厅堂建筑范文10篇

通常音乐厅、剧场等厅堂都要求很低的室内背景噪声,因此,这些厅堂的选址很重要,应尽可能远离户外的噪声与振动源。另外,还要进行场地环境噪声与振动调查、测量与仿真预测,目的是为进行厅堂建筑围护结构的隔声设计提供依据,保证厅堂建成后能达到预定的室内噪声标准。

围护结构的隔声设计分为空气声隔声设计及固体声隔声设计两部分,均包括隔声量的计算、隔声材料的选择以及隔声构造设计等内容。除理论计算外,经常需要进行隔声构件的实验室或现场测量,来确定其各频带的隔声量。

噪声控制的另一重要内容,就是针对厅堂建筑内部的噪声振动源进行控制。这些噪声振动源包括空调设备、给排水设备、变压器、某些灯光设备、舞台机械设备以及来自相邻房间通过空气及固体传声传入的噪声和振动等,都将对观众厅的安静造成干扰。因此,在建筑方案设计阶段,声学顾问就必须介入,以便审视建筑内部各种房间的平、剖面布置是否合理,尽可能在建筑设计阶段就将可能的噪声振动干扰减至最低。

此外,建筑声学设计的另一个重要任务就是进行室内音质设计。

音质设计通常包括下述工作内容：

一、确定厅堂体型及体量。为看得清楚、听得清晰,各类厅堂都有个长度的限制。厅堂的宽度会涉及到早期侧向反射声的组织,与音质的空间感有重要关联。厅堂的高度不仅影响竖向早期反射声的组织,而且影响早后期声能比和混响声能的大小及方向。厅堂的体积和每座容积都直接影响混响时间等音质参数。厅堂的体型更是关系到是否存在回声、颤动回声、声聚焦、声影区等音质缺陷。所有这些,都必须在初步方案设计阶段就提供建筑声学的专业意见。

作为听音场所,歌剧院、音乐厅、戏剧院等厅堂建筑的听音质量是第一重要的,因此必须认真做好建筑声学设计,确保其音质。这些建筑物往往投资巨大,动辄数亿乃至数十亿元,若音质不佳,就会造成资源和经费的极大浪费。1962年,美国林肯中心音乐厅建成时,就是因为音质欠佳,结果推倒重建,直至音质满意为止。这是厅堂建筑史上一个著名的例子。

美国等发达国家在进行厅堂建筑设计时,均要由建筑师、声学顾问和剧场顾问组成联合设计组,从项目立项开始就一道工作,直至项目完工。这是国外厅堂建筑之所以高质量的重要保证。因此,只有明了建筑声学设计的程序和工作内容,学习国际先进经验和惯常做法,方能保证我国的厅堂建筑具有良好的音质。

一般而言,建筑声学设计的工作内容主要包括噪声控制和音质设计两大部分。

根据建筑物的使用功能、等级与投资规模,参照国际或国家规范来确定建筑物室内噪声标准,是噪声控制设计的首要内容。

通常音乐厅、剧场等厅堂都要求很低的室内背景噪声,因此,这些厅堂的选址很重要,应尽可能远离户外的噪声与振动源。另外,还要进行场地环境噪声与振动调查、测量与仿真预测,目的是为进行厅堂建筑围护结构的隔声设计提供依据,保证厅堂建成后能达到预定的室内噪声标准。

围护结构的隔声设计分为空气声隔声设计及固体声隔声设计两部分,均包括隔声量的计算、隔声材料的选择以及隔声构造设计等内容。除理论计算外,经常需要进行隔声构件的实验室或现场测量,来确定其各频带的隔声量。

作为听音场所,歌剧院、音乐厅、戏剧院等厅堂建筑的听音质量是第一重要的,因此必须认真做好建筑声学设计,确保其音质。这些建筑物往往投资巨大,动辄数亿乃至数十亿元,若音质不佳,就会造成资源和经费的极大浪费。1962年,美国林肯中心音乐厅建成时,就是因为音质欠佳,结果推倒重建,直至音质满意为止。这是厅堂建筑史上一个著名的例子。

美国等发达国家在进行厅堂建筑设计时,均要由建筑师、声学顾问和剧场顾问组成联合设计组,从项目立项开始就一道工作,直至项目完工。这是国外厅堂建筑之所以高质量的重要保证。因此,只有明了建筑声学设计的程序和工作内容,学习国际先进经验和惯常做法,方能保证我国的厅堂建筑具有良好的音质。

一般而言,建筑声学设计的工作内容主要包括噪声控制和音质设计两大部分。

根据建筑物的使用功能、等级与投资规模,参照国际或国家规范来确定建筑物室内噪声标准,是噪声控制设计的首要内容。

通常音乐厅、剧场等厅堂都要求很低的室内背景噪声,因此,这些厅堂的选址很重要,应尽可能远离户外的噪声与振动源。另外,还要进行场地环境噪声与振动调查、测量与仿真预测,目的是为进行厅堂建筑围护结构的隔声设计提供依据,保证厅堂建成后能达到预定的室内噪声标准。

围护结构的隔声设计分为空气声隔声设计及固体声隔声设计两部分,均包括隔声量的计算、隔声材料的选择以及隔声构造设计等内容。除理论计算外,经常需要进行隔声构件的实验室或现场测量,来确定其各频带的隔声量。

