特质范文10篇

【摘要】唐代诗人刘禹锡以陋室为切入点，摄取了隐居生活中的素材，托物言志，以“陋室不陋”作为表达的主题，强调了作者自身安贫乐道的人生情怀，突出了自身在修身养性之中的昂扬进取的精神，为读者带来了极具审美情趣的艺术特质及美感。

【关键词】《陋室铭》；审美价值；艺术特质；志趣高洁

唐代诗人刘禹锡《陋室铭》是我国古代散文中脍炙人口的佳作。在行文过程中，刘禹锡对其居室以陋室自称，托物言志，对于陋室进行了生动地描绘，通过比兴等手法将自身的高尚的情操和志趣都融入到了行文之中，以此表现出了极富有审美价值的艺术特质，让读者从中能得到极富有感染力的阅读美感。

一、《陋室铭》审美价值

《陋室铭》为我国唐朝洛阳诗人刘禹锡所作，全文仅仅只有八十一个字，但却极具文化底蕴的艺术特质和审美价值成为了我国古代散文名篇佳作。全文短小精悍，精炼的语言生动地勾勒出了陋室之景，抒发了作者自身的人生情怀。《陋室铭》聚描写、抒情、议论于一体。通过具体描写"陋室"恬静、雅致的环境和主人高雅的风度来表述自己两袖清风的情怀。文章运用了对比，白描，隐寓，用典等手法，而且压韵，韵律感极强，读来金石掷地又自然流畅，一曲既终，犹余音绕梁，让人回味无穷。文章表现了作者不与世俗同流合污，洁身自好、不慕名利的生活态度。表达了作者高洁傲岸的情操，流露出作者安贫乐道的隐逸情趣。

二、《陋室铭》的艺术特质

研究一个民族的思想特质，颇不容易。因为思想的特质，即使可以反映某一民族思想的特殊部分，但不能以部分来概括全体。而每一时代的思想，受该时代的影响所表现的趋势，各有其着重之点，且各时代有各时代之不同。同时思想家的思想与一般社会的思想，颇有距离。思想家固然可以领导时代，而时代亦可以影响思想家或其学派的学说。即以此三点而论，要来研究某一个民族的思想特质，就感到不易着手。一个民族在某种自然环境中，承受其文化之遗产，所形成的某种状态之下，再加上某几种对外思想接触后所发生的影响，从这里面我们还是可以看出该民族思想趋向的大势。例如英国的政治思想，侧重经验，德国重玄学，法国则讲逻辑。此种判断，虽不能表现一切，但可看出他们民族思想的大概。研究中国的思想，也应当先讨论它自然的环境，文化的遗产和外来思想所予的影响，然后找出它思想的特质。

每一个民族都有它所不能离开的特殊自然环境。这个环境也就从多方面给予这民族以莫大的影响。单就气候一项来说，比方俄罗斯那样苦寒的地方，人们时时感到受自然环境的压迫，郁积于心，结果就形成勇猛阴鸷的民族性。也许因为终年蛰伏的时候多，在屋子里静坐凝思，从炉边闲话中，许许多多的计谋便容易打好稿子。在印度则不然，终年炎热，精力蒸发，人们露宿的时候多，仰观星斗，近听恒河，而感觉生灭无常，生命渺小，于是崇拜宇宙发生印度教及佛教的思想。中国的气候是温带性的，它的文化始自黄河大平原，然后至于长江流域。温带的气候，没有酷热严寒，因此养成趋向中和的民族性，中和的思想便容易发达。

说到中国与外界的接触，在印度的佛教未进入中国以前，可以说很少受外来文化的影响。因中国以前接触的均是文化较低落的民族，如匈奴鲜卑羯氐羌等，他们往往是受中国文化所沐浴，受我们的同化。印度的佛教在汉末已进入中国，至唐代为止，所予中国文化的刺激最大。但佛教文化也是和平的思想，而不见阴险残暴的成分。随后到了明末万历年间（三五○年前），西洋思想也与中国接触了。当时西方正是伽利略、牛顿的时代，耶稣会的教士们，带着新兴的科学思想来到中国。他们的目的，本为传教，但为了适合中国的传统思想并博得宫廷的欢心，他们一方面不反对中国崇拜祖先的习俗，认为是慎终追远，一方面将天文、数学的理论，天文的仪器，乃至日用的钟表等进贡到中国的朝廷。教士中竟有屈身作钟表匠的，希望得朝廷的信任。那时最有名的教士如利马窦、南怀仁、汤若望等很为一班朝野所欢迎，汤若望并且主持了中国的钦天监。只可惜传教士中，对于传教的手段，内部发生矛盾，有的认为前面一派人士的作风是离经叛道，更不当涉足宫廷，因此跑到教皇那面去告状。同时明末以后，清朝的大君之中，雍正是最反对西洋教士的。他自己是个喇嘛教徒，即位以后，即将那些教士赶跑，这一段时间，前后不到百年。一直要到鸦片战争后，中国方与西方科学思想再度接触。不然的话，中国的科学化要早三百年。

现在我们再来看中国文化的遗产。上古已古不谈，因没有确靠的材料，比方说尧典舜典都不是当时的作品，是假的。为了求材料的可靠起见，我们最好从周秦诸子说起，按时代的递嬗，来看思想的变迁。分时代本不容易，例如1789年的法国大革命，可谓是划时代的，但这个时代的思想虽然有大的改变，却不是一切都变，还有它未变的成份。我们讨论到中国的思想，姑且按下面几个时期来划分：

