台湾电影范文10篇

一、冠军之殇———《海角七号》、《鸡排英雄》两度登陆遇“冷”

2011年1月1日，ECFA（两岸经济合作框架协议）早收清单正式实施，其中大陆方面对于台湾电影在大陆上映再不受进口电影配额之限制。7月12日，台湾电影《鸡排英雄》为第一部真正意义上享受到ECFA宏利的台湾电影在大陆14个城市上映。本片在台湾本土上映时取得了1.4亿台币的票房成绩，成为继《海角七号》、《艋舺》后，第三部票房破亿元的台湾本土电影。除了指标意义非凡，《鸡排英雄》更希望能够在大陆市场的票房上有所建树，但遗憾的是，《鸡排英雄》上映之后票房惨淡，两个礼拜之后又悄然下线。其实台湾电影在大陆遇冷已经不是头一遭，2009年情人节在大陆上映的台湾电影《海角七号》，虽然在台湾本土曾创下5.3亿新台币的惊人票房，在香港上映也取得4天200万元的不错成绩，但在大陆上映两天也才取得930万元票房，同档期的好莱坞电影《玩命快递3》则是4天2500万元票房、大陆本土小成本电影《爱得起》更是3天1000万元，使得大陆不少院线紧急调整放映场次，从每天7场调整到每天5场。接连两部台湾冠军电影信心满满而来，却铩羽而归在大陆遇冷；血脉相连、同文同种也难敌好莱坞大片侵袭，两岸的审美差异为何差距如此巨大呢？

二、票房“灵药”跨海失效———台湾电影登陆失败原因探究

（一）闽南话为主，易生文化折扣

分析近期两部在大陆上映台湾电影《海角七号》和《鸡排英雄》，无一例外人物语言都是以闽南话为主。闽南话是属汉语方言八大语系之一，是以福建代表，在用语习惯上专指在台湾所使用的闽南语方言，主要分布在台湾、福建、广东、海南等地使用。闽南话发音较为复杂，因此在观看这两部台湾电影时，闽南语地区以外的观众在理解影片上有难度，亦很难产生文化共鸣。例如《鸡排英雄》，这部描写一群在“八八八”夜市的朴实乐天的美食摊主们为了保护夜市不被强拆，联合起来，成为平民的“鸡排”英雄，与恶势力抗争的故事，如此市井气息浓厚的故事情节，人物主要的语言都是闽南俗语，不了解闽南语的观众是无法领悟其中的来源自闽南地区生活的方言意境的，票房打折扣也在所难免。

（二）忽视商业性，大陆观众难共鸣

进入21世纪后,台湾电影因《海角七号》而让人产生惊喜之感,(主要集中在大台北地区的)票房与口碑双双漂亮的成绩让人们看到了台湾电影的新希望。其后,《不能没有你》、《一八九五》、《艋舺》、《那些年,我们一起追的女孩》等一部又一部台湾电影不断在华语电影世界持续造成反响,似乎20世纪80年代台湾电影的辉煌景观即将重现,让人们看到了新世纪台湾电影的希望。然而,一个不可忽视的事实是:虽然《海角七号》、《赛德克•巴莱》等影片在台湾得到了观众的高度赞誉、获得了市场的肯定,但在大陆、香港,除了《那些年,我们一起追的女孩》得到观众的热烈追捧、票房成绩漂亮外,《海角七号》以及从品质到口碑在台湾都得到高度肯定的《赛德克•巴莱》并未获得预期的票房,其中的原因很值得我们去分析。分析这一拨在台湾造成新新浪潮之势的电影,它们有一个共同的特征,就是对台湾本土生活的表现,以在地生活作为电影的主要内容,语言呈现多元交融之势,而不同的族群如客家、原住民的历史都成为电影表现的题材。可以看出,这样一种以本土、在地为主要特征的电影是深受侯孝贤电影影响的结果。

自20世界80年代以来,由于侯孝贤、杨德昌、李安等电影人的出现,台湾电影曾经让世界刮目相看。而在这一拨新浪潮中,笔者认为台湾电影形成了两种传统,一种是以侯孝贤为代表的,以表现台湾本土历史、文化、族群生活为主的电影传统,即在地化传统,笔者称之为台湾新电影的小传统;另一种是以李安为代表的,以表现中华文化、伦理、道德为主,对东方文明进行精致化呈现或者是以东方文化与西方文化形成对话之势的电影传统,即大中华文化或东方文明的表现的传统,笔者称之为台湾新电影的大传统。《海角七号》等2008年以来在台湾造成比较大影响的电影,多为侯孝贤的在地化及小传统的延续,并将之发扬光大,甚至可说是推向极致。这些作品的出现,具有重要意义,表现在:

第一,展现了相当台湾多元族群生活的丰富景观和不同族群的历史。在这一拨新新浪潮电影中,使全世界观众看到了台湾不同族群和谐共存的生活,如《海角七号》,也看到了特别是在过去的台湾电影中比较少直接或正面表现弱势族群的历史,如客家人的历史(《一八九五》)、原住民的历史(《赛德克•巴莱》)等。

