文字和图画于一体，给幼儿提供了广阔的想象空间。透过文字与画面，幼儿可以根据图画的整体意境，对故事情节展开丰富的联想，对故事进行扩充和延伸。如《狐狸爸爸鸭儿子》的封面就是一只狐狸和一个蛋，教学时可让幼儿通过观察画面，猜想它们之间会发生什么有趣的事情。学习了《黄色小番茄》之类的关于植物生长的图画书后，幼儿不仅知道了小番茄的成长需要播种以及雨水和蚯蚓来帮忙等知识，而且了解到需要锄土等劳动，由此联想到父母劳动的艰辛，发展了想象力。有利于发展幼儿的个性图画书作为一种有趣的信息载体，有利于幼儿根据自己的兴趣爱好，对其中的故事情节和人物进行选择，从而促进个性发展。如学习了《小兔乖乖》后，大多数的幼儿都表现出对小兔的喜爱和对大灰狼的憎恶，而有的幼儿却喜欢大灰狼，认为大灰狼非常勇猛。

关键词：图画现代主义视觉语言现代性

摘要：图画现代主义是广告设计语言在装饰艺术运动和现代主义艺术综合影响下的过渡状态，它极大地巩固绘画要素在平面设计领域的地位，在现代广告视觉语言现代性转捩的过程中起到了承上启下的作用，同时它以特殊的形式主义语言表达了时代特有的精神内涵。

图画现代主义肇始于20世纪初，促使它产生的原因首先在于西方各国资本主义经济高速发展带来的商业宣传的需要；其次，由于印刷技术——石版印刷的完善并大量用于商业海报设计从而出现平面设计表现力的丰富；第三，现代主义艺术语言的娴熟运用，使得这一时期的商业美术作品的形式语汇完全呈现出现代艺术语言的家族特征：简洁的图形、平图色彩以及富于表现力和图形化的文字。因此，一批设计师游走于视觉抽象和图画传达之间，将网画现代主义演绎到极致。

一、现代主义艺术语汇对平面广告现代视觉形态的建构

新艺术运动和装饰艺术运动时代的广告设计同样重视广告画面的插图图像，但有着强烈的主观装饰和唯美追求。而在现代艺术影响和洗礼之后的广告设计插图更进一步尊重广告信息传达的目的。

其中有代表性的广告视觉样式创造者鲁西安·伯恩哈特(LucianBernhard)就是一位中坚人物。伯恩哈特的商业广告设计奠定了现代广告设计的基本样式——简单的罔形描述广告主的产品或公司名称，主题突出，目的鲜明，强烈的色彩对比和设计意识(而非艺术表现的需要)造成视觉冲击和明确的视觉印象，从而实现和发挥良好的视觉传达功能。在广告艺术设计史上伯恩哈特的贡献在于他完成了现代商业广告设计的现代化转型，即从新艺术运动时期艺术化和唯美化的商业海报设计向服务于现代商业活动的视觉传达设计的转折。但是，这个转折绝不是功能主义和艺术表现的简单对立。广告设计的现代转折并不意味着对艺术表现的发扬或者舍弃，图画现代主义广告设计的历史事实告诉我们：广告设计走向现代的关键在于设计重心转移到对广告信息传播的有效性的重视，强调广告诉求基本点的视觉传达；同时，这种传达所运用的基本语汇并没有脱离整个时代艺术风尚的影响。例如，伯恩哈特早在1905年设计的普莱斯特火柴公司平面广告和1912年设计的斯第尔皮鞋广告就是两例经典的说明。普莱斯特火柴公司平面广告的设计方案是在一步步简化的过程中成形的。最早的设计方案画面主图像有圆桌、方格布、桌上有烟灰缸和点燃的雪茄，画面背景还有装饰性的跳舞女孩。然而，作者最终一步步简化，大胆删节直到剩下两根火柴和公司名称的艺术字体。斯第尔(Stiller)皮鞋广告的基本视觉结构同样如此，只有产品形象和公司名称的艺术字体。然而，二者均匀的背景色彩，产品大胆而简洁的形象描述、平涂色彩无不受到现代主义艺术语汇的熏染。著名设计史家菲利浦·梅格斯在其著作《20世纪视觉传达史》评价道：“这位年轻的艺术家或许没有意识到，他把自然主义简化并且消减到视觉传达的形体语言过程中，已使视觉招贴移进了一步。劳特雷克(ToulouseLautrec)曾开始这个过程，而伯加斯德夫(Beggarstafs)兄弟曾继续这个过程。伯恩哈特则创始了用平涂色的形体、产品名称和产品形象的处理。”这个评价极为中肯，指出了伯恩哈特的图画现代主义广告设计在现代艺术史和现代广告设计史中的承上启下的历史地位。一方面，广告平面设计的视觉组织结构发生了现代转折：最大限度的删节和减少了商业视觉传达以外冗余的图像内容和画面信息；另一方面又强烈的受到现代主义艺术运动的影响，创造出具有视觉表现力的插图和造型，显示了与现代艺术千丝万缕的承递关系。图画现代主义广告设计呈现出广告设计艺术现代转折的一种过渡状态，他有革命性和继承性的双面特征。梅格斯的总结极为确切：“它(图画现代主义)受到现代主义艺术的强烈影响……视觉传达设计师受立体派和构成主义的影响。但认识到要有说服力的向一般大众传达，就要维持与图画的联系。他们一方面创造表现的和象征的形象，另一方面他们关心画面的视觉组织，他们在这两方面走钢丝。这种传达的意象和设计造型之间的对话，产生了图画现代主义的刺激与活力。”在他的影响下，德国广告设计界和平面设计界形成了一个遵循伯恩哈特方式发展的设计运动，称为“海报风格”。这场运动涉及平面设计的很多侧面，同时对室内设计、工业设计生影响。其设计风格大量汲取了现代艺术的精髓，并结合“装饰艺术”运动的细节处理，品味相当高，受到社会各界的广泛赞誉。然而在二次世界大战特殊的语境中，海报设计以特殊的身份介入战争的宣传，以感情力和注意力结合的方式完成了时代赋予的使命。