一、诸子时期这一个时期是从西周起至董仲舒主独尊儒术前为止，乃学子最发达的时期。西周三百年是个封建时代，到东周以后，虽然仍为封建，但已经不是定于一尊，而变成霸权争雄的局面了。所谓霸权，争的是执牛耳，即是盟主，因为各邦国会盟的时候，必杀牛歃血为盟，由盟主执着牛耳去杀牛，因此通常称盟主为执牛耳。因霸权鼎盛，社会上合纵连横之说遂兴。各邦国的君主，皆欲收罗人心，招养士子，以为己用，最大的士子如苏秦，竟作到六国的宰相。上面所说的纵横家，不过是诸子百家中的一家，其他尚有儒家、墨家、法家、道家、农家、兵家、名家、阴阳家等。最要紧的，却是儒道墨法四家。儒家的代表人物首推孔子。孔子在中国恰和释迦牟尼在印度、苏格拉底在希腊一般，同在一个时代，而这个时代又都是他们所代表的民族，文化最发达的时候。孔子注重私人讲学，没有采用宗教式的组织。道家则不然，除广收门徒，开有讲座外，还含有宗教式的组织兼以实行。但道家并非道教，道教是张道陵所创，是世俗的迷信。冯友兰先生曾将中国道家分为三派，一为杨朱式之道家，一为庄周式之道家，一为老子经典派之道家。至于道家之是否为老子所创，尚是疑问，不过老子确有其人，比孔子老，孔子曾问礼于他。四家之中墨家是主兼爱非攻的，代表人物是墨子。法家的巨子是韩非，申不害，法家盛于秦，秦始皇就是以法家统一中国的。如商鞍就是法家。这四大家在中国此后的时代思想中，均有他们的成份。其他如公孙龙的名家，许行的农家，孙膑的兵家，都可惜没有充分的发展，不然中国的逻辑学、农学、兵学，早就该有很有系统的学说成熟。

自秦以后，汉初名君中，高祖崇尚法家，萧何定律，他便是个法律专家。汉高祖溺儒冠，对儒家不感兴趣。文帝尚黄老。武帝思想很复杂，后来他采纳董仲舒的意见，罢黜百家，独尊儒术，子学时代便告结束了。

本人从事舞蹈编导工作多年，非常喜欢这个职业，出于职业习惯又特别喜欢对各类不同作品进行琢磨和对比。近期我从电视上观看了中央台举办的第六届CCTV舞蹈大赛，现场观看了中国舞蹈家协会成立60周年献礼精品舞蹈专场晚会和文化部在武汉举办的第八届全国舞蹈比赛。看到了近几年各省市自治区创作的各类舞蹈作品，感受颇深，即十分激动，又非常忧虑，思绪万千诉诸笔端，写一点自己的感受和很不成熟的看法，不揣浅陋，与各位专家学者、同行探讨。

一、让我十分激动和高兴的是，随着我们国家改革开放的进一步深人，国家对舞蹈事业的重视和投人力度加大，舞蹈工作者的视野进一步开阔，观念不断得以更新，舞蹈理念和表现形式有了很大的提升，尤其是舞蹈演员的生存环境有了根本的改观，舞蹈事业蓬勃发展，可谓是“百花齐放，百家争鸣”，出现了很多不同类型、不同风格的优秀舞蹈作品，这其中也包括我们西藏的舞蹈作品。尤其值得一提的是舞蹈教学，功效突显，培养出不少舞蹈表演人才和编创人才队伍，取得了骄人业绩，在某些方面达到了世界领先的水准。如参加第六届全国电视舞蹈大赛和第八届全国舞蹈比赛中的绝大多数舞蹈演员，基本素质有了很大提高，基本功扎实，肢体表现能力很强，而且有一些青年演员已经形成了自身独特的风格和表演方式。各种舞蹈技巧有了长足发展和突破，尤其是单、双、三人的技巧，不管是力度到软度或是各种高难度技巧设置，引力有度，非常科学，有极强的表现力，一些技巧的运用能力达到了世界领先水平，让人赞不绝口。

同时，涌现出了不少的优秀舞蹈作品，一些舞蹈作品用肢体的语言和舞蹈技巧非常准确到位地反映出人民群众的喜怒哀乐，充分运用肢体语言对现实生活进行了细腻的刻画和描写，体现了作者对社会实践的深刻感悟和对社会肩负的责任，使得作品非常独特和感人，而且其它艺术形式无法替代。看到此类作品时禁不住内心的喜悦和无限的自豪，倍觉舞蹈之无穷魅力。这也充分证明了我们拥有一大批精心钻研和探索舞蹈艺术的人才，证明了我国的舞蹈教学水平某种程度上已经走在世界的前列，可喜可贺。

二、在充分赞美和肯定舞蹈艺术所取得骄人业绩的同时，舞蹈艺术的某些走向着实也让人非常焦急、忧虑，那就是日益呈现的两个极西藏艺术研究"2010"3第18页舞美高原i端:一是技巧的杂技化、体操化;二是表现形式深奥难懂的替代化。这是我个人的直感，不防和大家谈一谈。现在很多舞蹈差不多都是杂技似的技巧和体操似的动作组合刹咧，为了达到技巧，惊险程度，听说有舞蹈演员训练时引进了许多杂技和体操的训练方法，怪不得我们看到的一些男舞蹈演员软度到开度，比女同志还要好，似乎像像皮筋，为了在舞台上展现技巧，惊险程度，文艺团体的竞争越演越烈，甚至一些节目干脆把杂技演员和体操运动员请过来当主要演员，做各种高难度的技巧，让舞蹈演员成为配角，实际起到为他伴舞的作用。以期达到节目更加惊险，观众看得更“过瘾”的目的，然而这种做法却使舞蹈艺术失去了特有的本能和美感。