这些电影不仅表现了不同族群的历史,更是表达了当下台湾人的情绪。魏德圣在很多场合表达了这样一种愿景:“台湾那么小,却拥有那么复杂的东西,有山、有海洋、有湖泊、有河流、有离岛、有平原;有原住民、客家人、闽南人,有外来族群;有汉人移民的文化、原住民的文化,还有外来殖民的文化,现在还有外省文化、蓝绿文化……我就想,能不能做一个多元族群和谐的故事?”这样一种理想借其《海角七号》得到了丰富而淋漓尽致的呈现,而他的这种理想,其实也是当下台湾人民希望改变自民进党上台后屡屡操弄族群分裂的状态的体现,自然在台湾获得了观众的热切追捧,甚至出现了台湾电影市场上多年未见的,全家扶老携幼去看电影、支持这些表达他们愿景的电影的景观。同时,藉这些电影在大陆、香港等地区的上映,使台湾之外的华人地区都感受到台湾新新浪潮电影的力量、气势、情绪,为全世界华语影坛所瞩目。

第二,不同方言杂糅,对一些方言尤其是闽南方言在年轻族群中的流行起到一定的作用。由于这一拨“新新浪潮电影”多为偶像剧,多是对台湾当下不同族群生活的全方位展现。因此,银幕上不同族群操着不同方言,在台湾吸引了那些不太会使用普通话、只会说闽南话或客家话的年纪较长的观众去影院观影。如《海角七号》、《艋舺》、《翻滚吧!阿信》、《鸡排英雄》、《那些年,我们一起追的女孩》等电影在放映时,由于这些电影主角多是偶像派的明星,又由于电影的受众主要是年轻的观众,因此,当闽南语的对白从这些俊美时尚的男女主角口中吐出时,对年轻人学习与使用闽南语起到很大的影响作用,甚至使闽南语借这些演员之口在年轻观众中流行起来,并改变了闽南语在青年人印象中“土”与“俗”的刻板印象。

在这些影片中,闽南语不再是“土”和“俗”的代表,而是年轻和时尚的;对方言的学习与了解,不仅仅只是学会一门语言,更多的是引起观众对语言所承载的某个族群历史、文化探究的兴趣与热情,对抵御因全球化而带来的某些问题更是具有重要的意义。魏德圣在其《小导演失业日记》中写道:每个族群都有属于他自己的颜色。族群融合？我们族群融合的概念已经变成了族群（溶）合……把你的颜色混上了我的颜色、再混上了他的颜色、结果竟变成了一堆黑泥的颜色……如果我们能够适时抽离，努力把每种颜色还原，然后再以互相尊重的态度将它们并置在一起，那将是一道多么美丽的彩虹啊？我的一个作家朋友排湾人撒奇努曾经说他有一个梦想：“如果有一天，我们走在路上，看见排湾人穿着排湾人的传统服装，泰雅人穿着泰雅人的传统服装，汉人穿着汉人的传统服装，各族人都穿着他们自己的服装，你想那会是多么美丽的一个画面……如果我穿着排湾人的服装坐在拥挤的快速交通车上的时候，远远地看见另一位也是穿着排湾人服装的人自另一个远方的车门上车的时候，我们彼此微笑点个头……就了解了……”多么美丽浪漫的想法呀！（1）魏德圣的这样一种理想,实际上是表达台湾人民共同的理想,是全球化浪潮中弱势族群共同的心声。因此,这样一种理想信念支撑下所拍摄出来的作品自然有其独特的韵味,在华语电影世界中得到了高度的肯定。

2012年6月16日,“新世纪台湾电影态势及其与大陆合作前景论坛”在福建厦门举行。该论坛是“第四届海峡论坛•海峡影视季”的一个重要单元活动,由中国电影资料馆和福建省广播电影电视局联合主办,厦门大学人文学院、厦门卫视、《当代电影》杂志社协办。来自海峡两岸的电影创作者、专家学者、制片和发行单位相关人员等一百多位嘉宾代表参加了此次论坛。福建广电集团副董事长陈若凡致辞表示欢迎,会议由中国电影艺术研究中心副主任张建勇主持并做总结。

本次论坛主要包括嘉宾主旨发言和现场互动交流两个环节。首先,由中国电影合作制片公司总经理张恂(业务室主任张正正言)、中国电影艺术研究中心副研究员边静、南京师大文学院教授孙慰川、台湾著名影评人郑秉泓、中华台北电影资料馆影展工作者胡延凯、福建师范大学教授袁勇麟、厦门大学教授李晓红七位嘉宾代表做主旨演讲。随后,台湾著名制片人叶育萍、台湾著名编剧蔡宗翰、台南艺术大学影像研究院院长井迎瑞,以及中国电影合作制片公司业务室主任张正正与厦门大学人文学院张艾弓、王晓红两位老师就相关议题进行了互动交流。论坛针对新世纪台湾电影创作趋向及其在台湾本土市场表现,引进到中国大陆公映的台湾影片的市场表现及其前瞻,ECFA前后中国大陆和台湾合拍电影发展趋势等议题进行了探讨与交流。

一、新世纪台湾电影的多元观察针对新世纪台湾电影的发展态势,论坛嘉宾从不同的视角出发,进行了全方位的探究与分析,主要集中于以下几个面向:

