唐代范文10篇

唐代司法制度是古代司法制度的最重要的组成部分，是中华民族为人类文明作出的独特的贡献。唐代司法制度由于所产生发展的条件和环境不同，一些现代意义上的制度还处于萌芽状态，没有充分地发展起来。但是，也形成了自己鲜明的时代特色，诸如审判制度、监察制度、监狱制度已经发展起来。并在此基础上，建立起了自己的司法机构。唐代普通的司法机构系统是延续先秦商鞅变法以降一千年来的传统，分为中央和地方两套系统。中央司法系统分为刑部、大理寺和御史台，这三大司法机关，分掌司法众务，居于主导地位；地方司法机关仍由各地行政机关兼理，所以也因行政区变化而变化。唐初地方分为州、县两级行政，开元二十八年时有州（府）328个，县1573个[1]959，所以地方司法机关一般也分为两级，但是司法制度的权很有限，这充分体现了唐朝进一步发展的专制主义中央集权制倾向。但是随着唐朝国力的式微、社会矛盾的尖锐复杂，这些专门司法机关开始分割普通司法机关的司法权，故又具有普通司法机关的特点。其中尤以北衙禁军的北军狱、神策狱最为突出，目前学界对北军狱、神策狱分割普通司法机关职能的问题没有专文论述，可见有进一步探讨的价值。

一、北军狱

唐代军事制度基本上是沿袭北魏、隋以来的府兵制度，后根据唐代实际情况有所增益和发展，即府兵制度继续存在，由南衙统辖中央十六卫的番上府兵组成，成为唐中央宿卫京师的主要武装力量；而守卫京师长安宫城和禁苑中的禁军，号称北衙禁军，驻在皇城北面，负责保卫宫城，是专职保卫天子的亲军，分为左右羽林军、左右龙武军、左右神武军、左右神策军和左右神威军，总称北衙十军。安史之乱后曾设过威武、长兴、英武、天威等军，不过很快废弃。北衙十军中，左右神策军是中坚力量。在安史之乱以前一百余年中，包括禁军在内的军司并没有取得司法权，也没有设置监狱。因为《唐律疏议•斗讼》明确规定“:诸犯罪欲自陈首者，皆经所在官司申牒，军府之官不得辄受。其谋叛以上及盗者，听受，即送随近官司。若受经一日不送及越览余事者，各减本罪三等。其谋叛以上，有须掩捕者，仍依前条承告之法。”[2]441而在司法实践层面上，也是如此。如肃宗朝时对军司擅捕人犯、审理案件现象进行严格控制，如乾元二年四月壬寅诏“:英武军及六军诸使，比因论竟，便行追摄。今后须经台府，如处断不平，具状闻奏。”[3]255此诏规定明显地说明，此时台、府等普通司法机关的案件管辖权力尚未遭致严重侵夺，而军司只能针对御史台及地方府县对军士犯法判决不服的，可以具状申诉。代宗朝仍可见地方长吏惩治军士之事《:旧唐书•窦参传》言大历中，窦参任奉先尉，“县人曹芬，名隶北军，芬素凶暴，因醉殴其女弟，其父救之不得，遂投井死”。窦参捕理曹芬兄弟当死，并力排众议，杖杀曹芬。后又有“盗杀富平令韦当，县吏捕获贼党，而名隶北军，监军鱼朝恩以有武材，请诏原其罪”，后给事中韩滉密疏驳奏，贼遂伏法。这些事例说明北军监狱实际上还没有真正取得司法权。

总之，晚至肃、代之际，军司还没有诉讼管辖权力的司法职能，地方府、县仍可依据唐律以及皇帝的诏令负责审理有关军士之间、军民之间的纠纷案件。相承一百多年的诉讼传统和法司权威还能继续延续，没有被完全破坏。但是，到代宗朝，情况开始发生变化。代宗大历五年（770），宦官鱼朝恩于“北军置狱，召坊市凶恶少年，罗织城内富人，诬以违法，捕置狱中，忍酷考讯，录其家产，并没于军，或者举选之士，财货稍殷，客于旅舍，遇横死者非一。坊市苦之，谓之‘入地牢’”[3]4765。从材料中北军狱捕人、考讯、置狱等行为看，说明“北军狱”开始设立，而且还是专门的军事法庭负责关押、审判有罪的军人。但是，其司法活动已相当广泛，超出了设计的初衷，开始介入民事司法领域，对民事侦缉、羁押、审讯、判决均有涉及。由此表明，北军狱从设立之时就有着分割普通司法权的倾向。唐代司法制度规定，御史每月在京城巡囚一次，“京师之囚，刑部月一奏，御史巡行之”。直至德宗“建中初，敕京城诸使及府县系囚，每季终御史巡按，有贫滥者以闻”，表明监察御史仍按照唐律规定巡按北军狱。但自贞元之后，此制遭到势力大涨的宦官的破坏，御史不得监察，北军狱从此成为能够审理军事、民事的特别法庭了。德宗贞元末年，已开始染指地方狱讼，如“帝晚节闻民间讹语禁中事，而北军捕太学生何谏、曹寿系讯，人情大惧”[1]5867。显然北军狱此时能有权横干地方司法，那就已成为皇帝的诏狱了。此后由于宦官严密地控制了北军和北军狱“，宦官势横，御史不敢复入北军按囚，但移文北司，牒取系囚姓名及事，因应故事而已，不问其有无冤滥”。即使有人还想急需维护普通司法机关的权威，也会遭到皇帝的贬斥，如敬宗宝历元年十月，冯诩县尉刘行余“坐擅决军人，贬道州延昌尉”[4]8154就是一例。

二、神策狱

“神策狱”，设置在神策军内，也是一个专门的军事审判机关。德宗建中年间曾发生藩镇叛乱，神策等军因有功于朝廷，得到德宗在司法上的优待，即贞元三年三月二十一日诏规定:射生、神策及六军将士犯法，府县法司不得径行逮捕，皆须奏请听裁“:如有关府县其须其辨对者，先具奏闻，然后移牒本军，不得悬有追捕。”[5]8040由是骄横日增，遂得对地方司法秩序恣意践踏：“初，上还长安，以神策等军有卫从之劳，皆赐名兴元元从奉天定难功臣，以官领之，抚恤优厚。禁军恃恩骄横，侵暴百姓，陵忽府县，至垢辱官吏，毁裂案赎。府县官有不胜忿而刑之者，朝笞一人，夕贬万里。由是府县虽有公严之官，莫得举其职。市井富民，往往行赂，寄名军籍，则府县不能制。”[5]7523随后，德宗对府县审判权进行分割，即把各类诉讼依据涉案主体划分为军、民两类，神策狱取得军人间各类诉讼之专门管辖权，是继北军狱之后再次出现脱离普通司法机关诉讼管辖权的专门司法机关“:辛巳，诏神威、神策六军将士自相讼，军司推助；与百姓相讼，委府县推助；小事移牒，大事奏取处分，军司、府县不得相侵。”[3]371及至太和四年十二月，文宗以京城频有寇贼，府县防制实难为由，委派左右神策军派员协同府县缉捕盗贼，由此，神策军开始插手地方司法有了法律依据，从单一负责神策军司法事物的专门司法机关，演变为带有普通司法机关职责的具有军事、民事司法职责的司法机关了“:宜令左右神策各差人与府县计会，如有盗贼，同力追擒，仍具所差人数姓名，并所配防界，牒报京兆府。应捕获贼，并先送府县推问，如有诸军诸使勘验知情状，如实是杀人及强盗，罪迹分明，不计赃之多少闻奏讫，牒报本司，便付京兆府决杀。其余即各牒送本司，令准百姓例之罪科决。待府司添补所由，人力稍足，即别条流。其外县有军镇处，亦准此处分。”[3]688尽管是以“准百姓例之罪科决”审判民事案件，且还是临时性的帮忙，但是，毕竟为神策狱介入民事司法领域打开了法律之门，改变了其专门审理军事案件的性质。神策狱存在时间较长，很可能与神策军之废置相伴始终。

在唐代时期，中国的绘画水平在艺术上成就上取得了前所未有的重要进展，其艺术水准超越了以往任何一个朝代。唐初，中国疆域辽阔，国力雄厚，经济空前繁荣，从而为文化繁荣提供了良好的物质基础。尤其在唐代后期，在继承前期文化上得到了不断发展，绘画艺术也日趋成熟。绘画题材已开始涉及生活的方方面面，绘画的表现手法随之丰富起来。唐代绘画名家辈出，其在题材内容与作画技法等方面之所以取得如此高的成就，与当时经济社会的繁荣发展密不可分。