我认为舞蹈艺术不同于竞技运动，竞技运动目的清楚，规则明确，可以说是，目了然。而舞蹈艺术是比较虚拟的，是传递人们的内心情感和抒发自我感受的行为艺术，这与竞技运动的目的完全是两码事。不可否认舞蹈艺术和竞技运动都要有很强烈的观赏性和吸引力，这点的确具备统一性，但不同的是舞蹈艺术带有非常厚重的历史感和鲜明独特的民族性，更重要的是它用肢体语言来灌输或传递某种思想情感的特质十分明显。因此，我们吸收和借鉴杂技和体操的一些科学的作法和艺术手段，使其变为丰富自己的东西是可以的，但如果随意模仿和无尽追随它们来搞舞蹈创作，反而让舞蹈成为其附属品，这样只能是令舞蹈艺术误人其途，走向吸端，越走越狭窄，最终走向死胡同。另一种现象就是某些舞蹈太深奥、太抽象，观众根本看不懂这些舞蹈要表现什么，有什么深层次的内含，把观众弄得莫名其妙、眼花缭乱。

特别是有些单、双、三人的节目超出了舞蹈承载的内容范围，甚至话剧、歌剧、电视剧等等难以说清楚的体裁用舞蹈来体现，那真是鱼龙混杂、杂乱无章，无法理解。除非小说，小说没有时间和空间的界线，可以天南地北、海阔天空地描写，而舞蹈就不行，舞蹈一定要考虑能否在一定的时间和空间内表现和说清楚你要表达的主题。举一个例子，假如两个陌生的人在狭长的桥上通行，但他们谁也不让谁，就在向前走的过程中，两人的身体摩擦相撞而引起了口角，甚至动起武，这段用舞蹈表现是有很多办法的，完全可以用肢体语言和舞蹈的各种技巧表现得淋漓尽致。再比如有两个人过去结下了仇，今天由于工作关系他们需要坐下来促膝谈心，搞好关系。这个故事用舞蹈来体现，说清楚是非常困难。

编者按：本文主要从领导特质理论；传统管理体制成为企业发展的桎梏；企业领导必须具备的特质进行论述。其中，主要包括：和谐社会作为一种民主法治、公平正义、诚信友爱、充满活力、安定有序、人与自然和谐相处的社会、领导特质理论是在领导理论早期出现的、传统领导特质理论有其不可弥补的局限性、一个充满生机与活力的中国越来越引起世界的瞩目、市场经济要求企业具有更高的效率和更大的灵活性、领导者与下属的高绩效和高满意度之间有着显著的相关性、值得信赖就是行动上的正直、我们经常听到下属私下抱怨有些领导的不公正、一个成功的领导者所创造的环境也应该是谦逊、宽容的、领导者有宽阔的胸怀、进取心是任何领导者应该具备的最重要的本领之一等，具体请详见。

【摘要】面对瞬息万变的市场，面对各种新思想、新观念的冲击，面对突如其来的竞争压力，企业领导者应该转变领导方式。本文从构建和谐社会的视角出发，分析了领导特质理论，并提出新经济体制下领导者的品质、风格和领导艺术。

【关键词】和谐社会知识经济领导特质

和谐社会作为一种民主法治、公平正义、诚信友爱、充满活力、安定有序、人与自然和谐相处的社会，一直是人类的美好追求。构建和谐社会是一项系统工程，需要我们从整体上思考发展问题，把领导工作视野拓展到经济、政治、文化、社会等各个方面，运用法律、政策、经济、行政等多种手段，统筹各种社会资源，综合解决社会协调发展问题。要适应构建和谐社会的需要，首先需要领导方式转型，这无疑也是领导科学研究的新课题和新任务。

一、领导特质理论

领导特质理论是在领导理论早期出现的，从传统特质理论到现代特质理论经历了两个研究阶段。根据研究者对领导特性的来源所作的不同解释，特质理论可以分为传统特质理论和现代特质理论。张首魁、宋合义（2004）认为领导特质理论主要是指有效领导者要具有一定的品质与特征，借此，才能将有效领导者与差绩效领导者区别开来。陈超然等（2004）认为这种理论阐述的重点是作为一个有效的领导者应具备的素质。

闻一多先生曾在《说舞》一文中描绘了一场具有原始性质的澳洲的科罗波利舞。从那极富节奏和极度热狂、朴实粗犷的原始舞蹈中，我们看到了生命机能的直接表演，看到了舞蹈的真面目。它不仅是“生命情调最直接、最实质、最强烈、最尖锐、最单纯而又最充足的表现”，也是“一切艺术中最大综合性的艺术”[1](P317)。原始人的所有其他艺术——音乐、诗歌、雕塑、绘画等——都在这简单而奇妙的舞蹈中获得了意义。于是，生命的实在丰富了，艺术的世界诞生了。

自从黑格尔将舞蹈看作是“不完备的艺术”以来，在整个西方现代艺术哲学领域里，似乎只有苏珊·朗格、纳尔逊·古德曼把舞蹈与其他艺术相提并论。其实早在1938年，罗宾·乔治·科林伍德在《艺术原理》一书中就明确指出舞蹈在所有艺术形式中的突出地位。他从表现主义出发，认为艺术的本质既然是表现情感，而任何情感都要以语言的方式表现出来。因而每一种艺术形式也就成为一种特殊的语言。这里科林伍德同克罗齐一样，把艺术同语言视为一体。进而科林伍德又指出，“言语只是一种知识体系，它的特点在于每个姿势都产生出一种特征性的声音，从而使它既能通过眼睛又能通过耳朵加以领会”[2](P250)。一切种类的语言都与身体姿势具有这种关系。每一种语言或语言体系(言语、手势语言等)都是起源于全身姿势的原始语言的一个分支。在这种原始语言中，身体各部分的每一个动作和每一个固定姿态，都具有发音器官的动作在口头语言中所具有的同样意义。一个使用这类语言的人，说起话来，就将使用他身体的各个部分。科林伍德认为，这种全身性的动作姿态语言是惟一“实际存在”的语言，而我们今天称之为言语及各类的语言只是它的一部分，都是一种特殊化了的身体动作姿势形式。这样，以身体活动为惟一前提的艺术——舞蹈，就不仅是一切语言之母，而且也是一切艺术之母了。