（一）电影创作趋向

孙慰川从“台湾电影里的国族认同迷思”这一命题出发,指出新世纪初期台湾电影在文化认同、民族认同和国家认同这三个层面上均呈现出对中国认同的游移和疏离。首先,本土文化认同的建构和日本元素的介入致使台湾电影在文化认同层面对中国认同产生游移;其次,对大陆人/外省人的他者建构和对后殖民者迷思中的日本他者的建构导致在民族认同层面上疏离中国认同;另外,在当下的台湾电影中已难以寻觅到关于民族国家的清晰表述或认同指标,在国家认同层面上表现出对中国认同的迷失。他认为,台湾电影始终在中国情结、本土意识与日本迷思这三种意识形态中徘徊,反映出目前台湾电影里国族认同的复杂性、多重性和模糊性,这使得一些台湾电影难以进入大陆文化市场。

李晓红从电影传统的角度对新世纪台湾电影展开分析。她在发言中指出,台湾电影颇为引人瞩目,把当下台湾电影放在世界华语电影的格局中,尤其可见台湾电影在丰富华语电影方面所做出的努力与贡献。然而,除了《那些年,我们一起追的女孩》得到大陆观众的热烈追捧外,《海角七号》,特别是《赛德克•巴莱》在大陆地区并未获得预期的票房。因此,台湾电影要想获得大陆市场的肯定,还有很大努力的空间。她认为,台湾电影在20世纪八九十年代形成了两种传统,一种是台湾新电影的小传统,是以侯孝贤为代表的,以表现台湾本土历史、文化、族群生活为主的电影传统,即在地化传统;另一种台湾新电影的大传统,是以李安为代表的,以表现中华文化、伦理、道德为主,对东方文明精致化呈现的电影传统,即东方文明传统。当下的台湾电影获得台湾市场的肯定是充分继承了以侯孝贤为代表的台湾新电影“小传统”并将之推向极致的结果。然而,由于两岸多年的隔绝状态,大陆对台湾的了解还不是很深入,故在台湾引起重大反响的题材,对大陆观众来说还是有很大的隔膜。因此,当下台湾电影要开拓大陆市场,争取大陆观众,必须要重视台湾新电影的大传统。

摘要：台湾电影创新肇始于20世纪70年代末，王菊金等导演在对电影语言及人性主题的探索中，创作出带有前奏性的作品。尽管这股创新力量单薄并逐渐淹没于商业片洪流中，但展现了潜在的电影变革力量。其后，台湾中影公司的改革为新电影发展创造了条件，其制作的《光阴的故事》成为台湾新电影的序曲。此片叫好又叫座，为台湾本土电影打开了发展空间。

关键词：台湾新电影；创新；中影公司；《光阴的故事》

一直以来，台湾本土电影游走在政治与商业两极：政宣类电影强化当局意识形态，美化现实；“拳头加枕头”的商业片过度追求娱乐，逃避现实。台湾电影“始终消耗着过去十几年来所开发的类型公式，没有更大的突破……社会依然转变，新的社会心理元素却未能添加进来，赋予影片新生，终于导致整个类型市场的迅速枯竭”①。20世纪80年代初，台湾新电影的历史性登场展现出新的美学形态与价值追求，其中既有谋求电影发展的行业性因素，更是台湾社会文化发展的内在动力使然。尽管《光阴的故事》被公认为台湾新电影的序曲，但此前的前奏性作品不容忽视。

