唐朝范文10篇

(一)教学目的

要求学生掌握的基础知识有：天宝危机、安史之乱、藩镇割锯、宦官专权、唐末农民战争。

要求学生认识：安史之乱、藩镇割锯和宦官专权，大大削弱卫唐朝的统治力量，加深了唐朝后期政治的腐败和国势的衰落;唐末农民战争沉重打击了地主阶级，瓦解了唐朝的统治。

要求培养学生的能力有：引导学生思考安史之乱爆发的原因，从而培养学生分析和总结历史经验的能力。

(二)教学过程

1.复习提问:

中国古代戒指的起源和发展变化，是一个很有趣味的问题，理应由精通历史、考古、民俗的学者来作一番专门的扒梳、整理和研究。笔者才疏学浅，对此问题的研究，在学识和资料的准备上都很不充分，因而只能就唐代的戒指[1]发表一些极粗浅的看法。

一

先简略谈一下唐代以前戒指的情况。

中国古代在原始社会就有戒指了。大汶口－龙山文化时期的墓葬中已有骨戒指出土，有的戒指上还嵌有绿松石。甘肃的齐家文化类型遗址中也已发现了铜戒指[2]。此后在考古发掘中续有戒指出土，值得注意的是新疆自公元前1000年至公元纪年开始，沿丝绸之路，多有铜戒指出土[3]。公元1世纪，在新疆昭苏县夏台乌孙墓曾出土过一枚嵌宝石金戒指[4]。此后似乎在西北和东北地区出土的戒指要多于其他地区。比如著名的宁夏固原地区，北周李贤墓曾出土过一枚金戒指[5]，隋史射勿墓也出土了一枚金戒指[6]。在东北，辽宁朝阳市田草沟晋墓（鲜卑墓）一个墓就出土了金戒指19件[7]。这些墓的墓主人大多是少数族，出土的金戒指中有一些已经专家鉴定为西方传入的手工业制品。

那么，戒指的使用在唐代以前具有何种意义呢？这个问题比较复杂，这里只想指出以下几点。

一、《太平御览》卷718《服用部．指环》引《五经要义》说：“古者后妃群妾礼御于君所。女史书曰授其环以进退之。有娠则以金环退之，当御著以银环进之”。许多学者都以此作为中国古代戒指出现的最初的含义。但这是十分可疑的。首先，如上所述，戒指早在有君主出现之前就已经出现了，而且男女都戴[8]。其次，我们从文献记载上还找不到第二条证明，不知《五经要义》的根据何在，并且考古发现也不能支持这一说法。最后，《五经要义》此段文字只说是“环”也并没有明确说是“指环”。因此我以为，关于戒指用途的这一说法也许是不能成立的。

摘要：农业乃国之根本，发展农业具有重大意义。而农业的发展需要离不开政府的行政干预。纵观唐朝时期，在继承重农智能的同时，政府经济职能也发生了变化。本文就唐朝农业经济职能作了相关的分析。

关键词：唐朝；农业经济职能

1农业经济职能需求分析

唐朝农业的发展离不开政府职能，加强政府经济职能对推动农业的发展有着积极的作用。水利灌溉、农业技术和工具、病虫害防治等都是农业生产必须解决的问题，要想维持农业的生产与再生产，需要一系列的条件，如土地所有制状况决定的劳动力与土地资源的配置是否合理；在地域自然灾害方面的能力是否能保证农业生产和再生产的顺利进行等，这些问题都需要政府来进行干预，政府通过农业经济职能的履行，维持农业生产与再生产所需的平衡条件，从而推动农业的更好发展[1]。

2农业经济职能供给的约束分析

一定时代的政府职能与当时的生产力水平是息息相关的，政府在履行经济职能的过程中，会受到经济发展水平所提供的财政供养能力的制约，从而影响到政府职能的履行效果。从职能供给的角度来看，政府经济职能的履行是需要一定的条件，如果条件不成熟，容易造成政府经济职能需求和供给的非均衡常态。在农业经济职能履行过程中，政府必须拥有相应的权利，政府只有获得了相应的权利，才能更好地发挥其在农业生产过程中的规划、组织、指挥、监督以及协调作用，从而优化农业资源配置，提高农业生产小小龙。同时，政府农业经济职能的履行需要一定的投入，而要想提高政府职能履行效果，就必须加大财政支出，为政府农业经济职能的履行提供经济基础[2]。另外，唐朝法律以完备而著称，是中国封建法典的楷模，具有封建法典的典型性、代表性，其法典之众、种类之多、条文之密，形成了一套比较完备的法律体系。唐朝健全的法律法规为唐朝政府的行政管理以及经济职能的履行提供了法律根据，使得政府农业经济职能能够高效执行。