科林伍德的结论并非产生于牵强附会的考古学演绎(虽然他本人也是一个考古学家)，而是根植于眼前的事实。他从大量的生活和艺术的事实中，发现了语言和动作之间某种带有本质性的东西。但科林伍德只限于对其发现作现象的描述，而没有科学的论证。这也许就是他的舞蹈艺术理论一直未得到重视的因素之一。因为正如约翰·马丁所说：“对于许多人来说，将生活经验这样变成动作的同义词，或许是个完全陌生的观点，因为动作是人们完全习以为常的东西了。人们很容易忽视这样一个事实，它构成日常生活与思考的主要成分。”[3](P19)从这种被忽略的、在一般人看来是“习以为常”的事实中发现某种本质性的东西，这是天才必备的素质。科林伍德做到了这点。然而他并没有从根本上解决以人体动作姿态为传达媒介的舞蹈与其他艺术之间的本质联系。因为科林伍德既没有确定动作的实质以及它与语言的深层联系，也没有说明舞蹈的特质，而只是简单地归结为“表现的语言”。

什么是舞蹈的本质?舞蹈创造了什么?苏珊·朗格说：“在一个由各种神秘的力量控制的国土里，创造出来的第一种形象必然是这样一种动态的舞蹈形象，对人类本质所作的首次对象化也必然是舞蹈形象。因此，舞蹈可以说是人类创造出来的第一种真正的艺术。”[4](P11)朗格从符号学出发，认为舞蹈是一种形象，或称作“幻象”。舞蹈创造的是“动态的形象”。这一动态的形象不是自然界中的一般事物，它是仅仅为知觉而存在的一种虚的实体。说它是虚的，并不意味着它是非真实的。在任何情况下，只要你与它相遇，就能真正的知觉到它，而不是梦见或想像到它。正像由雨雾和光线相互作用而产生出的一条光彩夺目的彩虹，任何一个具有正常视力的人站在适当的位置都能看到它。而它仅仅是一种幻象，是一个虚的实体。同样，我们从一个完美的舞蹈中看到、听到或感觉到的也应该是一些虚的实体(尽管它包含着某些物理实在：地点、重力、人体、肌肉力以及灯光、声响、道具等)，是使舞蹈活跃起来的力。是从形象的中心向四周发射的力或从四周向这个中心集聚的力，是这些力的相互冲突和解决，是这些力的起落和节奏变化。所有这一切构成了动态的舞蹈形象。朗格从这里找到了神秘王国的象征符号。认为当宗教思想孕育了“神”化概念时，舞蹈则用符号表现了它。正如她在《情感与形式》一书中所说：“在想像的最初阶段，人类周围这些可怕的、众多的神并没有明确的形式。最初对于他们的认识，是通过人的力量和意志在人身上感觉到的，这些神最初是通过身体活动得到再现的。……这些活动，就是人们通常叫做‘跳舞’的活动，舞蹈创造了一个难以形容的，甚至是无形的力的形象，它注满了一个完整的、独立的王国——‘世界’，它是作为一个由神秘力量组成的王国的世界之最初表现。”[5](P216)

然而，对于原始人，这被创造出来的“神”是实际存在的，而不是符号。舞蹈不是作为“神”的象征，神恰恰是由这舞蹈创造出来的。人只有通过跳舞才能进入神秘的王国，只有在舞蹈中才创造了一个充满神奇力量的世界。正如音乐舞蹈史家克尔特·萨哈斯博士所说：“在舞蹈的沉迷之中，人们跨过了现实世界和另一个世界的鸿沟，走向了魔鬼、精灵和上帝的世界。”[5](P218)显然，朗格在这里犯了一个错误，即把舞蹈所表示的“王国”与人的“跳舞”活动分割开来。她说：“世界的象征，即用舞蹈表现出来的王国，就是这个世界。而跳舞则是在这个王国中的活动。”[5](P217)这意味着人与世界的分离。事实上，不是因为有了艺术，人与世界的关系才增添了诗意的色彩，人一开始就诗意地居住在这个世界上。世界也不是空洞的、孤立的用来盛装各种东西的容器，它是人生存的世界。艺术的世界不是供人活动的场所，它只存在于人的创造活动中。由此看来，苏珊·朗格没有真正揭示出舞蹈的本质，因而也未能真正说明舞蹈为什么是人类最早创造出的真正的艺术。

可见，无论是科林伍德“全身性动作姿态语言”，还是朗格“动态的形象”，都未能从根本上解决舞蹈的特质以及它与其他艺术的关系。他们的共同缺陷是忽视了对“动作”和“动态”本身的探讨，忽视了艺术是一种活动，是一个具体的创造过程。这就是表现主义和符号学的局限。

摘要：新时期中小学名师不但应是师德的表率、育人的模范、教学的楷模、科研的能手，还应是教育理论的建设者、教育事业的探索者、教育实践的改革者和教师发展的引领者，应具有崇高的精神力量、精深的专业知识、扎实的教学功底、精湛的研究水平、较强的引领能力、强烈的合作意识等重要品质。中小学名师成长的基本途径包括专业规划、专业学习、教育实践、教育研究、总结反思、交流展示等。

关键词：中小学；名师；教师发展

基础教育是培养创造性人才的奠基工程，是国家经济发展、社会进步、人才培养的生命线，而这根生命线的给养质量与生命力又取决于是否具有一大批中小学名师(以下简称“名师”)。因此，在教育逐步走向现代化的新时期，社会呼唤教育，教育呼唤名师，学生渴望名师。