一、初唐时期的绘画作品

初唐时期，绘画题材多以宗教佛像和贵族人物画为主要对象，其中人物画又逐渐发展成为唐代绘画的主流，取得的成就也最为灿烂，代表画家包括阎立本、张萱、尉迟乙僧和周窻等。现存的《历代帝王图》和《太宗步辇图》就是阎立本的杰作代表。在画技方面，人物画着眼于对人物的精到描写，其不但追求人物形象上的客观相似，而且关注人物内心的传神描绘。唐代人物画不太注重描绘人物所处的具体生活环境，即便描写也是十分简略的。比如阎立本创作的《步辇图》中，为了描写唐太宗坐步辇接见前来拜访的使者禄东赞的人物情态，整幅作品中竟然没有丝毫具体的环境描绘，构图的重要落脚点在于刻画主要人物的神情姿态，为人们展示了亲切、稳重的唐太宗和真诚、恭敬的禄东赞的生动形象。阎立本画技精湛、手法独到，生动刻画了人物的容貌服饰和神情举止，呈现出肖像画应具有的独有特征。通过《步辇图》的人物刻画，可以看到群女团簇、花环映衬的欢庆气氛下唐太宗所拥有的至高无上的权威，也间接暗示着当时唐朝的强大与繁荣[1]127。中国古代人物画的独特艺术传统，也在技巧与技法的多样性方面得到体现。还是以《步辇图》为例。这幅人物画属于古代工笔画，体现了中国画作中相当重要的工笔重彩品类，在很长时间内也是绘画史上的主流，在对人物的描画和作品的设色等方面，其不但反映了创作者在绘画语言、绘画技巧方面所能够达到的高度，也显示出作者的探究钻研方向和个性审美情趣。也应该看到，在中国古代历史文化过程中，尽管隋唐时期处于最为灿烂和辉煌的时期，但依然无法摆脱封建社会严格等级观念的强大约束，因此，在画作中，人物所处的具体位置以及构型的尺寸大小，都明确体现出了“主大从小，尊大卑小”的基本原则。这也是画家们无法规避而受到历史条件制约的一个佐证。在唐代仕女图画家中，较著名的是周窻和张萱。张萱擅长于画人物题材，他巧于构思全图，强调人物画线条的工细劲健。在张萱创作的《虢国夫人游春图》中，精心描绘了虢国夫人，也就是杨贵妃的姐姐，一行七人外出游春的生活场景，整幅画作的色彩着调清新明丽，特别是其中描绘的妇女形象，是当时唐代仕女人物的典型代表，并且对后期晚唐五代的画风造成了直接影响。周窻创作的比如《簪花仕女图》、《听琴图》、《纨扇仕女图》等画中妇女的脸型多是圆润丰满，体态多是丰满艳媚，她们浓丽肥胖、酥胸长裙、妖娆多姿，表现出唐代仕女画作的典型风格。

二、盛唐以后的绘画题材

随着唐朝经济日渐繁荣，绘画题材和绘画技巧也发生了一些变化。人物画开始关注普通世俗生活，山水画也日益出现了兴盛的趋势。在这个时期，最有成就的画家是吴道子，他在人物画和山水画方面都有了很高的造诣，在当时有“画圣”称谓。从画法技巧分析，在继承传统的兰叶描和西域铁线描之后，吴道子还首次创造了一种莼菜条的精妙独到笔法，深受百姓的喜爱。他还发展创新了梁朝张僧繇所采用的晕染法（即凹凸法），增强了绘画的立体感。此外，他的创作成就还体现在他的宗教绘画方面。吴道子具有壁画创作的丰富经历和深厚的创作热情，并且画作涉及的范围也非常广泛，涵盖了经变、佛陀、普贤、菩萨等多种类型。吴道子的画作由于生动自然，在民间获得了相当高的评价而被人们广为传颂，被视为“活画”。此外，吴道子也是一位全能型画家，他的画作涉及人物山水、亭台楼阁、花木鸟兽等多种内容。吴道子绘画创作的高峰与鼎盛时期大概是在开元天宝年间，当时在长安、洛阳寺庙之中，就有他创作的大概三百多幅壁画作品以及大量的卷轴画作品。现在人们公认的吴道子画作的主要代表作品包括《孔子行教像》、《菩萨》、《天王送子图》、《八七神仙卷》等[2]42。

山水画中分水墨和青绿两个大的体系，根据地域风格不同分为南、北派；李思训、李昭道父子主要擅长描绘金碧山水，画作设色绚丽，描绘工细，尤其是景物逼真自然，成为山水画北派之祖。青绿山水画基本上是用细笔勾勒出山石树木，然后用石青石绿填染为主，表现出绘画对象的固有颜色和主观化的画画手法。由于广泛使用了青、绿为主的颜色，其在当时被统称为“青绿山水”。唐代诗人王维则首创了水墨山水画，意境淡雅甜美，富于浓情诗意，成为山水画的南派之祖，对于后世的绘画创作影响较大。王维常以诗入画，创造出淡雅抒情的浪漫意境，尤其是他第一个采用“泼墨”山水技法，从而对山水画的笔墨意境进行了发展，推动了当时山水画的变革。盛唐除了人物画之外，随着绘画的发展，花鸟、鞍马、山水等画科也开始出现并独立成科。此外，唐朝还出现了诸多擅长描绘花、鸟、禽、兽的各类画家，比如薛稷以画鹤、韩干以画马、韩滉以画牛等非常知名。在许多寺院、石窟和陵墓中，还都留存有这样的壁画，构成了唐朝绘画艺术的一个重要组成部分。在敦煌千佛洞中，壁画数量繁多，内容丰富，可谓是空前绝后。绘画的题材尽管以佛经故事为主，但也涉猎广泛，反映了唐代当时的社会生活面貌。这些壁画没有作者具名，但笔调生动，真实地描绘出当时的生活，壁画中的飞天、窟顶的藻井图案等艺术表现都极富于独创精神和民族特色[3]19。

“人有悲欢离合，月有阴晴圆缺，此事古难全。”自从有了人类，有了社会，便有了分离，许多本该是天长地久的，却不得不天隔一方。唐代自然也是如此。这个中国封建社会的鼎盛时期，经济繁荣，疆域广大，国内和国际交流频繁，所以人们的活动场范围也在不断扩大，人口的流动性增强，上至达官贵人下到黎民百姓，都有机会主动或被动地离开自己的家。所以，送别的种类很多，涉及领域广泛，而且又都是一往情深。而特殊的社会背景，特别的人格追求等，又使得唐人的送别诗有了自己独特的特点。

一．送别诗的类型之多，情感之深

孟郊的《古别离》、杜甫的《新婚别》写的是夫妻间的离别，那份别离的幽怨与痛苦，自是感人至深的。李益的《喜见外弟又言别》和柳宗元的《别舍弟宗一》则是兄弟间的骨肉分离，难舍之情溢于言表。而孟郊的《古怨别》、杜牧的《赠别》则极写情人间的缠绵悱恻。这些可算是亲人间的、情人间的离别，而在唐人的送别诗中，抒写更多的则是同僚间的、朋友间的离别之情。

（一）友人的离别，直接抒写离别之情的送别诗

友情是世上最真挚，最复杂的情感之一。诗仙李白的一句“桃花潭水深千尺，不及汪伦送我情”。以水深比情深，形象地道出了这段友情真实质朴，“不及”二字更形象的说明彼此的友情深厚。可见诗仙的神来之笔是多么的精妙，化无形的思念之情为有形的流水，诗中毫无悲伤之情。而卢纶的诗虽是直接抒写离别之情，却多了一层浓郁的悲情色彩。“故关衰草遍，离别自堪悲”，在这一萧瑟，冷清的景象中，离别的悲情格调格外沉重。

他们有的是写送好友到外地去做官的，如王勃的《送杜少府之任蜀川》、王维的《送元二使安西》和《送梓州李使君》、李白的《送友人入蜀》等，好友外出做官，诗人摆酒相送，其间充满了殷殷的叮嘱和深深的情谊。