一、唐朝燕乐的兴盛

燕乐继承了乐府音乐的成就，并且容纳了更多的外来音乐的影响，在以音乐为嗜好的皇帝的提倡下，得到很大发展，成为唐朝时期音乐史中最突出的事件。唐太宗宫廷中也有大规模的音乐舞蹈表演，比如用来宣扬他的武功的《破阵乐》，表演的人数就有120人。再如唐玄宗李隆基，他擅长乐理，能自己作曲还精通打羯鼓，为此，他亲自精选了数百名乐工并在皇宫中亲自任教，被世人称为“皇帝梨园弟子”。在此时期的燕乐是为鼎盛时期，不仅规模壮观，艺术水平也发展迅速，很多著名的大曲都是出自此时期。唐朝之前燕乐就已经出现，经过长期的发展与演变，到唐朝时期达到繁盛，燕乐的兴盛离不开唐朝优越的经济与文化支持，同时，后期燕乐的表演形式也融入了很多的唐朝文化元素。在燕乐兴盛的唐朝，音乐风及其盛行，进行燕乐演奏的演唱者繁多，宫廷和官宦家里也频繁进行燕乐表演。燕乐的兴盛催生了众多具有音乐才华的演唱名家，也使演奏乐器实现良好发展，其中，古筝、笛等乐器都对后期我国民族音乐的发展产生了深远的影响。

二、燕乐对民族音乐性质的影响

唐朝时期的社会具有高度的开放性，各国间的文化交流频繁，在这一过程中燕乐融合了很多民族的音乐特色，这种音乐元素的丰富性极大地促进了我国民族音乐的发展。由于音乐在传播速度与广度上具有很大的优势，唐朝以前的多数统治者多利用音乐对人们进行思想教化，以满足其统治需求。在唐朝的音乐发展中，对音乐的看法从上而下得到转变，音乐真正回归其文化艺术传播性，燕乐顺应这种新思潮达到兴盛也是一种必然。唐朝燕乐中所蕴含的人文精神为后期民族音乐的发展奠定了思想基础。

三、燕乐对民族音乐曲牌的影响

中国民族音乐组成中的曲牌主要来自于唐朝燕乐，例如著名的南戏《大圣乐》《剑器令》《八声甘州》等从燕乐中借用单个曲牌；元杂剧中使用的很多曲牌都与燕乐曲名相同，例如《催拍子》《伊州遍》《八声甘州》等；研究表明，周德清的《中原音韵》中所涉及的=多个杂剧曲牌大多也来自于唐朝燕乐。

马蒂斯曾说：“准确的描绘不等于真实。”具体到绘画创作上，则主要指“写实”与“再现”这两个范畴的艺术效用。虽然写实和再现在很多情况下其所指的艺术手法是相同的，但是二者的内核却又有着某些本质的区别。如再现与表现相对应，强调对艺术对象进行客观地呈现，而写实虽有如实地再现艺术对象的含义，但其含义却相对宽泛，比前者有着更为丰富的主观性色彩，而且对写实的判断在很大程度上由创作主体自身来界定。也因此，画家创作的艺术形式并非纯粹地描摹客观对象，但创作观念和手法却属于写实的。那么，为何会出现这种境况呢？显而易见，这很大程度上是源于主客体之间的情感作用。同样，这种现象也在唐朝晖的水彩画创作上有所体现，反映了他力图通过写实的手法运用各种富有审美趣味的艺术语言来探讨物象的视觉效果。