一、隐现的前奏：台湾电影的创新尝试

台湾电影中的创新尝试在台湾新电影之前已出现，但在其尚未产生足够影响与共鸣时，就淹没在了商业片的洪流中。其中的原因或如台湾著名影评人詹宏志所言：“台湾的电影工业还没有坏到《光阴的故事》前夕的景况，变的理由尚未成熟。”②其时，台湾商业片还有市场空间，因而台湾电影缺乏变革的决心，而仍以保守态度维系着既有的商业电影生产格局。不过，以王菊金的《六朝怪谈》（1979）和《地狱天堂》（1980）、林清介的《学生之爱》（1980）及侯孝贤的《在那河畔青草青》（1981）等为代表的有创新意味的电影的出现，反映出台湾电影变革的内在诉求，也意味着新的电影美学意识形态已然暗流涌动，只是这股力量单薄，在商业力量裹挟下如昙花一现般地转瞬即逝。这些带有变革端倪的影片是台湾新电影出现前的前奏性作品。台湾社会在20世纪70年代末凸显经济繁荣中的文化窘境，一系列政治、外交与民主运动事件使台湾社会在迷惘中充满躁动，高涨的本土意识加速了社会意识的觉醒，人们对传统台湾电影所呈现的遮蔽现实的内容越来越不满，期盼电影变革，而僵化的台湾电影创新乏力。彼时的那些前奏性影片因积极探索电影语言和人性主题，而有别于传统台湾电影。香港著名影评人罗卡将王菊金、林清介与香港新浪潮导演谭家明、蔡继光等进行比较，认为王菊金等新生力量“正在酝酿、冲击，迫使比较保守的台湾电影制作也逐渐打破成规，采取较为大胆的姿势，迈向国际电影的行列去”③。台湾电影评论界认为王菊金是台湾第一位“新锐导演”④。他曾反思台湾电影现状并指出：“我们在内容方面缺乏文学性，另一方面缺乏人性基础的人文主义精神，所以我们流露出来的情感总是不真实，过分流于低俗。我们必须把电影和文学拉在一起，在电影中表现此时此刻的文学精神，小说或诗所表现的东西，在电影中一样可以表现。”⑤这种注重提升电影的文学性与艺术表现力及强调人文精神的思想，也是后来台湾新电影的重要印记。影片《六朝怪谈》和《地狱天堂》融合了中国志怪小说的叙事资源和日本电影美学。《六朝怪谈》包含三段故事，《马女》讲述了少女与马的意乱情迷，《古刹》涉及叛乱武士与亡灵的厮杀，《镜中孩》描写了虚伪禅师在镜中孩的惊吓中而殒命，每段故事都有很强的表征性，艺术手法独特。影片《地狱天堂》在“勾魂”“离魂”与“还魂”的桥段中，讲述了书生与女鬼的爱情悲剧。不过，与当时主流怪谈鬼片不同的是，此片超越了惩恶扬善的道德言说，关注人的生存困境，片中书生的境遇暗喻了台湾社会逃避现实与精神迷失的现状。林清介的《学生之爱》与侯孝贤的《在那河畔青草青》都是现实题材电影，以较强的本土意识表现出对个体成长的关注，以写实性影像呈现了台湾社会现实，反思与批判意味浓厚。虽然这两部影片与王菊金作品的题材不同，但同样表现出强烈的形式探索与价值追求意图。《学生之爱》涉及青春期爱情与叛逆，影像语言丰富，“镜头流畅，格调清新脱俗，有一种诗化的韵律和美感”⑥。《在那河畔青草青》没有沿袭当时主流商业片的叙事套路，而在电影形态与内容上推陈出新，生活化的叙事和表演呈现了时代变迁下的台湾乡土生活风貌，展现出创作者对电影变革的锐意进取的态度。《六朝怪谈》曾获金马奖最佳导演奖，《地狱天堂》曾亮相多伦多和芝加哥影展，《学生之爱》曾参加休斯顿影展及香港首次举办的台湾电影展，而《在那河畔青草青》也曾获金马奖最佳影片和最佳导演提名。这些影片的创新价值值得肯定。

二、新电影的契机：中影公司中的新旧势力博弈

摘要：20世纪80年代的台湾新电影运动是台湾青年电影艺术家的电影革新运动，是台湾新一代的文化精神的形象体现。从1982年8月四位台湾电影届新导演合作导演的影片《光阴的故事》台湾新电影运动开始萌芽，之后相继出现了一批创新意识和个性风格比较鲜明的优秀影片，不仅对台湾电影发展产生了推动作用，而且对中国大陆新电影也有一定的积极影响。

关键词：台湾新电影运动;艺术风貌;艺术创新

一、应运而生

台湾行电影运动的应运而生，是社会发展之必然的。它既适应了社会历史的发展，又适应了电影所产生的变革，还源源不断的汇集发展延续力量。政治、经济、文化方面的变化都推动着台湾新电影运动。伴随着“中美建交”、“美台断交”之后“一国两制”的提出，促使台湾社会从封闭走向开放，随着台湾“解严”，社会民主化迅速提高，给电影创作提供了较大的自由空间。经济上，台湾从20世纪60年代开始经济迅速腾飞，经济的提高带来教育的进步，教育的进步也拉动了文化的进步创新，城市文化迅速德繁荣起来，人们的精神文化需求层次提高了，台湾电影也趁机迅速蓬勃。台湾的电影政策的变化带动了电影产业和电影创作的更新创造。台湾电影从20世纪五六十年代开始经历过混乱阶段、萎靡时期、“健康写实”的乡村气息还有琼瑶的“洗脑神剧”，终于开始了创作新的高质量有价值的电影。积极的电影政策，使得台湾电影有了一条康庄大道可走。台湾电影界编导队伍的新生力量不断壮大，有杨德昌、曾壮祥等一些海外留学的导演，他们艺术主张鲜明，创新意识强烈；也有侯孝贤、陈坤厚等在台湾本土文化的熏陶下成长的导演，他们更了解台湾电影的现状，更加渴望创新。台湾中影公司转变策略、香港新电影的发展具有刺激性，刺激出来台湾新电影运动的第一部优秀作品作品《光阴的故事》，继而又有了《儿子的大玩偶》奠定了艺术创新的根基，还有之后的诸多优秀作品都体现出别样的人文关怀。