一、好的图画书有助于培养幼儿的阅读兴趣

由于幼儿识字不多甚至不识字，不能独立阅读文本书籍，图画书正好弥补这一缺憾。图画书可以在没有成人引导下自己阅读，如果教师再加以合理的引导，幼儿的阅读兴趣就能得到很好的培养。如讲《月亮的味道》时，我以孩子们最熟悉的食物导入“：苹果的味道、杏的味道是什么样的？“”小朋友们你们知道月亮的味道是什么样的吗？”孩子们的注意力一下子集中了起来，闪着困惑的眼睛“咦！月亮还有味道？“”大家想不想尝尝月亮的味道？“”想！”孩子们异口同声的回答。随着故事情节的发展，一个个小动物的出现，直到小老鼠撕下一片月亮，孩子们一阵欢呼，仿佛自己也和小老鼠一样尝到了月亮的味道。月亮是什么样的味道到此已不太重要，重要的是孩子们在这样的故事中培养起了对图画书浓浓的阅读兴趣。

二、好的图画书有助于培养幼儿的表达能力

说的形象点图画书实质上就是一本故事书，幼儿通过图画书中所描绘的故事认识一些数字、文字，积累一些词汇。教师可以通过讲故事、看图编故事、表演故事培养幼儿的语言表达能力。以《三只小猪》为例。猪妈妈让三只小猪盖房子时遇到了野狼，野狼想尽办法想吃掉三只小猪，最终没吃成狼狈而逃的故事。我先给孩子们用生动、风趣的语言讲了三只小猪的故事，然后带领孩子们一起看图讲故事，比一比，看谁的故事讲的最精彩，最后组织孩子们进行表演。孩子们把猪妈妈、三只小猪、野狼演的惟妙惟肖。在听故事、讲故事、演故事的过程中，幼儿的语言表达能力得到了培养，久而久之，表达能力就会逐步提高。

三、好的图画书有助于培养幼儿的审美能力

图画书是牵引幼儿进入阅读世界的最佳桥梁。一本本色彩亮丽、令人赏心悦目的图画书就如一道道艺术长廊，让幼儿畅游于这美的长廊之中，发现美，感受美。教学中教师可以利用画面角色所传达的美的信息培养幼儿的审美能力。以《母鸡萝丝去散步》为例，教师引导幼儿观察、感受画面中母鸡萝丝的优美形象，可以让幼儿说说母鸡萝丝像什么，让幼儿感受到美的同时去创造美；之后再观察分析狐狸的形象，通过眼神、动作感受狐狸的狡猾与贪婪，从而形成初步的审美能力。

摘要：图画书文学、艺术意涵丰富，是高校通识课程教学中推进美育工作的重要依托。通过对图画书《米罗的帽子魔术》在高校通识课程教学中应用途径的分析，启发学生思考自己的职业态度；通过对图画书《走出荒园》的分析，引导学生去发现和寻找人生的精神寄托。阐明图画书作为高校通识课程教学的内容，不应仅仅关注人的生存能力的提高，也应该关注人的生存状态，致力于培养人的审美能力。