众所周知，水彩画的创作在当下呈现出多元复杂的艺术面貌。不管在题材的选择上，还是在形式语言的探索和实验上均体现出较强的时代性。概括地说，唐朝晖的取材范围仍属于传统水彩画的题材范畴，主要以描绘建筑、街景为主，延续了水彩创作已有的范式。例如，他以欧洲一些城市的建筑和街道为表现对象，创作了一系列的建筑水彩画。其中有《法兰克福》系列、《慕尼黑》系列、《佛罗伦萨》系列和《米兰》系列等。这些作品不但体现了他对欧洲建筑题材的兴趣，还反映了他试图通过水彩语言来呈现东方画家视野中的西方印象。换句话说，尽管这些题材描绘的是异域的景象，但这些视觉形象却蕴含着中国化的审美特征，反映的是东方审美视域下的视觉景象。以建筑为题材的创作需要画家对表现对象有着充分的理解。也就是说，画家需要掌握描绘建筑的形制、结构和风格，如此才能够准确地传达出建筑的形态特征。因此，这些建筑风景画创作的先决条件是建立在画家对这些建筑、街景的细致观察和理解的基础之上。如《法兰克福街区》表现了德国法兰克福城市街区的一角。画家以微观视角呈现了街道拱门下人流涌动的场景，画面各个元素布置得自然和谐，有着强烈的现场写生之感。尤其是画家以轻松的用笔和含蓄的色彩将建筑厚重而坚硬的墙体呈现出来，虽然没有太多的细节刻画，却表现出了一种简洁灵动之感。此外，画家处理题材的手法也颇有新意，显示出他对描绘对象的深度理解与自信。在创作中，唐朝晖大多使用近景的构图手法，主要呈现建筑或者街景的局部，而且画面上往往还绘有人物。在表现对象的选择上，他大多选取那些有着悠久历史的代表建筑，如罗马式教堂、哥特式建筑，或者更为久远的古希腊和古罗马建筑遗迹，反映其试图通过描绘这些有着深厚历史记忆的建筑来呈现这些建筑蕴含的风土人情。换言之，唐朝晖将建筑视为一种承载了不同民族文化与历史记忆的视觉符号，期望通过艺术语言来理解和叙述这些建筑的文化内涵。当然，这种题材选择的寓意也对读者提出了更高的要求，需要观众具备相应的题材或建筑的文化背景，或者说促使观众去了解这些作品的创作背景，否则审美欣赏活动就只能局限在单纯的形式语言的层面上，而无法洞察到题材的主题意涵。

色彩语言是水彩画创作的核心范畴之一，直接决定了画面的视觉效果。对唐朝晖来说，他对色彩的运用有着明显的印象主义画派的倾向性，体现为他注重色彩与光线的细微变化，通过色彩的冷暖对比将建筑的沧桑感表现出来。从这个层面来说，唐朝晖对于色彩的运用遵循着某种程度的客观性或者说是写实性，他准确地捕捉到建筑的固有色，并通过丰富的色彩刻画出不同建筑在光线作用下的视觉效果。《佛罗伦萨的街道》即是一幅典型的建筑风景画，表现了佛罗伦萨城市街道的一个局部片段。画家以近景式构图，借助焦点透视把佛罗伦萨街道幽深、狭窄的视觉特点呈现得淋漓尽致，而在色彩的运用上，显示出画家对光线的重视。他以湿画法将赭石、淡黄、砖红等色彩快速地铺陈到画面上，然后以深灰色点缀建筑细节，用笔简练得当，画面色彩润泽通透而又不失含蓄。可以说，画家运用色彩不但生动地呈现出了建筑在阳光照射下的素描关系，还通过不同色调之间的对比，将冷暖关系和空间感呈现出来，而对人物的描绘也为画面增添了几分生机。承上所述，唐朝晖水彩画的审美特征主要体现在色彩的运用上。尽管其画面色彩体现了他对印象主义色彩理论的借鉴，但这种写实性的色彩表现也暗含了一定程度的主观性因素。黑格尔曾说：“感知色彩是艺术家所特有的一种品质，是他们所特有的掌握色调和色调构思的一种能力，也是再现的想象力和创造力的一个基本因素。”换句话说，这种主观性主要体现在画家对物象色彩的概括方面，与纯粹的客观再现有着明显差别。具体而言，唐朝晖对色彩的使用既注重遵循视觉对象的总体色彩特征，同时又希望通过特定的色彩烘托出画面的整体情境，为审美情境的建构提供形式基础。又如《慕尼黑的阳光》描绘了阳光照耀下的慕尼黑城市的街道情景。画家采取近景呈现的手法，描绘了慕尼黑老城区的街角的几栋建筑，随意穿梭的人群显示出这幅作品的写生性质，也反映了画家借助了摄影纪实的手法再现了街角的景象。这幅作品突出了阳光照射下建筑外墙呈现的色彩特征，以及阴影覆盖下的明暗对比和冷暖关系。可以看出，画家将色彩作为重要的造型手段，他很少使用笔触勾画建筑的细节，而是通过大面积的色块概括出建筑的整体特征，因此，画面的整体色彩格调显示出较强的主观性倾向。