作为听音场所,歌剧院、音乐厅、戏剧院等厅堂建筑的听音质量是第一重要的,因此必须认真做好建筑声学设计,确保其音质。这些建筑物往往投资巨大,动辄数亿乃至数十亿元,若音质不佳,就会造成资源和经费的极大浪费。1962年,美国林肯中心音乐厅建成时,就是因为音质欠佳,结果推倒重建,直至音质满意为止。这是厅堂建筑史上一个著名的例子。

美国等发达国家在进行厅堂建筑设计时,均要由建筑师、声学顾问和剧场顾问组成联合设计组,从项目立项开始就一道工作,直至项目完工。这是国外厅堂建筑之所以高质量的重要保证。因此,只有明了建筑声学设计的程序和工作内容,学习国际先进经验和惯常做法,方能保证我国的厅堂建筑具有良好的音质。

一般而言,建筑声学设计的工作内容主要包括噪声控制和音质设计两大部分。

根据建筑物的使用功能、等级与投资规模,参照国际或国家规范来确定建筑物室内噪声标准,是噪声控制设计的首要内容。

通常音乐厅、剧场等厅堂都要求很低的室内背景噪声,因此,这些厅堂的选址很重要,应尽可能远离户外的噪声与振动源。另外,还要进行场地环境噪声与振动调查、测量与仿真预测,目的是为进行厅堂建筑围护结构的隔声设计提供依据,保证厅堂建成后能达到预定的室内噪声标准。

围护结构的隔声设计分为空气声隔声设计及固体声隔声设计两部分,均包括隔声量的计算、隔声材料的选择以及隔声构造设计等内容。除理论计算外,经常需要进行隔声构件的实验室或现场测量,来确定其各频带的隔声量。

呈坎坐落在安徽黄山市徽州区北部。它原名龙溪，因为宜居，唐末形成村落，改名呈坎。呈坎的形成据说与罗氏兄弟相关，《罗氏族谱》载:“豫章（今属江西省南昌市）柏林罗氏堂兄弟天秩（号秋隐)、天真（号文昌）于唐末迁居金陵之鸡公山。相传长春山有炼丹台遗址，天尊曾炼丹于此。天秩、天真二公深明堪舆之学，察其地，众水环抱，丰山挺秀，知后必能兴旺，于是定居下来，并改村名龙溪为呈坎。”[1]