关键词：美育;图画书;通识教育;《米罗的帽子魔术》;《走出荒园》

图画书文学、艺术意涵丰富，是高校通识课程教学推进美育工作的重要依托。许多优秀的图画书呈现了丰富的人生样貌，深入思考了人生的不同境遇，形式多样，具有较高的文学、艺术成就。在高校通识课程教学中，使用图画书推进美育工作的着力点之一是，引导学生体会图画书中人生境地的多种文学呈现方式，体验独特而多样的审美情境，更深刻地体悟人的存在状态，从而更好地实现高校通识课程的美育功能。

一、面对自己的职业

思考人以何种状态面对自己的工作，这是体悟人生境地的话题之一。在高校通识课程教学中，可以使用《米罗的帽子魔术》（[美]乔恩•艾吉著，柳漾译）等图画书，带领学生去感知图画书的创作者如何呈现角色的人生轨迹，如何用形象化的方式思考面工作的态度。1.体会角色的不同。打开图画书《米罗的帽子魔术》，首先进入读者视野的是魔术师米罗并不成功的职业生涯。米罗虽然是魔术师，但是并没有变魔术的技能，他的魔术表演非常糟糕，根本没有达到作为魔术师的基本表演要求；老板因此非常愤怒。濒临失业的米罗只好听从老板的命令，出城去抓兔子。读者此时对米罗是有一点儿失望的，因为他实在是辜负了“魔术师”的这个称号。坐一次回城的火车，米罗就把重要的魔术道具——帽子拿错了，一直等到回到剧场后台才发现。从米罗的行为及此书的绘画风格中，能感受到米罗的性格。粗粝的线条和色彩，都仿佛在不断地提醒着读者，米罗就是这么一个粗心大意的人，一个对待工作不用心的人，一个时时头脑空白、不能清醒地对待生活的人。在书的后半部分，不期而遇的大熊改变了米罗作为魔术师的工作生涯，也逐渐改变了米罗的生活轨迹。和魔术师米罗不同，大熊做事用心，因此，才能从兔子那儿学会了跳入帽子的技巧。大熊发现魔术师拿错了帽子，自己正在复杂、危险的处境中时，及时采取行动，去寻找魔术师。在魔术表演开幕之前，大熊安然地坐在了剧场的第一排，等待着魔术师的召唤。从米罗和大熊的对比中，读者能够感觉到，大熊是一个和魔术师米罗相对应的正面的存在，是真正意义上的魔术师。在通识课程教学中使用图画书《米罗的帽子魔术》，需要首先带领学生去体会书中角色的对比，让学生准确地找到情节线索，从而获得最直接的审美体验。这是进一步感知文学丰富深刻意涵的基础。2.感知人生意味。对大熊七百多次的成功表演，《米罗的帽子魔术》的创作者并没有细致描绘，而是采用了略写的手法。经过许多次的表演，尽管收获了成功，筋疲力竭的大熊却作出了回家休息的决定。没有眷恋繁华，也没有受到阻扰，疲惫的大熊坐在火车上，甚至都没有人感到惊奇。和刚刚来到城市时引起了轩然大波相比，大熊离开时很从容，了无牵挂。没来得及告诉米罗表演魔术的更多秘密，大熊就躺在洞里睡着了。冬眠是大熊自然的生理反应，显示出图画书创作者精妙的取材能力。更应该让学生看到，这一举动也是一种人生隐喻，显示了大熊入得其中又出得其外的豁达境界。书中，米罗从大熊那儿学会了魔术技能，学会了用意念去控制自己的骨头，这更预示着，在大熊的帮助下，米罗懂得了用心去面对自己的工作和人生，进入了新的人生境界。杜威认为，“科学陈述意义，而艺术表现意义”[1]。图画书不仅呈现了引人入胜的情节，同时还蕴藏着深刻的意义。在高校通识课程教学中，引导学生准确了解图画书中的角色对比和基本情节结构，并在此基础上理解和体会情节所蕴含的更为丰富的人生意味，使学生的审美体验达至更广阔的境地，从而实现更高层次的审美目标。

二、寻找人生的精神寄托

论文摘要：图画现代主义是广告设计语言在装饰艺术运动和现代主义艺术综合影响下的过渡状态，它极大地巩固绘画要素在平面设计领域的地位，在现代广告视觉语言现代性转捩的过程中起到了承上启下的作用，同时它以特殊的形式主义语言表达了时代特有的精神内涵。