一、新时期名师的主要内涵

“名师”是一个动态的、不断发展的概念，其含义随着社会的发展和进步而深化。传统意义上认为，名师是指在教育界影响广泛并拥有知名度和追随者的杰出教师。通俗地说就是学生最喜爱、家长最放心、同行最佩服、社会最敬重的教师。他们是师德的表率、育人的模范、教学的楷模、科研的能手。但是，随着教育的改革与发展，在教育走向现代化的新时期，社会希望名师具有与时俱进的素养，诸如成为教育理论的建设者、教育事业的探索者、教育实践的改革者和教师发展的引领者等。本文认为新时期名师有五种共性特质、五种个性特质及四个成长特点。

五种共性特质主要包括：一是把握不同经济文化背景下教育本质的能力；二是以人文素养和科学素养为基本内涵的丰富知识；三是对教育原理进行实践分析与应用的能力；四是把文化判断力与信息整合力相结合的教育能力；五是跨越“高原期”的可持续发展能力。

一、幼儿园课程的界定

课程是学校教育的内容体系，是构成学校教育过程的重要因素之一。学校教育是多层次的，从幼儿园教育、小学教育，一直到中学教育、大学教育，每一阶段的教育都是针对特定年龄的教育对象而实施的，这些教育对象的发展和学习都有相应的特点和规律，面临相应的发展任务，因此，特定教育阶段的教育都有特定的规律和任务，且都有相应的课程，这些课程有共同的方面，也有不同的方面。一般意义上的课程定义及相应的研究能说明各类课程共性的方面，但不能说明相异的方面。因此，课程研究还必须关注各个教育阶段的课程及其特质，关注其设计、实施和评价方面的特定问题。

学前课程是专为学前教育阶段的教育开发和设计的。学前课程的学习者是0～6、7岁的儿童。其中，0岁课程也称胎教课程；由于l～3岁的儿童主要在托儿所生活和学习，与之相应的课程经常被称为托儿所课程或婴儿课程；3～6、7岁的儿童主要在幼儿园中生活，与之相应的课程被称为幼儿园课程。此外，在经济较落后或人口较稀少的地区为学前阶段儿童开设的学前班课程或混合班课程也是学前课程的重要组成部分。

幼儿园、学前班及混合班教育是我国教育体系的有机组成部分，与之相应的课程也是我国学校教育课程体系的有机组成部分，它们与其他教育阶段的课程有密切的关系，尤其是与小学教育课程紧密相关。本文主要讨论幼儿园课程。我们认为，幼儿园课程是从幼儿身心发展的特点和特定的社会文化背景出发，有目的地选择、组织和提供的综合性的、有益的经验。这些经验的初始形式可以是主题、单元、学科、领域等，但它们最终都将转化为经验的形式，即以感性的、具体的、活动的形式对幼儿的身心产生作用。

二、幼儿园课程的特质

首先，幼儿园课程目标的全面性、启蒙性。

中国古诗词艺术歌曲以气质典雅、文辞考究、音乐精美、意境深邃的个性风格，集声、形、韵、律之美感大成，句式错落多变，演绎出中国文化中的意境和气韵之美。所以，在演唱中国古诗词作品时，不仅要注意词句的表达，还要注重对意境和气韵的阐释。诸如白居易的《琵琶行》：“千呼万唤始出来，犹抱琵琶半遮面。转轴轻拨三两下，未成曲调先有情。”在演唱这首作品时需要注意专业技术上的表达，更要注重理解本诗中营造出的一种江南水岸烟波朦胧的意境，烟笼翠染，水拍船沿，使演唱者仿佛身临其境：女子优雅婉约，琴音从指尖淌过，淋湿了江南的春景。此画面动静结合，显得气韵生动。以中国古代诗词《虞美人》为蓝本谱写而成的艺术歌曲《虞美人》，词虽短小，但余味无穷。感情真挚，结构精妙，语言清新，意境深远。全词虽然是对春花秋月的哀秋之思，但演唱者在理解此作品时却不能仅停留于表面，应从更为宏观的角度———历史的维度来进行思考。从纵向的维度去理解该词，实质是抒写故国之思、亡国之痛，并将其提升到人生的存在性悲哀，从而体现出对人生命运中悲剧性一面的总体体悟和思考。从更深层次的角度进行再次诠释，此曲便能显现出更为立体的一面。

由古诗词谱写的艺术歌曲《我住长江头》，此曲曲调悠长，富有浪漫气息；句尾伴以下行或向上的托腔，以自然调式的和声旋律，自由舒畅地表达一位女子对爱人的深情，词句之间自然流露出的爱恋确切不移。但如果从文学的角度去理解所知，中国传统文化是有别于西方的直接性、对应性的传统文化。传统诗词在此曲中更体现为一种含蓄、中和的美，运用大量的赋、比、兴的手法来表达。因此演唱者在演绎该曲时，应用一种含而不露的深情来诠释，才更符合传统文学赋予此诗词的意境。又如艺术歌曲《杏花天影》，作品分两阙，词意凝练，音节舒展。歌词表现词人的羁旅愁怀以及对恋人的深厚思念，以“起调毕曲”的创作原则，用同度或八度调式主音表现每阙的起与收，感情既细腻又奔放。这首作品的用意同《我住长江头》相似，含蓄地表达了旅人的一种“隐痛”。在中国古诗词的演唱中，情感表达至关重要。作为演唱者，只有深刻地领悟和体会古诗词中的意境、气韵和情感，驾驭整首歌曲的情绪发展，正确地诠释出文本所要表现的情感，进一步深化演绎的深度，才能真正将中国古诗词所承载的更稳固、更深层的意蕴演唱出来。