1唐代文学研究的瓶颈问题

回首半个世纪以来的唐代文学研究之路，可以说无论是从宏观还是从微观的研究都取得了丰硕的成果，正如陈有冰所说：“唐代文学研究是20世纪中国古典文学研究中研究观念变化最大、研究方法较为丰富、研究队伍相当整齐、研究成果更为丰硕的一个领域，是中国古典文学学科畛域确立过程中最有华彩的一个阶段。”l1我们在欣喜唐代文学研究取得成绩的同时，不得不正视这样的事实——唐代文学研究正面临着发展颈瓶的严重挑战，造成这些发展颈瓶的一个主要原因就是研究者过度依赖新文献和新方法。唐代文学研究在新文献和新方法方面都取得巨大成绩的同时，也出现了令人疑惑的新问题，即面临着“集体沉默”的哑语尴尬境遇，“唐代文学研究难以出新”几成研究界的普遍共识。这里笔者不是说文献与方法不重要，事实上任何学术研究都离不开文献与方法，没有文献基础作为依托和研究方法理论指引的研究必然归于苍白空泛。重方法、重文献本身没有问题，但许多事物往往是双刃剑，过度依赖方法和文献以至于唯方法论、唯文献论，由于过于讲求研究方法往往有跑题之嫌而成了其他专业的研究，最终淡化了文学的本质之美；由于过于注重文献材料的积累，一些学者认为研究即材料，没有新材料就不会有新的研究成果，如此便忽视了对现有文献本身更高层次的考索，不能分析蕴涵在现有文献中的文学精神之美。我们进行学术研究，面对浩如烟海的文献，既要扎得进去，也要跳得出来，陷于文献不能自拔无异失路于庐山迷雾；一旦有了理论的指引，跳出文献并在更高层次上驾驭文献，就会感受到高屋建瓴的爽快和收获柳暗花明的喜悦。在技术主义、工具至上主义盛行的今天，人们要么太迷信材料工具，要么过分强调方法，其结果往往是研究主体迷失了心灵的方向，人为地限制了自己主观能动力量的充分发挥。在当今学术界研究存在一股学术逆流，那就是过度地依赖材料技术手段，过分地强调研究方法。如今学术资料容易获得了，电脑、网络更是方便了查找资料，鼠标一点，几十条、几百条材料就出来了，所以这大大加速了研究的进程，也造就出一部分“高产学者”。电脑在给人们研究带来方便的同时，它的弊端日益显现出来，那就是“电脑体文章”的泛滥。“电脑体文章”缺少的是人的精神与灵感，缺乏感动人的“情”的力量。我们进行文学研究要心怀人文关怀，但“新方法论加文献考据”的研究方式很容易造成人文精神的缺失。左东岭《中国古代文学研究转型期的技术化倾向及其缺失》一文就抓住了问题的要害，指出由于技术化的追求而导致了文学研究中更为重要的学术特性的缺失：人文精神的缺失；理性思辨的缺失；可读性的缺失。如其所说：“文学研究需要有人文的关怀、审美的体验，从而在提高人生境界、丰富人类情感上发挥其它学科难以替代的功能。”

笔者认为，在文学研究过程中要心怀人文关怀，要充分挖掘蕴涵在文学作品中的情感、美感因素，人文精神绝不能缺失。笔者的一个初衷就是想探讨在没有新文献材料的情况下唐代文学研究如何发展和创新，事实上唐代文学研究远没有穷尽，尤其从文学美感本身进行研究潜能巨大，这就是选择从生命美学视角研究唐代文学的原因所在。

2生命美学揭橥唐代文学之灵魂

唐代是一个善于继承总结而又能做到兼收并蓄的朝代，生产的发展、经济的高涨、国势的强大、政治的清明、文化的繁荣，使国家、民族处于欣欣向荣、蓬勃向上的时期，使整个时代充满了朝气和希望。唐代盛世雄风不仅体现于彪炳千古的盛世景象上，更体现在唐人生机勃勃的精神世界中。对唐人来说，自由、自信、解放、超越犹如与生俱来的天性，“他们想方设法，几乎是寻找一切机会谋求欢娱、快乐和自由，他们渴望肉体的解放和精神的超越”J。雄强的社会激发了唐代文士对功业理想和自由人生的追求，激发了他们的生命精神和浪漫情绪，他们充满憧憬，积极进取，满怀抱负，渴望实现精彩的人生价值。在这样的时代氛围感召下，唐代文士创作热情得到了一次空前的大爆发、大释放，创造了后世难以为继的繁荣局面。在大唐盛世“精神气候”的影响下，唐代文学的审美观念、审美趣味、审美理想、审美风尚折射出一种昂扬激越的审美因子，广大文士将自身的生命理想、自由精神、主观情愫付诸于文学创作的实践，显现出一种富于自由品质与浪漫气息的精神气韵。在中国历史上，士人曾有三次较大的思想解放，即先秦诸子百家时期、魏晋时期以及大唐时代。但就其生命的自由性、思想的开放性、人格的真实性而言，大唐时代的士人具有其他时代士人无法比拟的巨大优越性。唐代文士作为文学创作主体之“人”，具备卓尔不群的生命精神状态，他们那种高扬人性、追求自由的神情风貌必然反映在文学、宗教、艺术各个方面：具有“盛唐气象”的诗歌氤氲壮阔，歌咏生命、赞美英雄之作比比皆是，唐传奇中有大量的潇洒人生的才子和一诺千金的侠士。唐代文论中，陈子昂高唱“风骨”精神，韩愈提出“气盛言宜”之说，司空图主张“生气远出”。唐代道教，追求性命双修，强调本真自然，实现由外丹到内丹的转变；唐代佛教上禅宗确立，“即心即佛”的超然顿悟，彻底解放了束缚人们心性的一切桎梏……质言之，上述诸例无不说明唐代是一个充满生命激情的时代，人们的所作所为演绎着淋漓尽致的生命之情，此等生命精神已经上升到一种具有风范百代的“生命美学”。

这种“生命美学”的审美特质在于：唐代文士生活在一个雄强的时代，普遍焕发出灼灼的激情与梦想，他们精神振奋，意志高扬，善于抓住一切机遇来实现自己的生命价值。唐代文学中最震撼人心的是一种千古犹存、戛然独造的风姿神韵，这种风韵的核心特质是活泼泼的生命力，富于自由品质与浪漫气息，饶具风骨精神与雄强之态，在很大程度上可以概括为一种生命美学。唐代文学充溢着勃勃生机的飞动气势，张扬着炽热的生命脉动，在一定意义上讲，生命美学揭橥唐代文学之灵魂。大唐时代重视人本精神和人性解放，充分发挥各种人的创造性和进取心，一旦我们意识到这一点，以探索人的生命存在与超越为旨归的生命美学无疑便纳入了笔者的研究视野，一个新的口号必须呼喊出来：文学艺术必须体验生命，把生命解释为人的价值存在，人的超越性生成，人的终极意义显现，这才是人所生活于其中的世界本原。概言之，生命美学关爱生命，追求自由，带有令人自身解放的性质，体现着一种人文精神的价值倡导，这无疑对唐代文学特质的形成产生深远而重要的影响。唐人激昂勃发的生命情韵铸就了唐代整个文学、艺术大繁荣的局面，被誉为“唐代三绝”的李白诗、张旭草书、裴曼剑舞就是这个伟大时代精神气韵的经典代表。正如史仲文所说：“大唐时代的诗人和文士，大多是一些敢想敢说，能想能说，善讲善说的人物，他们不象汉儒那样循规蹈矩，不像魏晋南北朝文士那样吞吞吐吐、弯弯曲曲，不像宋明理学家那样一味讲理讲气、讲心讲性，不像明清文人那样提心吊胆惧怕文字狱。他们甚至不屑于如同先秦诸子那样相互争鸣。盛唐以诗而鸣，首要的不是思考，而是表现。”质言之，执著热切的兼济意识、建功立业的雄心壮志、昂扬奋发的进取精神构成了唐诗的主体审美色调，这样的诗歌彰显出广大诗人昂扬奋发的生命斗志、刚劲强健的情感内涵、狂放不羁的精神个性以及自由独立的文化人格。唐代文学中的生命美学精神不是游离于实践操作的空洞理论，我们可以将其落归于实处：其一，唐代生命美学生发于闳阔雄放的大唐盛世，是唐代社会良好的人文环境孕育了这样的生命美学精神，同时这种生命美学精神反过来又促进了唐代文学乃至文化的高度繁荣；其二，唐代儒、道、佛三教并举为生命美学奠定了坚实的思想理论基础，儒家的积极人世精神、道家的生命感悟以及禅宗的自性理论都对唐代生命美学产生了直接影响；其三，唐代士人的生命人格范式可以体现在诗意人生、少年精神、酒神气韵、谏诤胆魄、文士风流等诸方面，展现出了自信、解放、自由、狂放的生命情韵；其四，唐代学术文化中也蕴含着丰富的生命美学特质，唐人在学术文化中敢于大胆疑古，勇于向经典、权威挑战，他们重人事、轻天命，发出“人定胜天”的呼喊；其五，唐代文艺理论中更是蕴涵着一种鲜明的生命化批评倾向，如陈子昂论“风骨”，王昌龄论“势”，杜甫论“神”，韩愈论“气”与“不平则鸣”，司空图论“生气远出”，无不体现出一种生命精神。我们可以在唐代的诗论、画论、书论、乐论中找到大量的生命化批评迹象，这说明文学的生命化特征在当时不是一种孤立的文化现象，而是有着一种与唐代社会文化特征广泛一致的深层次因素。质言之，我们既重视对唐代时代背景的宏观把握，又重视对唐代文士生命性格的具体分析，紧紧围绕“生命美学”这个核心线索对唐代文学进行深人的人文阐释。