论文关键词：图画现代主义视觉语言现代性

图画现代主义肇始于20世纪初，促使它产生的原因首先在于西方各国资本主义经济高速发展带来的商业宣传的需要；其次，由于印刷技术——石版印刷的完善并大量用于商业海报设计从而出现平面设计表现力的丰富；第三，现代主义艺术语言的娴熟运用，使得这一时期的商业美术作品的形式语汇完全呈现出现代艺术语言的家族特征：简洁的图形、平图色彩以及富于表现力和图形化的文字。因此，一批设计师游走于视觉抽象和图画传达之间，将网画现代主义演绎到极致。

一、现代主义艺术语汇对平面广告现代视觉形态的建构

新艺术运动和装饰艺术运动时代的广告设计同样重视广告画面的插图图像，但有着强烈的主观装饰和唯美追求。而在现代艺术影响和洗礼之后的广告设计插图更进一步尊重广告信息传达的目的。

其中有代表性的广告视觉样式创造者鲁西安·伯恩哈特(LucianBernhard)就是一位中坚人物。伯恩哈特的商业广告设计奠定了现代广告设计的基本样式——简单的罔形描述广告主的产品或公司名称，主题突出，目的鲜明，强烈的色彩对比和设计意识(而非艺术表现的需要)造成视觉冲击和明确的视觉印象，从而实现和发挥良好的视觉传达功能。在广告艺术设计史上伯恩哈特的贡献在于他完成了现代商业广告设计的现代化转型，即从新艺术运动时期艺术化和唯美化的商业海报设计向服务于现代商业活动的视觉传达设计的转折。但是，这个转折绝不是功能主义和艺术表现的简单对立。广告设计的现代转折并不意味着对艺术表现的发扬或者舍弃，图画现代主义广告设计的历史事实告诉我们：广告设计走向现代的关键在于设计重心转移到对广告信息传播的有效性的重视，强调广告诉求基本点的视觉传达；同时，这种传达所运用的基本语汇并没有脱离整个时代艺术风尚的影响。例如，伯恩哈特早在1905年设计的普莱斯特火柴公司平面广告和1912年设计的斯第尔皮鞋广告就是两例经典的说明。普莱斯特火柴公司平面广告的设计方案是在一步步简化的过程中成形的。最早的设计方案画面主图像有圆桌、方格布、桌上有烟灰缸和点燃的雪茄，画面背景还有装饰性的跳舞女孩。然而，作者最终一步步简化，大胆删节直到剩下两根火柴和公司名称的艺术字体。斯第尔(Stiller)皮鞋广告的基本视觉结构同样如此，只有产品形象和公司名称的艺术字体。然而，二者均匀的背景色彩，产品大胆而简洁的形象描述、平涂色彩无不受到现代主义艺术语汇的熏染。著名设计史家菲利浦·梅格斯在其著作《20世纪视觉传达史》评价道：“这位年轻的艺术家或许没有意识到，他把自然主义简化并且消减到视觉传达的形体语言过程中，已使视觉招贴移进了一步。劳特雷克(ToulouseLautrec)曾开始这个过程，而伯加斯德夫(Beggarstafs)兄弟曾继续这个过程。伯恩哈特则创始了用平涂色的形体、产品名称和产品形象的处理。”这个评价极为中肯，指出了伯恩哈特的图画现代主义广告设计在现代艺术史和现代广告设计史中的承上启下的历史地位。一方面，广告平面设计的视觉组织结构发生了现代转折：最大限度的删节和减少了商业视觉传达以外冗余的图像内容和画面信息；另一方面又强烈的受到现代主义艺术运动的影响，创造出具有视觉表现力的插图和造型，显示了与现代艺术千丝万缕的承递关系。图画现代主义广告设计呈现出广告设计艺术现代转折的一种过渡状态，他有革命性和继承性的双面特征。梅格斯的总结极为确切：“它(图画现代主义)受到现代主义艺术的强烈影响……视觉传达设计师受立体派和构成主义的影响。但认识到要有说服力的向一般大众传达，就要维持与图画的联系。他们一方面创造表现的和象征的形象，另一方面他们关心画面的视觉组织，他们在这两方面走钢丝。这种传达的意象和设计造型之间的对话，产生了图画现代主义的刺激与活力。”在他的影响下，德国广告设计界和平面设计界形成了一个遵循伯恩哈特方式发展的设计运动，称为“海报风格”。这场运动涉及平面设计的很多侧面，同时对室内设计、工业设计生影响。其设计风格大量汲取了现代艺术的精髓，并结合“装饰艺术”运动的细节处理，品味相当高，受到社会各界的广泛赞誉。然而在二次世界大战特殊的语境中，海报设计以特殊的身份介入战争的宣传，以感情力和注意力结合的方式完成了时代赋予的使命。