“一切景语皆情语”，寄情于景，托物言志。中国古诗词向来注重对意象的缔造。一方面，古代文人崇尚“读万卷书，行万里路”，通过品赏自然之美，达到愉悦心灵，超然物外。为增长见识，开阔胸襟，近有郊游踏青，远有游山观水，在游走观赏中道出对自然之美和内心世界的感悟，流露出对个人性情的娱悦以及对美好生活的追求。另一方面，中国文人深谙养生之道，往往把精神世界寄托在花草树木、鸟兽虫鱼身上。“心逐鱼鸟闲”便是诗人心境的写照。苏舜钦《沧浪亭》诗云：“迹与豺狼远，心随鱼鸟闲。吾甘老此境，无暇事机关。”这些相似的精神追求和审美情趣，诉诸于具体事物便形成了意象的高度统一。比较典型的如素有“岁寒三友”之称的松、竹、梅和“四君子”之称的梅、兰、竹、菊等。魏晋以前，诗歌以客观意象传情尚不明确，但已有萌芽。如“昔我往矣，杨柳依依；今我来思，雨雪霏霏”，“蒹葭苍苍，白露为霜；所谓伊人，在水一方”。自魏晋以降，此特质逐渐明朗。竹以其高风亮节深受文人喜爱。菊以其傲霜之姿深得陶渊明倾心。他遍栽菊花，过着“采菊东篱下，悠然见南山”的生活。菊花也逐渐成了超凡脱俗的隐逸者之象征。宋人周敦颐因陶渊明后真隐士不多，大发“菊之爱，陶后鲜有闻”的感慨。此外，如梅花、竹子、古松、月亮、杜鹃、鸿雁、春花、东风等意象，无一不在历代诗人反复运用、继承、发展的过程中积累起深厚的文化意蕴，成为民族文化和心理积淀的一部分。中国民俗有“花历”，八个节气有二十四番花信风，自小寒至谷雨，每五天为一花信，梅花争得“东风第一枝”，倍受文人瞩目。《论语》有云：“岁寒然后知松柏之后凋也”，表达了对坚贞品格的赞扬。宋时诗人林逋写过多首梅花诗，自云“梅妻鹤子”，诗《山园小梅》有“疏影横斜水清浅，暗香浮动月黄昏”之佳句。怀着对林逋咏梅花佳句的喜爱，姜夔自度《暗香》、《疏影》二曲为词牌名写作两词。词序云：“辛亥之冬，余载雪诣石湖。止既月，授简索句，且征新声，作此两曲，石湖把玩不已。使二妓肄习之，音节谐婉。乃名之曰《暗香》、《疏影》。”《暗香》直写赏梅花之人：“旧时月色，算几番照我，梅边吹笛？唤起玉人，不管清寒与攀摘。何逊而今渐老，都忘却春风词笔。但怪得竹外疏花，香冷入瑶席。江国，正寂寂，叹寄与路遥，夜雪初积。翠尊易泣，红萼无言耿相忆。长记曾携手处，千树压、西湖寒碧。又片片、吹尽也，几时见得？”此词对往事的回忆中，含有一种今昔对比，同时也见出“月色依旧，人事已非”的感慨，毕竟“岁岁年年花相似，年年岁岁人不同”。《疏影》以美人喻梅花：“苔枝缀玉，有翠禽小小，枝上同宿。客里相逢，篱角黄昏，无言自倚修竹。昭君不惯胡沙远，但暗亿、江南江北。想佩环、月夜归来，化作此花幽独。犹记深宫旧事，那人正睡里，飞近蛾绿。莫似春风，不管盈盈，早与安排金屋。还教一片随波去，又却怨、玉龙哀曲。等恁时、重觅幽香，已入小窗横幅。”《疏影》则集中描绘梅花清幽孤傲的形象，寄托作者对青春、对美好事物的怜爱之情。梅花以其幽独之品性，高洁之情操，竟然如王昭君般被冷落，寄托了词人深沉的不为人重、时不我遇的感慨。范成大广置梅花、修建梅园以寄情以明志。中国古代文人对意象十分注重，运用得炉火纯青。只有了解了意象背后的深层文化底蕴，才能真正明晰诗人的本意。所以，对中国古诗词歌曲的演唱，不能仅仅停留于字面。演唱者只有体悟到古诗词歌曲中所使用意象的文化内涵并在演唱过程中通过情感表达出来，才能够真正使听众领悟。

中国历代文人，深受儒释道三家文化的影响，既胸怀天下，又渴望遁隐山林、回归自然。“以儒治国，以道治身，以佛治心”，因此，中国古代文人在热衷仕途的同时，寻求生活情趣，追求回归自我。特别在古代文人遇到仕途受挫、情感波折等人生失意之时，往往无力表达强烈反抗，而采取一种逃避态度，遁迹山林，回归田园，过着淡泊宁静、自然清远的隐逸生活，追求心灵的平静和闲适。这种隐逸文化则成为中国传统文化的组成部分。中国古诗词歌曲的演唱者在演唱这类诗词歌曲时，应当注意到文人隐逸的多样性、复杂性，具体问题具体分析，结合作者的真实情境，力求再现作者的内心世界。