在晚唐文人中，段成式是一位在诗、词、骈文、传奇、笔记小说等各类文体方面都有着独特建树的全才文学家，尤以笔记小说《酉阳杂俎》著称于世。他丰富的著述为唐代文学尤其是晚唐文学增添了一道靓丽的风景，带来了无限生趣。但因有唐一代以诗相夸，以传奇为异，笔记小说尚没有得到充分认识和重视，遂致段成式在唐代文学史上的地位得不到应有的肯定和公正的评价。兹就段成式的诗文等做一检讨，以期重新认识段成式于唐代文学的意义。

一、段成式的诗词

段成式的诗作存留的数量不算很多，清人席启寓编《唐诗百名家全集》收录其诗一卷，现见于《全唐诗》者凡30余首（包括联句、词）。另有《汉上题襟集》十卷。①《汉上题襟集》属于唱和总集。清人汪师韩《诗学纂闻•诗集》云：“诗有数人唱和因继而汇为一集者，白香山与元稹、刘梦得有《还往集》、《因继集》……段成式、温庭筠、逢皎、余知古、韦瞻、徐商诸人之《汉上题襟集》是也。”可知《汉上题襟集》乃段成式与温庭筠、逢皎（应为温庭皓）、余知古、韦蟾、徐商等人的唱和之作。《文献通考》卷二百四十八《经籍考七十五•总集》云：“《汉上题襟集》三卷，陈氏曰：唐段成式、温庭筠、崔皎、余知古、韦蟾、徐商等唱和诗什，往来简牍。盖在襄阳时也。”段成式曾于大中十三年（859年），坐累解印，闲居襄阳，任职山南东道节度使徐商幕府，《汉上题襟集》当为此时与诸人唱和之作。段成式尤其擅长唱和诗，这和他的贵公子出身喜好交游及博学多才分不开。今人元锋、烟照整理的《段成式诗文辑注》［1］收录其诗歌31首，酬唱之作有《和徐商贺卢员外赐绯》、《怯酒赠周繇》（一作答周为宪看牡丹）、《题僧壁》（一本有和韦蟾三字）、《和周繇见嘲》（一作和周为宪广阳公宴见嘲诗）、《和张希复咏宣律和尚袈裟》等五首，可以作为段成式唱和诗风的代表，反映了晚唐士大夫的交游情况以及生活情趣。他的《游长安诸寺联句》12篇，作于武宗会昌三年（843年）任职于集贤院时，是与同僚张希复、郑符等共游长安诸寺，如靖恭坊大兴善寺、长乐坊安国寺、常乐坊赵景公寺、大同坊云华寺、道政坊宝应寺等18处所作。诗中多佛语，涉及佛寺人物、故事、植物、壁画等，尤其是《吴画联句》、《先天帧赞联句》、《诸画联句》等，可谓唐代著名画家吴道子、韩干等人的创作写照，对了解唐代长安的宗教、文化、艺术具有较高的资料价值。段成式崇信佛教，经常光顾佛寺，与僧人关系密切，《呈轮上人》、《送僧二首》、《题石泉兰若》、《题谷隐兰若三首》、《桃源僧舍看花》等，描绘僧人散淡旷逸形象，曲折指斥“会昌法难”，表现了僧侣的生活追求。如《题谷隐兰若三首》描写了寻访谷隐寺所见岘山深秋的景色，点缀以村情野趣，被明人钟惺《唐诗归》评为：“自成坚响。”段成式亦好道术，《牛尊师宅看牡丹》、《哭房处士》即是道士生活的写照，房处士因服食丹砂而意外身亡令人遗憾不已。段成式自己也热心炼丹，《不赴光风亭夜饮赠周繇》即写忙于炼丹，无暇赴宴。《寄周繇求人参》言及灵芝仙草和人参的药用，希望长生久寿。段成式出身于官宦之家，喜佛好道，可见唐代佛道两教的兴盛以及士人生活与佛道的密切关系。段成式又有多首描写下层妓女、宫人处境的诗，如《汉宫词二首》：“歌舞初承恩宠时，六宫学妾画蛾眉。君王厌世妾白头，闻唱歌声却泪垂。二八能歌得进名，人言选入便光荣。岂知妃后多娇妒，不许君前唱一声。”以汉寓唐，写出了宫女命运的悲惨，文辞深婉，意境悲凉，脱出了宫怨诗的一般窠臼。《折杨柳七首》则托柳寄情，以柳喻宫女，含蓄蕴藉，内容兼涉宫怨闺情，离愁别绪。其一云：“枝枝交影锁长门，嫩色曾沾雨露恩。风辇不来春欲尽，空留莺语到黄昏。”胡次焱云：“凤辇不来，空留莺语，隐然见孤处寂寞，无人共诉之意；曰‘春尽’、曰‘黄昏’，又隐然见老之将至。少而蒙恩，老而失宠，以色事人，恩爱难久，岂可以容貌自恃也？”［2］（卷58）道出了宫女的悲哀。