一、呈坎建筑空间形态

（一）环境与选址。“呈坎双贤里，江南第一村”是宋学家朱熹留给呈坎的一副对联。[2]呈坎是有名的八卦村，它选址讲究。呈坎周围环绕八座山峰，山与山之间似连非连，高低错落的梯田相互连接，就像是八卦的八个方位。山自然离不开水，村中有一条古老的龙溪河，宛如一条玉带，呈S形，由南向北穿村而过，就像是八卦阴阳鱼的黑白分界线，成就了皖南著名的风水宝地。呈坎建筑讲究布局，园林、桥梁、门头、青石、每一处都是恰到好处。国画大师刘海粟曾说：“登黄山，不可不去呈坎。”[3]（二）建筑特色。自古以来建筑与文化的关系就是紧密相连的，建筑反映了一定的文化，可以称为文化的载体。中国古建筑将中国古代建筑技术、传统艺术完美的融合在一起，其所反映的文化意蕴深长。古建筑通过不同的建筑布局、构件、各种装饰手段、小品的配置等方法的运用，或明显、或含蓄地体现着博大精深中国文化。走进呈坎，白墙青瓦的徽派风格建筑开始展现它沧桑而神秘的面容，徽州古建筑能屹立至今，与其所使用的建筑材料有着密不可分的关系。在呈坎最为有名的罗东舒祠中，屹立四根金丝楠木，价值上亿，历经千年也不坏不腐。“且柱为阴数，天实阳元，柱以阴气上升，天以阳和下降，固阴阳之交泰，乃天地之相承。”[4]还有祠堂中的高台基，错综复杂的斗拱结构，三道饰的浮雕台阶勾栏，至今保留祠堂之中。正是因为罗氏家族的智慧，我们才能在今天一睹之前的建筑风采。现代建筑于呈坎建筑而言，缺少特色，现代居民建筑大同小异，建筑内外设计简洁直白，无鲜明特色，实用功能与经济效益成为建筑师首要考虑因素。建筑工业化程度越来越高，形态千篇一律，现代建筑由坚硬的钢筋混凝土浇灌而成满足人们居住需要的同时，却忽视了人们精神需求和情感的需要。而呈坎却充满人情味，建筑布局遵循古法，有理有据，讲究“君子将营宫室，宗庙为先，厩库为次，居室为后。凡家造，祭器为先，牺赋为次，养器为后。”[5]它的建筑以其独特的结构，把一个家族紧密地联系在一起，形成了独特的具有凝聚力的空间形态。（三）罗东舒祠。呈坎的建筑从平面来看，有的呈“凹”字形三合院落，有的是“回”字形四合院落，最外边的一层墙是马头墙，又称封火墙，每家每户都是一个整体。三合院落四合院落相交融组合而成，形成连绵的、庞大的呈坎建筑群。马头墙黑瓦边缘强调了建筑的轮廓线，边缘之间交叉重复，层层递进，忽而转折，似跳动的音符，别有韵律。罗舒东公祠全称“贞靖罗东舒先生祠”，是整个呈坎最为重要的一部分，是呈坎的核心所在。其建筑融古、雅、美、伟于一体，被誉为“江南第一名祠”。其后堂有个规模出众的厅阁，称作“宝纶阁”。“盖之以阁用藏历代恩纶”[6]，故名“宝纶阁”。“宝纶阁”是整个祠堂的精华部分，珍藏了历代皇帝赐予罗氏的诰命、诏书等，以便于“诸宗人因谒庙而思祖功，睹遗规而慨缔造之不易”[7]。罗氏的后代子孙们，为了祭祀、缅怀东舒先生特意建造了“罗东舒公祠”。古祠占地五亩余，四进院落建筑层层升高，错落的院墙与起伏的山墙相互连接，浑然一体。东舒祠坐西朝东风水极好，祠堂最前面是照壁，呈弧形砖墙，在其后面就是棂灵门，六根柱子、五间的石牌楼是大门的主要构成，还有“朝天吼”的怪兽雕刻在石柱最顶部，这便成了罗东舒祠的第一进。第二进是仪门，最先引入眼帘的就是由著名古建筑专家罗哲文先生题写的“贞靖罗东舒先生祠”的匾额。通常，只有在诸如祖先崇拜之类的主要活动时，大门才打开。仪门之后的院落原有八棵古树，现今只留有一棵400多年的桂树。月桂树的根基分为四个分支，寓意着四个季节既富裕又高贵，即“四季富贵”。第三进为享堂。前方六根石柱高高耸立，二十四根粗大的圆柱围绕厅堂四周，用以支撑房檐，堂中四根金丝楠木格外令人瞩目，大立柱一人难以合抱，如此粗大的金丝楠木更是价值不菲。厅堂正中之上悬挂着目前中国现存的最大一块匾额，上书“彝伦攸叙”四字，相传是明代著名书法家董其昌所题，此匾被誉为“匾中之王”。在不起眼的角落里，建有“女祠”，是用来安置罗家女性祖先牌位的地方，面积十分狭小。在男尊女卑的社会中能够建有女祠实属不易，也体现了罗家对女性的尊重。第四进是整个祠堂的核心部分，也是最神圣的。据说宝纶阁这座建筑在1542年停工19年，直到70年后才开始重建。殿宽二十九米，近深十米，前沿有十根并列的石柱，俨然如一排庄严的卫士，几十根圆柱的拱立其后，架起纵横交错的月梁。柱子与梁架上布满了明代彩绘，虽历经400多年的风雨却依旧明艳动人。在过去寝殿主要是用来安放祖先的牌位的。宝纶阁里珍藏着皇家物品，有皇帝御赐的圣旨，还有册封的诰命等等。宝纶阁建于寝殿之上，体现了“君在上，臣在下”的君臣观念。于整个罗东舒祠来看，是层层升高的，一进高于一进，显得更加气势磅礴。每走一进便升高一级，既是顺着地势层层而上，沿地势设置台阶，有步步高升之意，但也反应了长幼尊卑有序的传统制度。宝伦阁楼与寝殿的完美结合是不同时期建筑风格融合的结果。