二、艺术风貌

台湾新电影的创作群体艺术观念大胆创新，艺术视野开阔。很多人将这创作群体视为文人群体，台词文艺、剧本讲究、分镜头很细致，他们有文人的社会良知、历史责任感和忧患意识，体现出独特的艺术修养和水平，创作追求各具特点，艺术风貌使人倾佩。台湾新电影的作品有很多是以个人成长过程的得失来反映台湾社会的现状和过去。陈坤厚和侯孝贤的影片《小毕的故事》，从观察者的角度来讲述小毕成长过程中的家庭变故，第三人称的小凡一边看着小毕的成长一边自己成长，两代人的成长，老兵的无奈，重组家庭的艰难经营，青少年的反叛等社会问题。再如《恋恋风尘》的故事其实是来自编剧吴念真真实的的初恋经历，进城两人互相帮扶互相疼惜，阿远入伍后，阿云嫁给了送信的邮差，阿远只能通过乡土的景色来抚慰自己，很平淡、很质朴、很真实，音乐也轻轻，景色也轻轻，故事也轻轻的不知是落寞还是解脱。本土文学为这时的电影创作提供养分，影片写实性趋势增强，对台湾近现代历史的重要事件进行了深刻的反思。大部分影片都表现出对现实问题的现实关注，杨德昌导演的《牯岭街少年杀人事件》，根据台湾真实发生的事件改编，小四是一个普通的沉默寡言的少年，他喜欢小明，而小明喜欢所有喜欢她的男孩子。他们的青春并不美好，在他们的眼中、生活中丑恶提前上场，导演将社会的丑恶面巧妙地融入中学生的青春中再现了20世纪60年代不安的台湾社会现实，轻轻吟唱着一首悲歌。侯孝贤的《悲情城市》将日本投降及台湾光复至国民政府逃台一系列政治事件搬上荧幕，借助电影语言表达了自己的看法与反思，对历史问题进行了审视。侯孝贤十分大胆首次触及了“二二八”事件，多重叙述了林氏家族的的命运变迁进而反映普通人在政治变化下的悲惨命运，哑巴的悲哀，暴虐的统治，在这一系列的变化中生活在继续，悲情在传递，令人被人物打动对历史反思。

【摘要题】影视瞭望

【正文】

公民营并存/国台语齐飞的六十年代

设若有人想要在最短时间内认识台湾电影，一般公众意见会建议优先接触两个表现出色的高原期：其一是“台湾新电影”兴起的80年代。法国《电影手册》在电影问世百年之际出版的《电光幻影一百年》(蔡秀女译，远流出版事业)，该书所选择叙述的一百件电影大事中，仅有“台湾电影宣言”与“北京电影学院恢复招生”两件华语电影相关事件，足见其划时代的意义；其二则应该是量多质优的60年代，如今的史家书写或回顾60年代的台湾电影之时，都给以极高的评价，杜云之在其《中国电影史》(台湾商务印书馆，1972.9)第3册第28章定位为《台湾影业的起飞》；卢非易在其《台湾电影：政治、经济、美学1949～1994》(远流出版事业，1998.12)，以每五年为一单元缩影台湾电影的发展，60年代的10年，分别被界定为第4章《成长的开始》(1960～1964)与第5章《黄金年代》(1965～1969)；为配合1982年为举办的“60年代名导名作选”公映活动，黄仁为场刊撰文为《国片的风光盛世》；曾西霸在联合报副刊发表《回顾一个蓬勃的电影年代》……而今看来60年代的台湾电影得以发展至如此境界，实在是得利于公、民营两种电影机构的同时存在、共同打拼，而且国语片与台语片同步发展，熟极而流，这两个现象在别个年代是没有的，应可视为20世纪60年代台湾电影的核心特色。

1.时代的氛围

1958年八二三炮战，以及接踵而来的1959年的八七水灾，给台湾地区带来极大的军事经济双重压力，所幸1960年6月，美国总统艾森豪威尔访台，显示台海安全的进一步保障，并且继之而来的是金额庞大的“美援”。但同年9月警备总部逮捕雷震，并判处十年徒刑，《自由中国》被迫停刊。1961年4月台北市中华商场落成，开启西门町电影事业的商机，同年6月举办“中国小姐”选美。1962年，“台湾电视公司”开播。1963年，战后以来工业产品总值首次超越农业。1964年台大政治系教授彭明敏起草《台湾人民自救宣言》，旋即遭缉捕判刑。1965年台湾对外贸易首次出超，台湾地区的个人所得由1963年的5666元新台币，跳升至1965年的8110元，乃至1969年的12804元(见行政院主计处之报表)。高雄前镇、台中潭子、高雄楠梓出口区陆续成立。1965年又因越战爆发，就近来台度假的美军，亦为台湾带来不少外汇。1966年8月，中国内地开始，间接促使台湾便利于政经发展。1967年全台推行“中华文化复兴运动”，以抵制之“破四旧”。1968年开始实施“九年国民义务教育”，同年也开始实施人口政策，缓和人口过度成长。

摘要：本文采取文献研究、文本分析及对作曲家深度访谈的方式，透过个案研究，了解台湾电影工业和电影音乐与政治、经济的关系以及作曲家的创作模式和创作理念，探究台湾的电影音乐在政治、经济、商业的影响下，目前的处境以及电影音乐内容的变化。

关键词：电影音乐文化工业台湾

一、文化工业与台湾电影音乐的关联

阿多诺在《文化工业再思考》(1963)中解释了使用文化工业的动机，他认为文化工业把古老的东西与熟悉的东西熔铸成一种新质(anewquality)，因此刻意为大众消费生产出来并在很大程度上决定消费性质的产品，或多或少是按照计划炮制出来的，并且用心地自上而下(froma-hove)整合它的消费者，把数千高雅艺术与低俗艺术聚合在一块，结果双方都深受其害。阿多诺把文化工业归纳为以下四种。(1)商品化。随着市场经济作为一种潮流席卷全世界，文化产品变为一种商品出现在人们面前。