段成式言及妓人的诗有《光风亭夜宴妓有醉殴者》、《嘲元中丞》（一作襄阳中堂赏花为宪与妓人戏语嘲之）、《嘲飞卿七首》、《柔卿解籍戏呈飞卿三首》、《戏高侍御七首》等，以戏谑的笔法嘲讽温庭筠、高侍御等人的狎妓、蓄妓、纳妾之事及妓女之间的斗殴行为，令人见出世间百态。其《光风亭夜宴妓有醉殴者》作于大中十三年（859年）闲居襄阳时，戏咏妓女酒后斗殴。②贾晋华认为：这一类诗固然价值不高，但也真实揭示了晚唐文人士大夫生活和心理的一个侧面。又《嘲飞卿七首》恰似一场七幕喜剧，叙述温庭筠与青楼女子男才女貌，由相慕而相爱，并经历了较长时间离别相思的考验，而终于团聚合欢的过程。诗题虽出一“嘲”字，诗中却绝无轻佻侧艳之意，而是充满了对这一对才子佳人的称赞与祝愿。《柔卿解籍戏呈飞卿三首》诗生动描绘出一位有幸脱离青楼、初为人妇的少女的美丽外表和欣喜心情。柔卿应即上引唱和诗中与飞卿情意相合的青楼女子，则飞卿终于为其解籍并与之结合，二人的情事竟以喜剧而结局。飞卿与青楼女子的这一段真情，不但有助于我们了解襄阳诗人群的生活与创作，而且可由此加深对温词内容的认识。初盛唐文人士大夫写歌妓，一般只是“观妓”诗。中唐时渐多以歌女饮妓为酒宴游戏的伴侣。晚唐五代同类诗作却有较多抒写与妓女的真实情事，这正是此时期爱情诗词大量涌现的重要背景之一。［3］段成式一生仕途时有坎坷，曾因诬难罢职闲居襄阳，于是常借机抒怀，一发胸中块磊。如《醉中吟》，感慨人生荣辱无常，命运变化不定，但求长醉，忘却烦忧。《观山灯献徐尚书》三首，表达在正月十五上元节山灯辉煌的夜晚，想到自己解印赋闲，不免怅然难抑。《题商山庙》有感于商山四皓，抒发怀才不遇的牢骚。《送穆郎中赴阙》借送人赴京，发泄沦落失意。这些抒怀之作是其真实思想的流露，也能给人以生活启迪。段成式的交游极其广泛，亲密者如李群玉、温飞卿等。《寄温飞卿笺纸》一诗前有小序，言在九江，“出意造云蓝纸，辄分五十枚”，与朋友共享。《哭李群玉》有两首，悼念友人，凄怆不已，痛彻肺腑。诗人同情李群玉恃才傲物、遭遇诽谤、含冤而死的悲惨境况，为之愤慨不平。清人黄周星《唐诗快》评曰：“昔人持忠入地，此乃持傲入地。语特挺倔有生气。”段成式的情谊义气可谓感人至深。他的《河出荣光》是一首完整的试帖诗，是科举考试中的范文。清人臧岳编《应试唐诗类释》卷六评曰：“首句从题原说起，三、四句点清全题，五、六、七、八句实疏题意，第九、十句，衬贴‘荣光’，第十一、二句，衬贴‘河’字，第十三、四句，将荣光出河，合写一笔，作一总束，末以干进寓意结之。”此诗别有价值。其他如《观棋》、《猿》等及一些佚句，亦皆有可赏之处。从段成式仅存的为数不多的诗作中，我们仍能感受到他诗歌涉猎的广博，情感的真挚，情趣的广泛，有些还具有资料价值和认识意义。段成式的词仅存《闲中好》一首，唐圭璋编《词话丛编•词徵》卷五云：“长乐坊安国寺红楼，睿宗在藩时舞榭，东禅院亦曰本塔院。武宗癸亥三年，为诸名流游咽之所，郑符、段成式、张希复闲中好词，乃寓居禅院时所撰者。”可知《闲中好》词是他同郑符、张希复游永寿寺所作。词云：“闲中好，尘务不萦心。坐对当窗木，看移三面阴。”词义清新可人，俞陛云《唐词选释》评此词和郑符的《闲中好》曰：“郑言人在松阴，但听风传僧语，乃耳闻之静趣；段言清昼久坐，看日影之移尽，乃目见之静趣。皆写出静者之妙心。”郑振铎论曰：“唐末，郑府、段成式与张希复三人酬答的《闲中好》三首，清隽可喜。像成式之作……后来的词里便很难见到这样浑朴的东西了。”［4］（P419）在词体初兴的阶段，段成式的《闲中好》获得如此好评，可谓难能可贵。

二、段成式的文章

《宋史•艺文志》录有《段成式集》7卷。段成式博闻强记，能诗善文，其文骈散兼擅，尤以骈文著称，创作量应该很大，但流传下来现见于《全唐文》卷七百八十七的只有18篇，《唐文拾遗》卷三十又补收5篇。《全唐文补编》卷七十九录有序文2篇及残文数十句，《全唐文又再补》卷六又录《金刚经鸠异序》一文。段成式的文章包括书、序、记、碑、传、连珠等多种体裁。元锋、烟照《段成式诗文辑注》收录段成式文13篇，关于段成式的骈文，元锋、烟照认为其最突出的特点是：“征事用典，俪对协韵，词藻富赡。……显示出他逞才炫博的优势。如《寄余知古秀才散卓笔十管软健笔十管书》、《与温飞卿书八首》等，使事用典，信手拈来，连篇累牍，层出不穷。……其他文章则大都以散为主，韵散交错，形式与手法比较灵活多样。”［1］（P5）段成式的骈文以书体文和连珠为突出。其书体文有《寄余知古秀才散卓笔十管软健笔十管书》、《寄温飞卿葫芦管笔往复书》、《与温飞卿书八首》等，写给温庭筠的居多，内容主要是称颂温庭筠才情超众，学富五车，为己所不及。语言行文堆砌词华，对偶工整，广搜故事，用典繁密，矜比夸示之意十分明显。如《寄余知古秀才散卓笔十管软健笔十管书》语带戏谑，句句用典，意无重复，句法灵活，将与毛笔有关的人事典故搜罗殆尽，给读者以翔实的毛笔历史、材料、制作工艺等知识信息，叙述清晰典雅。《寄温飞卿葫芦管笔往复书》作于江州刺史任上，巧用惠施之瓠和屈毂之瓠的典故，抒发了自己有志难伸，有才不为用的苦闷抑郁之情。《与温飞卿书八首》因赠墨而作，骈四俪六，属对工切，旁征博引，论墨议书，不吝褒扬之词颂赞友人才学文章。其《连珠二首》亦是整炼的骈体文，广譬博喻，妥帖得体地表现了闺中女子孤寂愁怨的情感。骈文的隶事用典极为适合发挥段成式的博学之长，而且其作骈文没有功利目的，不是为了升迁、仕进，只是为了展现才华学识。正如他的《寄温飞卿笺纸》序云：“奔墨驰骋，有贵长廉，下笔纵横，偏求侧理。所恨无色如鸭卵，状如马肝，称写璇玑，且题裂绵者。”借咏纸表达了只有华美的笺纸才能配得上纵横驰骋、文雅秀丽之文章的观点。追求华美典丽，隶事精博，诙谐幽默，变化流畅，使得他的骈文具有很高的艺术价值。段成式的其他记、序、碑、传等，则以散体为主，骈散相间。《好道庙记》游心黄老，记述处州好道庙建造的始末，表现百姓祭神乞雨的信仰风俗，行文胼散结合，记叙中穿插议论、描写，布局灵活，别具一格。《寺塔记序》为《寺塔记》首篇，追述游寺经历，悼念亡友，放情释缘，情真意切。《金刚经鸠异序》乃《金刚经鸠异》之序言，回忆先父段文昌在蜀地奇异往事，自己的学习过程，所受父亲的影响等，皆历历在目，朴拙动人。《诺皋记序》交作《诺皋记》的缘由，用典博恰，文气流畅，具有很强的叙事性。其长文《寂照和尚碑》，文笔幽涩，为佛言尤奇。《金石文补》评曰：“碑文险怪，用内典极夥，樊宗师之亚流也。”其《韦斌传》实乃韦斌、韦陟兄弟二人的逸闻趣事杂记，撷取点滴生活小事，刻画二人独特性格，语简词畅，栩栩如生。如状写韦陟疏懒文字往来，乃令侍婢云：“每令侍婢主尺牌往来复章奏，常自札受意而已。词旨重轻，正合陟意。而书体遒利，皆有楷法。陟唯署名。尝自谓所书陟字，如五朵云，当时人多仿效，谓之郇公五云体。”此篇杂传在晚唐具有代表性，“唐代上继六朝，杂传盛行，写法愈益随便灵活，柳宗元成就尤高；而在晚唐杂传中，段氏此篇当属佳作。”［5］（P371）段成式的抒怀文有《送穷文》、《毁》等。《送穷文》文笔艰涩奇僻，寄寓失意不平，抒发穷愁潦倒不得志的愤慨，语调诙谐。明人谢榛《四溟诗话》卷四论曰：扬子云《逐贫赋》曰：“人皆文绣，予褐不完；人皆稻粱，我独藜餮。贫无宝玩，予何为欢。”此作辞虽古老，意则鄙俗，其心急于富贵，所以终仕新莽，见笑于穷鬼多矣。韩昌黎作《送穷文》，其文势变化，辞意平婉，虽言送而复留。段成式所作，效韩之题，反扬之意，虽流于奇涩，而不失典雅。较之扬子，笔力不同，扬乃尺有所短，段乃寸有所长。惟韩子无得而议焉。以为“虽流于奇涩，而不失典雅”，所论极是。宋人张淏云：“韩退之、段成式皆有《送穷文》，退之之作固不下成式。姚铉编《文粹》，录成式而不取退之。《平淮西碑》，亦只载成式父文昌所作。铉自谓所编掇菁撷华，得唐人文章之精粹。举此一端，则得谓唐文之精粹，可乎？”［6］（卷2，P26）《唐文粹》编于宋初，姚铉取段氏父子之作而舍韩愈之文，可见宋初推崇骈文的风尚甚于古文，段氏父子可称得上一时作手。与《送穷文》同时作的另一篇《毁》，区区53字，“古之非人也，张口沫舌，指数于众人，人得而防之。今之大人也，有张其所违，嚬戚而忧之，人不得而防也。岂雕刻机杼有淫巧乎？言非有乎？”道尽古今形形色色的毁人之术，慨叹世风愈下，人心不古。