我们知道印象派尽管标榜自身色彩的客观性，然而却摆脱了画面形体的束缚，最终导致绘画的创作愈加主观化。就唐朝晖的绘画来说，既有鲜明的写实特征，又不乏主观的表现色彩。其中，他对视觉对象形体的表现方式也较好地说明了这一点。他在描绘对象时，仍然采用概括性的手法，略去表现对象的次要细节，仅借助简洁的大面积色块把物象的形态与色彩特征传达出来。因此，其绘画在色彩的处理上给观者一种简洁、纯熟的印象，这种表现方式与欧洲传统水彩画的风格比较接近，也与画家对画面笔触和色彩的布置密切相关。正因如此，唐朝晖的水彩画才会形成一种简洁而含蓄的审美趣味，这也在某种程度上揭示了画家对这些事物的理解与认知。此外，形式语言也是唐朝晖构建画面审美情境的主要手段。尽管他的画面笔触简洁，却没有给人单调乏味之感，其中一个重要原因是画家精心布置了画面上的各种视觉元素，点、线、面的形式与明暗和冷暖关系相结合，使得画面在保持简洁格调下显示出丰富的视觉语言。如《马切拉诺的晨光》，描绘了意大利马切拉诺小城的街道在清晨时分的视觉特点，画面上光线的处理和色彩的运用有着明显的印象主义色彩痕迹。画家运用焦点透视将街道的纵深感表现出来，蜿蜒狭窄的街道进一步强化了画面上空间感和建筑的体积，这种近景式的手法显示出画家对此类构图的兴趣，也反映了画家将其作为一种能够重现建筑和街景的视觉路径。可以说，这幅作品充分地体现了画家在色彩处理上的特点：他先以大面积的暖色块概括出建筑的形体，然后以深灰色、赭石刻画出建筑的背光和阴影，力图通过明暗与色调的强烈对比显示出光线的视觉效果。这幅作品的巧妙之处在于画家在画面的中景，也就是街角的尽头以冷色调绘制了几栋低矮的建筑，他以简洁的块面将建筑描绘出来，没过多的有细节性刻画。这种处理方式不但符合空间距离的营造，而且冷色调的运用还烘托出清晨时分天空与阳光相互交织的微妙视觉效果。需要指出的是，审美情境的建构除了需要丰富的形式语言之外，还需要情感因素的叠加和投射。也就是说，画家要能够利用各种视觉元素的组合激发出观众的情感，能够使观众与描绘的视觉物象产生审美情感的互动，最终才能营造出动人心魄的审美情境。对唐朝晖而言，如何能够借助合适的水彩语言呈现欧洲建筑、街景的视觉特征，并在画面上营造出富有趣味的审美情境是其考虑的首要问题。换言之，他的创作构思主要围绕着借助一系列的形式语言构建有着审美情趣的画面情境而展开。因此，他的表现手法既有明显的写实性，又有着某种程度的抽象概括能力。这些特点不仅反映在他对建筑形体的处理上，还体现在他的色彩表达上，反映了他渴望通过细腻的色彩呈现出不同地域建筑在光线下的视觉效果，而这种思路反映了他对印象主义绘画创作观念的认同。

总的来说，唐朝晖的水彩画以不同地域的建筑和街景为表现对象，反映了他对这些有着深厚历史记忆的事物的感触与热爱。他试图从形式层面借助水彩的语言探讨这些异域的建筑，并将其概括、提炼成为一种兼具写实和抽象的视觉形象。可以说，这种创作蕴含了以东方的视角观察、审视与解构西方文化符号的思维过程，最终呈现出东方审美视域下的西方物象。尽管他的创作具有很强的写生特点，也缺乏细致的刻画和宏大的主题叙事，但是这种以东方文化视角审视和呈现异域视觉文化的思路本身就有着较强的实验性和探索价值。作者希望通过描绘异域题材获得另辟蹊径的功效，而其创作实践的结果在客观上来说也拓展了水彩画的创作视野。由此看来，水彩对唐朝晖来说并不仅是一种绘画形式，还是一种理解西方历史和文化的重要路径。