二、呈坎建筑造型设计

（一）平面构成。从罗东舒祠看整个呈坎的建筑，都是按照一定的原则的，建筑都是具有凝聚力和生命力的。呈坎是有名的八卦村，八面环山，依山旁水，正如《管子•乘马》所说：“凡立国都，非于大山之下，必于广川之上，高毋近旱而用水足，下毋近水而沟防省，因天材，就地利，故城郭不必中规矩，道路不必中准绳。”[8]“进”作为一个完整的空间单位是由堂、房、天井组合而成，由此而构成一进，在此基础上再一次或反复组合形成住宅的主体。从入口一侧开始，称为一进、二进、三进，这是以一层的空间构成为基础的称谓。堂有厅堂、祖堂、明堂等；房有书房、闺房，主人住的与仆人住的有明确界限，所走路线也不相同。虽然建筑是由堂、房、廊、阁、门这些基本的元素构成，但是他们却由多种的组合形式，组合方法灵活多变。垂直、穿插、遮掩、围和、叠加，可以组成多种形式的建筑空间，如垂直叠加便成了阁楼。呈坎村有一进构成的小型住宅，也有三进的大型住宅，与周围的附属房联系在一起，形成整体，典雅大方。建筑之中，堂连接空间。厅堂就是底层的第一进，这个空间主要用于人们之间的交往、议事等。以前人们都是把供奉先祖牌位的空间称为“祖堂”。但由于有的一进空间较小，导致厅堂在使用时具有功能的复杂性。二、三层一般是女性的日常生活空间，尤其是闺房，注重隐私，需要有效的与外界隔开，女眷的生活空间又称作内室。天井是古民居的标志。庭院天井上方的空间不是直接用墙围合起来的，而是分散的，错落有致，层层递进，结构分明。天井用来采光、通风等。家设天井，免钱财外露。每逢天降甘露，财气落到屋顶之时，不至于落到别人地上，这也是经商人的普遍心理。（二）顶层构成与连接方式。呈坎古民居普遍为两层，三层也较为常见。两层建筑，楼上楼下是完全不同的布局，三层建筑二层和三层几乎是相同，与一层不同。明代，楼上为家庭活动中心，铺有方砖，相当开阔，楼梯设置于一侧廊屋内，便于上下。到了清朝，活动中心移到楼下，楼梯位置也发生变化，移到了堂屋的太师壁后，较为隐蔽，一般只容一人通过，又陡又高。有的一楼处会设有一个小门，可以锁上。居民楼上较为宽阔，带有可环绕全宅的檐廊，俗称“跑马楼”。在跑马楼位于正门的位置上，栏杆会修得很高。墙上有小孔，从前厅看过去，看不见人，但每当有媒人或年轻小伙来家做客时，姑娘们便可从小孔中向下打量。罗东舒祠与寝殿的结构是不一样的，整个呈坎建筑楼上楼下都是不同的，楼上立柱点下层没有柱子支撑，而是立于梁上。古代的工匠之所以敢于这样处理，是考虑到下层的梁柱的材料有足够的强度和刚度，上层木构穿枋的应用同时增强了这一点，充分体现了古代匠师超凡的技艺。（三）正立面设计。呈坎建筑正面墙或呈水平直线，或两侧向中心递降，如此设计使得外立面能够聚焦视线于正门口，既增强了建筑的趣味性，也有利于房屋内部的通风和采光。建筑的外立面中，门的作用至关重要，作为出入口的门，它既可以界定空间，也具有防备功能，还可以聚焦视觉中心。呈坎村住宅外装饰主要构成是：白色的墙壁，灰色的瓦屋面，雕花门，小窗，整体比例偏高，对比强烈，线条硬朗。雕花门是外立面设计中最重要的部分，是外在形象的标志。雕花门以门头为装饰重点，有字匾门罩、垂花门罩、牌楼式门罩三种形式。“千两银子七百门”，就是说一千两银子建造房屋，装饰门头就要花费七百两，无论贫穷还是富有，人们都对门头格外重视。古民居的门墙大都比较高大，门楼就成了古代工匠们施展才华和技艺的主要方面，上面镶嵌的砖雕，往往精美细致，图案多样，于是青瓦粉黛的高大白墙成了背景，精雕细琢的门楼成了点缀。高墙空白疏朗。门头精致复杂，与高墙形成鲜明的对比。门楼上的雕刻很有层次感，一般多为三四层的雕刻，最多的有九层雕刻。“雕饰抵消了建筑给人的重压感，使原本平直的梁架富于曲线柔和的韵味，使刚性的建筑富于动感和生气”。[9]（四）室内陈设和装。饰室内陈设，重点突出厅堂，厅堂正对天井，呈半敞开式，是明室，是亲朋好友聚会、品茗、作画的场所。厅堂书香气息浓厚。高高匾额悬挂在大厅的中央，匾额下方挂着中堂画，中堂画旁边立着两根柱子，两侧柱子上挂着楹联，中堂画与楹联既寄托着人们美好的愿景，又有深刻的哲理。一个家族的核心精神，往往都是通过悬挂的字画体现出来的，从而影响并鞭策着后辈们。此外还有八仙桌、太师椅置于厅堂之中，形态方正，使用方便。呈坎古民居的陈设到处充满了书卷气息，古色古香，给人以宁静舒适之感。呈坎古民居的内部卧室布置也相当有特色，卧室又是厢房，位于厅堂的两侧，卧室中最主要的就是床，床上的木雕大多取材于戏曲和民间故事，所雕图案造型生动，比例匀称。卧室内还有柜子、梳妆台、桌子、凳子等均带有雕花无不体现当地人们的心灵手巧。古民居的庭院内，往往都有石桌石凳，带有水井鱼池，盆栽果木花卉，更有甚者假山假石，叠山造泉，全部攘括院内。从正门处到庭院，从厅堂到厢房，呈坎古民居的陈设、装饰，反应了主人的品味与修养。