正如利奈尔在《菊花与诗酒———中国古代隐士的那些事儿》自序中写道：“隐士是中国文化史上的一个谜。对于现代人来说，古代隐士那远去的背影恰恰是一抹永远也消褪不尽的残霞。每当我们在人生最彷徨的时候，他们的身影就会在天边浮现出来———那绯红的霞光虽遥不可及但却分明而清晰地昭示着另一种理想生活、一种远离尘嚣的无言之美！”①中国隐士的思想大致可分为三个阶段：第一阶段是避世阶段。如殷周的伯夷、叔齐，他们对当时的社会失望，包括对伦理、道德和现实政治秩序的失望，这种极度的失望让他们逃避这个世界，要和世俗的社会、政治权力以及道德观念作一种隔绝。后来，他们逃往首阳山，不食周粟，终被饿死。第二阶段是庄子提出心隐。②隐居未必要到山林、到荒郊野外去，只要不和政治权力发生关系，市井、乡村都可以。心中自有清、浊之分和美、丑之分，和世俗社会不同流合污。《史记》对庄周记载仅几百言，但高声称颂他与政治不合作，甚至是鄙薄的态度，实质在于称道他独立的精神典范和自主人格。这与司马迁自我独立人格与自我审美观照的价值观一脉相承。游世思想是庄子思想中一个重要部分。《庄子》内篇中多数篇章都涉及以游戏态度解脱人生羁绊的主题，谈论尤为深刻，如“曳途之龟”、“鲦鱼之乐”等。古人谈论庄子比较重视游世思想，其核心也是出世思想。第三阶段是朝隐阶段。以汉武帝时代的东方朔为代表。虽然生活在人群里，只要心灵依然高洁，不受政治权力影响即可。所谓“小隐隐于野，中隐隐于市，大隐隐于朝”。

这类似于中国禅宗的修行方式，早期修行要到山林里，后来在人群里也可以，关键在心中的觉解。隐士通过政治解决生存问题，世俗的享乐不必放弃。阮籍陷于权力之中费尽心思和权力周旋，并非情愿，而且很痛苦，但目的是保存生命。嵇康《赠兄秀才从军》有“目送归鸿，手挥五弦”诗句，抒发的是悠闲情趣和高迈风格，表明他不赞成功名利禄的行为。陶渊明的隐逸，也是对当时社会的一种无声抗争，最后赋《归去来兮辞》：“园日涉以成趣，门虽设而常关。策扶老以流憩，时矫首而遐观。云无心以出岫，鸟倦飞而知还。”表明与上层统治阶级决裂，不与世俗同流合污的决心。从陶渊明归隐后的饮酒赏菊生活方式来看，他是真隐，是一种人生的选择。而王维过着亦官亦隐、啸傲林泉的山居生活。《竹里馆》：“独坐幽篁里，弹琴复长啸。深林人不知，明月来相照。”《鹿柴》：“空山不见人，但闻人语响。返景入深林，复照青苔上。”深林夕照之美和竹林之美，表达了作者在林中独坐弹琴、与世隔绝的恬淡情趣。唐代张志和，自号烟波钓徒，唐肃宗时虽待诏翰林，但因事被贬，于是绝意仕进，隐居江湖间。写《渔歌子》一词：“西塞山前白鹭飞，桃花流水鳜鱼肥。青箬笠、绿蓑衣，斜风细雨不须归。”表现了渔父脱离官场、悠闲自在的生活情趣。词中有象征闲适的“白鹭”，有桃花盛开，江水猛涨，桃红与水绿相映，暮春西塞山前的湖光山色，有长得正肥的鳜鱼，有戴青箬笠，穿绿蓑衣，在斜风细雨中乐而忘归的渔父。全诗生动地描写秀丽的水乡风光和理想化的渔人生活，寄托了作者爱自由、爱自然的情怀和闲适的生活情趣。

领导特质：特质理论认为领导者具有某些特殊品质。有领袖魅力的领导者与下属的高效和高满意度之间有着显著的相关性。

工作团队：是一种为了实现某一目标而由相互协作的个体组成的正式群体。

科学技术从来没有像今天这样，以巨大的威力、以人们难以想象的速度，深刻地影响着人类经济和社会的发展。信息化与全球化浪潮滚滚而来，数码科技的产生和发展使人们的生活变得简单方便，因特网的迅速普及让我们瞬间没了距离，所有这一切正以无比伟大的历史力量把人类带进21世纪，带进一个崭新的经济时代—知识经济时代。

知识经济时代以信息化、网络化为基础和主要特征。它以人力资源为载体，通过企业的有效运作释放出巨大能量，给人类社会带来巨大物质财富和精神享受。张朝阳、杨致远等新一代CEO们就是知识经济时代造就的以知识为资本的巨富，一批“知本家”。知识不仅塑造了他们智慧的大脑，也为他们带来了巨大的财富。

经济的发达，使全球经济一体化趋势必将成为未来经济的潮流。知识经济作为一种新的经济形态，以知识的生产和人的智力的充分发挥为支持，以信息化和网络化为基础，通过企业持续、全面的创新，最合理、有效的利用资源，促进科技、经济、社会的和谐统一，实现可持续发展，已经是人类发展不可逆转的主流。

知识经济以其巨大的冲击力，不断地更新着人们的观念，影响着人们的思维，引领着人们不断地塑造自我，完善自我。当今世界，经济一体化、全球化的态势日趋明朗，中国入世的步伐在加快，市场经济深入人心。种种迹象表明，企业要生存，要发展，就要顺应时展之趋势，站在市场的高度，以知识经济的基本特征为指针，变革体制，实现科学管理。只有这样，企业才不会在激烈的市场竞争中落败，才能在和时们的赛跑中处处领先，抢占市场先机。而一个企业的改革，最根本的是在于观念的更新、思想的解放，而观念变革的倡导者和先行者往往是企业的领导者。