摘要：“图画”教学法是地理教学中常用的一种教学方法。这种教学法运用的好，对激发学生的学习兴趣、提高学生读图能力、提高课堂教学效果，活跃课堂气氛大有裨益。

关键词：图画；教学法；读图能力；教学效果

地理课堂教学中教学挂图是教学中特有的教具，是地理的“第二语言”，学生可以从地图上直接获取许多地理知识。“图画教学”是老师在讲解地理知识的同时，很快在黑板上画出与本节教学有关的“图”或“画”，这些“图”或“画”就是教学挂图。使用这种教学挂图进行教学能使学生注意力集中，迅速在头脑中建立地理事物的空间概念，有利于学生对地理知识的理解和记忆。这种方法对激发学生的学习兴趣，提高学生的读图能力，提高课堂教学效果，活跃课堂气氛大有裨益。

“图画教学”是将地理知识与直观图画相结合，突出了地理教学时空分布的特点，将传统教学中教师单纯讲、学生听转变为教师用娴熟的技巧、简易的笔法，把一些复杂的地理事物，绘成简略的黑板略图边画边讲，学生也边看边画边记，注意力随老师的笔画和语言而自然转移，做到了视听结合，手脑并用，思维集中，印象深刻。这样教学课堂效果非常明显，教师教得生动活泼，学生学得兴趣盎然。

地理“图画”可分为以下几种类型，现举例介绍如下：

一、区域地理图

摘要:绘本是一种图画与文学相结合的特有的图书形式，尤其强调用图画来讲故事。绘本插图的创作已上升为一个纯然的艺术形式，精致优美的绘画和简练生动的语言融为一体，是绘画和语言两种艺术的完美结合。本文主要是对绘本图书及其插图的创作特征进行探讨。

关键词:绘本;图画书;插图;创作

Abstract:Picturebooksisaproperbookformthatcombinespictureandliterature，especiallyemphasizetellingstorybypicture.Worksofpicturebooksillustrationhasrisentoapureartmodality，beautifulpicturesanddramaticwordsmelttooneform，whichisaperfectartisticcombinationofpaintingandlanguage.Thispapermainlydiscussestheproductioncharacteristicsofpicturebooksandillustration.

Keywords:picturebooks;picturestorybooks;illustration;production

绘本是一种运用一组连贯的图画，去表达一个故事或者一个像故事的主题的书。“绘本”一词源自日本，是日文对英文“picturebooks”的翻译，即“图画书”。从英文来看就更加清晰，picturebooks(图画书)就是绘本。如果书里有图，但是图与图之间没有连贯的关系，就叫illustratedbooks，“有插图的书”。