三、呈坎建筑的文化内涵

一、安腾忠雄的空间设计理念对新徽派建筑建筑空间设计的启示

1对建筑空间与自然对话的启示

天井、厅堂徽州传统建筑的一大的特点就是进入大门先见“天井”。天井空间既能下进雨，又能射进光，还能吹进风，能感知四季寒暑变化。这与安藤忠雄的抽象自然的空间设计理念不谋而合。“门堂分立”是我国建筑构成的一个很主要的特色，其目的在于产生“内”、“外”之别以及由此形成一个中庭，在徽州传统建筑中这个中庭即天井。穿过天井之后便是徽州民居中等级最高的空间单元———厅堂。厅堂与自然的交流便是通过天井来实现的，因此有“坐堂观天”之说。这样一个传统的内部公共空间，在新徽派建筑设计中可以拓展成为一个共享空间，利用现代的手法设置一个天井，将自然引入建筑内部，多重功能积聚在这样一个可以和自然交流的空间，产生积极空间的效果。如商场中的天井空间可以安排一个休闲的咖啡吧等。对于天井、厅堂空间的采用，不仅是对传统的一种继承，更能体现出与自然的对话。庭院在徽州民居的后部或一侧，常意想不到的出现一个自由布局的庭院。庭院不仅在徽州地区，乃至整个中国都是建筑的一个重要组成部分，这也是我国古代“天人合一”的自然观的体现。上文也提到过，庭院空间的营造也是安藤忠雄对话自然的一个重要手法。在新徽派建筑的空间设计中，庭院空间是重要的组成部分，对自然的渴望和追求是庭院空间永恒的主题，主要表现为对自然的引入以及“天人合一”自然观的体现。在深圳万科第五园的设计中，随处可见由建筑、围栏围合而成的庭院空间，给予人们与大自然交流的机会和空间，满足了人们追求自然的渴望。因此在新徽派建筑空间设计中要尤为注意庭院空间的营造。“廊”是我国传统建筑中常见的空间形式，《中国古建筑术语辞典》中说廊即“古建筑屋檐下的过道或独立有顶的通道。”在徽州传统建筑中，这种形式也同样存在。如唐模村的临水街的廊道，再如南屏抱一书斋的庭院里的廊道。廊道是室内外空间的过渡，同时也是人与人、人与自然交流的场所。安藤在他的作品中也常有这种廊道空间，如他在风之教堂中设置了一个连廊，人行走在其中，能感受到穿廊而过的风，这也正是安藤抽象自然的空间设计手法。在新徽派建筑中依然可以作为与自然交流，与人交流的灰空间，在新徽派建筑空间设计中应当得到重视。

2对徽州文化继承方面的启示

安藤忠雄在他的《安藤忠雄论建筑》一书中对如何继承传统阐述了他的观点：继承非形态的精神。同时他接受了“批判地域主义”的思想，即在批判现代建筑的同时，采用现代建筑的的进步之处，并将其运用于建筑实践中。并且不是讲地域主义无批判的直接引用到建筑形态中，而是在空间中重新解释地域主义。他本人的代表作三大教堂就充分体现了他的思想。这一思想对新徽派建筑文化传承方面有一定的启示作用。我们不应当一味的套用传统元素，对建筑文化物质特征背后的精神特征也应当进行研究，在满足现代人的生活需要，审美要求的同时，利用现代建筑的技术手段，对传统进行继承，这和单德启先生所提出的的“新而徽”有着异曲同工之意。空间意象意象是意与象的统一。一切蕴含着意的物象或表象都可称为“意象”。传统文化告诉我们，国人非常喜欢把客观存在的某个具体的空间触发为主观想象中的一种意境，即虚幻空间。它所追求的是精神境界的升华，是心理空间的开拓。安藤忠雄的建筑中常追求这种空间意象，如在美国纽约世贸中心重建的竞赛中，安腾的竞赛作品是一个作为景观的坟墓，形状为球形剖面的1／6，该球由地面缓缓升起，高出地面30米，这是一个“安抚灵魂和供人反省的场所”，与周围繁杂的城市环境中形成对比，由此带给人心灵上的触动和给人无限的遐想。

徽州传统建筑创造了丰富的“实景”与“实境”，同时也能因视觉带动听觉、触觉、嗅觉组构的全面感受而致的“虚境”。如雨打芭蕉、莺歌燕语、蝉噪鸟鸣等听觉和“花香”嗅觉结合的空间形态之实景，可产生不同的空间意境，这也体现了审美的“联觉”功能。怎样在传统文化与现代设计理念之间找到最佳的立意契合点，是新徽派建筑意境创造的关键。例如，在芜湖县图书馆的方案设计中，丰富的光影变化，高低错落的外墙，玻璃天棚，营造的空间透露出传统徽州建筑的风格。色彩保持温和俊秀的黑白灰基调，与基地中的水系极为协调，立意与环境背景和谐而同一。以上这些因素的合理使用，使得芜湖县图书馆成为新徽派建筑中意境创造较为成功的案例。一般都遵循着“门———门厅———天井———厅堂”的空间序列的基调。随着家族的扩大，当整个建筑不满足其使用时，便以并联、串联或以院落为中心的组合方式，来增加建筑使用空间。建筑群组的不断扩大，便造就了徽派建筑特有的空间的序。这种空间序列是受“穷则变，变则通，通则久”的传统思想的影响。在黄山管委会综合办公楼中的设计中，建筑结合地形有三栋建筑组成，每栋建筑都由灰空间由室外过渡到室内，室内空间都围绕着中心的天井空间展开。然后由室外连廊将这看似分开的建筑联系起来，可以说抗空间的序列表现得淋漓尽致。

关键词：皖南;建筑装饰；以人为本

摘要：皖南传统建筑装饰千变万化，实用兼艺术的构件处理，真正做到了有的放矢，恰到好处，体现了以人为本的文化风格。

置身于徽州古村落中，那里风光秀美，数百幢明清时期的民居静静伫立。它们采用了不同的装饰手法，建小庭院，开凿水池，安置漏窗、巧设盆景、雕梁画栋、题兰名匾额，创造了幽雅的生活环境，有着浓郁的文化气息。