作者:谢启凡 单位:广东财经大学人文与传播学院

我国古代有着悠久的养马传统，唐朝则是马牧业发展史的顶峰。尤其是在唐朝前期，由于国家安定，经济发展，无论是国家监牧养马，或是民间私人养马，都呈现出一派空前的繁荣景象。唐朝的马牧业，是唐朝整个社会经济的重要组成部分，又是保持唐朝强大的国防军事力量的物质基础。马牧业的发达对唐朝经济、军事、交通的发展，都具有极其重大的意义。本文试图从军事、交通、社会生活等方面与马牧业的关系，对唐朝前期马牧业发达的原因作一初步的分析。

马牧业是唐朝国防的物质基础

唐朝前期马牧业兴旺发达，首先是与马匹在当时国防上的重要地位分不开的。唐朝立国之初，承隋末征战乱离之后，马政残败不堪，只有牝牡三千余匹，颇有西汉初年“天子不能具醇驷，将相或乘牛车”的景象。然而当时征战频仍，军队和馆驿交通都急需大量的马匹来充当战骑和运载工具。马牧业的发展成为当务之急。

唐初，统治集团在基本上稳定了国内局势以后，面临的一个急待解决的重要问题，就是如何消除边患。当时“突厥强盛，东自契丹、室韦，西尽吐谷浑、高昌，诸国皆臣之，控弦百余万。”［（1）］从武德四年开始，突厥不断骚扰唐朝边境。武德九年七月，突厥颉利可汗率精骑十余万，进寇武功，京师戒严。

面对突厥日益严重的军事压力，秦王李世民根据突厥“惟劲骑奔冲”的特点，主张加强军队骑兵的建设，用军事进攻的战略，彻底击溃突厥军队，一劳永逸地解决边患问题。

李世民即位伊始，就致力于军队的建设。武德九年九月，唐太宗召集诸卫将卒习武於显德殿，并说：“我不使汝等穿池筑苑，造诸淫费，农民恣令逸乐，兵士唯习弓马，庶使汝战，亦望汝前无横敌。”由于唐朝重视军队训练，不久“士卒皆为精锐。”［（2）］贞观三年，反击突厥的时机成熟，唐太宗遣派军队十余万，分兵六路，向突厥发起大规模的进攻。战争爆发后，代州道行军总管李靖亲率精兵，自马邑出击，一举袭破定襄城，颉利可汗狠狈逃遁。李靖随即选派轻骑兵一万，携二十日干粮，深入追击。“靖军逼其牙帐十五里，虏始觉，颉利畏威先走，部众因而溃散。”在这次反击战中，骑兵发挥了重要作用。

摘要：从《唐律疏议》成文的时代背景出发，着眼于当时唐朝疆域状况，尤其是边疆民族政治状况及周边政权情况，结合相关条文、疏议及字词意思，对唐朝统治者眼中的“化外人”涵义进行思考。

关键词：唐律疏议；化外人

几乎所有全面论述《唐律疏议》的著作、教科书都会谈及其中的“化外人相犯”条，即《唐律疏议•名例律》卷6总第48条规定：“诸化外人，同类自相犯者，各依本俗法；异类相犯者，以法律论”。但不论褒贬，对于“化外人”涵义的理解却又往往成为该条争议之焦点所在。

简单来说，“化外人”、“外国人”及“少数民族”的争论可细化为两个问题：一、唐朝周边民族政权及王朝是否属于“化外人”？二、对于唐王朝而言，它们的定性如何，是否属于外国？因此，我们采取的考察方法是着眼于当时唐朝疆域状况，尤其是边疆民族政治状况及周边政权，结合该条条文、疏议及字词意思，来推测唐朝统治者眼中的“化外人”。

从《辞源》、《辞海》及通常理解上，“化外”这个词一般解释为：“旧时指政令教化达不到的偏远落后的地方，是文明地区以外。”而“化”字则包含“教化”、“开化”之意，教化者，即“政教风化或教育感化”，开化者，则为“启蒙、教化”。从这些解释上看，认为“化外人”是以“文化标准”区分的观点是有其道理的，尽管这种标准在可操作性上有所欠缺。大家又发现这种文化的不同常常存在于不同的民族中，于是“族群标准”被引入。事实上，古人以华夏为中，四边有东夷、西狄、南蛮、北胡之说。唐朝时，东北边主要有靺鞨、室韦、奚诸族；北方、西北及西域地区主要有突厥、薛延陀、回鹘（回纥）、黠戛斯、吐谷浑、党项诸族；西南边主要有吐蕃、南诏（乌、白蛮）及牂牁诸蛮；岭南主要有俚、僚等族。这些民族在不同时期大都建立过各自的政权，目前还没找到文献能明确指出其是否全部或哪些属于“化外人”。如果按照民族标准，似乎只要“非我族类”，即为“化外人”。但《疏议》对于“化外人相犯”条的解释，似乎又给出了另一个答案，即“''''化外人''''谓蕃夷之国，别立君长者，各有风俗，制法不同，其有同类自相犯者，须问本国之制，依其俗法断之。异类相犯者，若高丽之与百济相犯之类，皆以国家法律，论定刑名”。有人认为，《疏议》已经明确地提到了“国”，这不正说明了“化外人”是以“国籍标准”区分的吗？至此，似乎文化标准、族群标准、国籍标准三者各有道理，相互冲突，使“化外人”陷入一种混乱状态。