关键词：两税法；杨炎；量出为入

摘要：两税法是中唐时期为解决财政危机而实行的一次重要的税制改革，它不仅对改善唐朝的财政起到了显著作用，对以后的税制改革也有深远影响。其中的很多税收思想都是史无前例的，因而具有进步意义。

1引言

由于唐初的税制给国家带来这么多的经济问题，杨炎便上书请作两税法，唐德宗最后也采纳了杨炎的意见，首开中国税改费的先河。

1.1两税法的主要思想及其评价

1.1.1两税法的主要思想

【内容提要】

大体说来，唐代海外贸易的管理，主要包括唐政府对朝贡贸易和市舶贸易的管理两个方面。以下依据有关史料，分别予以探讨。（一）朝贡贸易的管理唐政府不仅与其周边诸少数族政权之间存有朝贡贸易，与海外诸国之间也存有朝贡贸易，同样在政权关系的政治色彩的光环下，进行着实际上的物与物的商品交换。史料表明，在朝贡使的礼仪接待和贡物的回赠酬答方面，唐政府对海外诸国也实行着与对周边诸蕃相同的制度和规定。《新唐书》卷221下《西域传》赞语称唐对朝贡使“有报赠、册吊、程粮、传驿之费，东至高丽，南至真腊，西至波斯、吐蕃、坚昆，北至突厥、契丹、靺鞨，谓之‘八蕃’，其外谓之‘绝域’，视地远近而给费”。[1]就对朝贡物品的酬答而言，唐政府也有着一套较为细致的制度，其详见前文民族贸易的管理部分，兹不赘述。不过，有所不同的是，在朝

论文分类

国际经济国际贸易行业经济新经济学中国经济国债研究发展战略税收理论税务研讨财政税收财政政策财税法规财政研究金融研究证券金融证券投资债务市场地方战略银行管理公司研究经济学理论保险学西方经济经济贸易保险信托计量经济财务分析期货市场

大体说来，唐代海外贸易的管理，主要包括唐政府对朝贡贸易和市舶贸易的管理两个方面。以下依据有关史料，分别予以探讨。

（一）朝贡贸易的管理

内容摘要：唐朝对异国衣冠服饰的兼收并蓄，创造了繁荣富丽、博大自由的服饰文化，将中华服饰的发展推到了顶峰，掀起了一场服饰美学的革命。

关键词：唐代仕女服饰特色开放流行时尚胡服现代服装设计

唐代是我国政治、经济高度发展，文化艺术繁荣昌盛的时代，是封建文化灿烂光辉的时代。至今，东亚地区的一些国家仍把唐朝时期的服饰作为正式的礼服，可见影响之久。

唐朝对异国衣冠服饰的兼收并蓄，创造了繁荣富丽、博大自由的服饰文化，将中华服饰的发展推到了顶峰。而身处其中的宫妇、贵妇及声色技艺行业的女性更是作为时代潮流的引领者，掀起了一场服饰美学的革命。

一、唐代仕女服饰的特色

1.开放的唐代女装

唐承隋制，以科举取士，前人对此的研究已经很多了，从《新唐书》有《选举志》始，宋元明清各朝都对唐代之科举有评论或研究，清朝徐松的《登科记考》则是后人研究唐代科举的重要资料来源，后孟二冬著《登科记考补证》，更拓宽了科举研究之资料来源，后又有王洪军著《登科记考再补证》，综合碑志材料，为唐代科举的研究提供了更多更新的材料;阎文儒著有《唐代贡举制度》、吴宗国著有《唐代科举制度研究》，从制度上对科举制度进行了深入的研究，给我们提示了唐代科举制度的本来面目;程千帆著的《唐代进士行卷与文学》，首次将科举考试中的现象与文学结合起来研究;傅璇琮在20世纪80年成《唐代科举与文学》一书，对唐代科举进行了比较深入的研究，开了唐代制度与文学研究相结合的先河;郑晓霞著《唐代科举诗研究》，从科举诗的角度对唐代科举进行研究;金滢坤则从科举与社会变迁的角度著有《中晚唐五代科举与社会变迁》一书，详细论述了科举与社会变迁的关系。还有很多硕士论文也从各个方面进行唐代科举研究，也还有一些单篇论文对科举与文学进行了研究，总的来说，对唐代科举的研究可以说已经是比较全面了。从以上所列的专著来看，对唐代科举的研究，主要体现在三个方面，一是对唐代科举制度的研究，如吴宗国、阎文儒的专著;一是唐代科举与文学的研究，从科举对文学的影响的方面进行研究，如程千帆、傅璇琮的专著;再就是从科举与社会的角度研究，如金滢坤的专著。那么我们可以认为，前人对科举与文学的研究尚是不全面的，应该还有一些角度可以对唐代的科举进行研究，比如从科举文学的角度。

一、从科举文学的角度研究的可行性

台湾的龚鹏程在他的《唐代思潮》一书中《文学化社会的形成》一章明确地提出了一个“文学崇拜”的概念，认为唐代存在一种对文学的全社会的崇拜，而这种崇拜最主要的表现方式就是进士科举，以至于在社会的各个阶层，都对文学有一种近乎着魔的崇拜，从皇帝到普通百姓，从读书人到官员，甚至山林中的僧人也参与了起来［1］。从这个角度来看，与其说是科举———进士考试———影响了文学，倒不如说是文学崇拜影响了科举考试，从科举考试的名目以及考试内容来看，文学崇拜对科举考试的影响也是巨大的。当然，科举考试最终也不可避免地对文学产生了巨大的影响，从唐五代时期的笔记小说来看，很多内容都是与科举有关的。如《唐摭言》，几乎就都是记录唐代科举的事，又《唐语林》、《北梦琐言》等笔记小说中都记录了大量与科举有关的事。一些文学作品，如传奇小说也是以进士科举为题材，至于科举诗则更不待言。从文体发展的情况来看，律赋的形成就不能不说与唐代的科举有关了，彭红卫的《唐代律赋考》对唐代律赋的产生及演变过程有详细的考证。这些都是科举对文学产生巨大影响的明证。综上所述，笔者认为我们可以从另一个角度来思考唐代科举与文学的关系。很明显，唐代科举与文学的影响是相互的，作为一种在唐代最引人注目的取士制度，反应在文学上也是深刻的，那么，我们有理由认为，因为科举的出现，在唐代出现了一种新的文学———科举文学①。所谓文学，《新编汉语词典》的解释是:“以语言文字为记述工具，形象化地反映客观现实的艺术，包括戏剧、诗歌、散文等。”［2］从科举对社会产生的影响看，科举完全可以称之为一种文化，而与之相关的一些作品，如诗歌、小说、散文，还有在科举考试中产生的大量省试诗、试策、律赋，都是用语言文字记述下来的、反应客观现实的艺术。由此，我们就找到了对唐代科举进行研究的另一个视角，那就是，以科举文学为研究对象进行研究。唐代科举对唐代的政治和社会生活产生了那么大的影响，甚至影响了唐以后一千多年的中国历史。那么，单从诗歌或者小说的角度、从制度本身来观照科举文学是远远不够的，不能算是完全地把握了科举与文学的关系。刘海峰在《科举文学与“科举学”》一文中指出:“大量反映科举活动的文学作品，尤其是个案人物的科举经历和体验的细节，有助于重构科举场景，还原科举实态，有助于加深对科举的认识，研究科举文学为全面深入地了解科举制提供具体而生动的历史图景，可以丰富‘科举学’的内容，拓展‘科举学’的空间。”［3］从文学的角度进行科举的研究，研究者们已经做过很多艰难而有成效的工作，也正如刘海峰在上文说的那样:“从文学角度研究‘科举学’，成果层出不穷，除了集中研究八股文、试帖诗以外，还关注科举制与《文选》学、与唐代进士行卷、唐诗及唐宋传奇、唐宋的韵图、唐宋律赋、元曲及明清小说等的相互关系，还有大量关于文学家的科举生涯、文学群体的科举生活与心态、文学作品与科举的关系、古代文人的科第情结、举子与青楼文学等方面的论文出现。”虽然如此，我以为，既然能够提出科举文学这个概念，那么我们也能从科举文学的角度对这一个领域进行研究，而不是把视角只限于“科举与文学”的研究。唐代科举文学，本身就是构成唐代文学的一个不可或缺的部分，自然也可以作为唐代文学研究的一个对象，从文学的角度对之进行系统的研究。唐代的科举文学研究，完全有可能、也有必要作为一个研究领域在唐代文学研究中占有一席之地，这也是“文学研究”原本的任务。