一般在皖南古村落的村子入口，祠堂前的广场，建筑的大门，室内的厅堂等，这些人们的视线最易停留的地方都作重点装饰。如款县棠越的7座牌坊群，径县茂林的14座牌坊群等，它们都以赫然醒目的姿态立于村口，形成独特的村口标志，同时也张扬着本村曾有的荣耀。另一些则利用门楼、古村及其特有的自然风貌来构筑村口空间。如径县桃花潭镇的万村，以“义门”门楼、彩虹桥和溪边古杨树，形成典型的小桥流水人家的氛围。还未进村，以浓浓感受到家的气息，村的灵秀顿显无遗;而水东翟村的“踏歌岸阁”门楼屹立于桃花潭东岸，与古道石阶、大夫第和银杏古树相拥而成的空间则气势磅礴，异常突出。牌坊群、门楼这些具有装饰性的建筑物所营造的各种氛围的空间不单纯是为了界定村落的起始点，更重要的还是村落个性最好的反映。

逢时过节，祠堂前的广场是最热闹的地方，人最多，人们逗留的时间也最长。所以皖南的祠前广场常设有高大的旗杆石、万年台(古戏台)。人们在古树的浓荫下看戏聊天，形成一个较开阔的集会场所。万年台是广场的中心建筑，多用重檐翘角，相当耀眼醒目。舞台又是戏台的中心，自然是人们关注的焦点，都采用各式的藻井装饰，来突出演员的活动空间。如祁门珠林余庆堂的戏台，正中为弯隆式藻井，台面前檐斗拱、额仿上精刻有人物、花卉图案，装饰性极强。还有则在梁仿和檐拄撑拱上雕刻戏曲图文。

大门是出入的咽喉，它对宅第的规模、气势起着不可忽略的暗示作用，是人们关注的焦点。不论贫富，大门都是装饰的重点。皖南民居喜在门洞上方饰以立体的砖雕门罩。门罩雕饰繁富，有山水人物，花鸟鱼虫、历史故事、地方风情等，但都突出吉祥寓意的主旋律。它不仅美化了大门，而且表现了主人的情趣;同时，门罩本身又是一幅奇妙的艺术品。还有一些地区喜用满饰有纹理的磨砖贴面来装饰门墙，以衬托门头所镶的反映不同门第的嵌方。这种简洁的装饰手法更突出了大门的雄丽、威严。作为集会的重要场所—祠堂，它的大门是采用石鼓、阀阅、铺首和匾额来装饰。

摘要：皖南传统建筑装饰千变万化，实用兼艺术的构件处理，真正做到了有的放矢，恰到好处，体现了以人为本的文化风格。

关键词：皖南;建筑装饰；以人为本

置身于徽州古村落中，那里风光秀美，数百幢明清时期的民居静静伫立。它们采用了不同的装饰手法，建小庭院，开凿水池，安置漏窗、巧设盆景、雕梁画栋、题兰名匾额，创造了幽雅的生活环境，有着浓郁的文化气息。

一般在皖南古村落的村子入口，祠堂前的广场，建筑的大门，室内的厅堂等，这些人们的视线最易停留的地方都作重点装饰。如款县棠越的7座牌坊群，径县茂林的14座牌坊群等，它们都以赫然醒目的姿态立于村口，形成独特的村口标志，同时也张扬着本村曾有的荣耀。另一些则利用门楼、古村及其特有的自然风貌来构筑村口空间。如径县桃花潭镇的万村，以“义门”门楼、彩虹桥和溪边古杨树，形成典型的小桥流水人家的氛围。还未进村，以浓浓感受到家的气息，村的灵秀顿显无遗;而水东翟村的“踏歌岸阁”门楼屹立于桃花潭东岸，与古道石阶、大夫第和银杏古树相拥而成的空间则气势磅礴，异常突出。牌坊群、门楼这些具有装饰性的建筑物所营造的各种氛围的空间不单纯是为了界定村落的起始点，更重要的还是村落个性最好的反映。

逢时过节，祠堂前的广场是最热闹的地方，人最多，人们逗留的时间也最长。所以皖南的祠前广场常设有高大的旗杆石、万年台(古戏台)。人们在古树的浓荫下看戏聊天，形成一个较开阔的集会场所。万年台是广场的中心建筑，多用重檐翘角，相当耀眼醒目。舞台又是戏台的中心，自然是人们关注的焦点，都采用各式的藻井装饰，来突出演员的活动空间。如祁门珠林余庆堂的戏台，正中为弯隆式藻井，台面前檐斗拱、额仿上精刻有人物、花卉图案，装饰性极强。还有则在梁仿和檐拄撑拱上雕刻戏曲图文。

大门是出入的咽喉，它对宅第的规模、气势起着不可忽略的暗示作用，是人们关注的焦点。不论贫富，大门都是装饰的重点。皖南民居喜在门洞上方饰以立体的砖雕门罩。门罩雕饰繁富，有山水人物，花鸟鱼虫、历史故事、地方风情等，但都突出吉祥寓意的主旋律。它不仅美化了大门，而且表现了主人的情趣;同时，门罩本身又是一幅奇妙的艺术品。还有一些地区喜用满饰有纹理的磨砖贴面来装饰门墙，以衬托门头所镶的反映不同门第的嵌方。这种简洁的装饰手法更突出了大门的雄丽、威严。作为集会的重要场所—祠堂，它的大门是采用石鼓、阀阅、铺首和匾额来装饰。