但是，其实由于复杂的民族情势、模糊的疆域观念、正统的夷夏观念等因素，唐朝在对待边疆不同的民族上，是分一定层次处理的：①对于完全降服的民族或部落，设置“羁縻府、州、县”。这是一种不同于内地的行政建制，有着高度的自治，其中大者为都督府，以其首领为世袭都督、刺史。如室韦、奚、薛延陀、俚、僚等。②对于基本降服的民族或部落，以敕封承认其已有君王爵位，并设置都护府这种特别行政机构来“抚慰诸藩，辑宁外寇”、处理边疆民族关系等事务。如西域等地即有安西都护府等。③愿与唐通好，列为藩属国，域内基本独立成“国”（王朝），以唐王为尊，纳入唐帝国势力范围。如吐蕃、高丽、百济、新罗等。当然，由于有些民族及其政权时常归附又叛乱，使得它们在上述层次中也在不断变动。再配合上面的层次，有人提出，“总结历代王朝的王权思想与疆域理念，大致可以把他们主张的疆域层次分为三大类型：有效统治范围（政区包括特殊政区）、实际控制范围（属国、属夷、属部、土司、蛮夷长官、藩属）、理论上的统治范围（实际上是中外关系，隐喻理论上应属王朝中国）。”所以，简单的“国籍标准”似乎没法适应这些情况，比如有些民族今天归附、明又自立为国，难不成其今为“化内”，明即“化外”？这显然是有问题的。

考点指南

1、唐朝的建立与“贞观之治”

识记唐朝建立和统一的基本知识点，准确掌握“贞观之治”这一历史概念，理解“贞观之治”出现的原因，正确分析评价唐太宗在历史上所起的作用。

2、武则天的统治

运用发展观识记并理解武则天在位时期所采取的使社会继续向前发展的一系列措施;运用辩证唯物主义的观点客观评价武则天。

3、“开元之治”

摘要肇始于隋朝，完善于唐朝,鼎盛于宋代，没落于明清的科举考试制度是中国古代选官制度的一次变革，是一次进步，它的出现对中国乃至世界都产生了重大的作用及影响。本文作者力求从唐代科举制度对中国，朝鲜、越南、日本和世界的影响作出一定的阐述。让大家对此有所了解。

关键词唐朝科举制度作用影响

要想谈论唐代科举制度的作用及影响，首先要弄明白的是什么是科举制度。科举制度，是指官府经过定期举行的科目考试，根据成绩的优劣来选取人才，分别任官的一种制度。它和以前的选举制度最根本的区别是，凡普通的读书人均有参加官府考试，从而被选拔做官的机会，这就是封建皇朝能在更大的范围内选拔官员。我国科举制度的起源，可以追溯到春秋战国时期，但它的正式产生一般认为以隋炀帝创制进士科为标志。隋朝建立之初，也实行过九品中正制。但由于这种选官制度不利于中央集权的加强，隋文帝很快废除了这种选官制度，把选官任人的权力集中到中央朝廷的吏部。摆脱九品中正制的旧路子，开始向科举取士过渡。

隋炀帝大业三年诏令“文武有职事者，五品以上，宜依令十科举人”。大业五年（公元609年）又将十科减为四科。其中的“文采秀美科，即进士科”。进士科以考试策问为主，可把其作为科举制度正式产生的标志。科举考试取士的特点是录取标准专评试卷，专重资才，而不是由地方察举。这是中国古代选士制度的一个大分界线。是中国历史的一大进步。不过隋代的科举考试尚属开创阶段，还很不健全。唐代继承并发展了隋代创设的科举制度，使我国古代科举制度进入鼎盛时期。科举考试制度的开创，在一定程度上限制了门阀士族把持选士的局面为庶族地主参政开辟了道路，扩大了统治阶级的统治基础。那么，唐代科举制度有什么作用和影响呢？我认为可以从以下几点来分析：