二、唐代科举文学的研究范围

从笔者能查到的资料来看，现在对科举文学的研究，从文学的角度出发的，主要是在小说与诗歌，如郑晓霞的《唐代科举诗研究》，滕云的《唐代落第诗研究》，还有一些硕士论文也是从落第诗的角度进行研究①。近年来，学界对唐代的省试诗研究也逐渐多了起来［4］，但都还在诗歌的范围。从小说角度出发的则应该是程国赋先生的《唐五代小说的文化阐释》的有关章节和王汝涛的《唐代小说与唐代政治》的有关章节。而从文学的角度对唐代科举中的赋及赠序等的研究则极少见。唐代科举文学的研究范围，笔者以为可以包括以下内容:唐代科举诗、唐代与科举有关的笔记小说、唐传奇、科举赋、还有与科举有关的各种赠序等。似乎这些都是老生常谈的东西，但是我们从文学的角度来看，则会发现很多新的东西。唐代科举虽承隋制，但并非一成不变地沿用，而是有了较大的改变，对于隋代科举的具体情况，杜佑的《通典》、《隋书》、马端临的《文献通考》都提到过，《通典》卷十四《选举二》说:“隋文帝开皇七年制:诸州岁贡三人，工商不得入仕。开皇十八年又诏:京官五品以上，及总管、刺史，并以志行修谨、清平才干二科举人。……炀帝始建进士科。”［5］《隋书》卷第三云:“夫孝悌有闻，人伦之本，德行敦厚，立身之基。或节义可称，或操履清洁，所以激贪厉俗，有益风化。强毅正直，执宪不挠，学业优敏，文才美秀，并为廊庙之用，实乃瑚琏之资。才堪将略，则拔之以御侮，膂力骁壮，则任之以爪牙。爰及一艺可取，亦宜采录，众善毕举，与时无弃。以此求治，庶几非远。文武有职事者，五品已上，宜依令十科举人。有一于此，不必求备。朕当待以不次，随才升擢。”［6］其实隋代的科举取士之法并不清楚，唯刘肃《大唐新语》卷十《厘革》云“隋炀帝改置明、进二科”［7］，虽隋代已经有明经进士之科目，但隋的科举是如何进行的并不明确。按诸书所说唐承隋制，大概其内容也差不多，只是后来唐代的科举制度发生了改变，如秀才一科最终消失，并增加了明法、明字、明算三科。再如明经本与进士一样，不分高下，到唐代慢慢演变为进士倍受重视，而明经则出现了“明经擢第，何事来看李贺”的故事［8］。唐代科举其实一开始与文学并未有多大的关系，《新唐书选举志》说:“凡进士，试时务策五道，帖一大经。经策全能为甲第，策通四、帖通四以上为乙第。”足见科举与文学并没有在一开始就发生了关系，《选举志》又说:“永隆二年，考功员外郎刘思立建言，明经多抄义条，进士惟诵旧策，皆无实才，而有司以人数充第。乃诏自今明经试帖粗十得六以上，进士试杂文两篇，通文律者然后策试。”［9］至此，科举与文学才算正式发生了关系。然孟二冬在《登科记考补正》《别録上》的按语中说:“按进士试杂文，先用赋，后增以诗，皆在玄宗时。”［10］那么至迟在玄宗时，科举与文学的关系就非常密切了。谈到科举与文学的关系，就不能不谈到唐诗与举的关系，自严羽《沧浪诗话•诗评》说:“或问:‘唐诗何以胜我朝?’唐以诗取士，故多专门之学，我朝之诗所以不及也。”［11］关于唐诗与科举关系的探讨一直就没有停止过，到现代也还有人在讨论这个问题。如傅璇琮的《唐代科举与文学》就谈及这个问题，他认为进士试诗赋时唐诗已经有了长足的发展，科举对唐诗并无促进作用，相反还起了一定的消极作用①。笔者认为唐代科举对文学的影响并不能只看到科举跟诗歌的关系，而应该全面地考察。文学并不就只是诗歌，虽然唐诗是唐代文学的主流，但也不能代表所有的文学样式。程千帆先生有一段话说得非常有道理，他说:“个人年来涉猎文史，鸠集了一些有关这些问题的资料，因而大致明白了进士行卷是怎么一回事，并且进一步认识到，对于唐代文学发展起着进一步积极作用的，并非科举制度本身，而是在这种制度下所形成的行卷这一特殊风尚。”［12］确实，如果光从科举制度本身来看，与之有关的只有省试诗，而在科举制度的影响下，文学产生的一些新内容不得不引起我们的重视。对唐代科举文学的研究，应该改变那种只把重心放在诗歌和笔记小说上的现象。当然，唐代诗歌作为有唐一代的最主要的文体，受关注程度高这本身也无可厚非，但是，我们要做的是对科举文学进行全面的研究，那就不能，也不应当只把研究视野局限在诗歌或笔记小说的范围内，而应该把视野拓展到科举文学的各个方面。只有这样，才能算是对科举文学的全面的研究。

三、唐代科举文学的演变

一、绚丽多彩的唐代服饰形成因素

唐代疆域宽广，政治稳定，经济繁荣，对外开放，促进了多元文化相互融合。这种多民族性与其他西域民族相互交流、相互影响和相互借鉴催生了手工业的不断发展，特别是纺织业中的印染技术得到了空前繁荣。唐代染织工艺，从丝绸之路的开通，西域新颖的染料和配色方式的引进，为唐朝的服饰增加了新的图案和色彩。唐代服饰染料大多数来自古印度及西域地区的植物染料和矿物质。异域染料对唐代服饰的影响是一个渐渐渗透，又互相融合的过程。譬如，红花染料是通过与西域的文化交流而引入，在传入中原后，中原染织技术不成熟，人们常把红花染料调配染成的纺织品为橙色或黄色，而并非红色，常把红花中的黄色素当作珍贵的黄色染料来使用。到了唐代，人们扩大红花染料种植面积，加之不断改进染料配方，将红花中的黄色素和红花素用酸、碱分解提炼处理，便可染成橙色、黄色、水红色、莲红、桃红色、银红、胭脂等多种颜色。外来艳丽自然的黄色调染料郁金、奕华、和黄屑，红色调染料还有苏扔、山石榴等，使唐代服饰染料变得更为丰富，服饰色彩也变得绚丽多彩。据说杨贵妃最爱穿郁金香草染成的黄裙，我们从唐代诗人李商隐的诗句“折腰多舞郁金裙”证明了这一点。再从唐代李白的“移舟木兰卓，行酒石榴裙”，万楚的“眉黛夺将萱草色，红裙妒杀石榴花”等诗句，说明了红裙颜料从植物染料石榴花中提取，由此红裙称之为“石榴裙”。在唐代人们运用天然植物充当服饰染料的方法和技术，表达了人们的服饰外表形态以及人们对色彩审美的变化。绚丽多彩的服饰与人们审美变革有着千丝万缕的联系。中外文化交融促进了唐代服饰丰富多彩。唐代人们受佛教美学的影响颇深，在人们的观念中，形成了万物有情、万物皆有生命之说。正如后代的美学理论家婆罗在《舞论》中解释“:艳情常由常情(固定的情)欢乐而生，以光彩的服装为其灵魂。正如世间凡是清白的，纯洁的，光彩的或美丽的都以‘艳’表示”。艳丽的色调与创新的装饰手法结合，使唐代服饰的色调由古朴色调变为明快艳丽色调，并洋溢着浓厚的异域风情，服色的艳丽华美前所未有。唐代织锦不但色彩繁丽，而且图案典雅华美，我们从唐代图案结构的变化便知，惯用通幅排列和菱格骨架排列，增添了圆形骨架排列表现了图案纹样的多样性，图案构图活泼自由、疏密匀称、丰满圆润。我们从周昉的《簪花仕女图》可以证实。《簪花仕女图》（从图左起)第一位贵妇的服饰，内穿高束曳地红底色长裙，束裙上由圆形骨架排列的宝相花图案，使本来因色彩的艳丽而浓重俗气的画面产生统一的视觉效果，从而达到了“艳而不俗”的色彩美感。第二(左起)位贵妇服饰，内穿白底紫绿色团花纹样高束曳地长裙，外罩红色背中嵌有少许绿色的纱衫，纱衫面料色彩采用大面积朱红色与小面积绿色补色对比，外观十分艳丽。第三(左起)位贵妇，内穿红色高束曳地长裙、外穿白色菱形图长衫，虽有点呆板，但肩上的深紫色披帛，其卷草纹图案由淡红、绿、蓝等色构成，红裙与披帛上以淡红色点缀，色彩浓艳富贵。第四(左起)位侍女，她外穿红色菱形图案的纱衫，内穿圆形莲花图裙衫，腰系白色圆形图案的披帛，趋于简单的搭配，达到了“典雅不俗”的境界。第五(左起)位贵妇，她内穿红底色团花高束曳地长裙，圆形花团锦簇、层次分明，有富丽堂皇之感。第六(左起)位贵妇，头插牡丹，身着红色长裙，裙的下方显现出圆形宝相花纹蔽膝，外披紫褐色纱罩衫，面料颜色深沉，上搭朱红色饰有蓝白卷草纹样披帛，红裙与朱红色披帛互相呼应，增强了装饰效果的节奏感，显现了图案与色彩的妙用。