法国作家维克多•雨果曾说过，人的思想就像宗教一样也有其纪念碑，这就是建筑。徽州古民居，是中国传统建筑的杰出代表。1999年12月，皖南古村落西递、宏村入选世界文化遗产名录。世界遗产委员会这样评价：“西递、宏村这两个传统的古村落在很大程度上仍然保持着那些在上个世纪已经消失或改变了的乡村的面貌。其街道的风格，古建筑和装饰物，以及供水系统完备的民居都是非常独特的文化遗存。”[1]徽州在历史上是个移民社会，中原的精英人士南迁后，汲取了中原和土著的文化精华，彰显出巨大的包容性和创造性。徽州古民居体现了儒家、道家、释家等多种文化的交融，“涵义最完美的建筑历史，几乎囊括了人类所关注的全部事物。”[2]徽州古民居是在农业文明的基础上，加上徽商文化的传统凝聚而成的，其间渗透着新变理念，具体体现在以下六个方面。

一、楼居：干栏式建筑与中原建筑文化的融合

徽州的土著居民为山越人，在长期的生活中积累了丰富的生存经验。他们在山间潮湿、多雨的亚热带气候环境中，采取干栏式建筑模式——楼居结构。山越文化“是开发江南山区的先民在一个相当长时间里，吸纳融会多种文化而逐渐生成的新质文化，其中包括原住民文化，吴、越和楚文化成分，甚至包含良渚文化若干因素”。[3]良渚文化的房屋以木构为主。干栏式木楼为穿斗式木结构，木材从当地的山中就地取材，一般为杉木，房屋的开间不大。西晋的永嘉之乱、唐代安史之乱、北宋靖康之变，中原地区战事频发，民不聊生，北民大举南迁，徽州山高多屏障，如世外桃源一般，成了北民避难的胜地。南迁的居民，带来了先进的中原农业技术，也带来了先进的建筑文明。当先进文明融入到后进文明后，发达的中原文化很快就反客为主了。北方的合院采取抬梁式架构，用材粗大，开间也比较大。徽州民居楼居式的结构，大多采用两层楼，也有少数三层楼，有的在地面上铺设木地板，用来通风隔潮湿，避免湿气直接对人产生影响。徽州民居“汲取了干栏楼居开敞的堂屋和挑台特征，将正中厅堂扩大并半敞开，与天井空间连成一片”。[4]26在厅堂部分采取抬梁式结构，空间的跨度较大；在空间较小的卧室则采用穿斗式结构。中原地区农业文明发达，长期为政治文化中心。其建筑文化以北方官式建筑为基础，强调儒家的伦理道德秩序。到了徽州后，徽民重视宗祠建设，维护同一氏族的权威，在建筑中体现等级化，甚至直接用门联、匾额体现封建的伦理秩序，广设牌坊标志。诸多的建筑形式，都能体现出中原建筑文化重伦理的痕迹。在传统的男耕女织的农业社会里，女性在家庭中是没有地位的，男性是家中的家长，是家中的绝对权威。就民居空间的使用来说也是如此，严格的女教观念使妇女的活动区域很小，大户人家的女孩在出嫁前都是“大门不出二门不迈”，在阁楼里终日学习女红或者抚琴作画。闲暇的时候，也只能待在美人靠边欣赏室内的风景。

二、型制：因地制宜、和而不同的展现

徽州山多地少，人口多，可耕地较少。在为数不多的平地上建造房屋，宅基地显得比较局促，民居的建筑布局紧凑。加上明朝时期，皇家对建筑的规定很多，住房的等级也会根据官员的级别不同有所差异。明朝对建筑规定森严，据《明史•舆服志》记载：藩王称府，官员称宅，庶人称家，住宅建造大小亦受限制。王侯、官员按等级造房，庶人只能造“三间五架”之屋。徽州民谚有言：“前世不修，生在徽州，十三四岁，往外一丢。”徽州人多地少的矛盾，刺激了徽州重商的传统。徽商在明清之际，驰骋中国商场几百年，甚至有“无徽不成镇”之说，可见徽商的足迹遍布中国；徽商的繁荣极盛，富可敌国，可见当时徽商的影响力。发迹后的徽商回到家乡买田置地，荣归故里，大兴土木，建造了很多的民居建筑和祠堂、牌坊、书院等公共建筑。虽说地处山高皇帝远的徽州，但皇家对建筑的规定徽商是不可违背的，只有另辟蹊径，在新变上做足文章。在山光水色的映衬下，徽州古村落宛如“中国画里的乡村”，魅力四射，韵味无穷。从外观上来看，青砖、黛瓦、马头墙，这是徽州民居的共性之处，但具体到每一家每一户，又会根据宅基地的大小、地形、地势，结合主人的个性和审美追求，呈现出不同的风貌。穿行于徽州民居间的小巷，置身其间，经过每家每户，从门楼到房屋的装饰，找不到完全相同的两户，这就是徽州民居的独特之处，也体现了中国文化的“和而不同”。

三、风水：改风改水为徽人服务

中国民间艺术是广大乡民为了不断完善自我来实现内心平衡，调整人与人之间以及人与自然之间的和谐关系，构建劳动者的精神世界而形成的一种艺术形式。其中不仅包含了中华民族的精神内涵，也充分表达了人们趋利避害，祈福去灾，希望吉祥和谐、健康长寿的美好愿景。本文以徽州传统民居为例，对其间的民间艺术文化意蕴进行分析，以利于民间艺术的传承和发展。