一．国内影响

1.从政治上看，唐王朝实行科举考试制度的确满足了封建君主专制的政治要求，收到了集权中央、巩固封建统治的效果。官吏选用大权由中央朝廷来行使，这就大大加强了全国政权的统一和集中；选官有统一标准，全国要想做官的人都以权力去适应这些标准，这就大大加强了思想的统一；像各地方的庶族地主甚至广大平民打开了门路，刺激与网络了一大批中下层知识分子，使他们有了参与政权的机会，这就调和了阶级矛盾，有利于政权的稳定；科举考试看起来好像是最公平不过的，任何人只要好好读书，都有资格应考做官，这样不仅掩饰了官僚政治的阶级实质，还可吸引全社会的知识分子，使他们埋头读书，养成极其驯服的性格，不易发生不满封建统治的不稳思想。这也就是科举考试制度之所以能在中国古代封建社会里维持1300年之久的根本原因。

唐代是中国壁画艺术大发展的历史时期，佛寺壁画是其极为发达的一个类型。从形式上看，唐代佛寺壁画可大分为二：其一为绘于具有中国民族传统建筑上的寺院壁画，一般说来，它的作品主要分布于寺院之殿、堂、廊、庑及山门等壁上；其二为绘于具有印度、西域地区特点的石窟寺壁上，由于建筑样式的差异，它的作品主要分布于窟之四壁及窟顶上。在唐代佛寺壁画研究上，以敦煌壁画为中心的石窟寺壁画研究，前人耕耘甚多，成果亦颇富，但于唐代佛教寺院壁画，即绘制于中国传统建筑之上的寺院壁画则少有系统而专门的研究。本文于此，试结合唐王朝三百年历史的大背景，从其创作技巧之演进及风格变迁的角度，述论其大致的历史分期。

初唐近百年的平缓发展期

从武德元年（618）到开元元年（713）的初唐近百年，是唐王朝政治、经济、文化稳定、巩固和拓展的时期，是步入盛唐人文发皇的准备阶段。“贞观之治”使李唐政治粗安，国力渐趋强大；安西、北庭二都护府远置于中亚地区，“胡越一家”四方辐凑使唐人的政治自负与文化视野大为扩展；经济上承杨隋余惠亦有长足之进步，以户计，则贞观初天下“不满三百万”〔1〕，而中宗朝神龙元年已激增至“六百一十五万六千一百四十一户。”

新王朝＠①＠①欲上的气象感染了这一代人的精神面貌。创作领域的士人们对梁陈以来“气骨都尽，刚健不闻”的艺术情趣大不以为然，“思革其敝，用光老业”〔3〕以提倡一种使人奋发向上的刚健之美的文艺思想，在这一阶段已经肇兴。这对于初唐艺术的发展，以及在盛唐确立起一种恢弘博大，刚健有为的艺术风格都是一个很重要的起点。然而，这种能得风气之先的敏感的思想，在初唐只能是一种预示。它还有待于历史的发展给其提供更为充分的条件去展开。

唐初佛教，历太宗、高宗、武后朝，尤其是后者，终于取得了立足意识形态的地位。玄奘东归，义净藉东南海道返唐，唐代的译经之风再起。法相宗、律宗、净土宗、华严宗等佛教宗派在唐代社会各个阶层广泛传播，改变了初期“秃丁之诮，闾里甚传；胡鬼之谣，昌言酒席。”的局面，那种对佛教僧侣公开的贬贱和攻讦开始逐渐消失。士人学子，显宦贵胄游宿僧舍漫论三教已成为一种社会习尚。高宗上元元年诏曰：“公私斋会，及参集之处，道士、女冠在东；僧、尼在西，不须更为先后”。〔4〕武则天天授二年下制：“自今已后，释教宜在道法之上，缁服处黄冠之前。”〔5〕在不到20年的时间内，佛教势力的迅速发展直接促动了这一阶段佛教寺院壁画的创作。

唐代佛教寺院壁画第一阶段是平缓发展期，它的第一个特征是对南北朝以来佛教寺院壁画的消化和吸收，并在这一基础上作出平缓的推进。