木版年画是我国艺术百花园中的一朵奇葩，也是中华美术不可或缺的重要组成部分，是人们所熟悉的画种，因其在新年时贴换而得名。岁末迎“新正”自古称为过大年，上至朝廷，下至庶民都有卜岁饯腊活动，人们把它张贴在门、墙、窗、灯等处，点缀出新年喜庆的气氛，以此表达祈求吉祥如意、幸福生活的理想和愿望。我国木版年画的主题主要有“辟邪纳福”和“欢乐吉庆”两大类。过去的门神画虽具有年画性质，但大部分是手工绘制而成。宋朝是手工业发达、刻版印刷和造纸工艺较为成熟的时代，因此，木版年画开始出现雕版印刷形式的作品。明朝，农业手工业发展较快，重视文化，对外通商，促进商业繁荣，因此刻版印刷、造纸都有显著成就，木版年画至此成为一种独立的艺术形式。清初为巩固满族贵族的统治，开始学习、吸收汉文化并恢复生产，促进经济的发展。木版年画同时也得到发展，除了大量印刷旧版年画，还不断创作出新的体现儒家治民理政之道、反映人民思想愿望的民间年画，题材更为广泛，刻工精致优美，用色绚丽，深受百姓的喜爱。当时木版年画的主要产地有天津的杨柳青，苏州的桃花坞，山东的潍坊，闽台地区的漳州、泉州、台南等地。我国民间木版年画的表现手法大多是简朴大方、率直明快、粗犷单纯。其人物造型头部大而身体粗圆，呈福态憨相，色彩鲜艳，多采用原色和补色强烈对比，具有浓厚的乡土气息。同时，由于我国历史悠久，民族众多，地域辽阔，以及各区域间的生活条件和风俗习惯不尽相同，形成了各地木板年画不同的艺术风格特征。笔者拟探析漳州木板年画的艺术特质并与天津杨柳青木版年画的题材、体裁形式、使用的材料与表现技法及其社会影响等方面进行初步比较，就教于方家。

一、创制年代久远

漳州木版年画始于宋代，兴于明永乐年间，清代为鼎盛时期。漳州地处我国东南沿海的福建省南部，与台湾一水之隔，为亚热带湿热海洋性气候区，四季温暖，雨量充沛，平原广阔，花香果甜，是一“天然大温室”，唐初置州，多种文化在此碰撞、融合。历史上中原人士几次南迁带来了选进的农业生产技术以及原乡的民风民俗，不断地在漳州地区广泛传播。宋代是我国手工业发达，雕版和造纸工艺较为繁荣的时代。南宋淳熙《三山志》记载了福州元日、立春、上元、寒食、中元等十三个主要民俗节日，同时在“桃符、钟馗”条下写到“书桃符星户间，挂钟馗门上，禳厌邪魅。今州人岁暮，画工市之。”［1］（P14）宋代中元节日习俗及年画在福建及至漳州地区已广泛存在。明代是漳州经济快速发展的一个时期，耕地进一步扩大，沿海围垦、兴修水利。隆庆元年（1567年）月港成为我国唯一对外通商口岸，桅樯林立，贾客云集，贸易航线达47个国家和地区。由此促进漳州商品的生产和流通，同时也给木版年画输出提供了有利条件，促进了漳州木版年画的发展。明朝中叶漳州木版年画已跃居全国主要产地行列。清代，在康熙二十三年（1684年），海疆平靖后，漳州地区经济发展，社会安定，在经济和文化的推动下，漳州木版年画的印制与行销进入了鼎盛时期。杨柳青地处我国河北天津，是我国北方历史名镇，据史料记载初名“流口”、“后复口”和“柳口”。金贞祜三年(1214年)置“柳口镇”为该镇行政建置之始，元末明初更名为杨柳青。明清时期，此地是运河漕运重要枢纽，交通发达，水运便利，成为我国北方商贸流通和文化交流集散地，市肆纵横，商业繁荣，风景优美，被誉为北方的“小苏杭”。［2］（P237）民俗文化气息浓郁，有着丰富的民间艺术。明代杨柳青民间艺人继承宋元时期绘画传统，同时吸收明代木刻版画等民间艺术，采用木版套印和手工彩绘相结合，创作出鲜明、喜气、具有地方特色的木版年画。清代杨柳青年画风格严谨，画面热闹，色彩丰富，注重人物刻画，深受人们喜爱，从清朝雍、乾年间至光绪初年最为风行。

二、题材内容丰富

漳州木版年画题材广泛，内容丰富，形式多样，富有闽南地方特色。大致可分为三类：

（一）门神类：漳州木版年画门神形式多样，题材广泛，尺幅相差较大，以适合不同门户的需要。其一为武将型：主要有《秦叔宝尉迟恭》、《神荼郁垒》，披盔戴甲，手持金锏，威风凛凛，浓眉虎目，一左一右，相对而立。此类门神多张贴于宅院大门，在漳州民间流传较广，成为门神中的主要类型。其二为祈福型：这类门神主要张贴于正厅大门，内容主要有《簪花晋爵》、《加冠进禄》、《天赐平安福》《人迎富贵春》等，还有尺幅较小的《五虎衔钱》、《魁星春》、《梅花福》等数个品种，主要张贴于厨房门、米缸、箱柜等处。此类年画反映人们祈求富贵平安、家族兴旺、福星高照的愿望。其三为祈财送子型：有表现财神内容的《日日进财》、《招财王》、《财神献瑞》、《春招财子》等，体现民众求财盼富的愿望。又有期望添丁为内容的《天仙送子》、《百子千孙》、《年年添丁》、《莲招贵子》等等。[3](P78-82)此类门神一般贴于新婚房门或内房门。其四为辟邪护宅型：此系贴于民宅门额上，或船舱上，或建新房安梁时贴于梁上，目的在于辟邪驱灾，祈求平安。主要有《剑狮》、《姜尚在此》、《八卦》、《天师镇宅》等，皆屋门神画，此类形式多样的门神年画与杨柳青木版年画比较，内容更为丰富。