阿多诺认为：文化工业的产品不是艺术品。文化完全商品化的结果，是造成消费者人格的片面化，把娱乐消遣化作为主要价值，造成了精神快餐式的消费模式。(2)技术化。文化工业的出现是现代科学技术迅速发展的产物，没有现代科技手段，不可能大规模地复制和传播文化产品，因此，技术化的结果会支配社会生活的一切。(3)标准化。文化生产和文化产品的标准化趋于一致，而这种标准化会扼杀艺术创作和艺术欣赏的能力。(4)强迫化。当文化产品在对时空获得更强的占有性时，对接受者产生了更大的强迫性，由于现代大众文化的典型法是不断重复、整齐划一，使闲暇的人不得不接受文化制造者所提供的东西。尤其阿多诺认为标准化和伪个性化是流行音乐的基本特征，因为流行音乐的全部结构都是标准化的，甚至连防止标准化的尝试本身也是标准化(standardization)，标准化和伪个性化是密切相关的：音乐标准化的必然关联物是“伪个性化”(pseud。一individ-ualization)，所以标准化与伪个性化就成为流行音乐的主要特点，又是文化工业的基本特征。另外，阿多诺也借用马克思的拜物教理论来打量文化工业生产出来的文化产品时，就根本没有把它们当成艺术作品，而是把他们当成商品，于是“音乐拜物教”(musicalfetishism)也就顺理成章地成为文化工业产品的基本属性。

阿多诺指出了音乐接受过程中两个更接近事实的假定：心神涣散与听觉退化，注意力分散(deconcentration)是一种知觉活动，这种活动为遗忘和突然认出大众音乐(massmusic)准备了一条通道。如果标准化的产品除了显著的部分(比如流行的曲段)之外是相似的，对于听众来说是可以忍受的话，那么则不需要聚精会神的倾听，而且也再也不能够全神贯注的倾听，只要他们听得心不在焉，他们就能与所听的曲子平安相处，所以心神涣散(distraction)和漫不经心(inattention)是标准化的流行音乐成为配套欣赏的方式。在法兰克福学派中，阿多诺的观点反映了台湾的电影音乐工业，在一切以大众文化为主，商业化的生产模式下，台湾电影音乐工业的生存环境。

【内容提要】

1997年之后，香港电影研究得到了美国、中国内地多方面的关注。凭借着百年来形成的强大电影工业、上千部的作品，及其特殊的殖民地身份，香港电影本身有着很多需要研究的方面。本文通过对中国内地、台湾、香港本土和英文世界四个方面关于香港电影研究现状的介绍，旨在提供具有学理性的图谱描绘。针对目前的研究现状，做出点题性的分析。

作为一个现代化的商业城市，香港有着成熟的电影工业和悠久的电影史。它是全球性电影生产中心之一，同时也是东南亚地区最大的电影出口中心，香港制作的电影广泛在东南亚及其日本、韩国、中国内地、台湾发行放映，有着广泛的影响。作为庞大的电影中心，对它进行一定的关注是有必要的。

香港一方面是中国的一部分，在文化上一脉传承，并以粤语文化为主体；而另外，它又曾是英国的殖民地，是一个独立的自由港，广泛积极地接受西方文化的影响。这种复杂的社会状况和文化分布，使得香港电影逐渐形成了自身的本土特点。香港电影是属于中国电影的一部分，同样这样百年的历史，在人员、资本、文化等方面有着直接的联系。对香港电影进行多方面的研究，重新看待中国电影百年的分布历史，是十分有必要的。

香港作为世界四大金融中心之一，其电影也有着鲜明的商业生产的特点，这种快产快销、票房至上的观点一直是学术界所不屑对待的，所以正式的香港电影研究起步很晚。香港本土一直多以报刊杂志评论为主，多在文中闲谈影界琐事，其自身研究直至1978年之后，才在每次香港国际电影节同时出版一本电影回顾的论文集，方始有较为正式的学术研究；而英文世界中，第一本关于香港电影的学术著作是查奕恩的《香港电影工业与观众之社会学研究》，这是同港大亚洲研究中心合作的一个项目；台湾方面是在80年代之后，由焦雄屏及其一批高校学者，在注重台湾电影研究的同时，也注意到了香港电影的重要性；而中国内地直至“九七”之后，才开始略有声势的小范围的香港电影研究。这四个方面对于香港电影的研究各有侧重，是目前关于香港电影研究的主要力量。其中，香港本土更全面详细；英文世界方面颇具学理；台湾注重两地业界关系；大陆略重左派电影，及其香港电影和上海电影在战前的关系。在下面的行文中，将会根据各自的重点，加以介绍。

一、中国内地方面

一、中国内地方面

中国内地关于香港电影研究以1997“香港回归”为界。

在1997年之前，内地少有专门的香港电影研究，有价值的研究多集中在两个方面：一是在“官修”的《中国电影发展史》书中，有着大量关于1949年之前香港电影的资料，而且早期关于上海和香港之间电影的一些资本关系、创作关系也介绍得比较详细。某些程度上来讲，《中国电影发展史》作者程季华、李少白、邢祖文当初修史的时候所拥有的资料是唯一的，许多资料到今日已不存在，所以该书具有独特的价值；二是内地关于香港左翼电影公司“长凤新”（长城、凤凰、新联）的研究，因为是国有资本的关系，内地对其一直视之为己出，例如在1994年金鸡百花电影节的学术讨论集《历史与现状》中，同样发表了李宁的《长城、凤凰、新联、银都公司的历史回顾和今后展望》一文。“长凤新”在香港电影市场中独特的定位和对早期电影市场的开拓，都极具意义，但更难得的是它是多年来香港电影和内地电影市场间唯一的联系，使得这份血缘关系一直得以保持不断。