1徽州传统民居中的民间艺术文化表征

徽州历史悠久，文化沉淀深厚，据统计现存明、清古民居总计有7000栋，古村落100多处，形式多样，包括古城、古村镇、祠庙、书院、牌坊、园圃、戏台、桥梁、塔、亭、堤坝、井泉等，形成了影响深远的徽派民居建筑风格。徽州人大部分以从商为主，而经商的最根本目的就是聚财，中国人认为“财”的根源就是“水”，因此在徽州传统民居建筑中以天井为水之归属。徽州人建造天井的目的就是希望能够天降洪福，确保财源滚滚，而且民居的理水、采光、通风等都是在天井的基础上完成的。将天井的厅堂作为中心，以轴线为主，按照中轴对称的形式营建民居，四周通过建筑高墙来确保安全、私密。民居建筑如果是三间屋，那么天井就设置在厅前，如果是四合屋，那么天井就设置在厅中，这种设计方式会确保室内光线的充足，保证空气流通。在晴天时，阳光会通过天井渗入到堂前，被称为“洒金”；雨天时会有雨水落入，被称为“流银”。民居建筑中四周的屋顶都是向天井方向倾斜的，下雨时雨水会从四面八方流入到天井的堂屋前面，称之为“四水归堂”。明清时期，徽州商业鼎盛繁茂，“肥水不流外人田”、“财不外漏”等吉祥理念深入人心。此外，徽州传统民居大部分仍然采用铜钱形的地砖、门洞以及商子门，这不仅显示出了乡民的身份财力，也表达了逢凶化吉、招财进宝的美好愿望。厅堂和厢房之间设计成为明暗对比的方式，明亮厅堂主要作为接待客人、供奉的场所，而厢房则作为暗室聚财，这些都是利用民间美术元素来祈求吉祥的体现[1]。作为东方文化中一种特殊的思维方式，风水观念是中国传统民俗文化中非常重要的一部分，注重人与人、人与自然及自然本身的和谐，在中国建筑文化中占据了非常重要的地位，这种观念与民间艺术文化表征大致相同。儒商结合，官商结合的徽州乡民，特别重视风水。从汉代起，就有流传商家门不宜向南的说法，再加上五行学说影响，认为西属金，南属火，火克金，可见南向是不吉利的。所以，徽州传统民居建筑大部分都是依山傍水，顺着自然地形建设，房门基本没有南朝向，都是坐东南、朝西北，或者是在祠堂、街道的长短、水口的方位以及流水方向等进行民居建筑的构建，使其看上去更具整体感，充分彰显出天人合一的理念。徽州传统民居以黑白二色，极少彩画，充分借鉴民间艺术中八卦鱼的形象，也称为阴阳鱼，即一条白鱼、一条黑鱼（也可以其他动物图案）首尾相连，形成一个圆形。乡民的观念中，只有阴阳双鱼相交在一起，才能实现多子多孙，繁衍后代，而旋转则代表着生生不息，无穷无尽。

2徽州传统民居中的民间艺术文化认同

对于民间艺术而言，其根本核心在于文化特色的认同，一旦失去特色，艺术也就失去了价值。徽州传统民居之所以能够在国内外享有盛名，主要取决以下两方面，一方面是其保存的完整性，形式的多样性，风格的统一性；另一方面在于徽州传统民居建筑的设计具有较强的民间艺术文化内涵。明清时期，徽商名声大振，致富之后，尊儒兴学，修建祠堂、民居、园林，铺路架桥，不仅造福桑梓，也是从商为官之士退休之后精神的寄托之地。因此，在进行民居建筑的设计时，一定要加入主人对住宅布局、内部装饰、厅堂布置以及结构的审美追求，使其不仅具有较强的功能性，还要蕴涵丰富的文化内涵，进而形成一个独具风格的建筑体系。比如，“五岳朝天”的马头墙是徽州民居建筑文化的根本特征之一，体现出了徽州建筑设计的民间美术理念。山墙要高出屋顶、超出屋脊，以马头翘角阶梯形叠落在地面上，正对着高墙，通常以对称均衡的形式而存在，中间天井处较低，左右两侧高，因为尺度看上去非常合适，外型好似五座山峰，因此被称为“五岳朝天”。与家族建筑群结合在一起，形成了一个庞大的群体，凌驾于住宅之上，从远处望去，有如青霭缭绕，近看则好比骏马仰首长嘶，有一种万马奔腾的动态感，暗喻商人骑着高头大马衣锦还乡，表示徽州地区兴旺发达、生机勃勃。对于多进房屋来说，基本上采用逐渐抬高地坪的方法，使后进房屋高于前进房屋，一堂一升，比喻“步步高升”、“节节高声”，这样不仅充分符合民居建筑对通风、采光的要求，也充分体现了徽州人在民间美术元素的影响下，希望能够步步高升的美好愿望。另外，在徽州民居建筑中，冰裂纹是窗格、隔门中最常见的装饰图案，这种装置图案具体为将一个等边六角形作为中心，周围用两根木条拼接成一个又一个的“人”字三角形，中间的等边六角形在其中被称为“玄机”，按照当地人的说法，这个图案不仅展示了“六面和通，以人为本”的核心文化理念，其中也蕴涵着只有经历磨难才能取得成功的深意，鼓励后人要不断努力，从而出人头地[2]。

3徽州传统民居中的民间艺术文化混融