以下就绘本图书及其与插图的关系、特征进行探讨。

一、汉字与绘画的同源关系

书写文字与绘画，在性质上本是两件不同的事物，但中国的书法与绘画却产生了同源或同流的观念与现象，并经过长期的历史发展过程，逐渐形成了中国传统的书法与绘画艺术。中国历代的艺术家在论及书画的关系时，无不谈及“书画同源”理论。在艺术创作实践中也证明了，凡善画者工于书，善书者多善画。正如明代才子唐寅在《画史会要》中所说：“工画如楷书，写意如草圣，不过执笔转腕灵妙耳。世之善书者多善画，由其转腕用笔之不滞也。”③这些理论的提出和经验总结，大致可以从两个方面加以阐述和证明：一是从历史发生学的角度，在绘画与文字的起源以及它们在源流的起因与相互的关系中，找到这种同源性；另外一方面，也可以从艺术本体研究的角度，对中国书法与绘画在艺术形式、表现方法、观照方式上，以及审美和精神性的追求上发现它们所具有的同一性。时至今日，虽然对“书画同源”理论还不断有新的认识与争论，但大体都还没有超出这个范畴。在探讨这些问题时，首先涉及到的就是书与画的关系问题，也就是这种同源现象的缘起与成因。最早较为系统地论述和提出“书画同源”主张的可能算是唐代画家张彦远，他在《历代名画记》卷一之《叙画之源流》中对这一学说的论述，也成为后代讨论书画同源问题时，被反复引用的主要理论佐证，现截选摘录如下：“庖栖氏发于荥河中，典籍图画萌矣……颉有四目，仰观垂象，因俪鸟龟之迹，遂定书字之形……是时也，书画同体而未分，象制肇始而犹略。无以传其意，故有书；无以见其形，故有画。天地圣人之意也。按字学之部，其体有六：一、古文。二、奇字。三、篆书。四、佐书。五、缪篆。六、鸟书。在幡信上书端象鸟头者，则画之流也。颜光禄云：‘图载之意有三：一曰图理，卦象是也。二曰图识，字学是也。三曰图形，绘画是也’。又周官教国子以六书，其三曰象形，则画之意也。湿书画异名而同体也。”④这些理论概括出了汉字与书画的渊源关系，并根据汉字体系的发生和演变得出了书画“同体而未分”、“异名而同体”的结论。这种建立在汉字学基础上的结论本身是正确的，也为我们了解书画同源现象提供了基本的研究方法。但是，这个结论中的“书”指的是汉字而非书法，是对汉字与绘画关系的判断，而非书法与绘画关系的判断。所以不能简单地将这个结论当做解释书法与绘画同源关系的理论依据，而只能是作为研究的前提。由于汉字是从原始的图形符号演化而来，并逐渐发展成为象形、象意和形声文字系统，这使汉字从一开始就是和图画分不开的。著名文字学家沈兼士先生从文字学的角度，提出了文字起源于“纪事之绘画”的见解，并将上古早期的原始象形符号称为“文字画”，他认为这种介乎于图画和符号的“文字画”就是中国古代文献《说文》中所说的“象形指事”之字的祖先。⑤而后他的学生唐兰先生对这一理论有了进一步的阐述，他认为中国文字大致可以分为三大类，即上古象形的图画文字（这种图画字又有象形和象意两种）、形声文字和声符文字。他在《古文字学导论》中指出文字的前驱就是图画，这种可以读出来的图画早在旧石器时代就很自然地产生了，并逐渐发展成为书契的形式，这就是最早的文字，所谓“契”就是作记号，而书则是直接源于图画。⑥而唐兰先生所说的“书”与张彦远所论“无以传其意，故有书；无以见其形，故有画”中的“书”也都不是指的书写，而是文字本身。这些论述都表明，文字的最初形态是以图形出现的，也即所谓的“文字画”。虽然这种图形还不能算作正式的文字，却已是文字的雏形，是在正式文字产生之前，类似于文字的图画，具有了文字用于记事或传递信息的功能与作用，也有了作为文字符号的一些规定性特征。但在其形态和本质上，依然是图画，可以纳入绘画范畴。直到图画文字被纳入到实际记录语言的环节中去，能够对语言进行记录，这时“文字画”才变为“象形的文字”。可见，文字与绘画的同源性不能简单地认定为文字源于绘画，而是他们都还有一个共同的源头，就是产生的年代更加久远，也更加原始的图形——文字画。