1997年香港回归祖国之后，香港和中国内地之间的关系发生了改变，香港成为中国的一个特别行政区。而内地电影理论对于这一历史时刻也积极回应，“九七”前后产生了较多的研究香港电影的文章。在1996年11月2—7日，在广州举办了“香港电影回顾展暨研讨会”，首次对香港电影进行了全面的研究，涉及粤语片、武侠片等类型电影问题，胡金铨、徐克的作者论问题，及其香港电影中的文化脉络问题，当然也不会缺少对“左派电影”的关注。这次研讨会的一部分成果在内地的核心电影刊物《当代电影》（1997年3月）以“香港电影专号”的名义发表。另外，主办这次研讨会的中国台港电影研究会，在2000年将全部成果结集成书，出版《香港电影回顾》一书。同时出版的还有《成龙的电影世界》一书，是对1999年10月期间“成龙电影回顾展暨研讨会”的结集。作为非日常性的学术团体，中国台港电影研究会于1988年11月成立，在香港电影研究领域有过众多有益的学术突破。

自从20世纪80年代开始，内地录像带市场已经充斥了大量的香港电影，而近年来随着DVD的普及，内地市场又出现了大量邵氏电影、少量电懋电影等七八十年代的香港电影资料。以这些影像资料为基础，内地有一些学者对香港电影开始关注，从故事、剪辑、文本、历史、文化等方面尝试性地研究香港电影，其中比较有影响的有蔡洪声、胡克、李以庄、王海洲、陈山等人，这些学者为中国内地的香港电影研究打下了基础。

蔡洪声先生一生致力于香港电影的研究，是国内著名的香港电影研究专家，他曾多次在《当代电影》杂志关于香港电影某一课题进行组稿、撰文，是早期香港电影研究在内地的主要人物，著述有《台港电影和影星》一书。胡克先生的《香港电影对大陆的影响1976—1996》和《香港电影在中国内地1949—1979》两篇文章，以独特的内地视角研究香港电影，分别在香港国际电影节的回顾特刊上被引用。中山大学的教授李以庄女士凭借地理之便，较早地认识到了香港电影研究的特殊性，并进行学术性的探讨研究，她正着手写作的《香港电影史》书稿已完成大部分，将会是国内关于香港电影研究的一本启蒙著述。正是通过学者们的视角和努力，香港电影研究逐渐被引进到国内的各研究机构和高校中。

在全球化和跨国资本主义时代,文化的边界开始变得愈来愈模糊,民族国家概念下稳定的主体性开始处在不确定性之中。边界的模糊带来的是一种你中有我、我中有你的“杂交”状态。在电影生产领域,民族电影的概念不断受到挑战,全球范围内的跨国、跨区域制作使一部电影的“血统”难以进行辨认,“将民族身份看成是至为根本而又一成不变的表现模式”逐渐遭到瓦解[1]。资金来源的复杂化,主创人员的国际化背景,各大电影节的推动,都使得当下的电影生产成了多种权力角逐的场域,而台湾外向型的经济模式和台美之间的特殊关系更使得台湾电影的生产成为了经济全球化浪潮的最前沿之一。在此意义上,台湾电影对西方“他者”的呈现一方面反映了全球化所可能达到的深入程度,一方面也反映了跨国资本主义时代台湾人对自我身份的建构。

台湾在历史上曾屡遭外来势力的殖民统治,多种文化的影响乃至交融形成了当代台湾文化的“混合”特质。1945年台湾光复后,本应进行的殖民反思和族群融合却因时代局势的风云际会而未能及时展开。时至今日,统、独意识形态分野所造成的族群分裂已成为了台湾社会的主要症候。对于台湾被日本殖民的历史以及这段历史经长时间的发酵所引发的后续影响,台湾电影多有涉及。自1987年台湾实施“解严”以来,尘封的历史问题再次浮出了水面。随着本土意识的觉醒,对身份的寻求成为台湾电影非常热衷表现的母题。然而吊诡的是,对于另一段殖民经验,台湾电影却很少触及。众所周知,美国对台湾有着“全方位的,持续不断的,有时候是直接的,甚至是不可抗拒的影响”[2]。在整个冷战时期,台湾当局在经济上依赖“美援”,政治和外交上甘当美国反共的桥头堡,在文化的各个方面几乎都依附于美国。在台美关系中,台湾处于明显的弱势地位,美国一方面通过其强大的政治经济影响力来控制台湾,另一方面则通过其威力巨大的流行文化将西方的民主观念和生活方式传播到台湾。东、西两种文化的碰撞与对话对台湾社会产生深远的影响。