二、绚丽多彩的唐代服饰成为身份的重要标志

服饰是一种文化现象，但在不同的时代背景下总与政治色彩联系在一起。服色作为一种无声的语言成为我国历朝历代尊卑等级的重要标志，服色在唐代成为社会身份的鲜明符号。就黄色而言，在色谱中，黄色明度最高，作为生命之依的太阳的颜色，同时也是佛教的神圣之色，为袈裟所用。纯净而亮丽的黄色为佛教所推崇，认为其有驱逐邪恶的力量，黄袍加身就成为帝王的专宠。譬如，在唐代高宗时期，认为黄近似于日，日是帝王的象征，禁止官民穿着黄色，把赭黄规定为皇帝常服专用之色。从早期阎立本的《步辇图》便知，画面描绘了贞观十四年(640)吐蕃(今西藏)赞普松赞干布派使者禄东赞入长安见唐太宗的场面。画卷赋色沉着深厚，利用画中唐太宗身着黄袍表明了至尊天子的身份。“贵贱有级，服位有等，……天下见其服而知贵贱”（贾谊《新书•服疑》），以服色辨别身份的等级差别，衣紫、绯者高贵，著青衫者贫贱成为社会定式。由于紫色难得,所以紫衣为贵是西周以来逐渐形成，唐高祖时代，紫色、绯色为高级官员品服，限制他人任意选用。他还规定了大臣们的常服用色，亲王至三品用紫色大团花的绞罗制作，五品以上用朱色小团花绫罗制作，六品用柠檬黄色几何纹绫制作，七品用绿色龟甲、双巨、十花绫制作，九品用青色丝布杂绫制作。从此正式形成了黄、紫、朱、绿、青、黑、白等服饰颜色序列，黄色则成为了封建社会色彩等级的最高标志。虽说白色在服饰颜色序列中排列最后，但唐代首开先河，流行举子着白衣，这与佛教中的善“白”思想观念有着某种必然的联系。佛教的色彩美学有象征性的一面，亦有装饰性与自然性的一面。从《唐六典》记载：天子服有白纱帽，又唐制，新进士皆白袍，故有“袍似烂银文似锦，相将白日上青天”之句。而至唐之后，白色唐锦的使用引人注目，除去做地色之外，还常常用来勾勒纹样的轮廓。白居易用“缭绫缭绫何所似？不似罗绡与纨绮。应似天台山上月明前，四十五尺瀑布泉。中有文章又奇绝，地铺白烟花簇雪。”诗中描绘了“缭绫”的形状和色彩，用“铺烟”、“簇雪”作比，写出了底、花俱白。可见“白”色的作用意味深长。

三、绚丽多彩的唐代服饰给予的启示

绚丽多彩的唐代服饰主要体现服饰颜色与审美观的变革，往往色彩的对比与和谐，色相的色度和纯度，对人的高级神经细胞的兴奋和抑制产生了各不相同的作用，使得不同的颜色在人的审美感受中也会产生不同的表现性。通常色相的色度和纯度较高的颜色，其相对审美价值较高，反之则较低。作为皇帝御用颜色的黄色，其色相的色度和纯度都是最高的。“在整个光谱的所有色彩中，最亮的是黄色，以黄色为中心，越往两端，亮度就越小。”其二，由于不同颜色对比效果，特别是两种互补色对比，如黄与紫、红与绿、橙与蓝并置在一起，便可产生最强烈的色彩对比效果，均显得更加明亮艳丽，如张萱在《捣练图》中，共画了十二人，在服饰色彩选用了朱红、朱黄、草绿、翠绿、石青、白等颜色表达，红色与绿色之间相互对比，交相辉映，既有富丽华美，又有明快活泼的情调。再从张萱的《虢国夫人游春图》中可见，服饰用浓淡墨色勾勒，色彩以粉红、胭脂红、浅黄、蟹青、赭石、花青等多种颜色描绘，缤纷艳丽的服饰色调在浓淡墨色的调和下，光艳炫目。张萱在整个画面中很好地运用了色度的层次变化和冷暖相生规律，画面和谐统一在轻重、强弱、明暗及色相的对比之中。艳丽的服饰在灰色马的衬托下，显现了绚丽多彩的效果，又丰富了画面的层次感。唐代服饰色彩搭配的精妙之处，主要体现了服饰用色注重色彩的相互对比，用各种不同性质的色彩对比，互相衬托，相互穿插，色彩层次分明，色中有色，色中有变，于厚重中变化，于深浅中见层次，于变化中求统一。这给当今许多艺术创作者以启迪。譬如，我国著名设计师劳伦斯•许设计的“敦煌写意”,整件礼服用绿色做底，精心绣上五彩缤纷的花卉，微妙的是在大腿与中腿之间，采用朦胧透明的金纱面料，行走时裙摆犹如行云流水，显现流丽的色彩，呈现唐代敦煌意境。再看劳伦斯•许设计“东方祥云”龙袍、“孔雀”、“丹凤朝阳”等礼服，正是汲取了唐人用色精华，绣以绚丽多彩的吉祥图案，意在让绚丽的东方文化走向世界，再次向世界展示神奇的东方神韵。再如我国知名品牌———“渔”牌服饰。“渔”牌传承我国传统服饰精髓，在2005春夏：“蝴蝶”、2005秋冬：“刀马旦”、2006秋冬：“丝绸之旅”、2012秋冬：“锦绣”等系列服饰，传承了唐代绚丽多彩的服饰色彩，艳丽而醒目。“渔”牌在刺绣中的水溶浮雕绣花、剪贴绣花等图形配色上，注重色彩的相互对比，相互穿插，做到了色中有色，色中有变，层次分明，于变化中求统一。设计师们用现代设计理念为平淡的生活注入舞台般热闹的情愫，在“渔”的世界里，以复古为流行，在设计中进行重构，让“渔”变得新颖，而且与众不同，由此表达“渔”牌服饰最完美的意境。唐代是中国历史上一段辉煌灿烂的鼎盛岁月，绚丽多彩的服饰在当代服饰文化和时尚流行中的作用不容忽视。笔者认为，如今我们不提倡唐代服饰色彩等级观，但当代中国服饰文化仍然需要体现多样性和创造性。我们应当弘扬民族精神，以“古为今用”的思想理念，品味古老的神韵。我们知道，任何文化艺术的创新都少不了对传统文化的传承和异域文化的融合，在大唐盛世中我们不仅感受到唐代服饰的魅力，同时还让我们看到唐代与周边多国之间的内在联系，它们的相互融合构筑了唐代最绚丽的服饰，这种立足于民族服饰文化的沃土，博采众长，吸收异域文化中的有益成分的设计理念值得我们当今借鉴和学习。唐代服饰色彩有其独特的艺术魅力和厚重的人文底蕴，是现代服饰设计创新的宝藏和源泉。如今我们在教学中，该考虑如何选择其中的服饰元素去体现唐代文化的精髓与神韵，能动地吸收和借鉴唐代服饰色彩的文化理念，与各类时尚理念加以整合，以合乎自身的目的，让我们“融传统与现代，赋传统以新意”，将传统文化与现代相结合，将传统与西方服饰相结合，新创一些符合其鉴赏趣味的服饰元素，使我们的设计作品注入新的生命与活力。