二、书法与绘画的同源关系

随着文字画向象形文字符号的演变，（图）画也开始朝书写演变和转化。但需要澄清的是，前述的文字画所指的“图画”与“绘画”并不是一个相同的概念，为了正确理解和阐释的清晰，对“绘画”这个词应该首先从文字语义上弄清概念。在《说文解字》中对“绘”的解释是：“绘，会五采绣也”，可知是与色彩有关。据《周礼》中《考工记》所载：“画缋之事，杂五色”。其中“缋”通“绘”字。这说明对中国古人而言，“绘”的本义就是“随类赋彩”，就是对不同的对象赋予不同的色彩，这都是与色彩的表现有关。而所谓“画”，按《说文解字》的解释则是：“画，界也，从聿，象田四介”。就是说，画的本义是画线，以之为界。所谓田，如井田，就是以四条直线将一方九百亩的田划界为九区。而古体的“画”有刀字旁，表明划线使用刀一类的工具。⑦这里讲的“绘”与“画”皆是动词，是一种行为方式，并由这两种行为构成了“绘画”的概念。绘画一词按其本意解释，就是画出形状，再绘以色彩，准确地说应该是“画绘”才对。这也符合我们一般情况下的作画程序，即先用单色的线条勾画出轮廓和形象，然后再赋予色彩，进行深入和完善直至作品最后完成。但为什么“画缋（绘）之事”后来又演变为“绘画”一词了呢？首先，我们从字形上分析可以发现，古体“画”字有到字旁，有刻、凿、划之意，所以我们称那些出现在岩壁之上的古迹为岩画、壁画、砖画等。而“绘”字有“丝”字旁，表明绘的媒介和材料应该与丝帛棉纺制品有关，包括毛笔等工具的出现，当这些工具材料逐渐普及后，一种工具基本可以完成画与绘的工作，绘与画也就不再作严格的区分了。只是这两个字具体是从什么时候开始通用不再区别，目前还无定论。其次从字词的属性上分析，我们也可以发现“绘”和“画”皆有动词和名词两个词性。比如我们现在说“画画”，前一个“画”是动词，表明一种行为动作，后一个“画”是名词，表明行为动作的对象和结果。当“绘”与“画”皆作动词时，是指两种不同的行为，所以古人称之为“画缋之事”。当“绘”与“画”不作区分，并且都可作为名词使用时，“绘画”一词中的“绘”就是动词，而“画”则为名词，组合在一起就可统称一切的绘画行为和结果了。笔者在查阅参考文献时发现，在对古代文献进行查考和引用时，就应特别注意词性的变化，以免出现误读和误解而贻笑大方。这样看来，古人所言的“画”和我们现在所理解的画有所不同，现代人所说的画（作动词解），古人称之为“象”，所谓“形象”一词的概念也来源于此。《十三经注疏•周易正义•系辞》中《疏》云：“象也者，像此者也。言象此物之形状也。”⑧《尔雅》云：“画，形也。”这里所说的“画”就是指画出形状，而后才发展出描画和图画的概念来。如前所述，按照画的原意解释，“画”就是用线勾画出形状，而“绘”就是随类赋彩，因此对于“绘画”这一称谓而言，色彩和形象都是不可缺少的基本元素。从这个意义上考察，我们就不难理解为什么古代人会认为“书”与“画”在起初是同源同体的关系了，因为汉字无论是早期的图画字还是成熟规范之后的文字，都是一种“意象”的符号，属象形文字范畴，并都是以线条结构来象形表意，这种结构特征至今没有根本性的改变，而书写方式也是一脉相承，先有用坚硬之物在岩石、兽骨上的刻画，后有在竹简、丝帛之上的直接书写，但无论哪种方式，从本质上讲都是“画”，即用线条勾画出的符号形状。因此，书法与绘画在这一点上构成了同源关系，并在审美与精神性上形成了同构关系，我们也可以形象地将这种发端于上古时期并传承至今的中国汉字的特殊书写方式称之为——画文字。

三、书画同源发展的历时性与共时性关系

在探讨书画同源问题时，通过历史学、考古学等学科的研究，特别是经由古文字学的研究，都对书画的起源及其关系进行了深入探索，形成了文字起源于图画这一猜想，并得到广泛认同，而作为文字书写的书法同样起源于图画也就是符合逻辑的推断了。这是从历史发生学的角度考证了文字与图画，以及书画与文字之间的历时性关系。但书法与绘画之间是否还存在这样一种明晰的历时性关系，目前还尚无定论。若从文字学的角度看，并不是书画同源，而是字画同源，书法应该是源于文字画，而非直接源于绘画，他们之间是先有画后有书，这种历时性关系是清楚的。但从绘画发展的角度来看，又有很多人提出绘画起源于文字的反证，如明代戏曲理论家何元朗在《四友斋丛说》中论及书画关系时就指出，“夫书画本同出一源，盖画即六书之一，所谓象形者是也”。明末清初著名画家王时敏也提出了“六书象形为首，乃绘画之滥觞”的主张。⑨所谓六书，是对汉字构造特征及规律的总结，按《汉书•文艺志》中阐释的其顺序关系就是：一象形，二象事，三象意，四象声，五转注，六假借。这六种文字构造形态完整地构成了汉字的基本特征和功能，也包含了绘画的一些基本构造元素和功能特点，所以很多人认为后世的绘画就发源于此。这种推论是以文字的象形结构为依据，从文字的图画形式和图形的文字含义上排列出书画的发展时序，虽然其结论与文字源于绘画相左，但仍然没有摆脱文字学立场，使这种结论局限于历时性关系的限制之中，忽略了书画发展的共时性关系，因此还不能完全解释中国书法产生的原因和发展规律。前面我们说过，原始的象形符号很难说是字还是画，较为准确的解释只能说那是原始的文字画。从发掘出的殷商时代文物中，我们同样可以看到这种共时性特征，比如那些体形各异的青铜器上铸满了带有部族标示性的文字与装饰性的雷文，这些文字与雷文在形态上非常接近，几乎难以区别。所以书法与绘画在发展的早期是处于一种同源共生的状态，没有绝对的先后。其实，在张彦远的论述中早已注意到了这个问题，因此他才援用颜光禄的话来证明：“图载之意有三：一曰图理，卦象是也。二曰图识，字学是也。三曰图形，绘画是也。”这“图载”的意思就不仅仅是象形，而是包括象形在内的所有关涉到“图画”的内涵和外延的要素，如图形的规律（图理）、图画的表意（字学）和图的外在形式（图形）等等，是从图形这个本源对书画同源作的共时性分析。所以他才结论道：“周官教国子以六书，其三曰象形，则画之意也。湿书画异名而同体也。”正是“异名而同体”说出了书画发展关系的共时性原则。其实在艺术发生学的角度上，也很难准确清晰地界定书画的历时性关系，就其内在而言，当文字脱胎于原始图画之时，也就是书法与绘画各自独立之时。中国书画艺术在发展与起源上的这种共时性特点，也决定了书法在其源起之初就已经预示了它的独立性与发展方向。随着汉字的逐渐演化与规范，书法的艺术性和独立价值也愈见彰显，至汉朝末年恒、灵二帝时期，立碑碣石之风盛行，由此迎来了中国书法艺术的第一个高峰时期。《文心雕龙•诔碑》中说：“自汉末以来，碑碣云起。”那时留存下来的书法作品大都是碑文，如著名的《蔡邕集》中有一半以上是碑文。在人们对书法产生极大热情的同时，也为后世留下了许多最早论述书法艺术思想的文章，这些文章或称“书体”，或称“书状”、“书势”，都是论述书法造形的特征与审美意义，并与绘画艺术的审美追求如出一辙，都关注对自然美的模仿、借用和比喻，所谓“转移模写”。如前文所述张彦远提到的“按字学之部，其体有六”中就有“鸟书”，就是像鸟头一样的字体，在战国的《王子午鼎铭文》中就有“鸟兽书”。这种书体的变化也陆续记载于各种文献中，除《汉书•文艺志》记有虫书外，唐朝的韦续已记载的就有56种书体，而南北朝的庾元威详尽罗列出的书体更是达120种之多，其中有龙书、虎书、龟书、花书等等。这些书体在形式上都反映了与图画象形的密切关系，甚至危及到书法本体的独立性与完整性。南唐的文字学家徐锴在《说文解字系传•疑义篇》中评价这种现象时说：“鸟书、虫书、刻符、殳书之类，随笔之制，同于图画，非文字之常也。汉魏以来，悬针、倒薤、偃波、垂露之类，皆字体之外饰，造者可述。”⑩他将这些字体排除在书法范畴之外，因为这些“同于图画”的文字不再是书法，而只是沦为字体之外的装饰而已，已“非字体之常”了。孙过庭甚至斥之为“巧设丹青，工亏翰墨”，这无疑是对书法艺术本体的高度自觉，是书法理论中十分重要的真知灼见，标志着书法审美体系的独立，同时这也反映出虽然书法与绘画同出一源，但书法作为一种文字的书写方式，在表现方式和功能上却有不同。书法随着汉字的发展演变，从最初的象形逐渐走向了抽象和表意，而这种发展趋势又同时对绘画产生了深刻的影响，使中国的绘画没有像西方绘画那样沿着模仿写实的道路发展，而是与中国书法一起向着更加精神化的审美层次发展，并共同形成了代表东方文化与审美精神的中国书画艺术。这是中国书画在同源前提下共时性发展的结果，也是中国书画同源中非常特殊而有趣的现象。中国的画家几乎一致承认书法对中国绘画有着至关重要的影响和作用，这在历代的理论文献中屡见不鲜，包括前文引述的张彦远的论述，都表明中国书法与绘画之间这种相辅相成、密不可分的关系。它们之间相互影响、渗透而又相对独立，并各自走向成熟的发展道路，正是建立在其共时性发展关系上的必然结果。结语“书画同源”是中国书画艺术的核心理论之一，反映了在中国文化这个多元而开放的系统中，文字的书写发展成为了一门独特的艺术形式，也构成了中国特有的一种文化现象。通过从文字学、历史发生学和艺术等不同立场对书画同源现象进行朔源性考察和分析，我们发现中国书画在发展之初都同源于早期的原始图画或图形，这是它们共同的源头，也是文字的源头。随着汉字系统的发展、演变和完善，书画在形式上逐渐分离，但在精神内涵和审美观念上又趋于同一，并在共时性的发展过程中形成了相互参照、渗透和影响的互动关系，且各自完善，最终都成为了独立而完整的艺术形式。通过这些研究和分析，基本解释了“书画同源”现象的成因和书画“同源而异流”的发展方式，有助于我们今天对中国书画传统进行更进一步地了解和研究，也为艺术活动的传承与创新提供一个研究的基础和途径。