因此,探究台湾电影中的殖民经验和身份认同时,忽略西方(尤其是美国)文化对台湾殖民经验的塑造是会存在偏颇的。与对台日关系进行反思的电影作品相比,台湾电影对于台美关系的反省并不充分。这自然可以被解释为美国对台湾的影响毕竟只是一种外部影响,与当年日本的直接统治并不相同。但从另一个角度来说,这种绝对数量上的差异也可能反映了后殖民主义的又一特征:即殖民者破坏了被殖民者的心灵、思想、文化和意识形态,而代之以宗主国的意识形态,被殖民者因而被趋同化了。正如杰姆逊所言:“第三世界的文本,甚至那些看起来好像是关于个人和力比多趋和的文本,总是以民族寓言的形式来投射一种政治:关于个人命运的故事包含着第三世界的大众和社会受到冲击的寓言。”[3]据笔者的统计,台湾电影中直接涉及台美关系和美国人形象的影片有:《源》(1979年)、《儿子的大玩偶/苹果的滋味》(1983年)、《推手》(1991年)、《喜宴》(1993年)、《袋鼠男人》(1994年)、《少女小渔》(1995年)、《太平天国》(1996年)、《蛋》(2000年)、《双瞳》(2002年)九部影片。而这些影片根据其内容又可以划分为两大类:一是对不正常的台美关系进行批判;二是跨国资本主义时代和全球化背景下东西方文化的碰撞与对话。通过对上述影片的解读,可以分析台湾电影在后殖民语境与全球化背景下对于自我身份认同是如何表述的。

一、后殖民语境下台美关系的书写

1949年国民党当局败退台湾以后,台湾就成了美国东亚战略的一颗棋子。尤其是在朝鲜战争和越战期间,台湾因为其战略位置之便,成为美军后勤补给地,这给台湾当局带来了相当的外汇。到了上世纪70年代,随着冷战格局发生变化,台湾迎来了其惨淡发展时期。退出联合国、尼克松访华、中日以及中美相继建交,这一系列重大事件在台湾社会产生了相当大的震动。台湾一下子似乎成为了世界的弃儿。为了重振台湾社会的信心,国民党当局责成公营的“中影”公司拍摄了一系列抗日电影,如《英烈千秋》(1974年)、《八百壮士》(1975年)、《笕桥英烈传》(1975年)等。这些影片在一定程度上弥合了笼罩整个台湾社会的挫折感,也适时地弘扬了爱国主义乃至民族主义精神。对于美国的“背信弃义”,台湾当局敢怒不敢言,自然只能将怒气全部撒在日本头上。到了1980年代,随着党外政治运动的风起云涌,台湾社会氛围有所松动。在电影界,“台湾新电影的横空出世是写实主义美学精神的一次复归与深化,同时也是对以前台湾瞒和骗的文艺创作理念的一次反拨”[4]。新电影对于许多现实问题并不回避,因此此前难以想象的一些题材也被搬上了银幕,这其中就涉及非常敏感的台美关系。三段式电影《儿子的大玩偶》中《苹果的滋味》一段就对不正常的台美关系提出了正面的批判与反思。另一部对不正常的台美关系提出质疑和批判的电影是在十多年后才出现,即吴念真执导的《太平天国》(1996年)。除了仅有的这两部影片,我们发现其它绝大多数台湾电影对台美关系的反省似乎并没有太多的兴趣。在阐释边界开放的前提下,笔者倾向于认为,台湾在政治、经济、文化方面长期以来对美国的扈从化,也许由屈服而变成一种集体无意识,或者无可奈何,乃至于形成一种心灵“内部”的殖民,而这种无意识的屈服正是不正常的台美关系的显影。值得注意的是,两部影片都将美国人塑造成“他者”进而对自我身份进行确认,从而将本土意识深深地镌刻进影像文本之中。

《儿子的大玩偶》(Son’sBigDoll)由侯孝贤、曾壮祥、万仁执导,其中万仁执导的《苹果的滋味》的内文本和外文本都值得细读。由于影片涉及不正常的台美关系,台湾制片商害怕影片在当局的审查中引来麻烦,就自行将影片中的一些场景剪掉。这一举动在台湾社会引起轩然大波,并在最后引发成了著名的“削苹果事件”。影片讲述由乡下来台北谋生的江阿发被美国驻台湾的格雷上校的汽车撞断了腿,为了不引起民间情绪,美国驻台办事处把江阿发送到了豪华的美国海军医院,并答应承担巨额赔偿。于是撞人者与被撞者的关系发生了讽刺性的大反转,格雷上校俨然成为了江阿发一家的恩人。不但周围的人对江阿发一家非常羡慕,就连作为受害者本人的江阿发也沉浸在对未来生活的幸福幻想中。影片通过很多细节来呈现这种不正常的台美关系。比如在江阿发被撞的场景中,阿发倒在血泊中,格雷上校汽车上的美国国旗则迎风飘扬。在黑暗的美国驻台湾办事处,一名工作人员和格雷上校的通话中,不仅交代了台美之间不正常的关系,而且通过光影的运用,使这一场景让人联想到美国才是台湾的幕后老板。父亲被格雷上校的汽车所撞,江阿发的儿子们却对自己能因此坐上美军的汽车非常开心,痛苦反倒成为他们向同学炫耀的资本。医院的场景中,影片通过白色墙壁所产生的反光营造了一种天堂般的幻觉,这与江阿发一家居住的脏乱的贫民窟形成鲜明的对比。医院大厅上方的美国国旗高高在上,形成了对江阿发一家居高临下的俯视。在格雷上校给了江阿发五万块钱赔偿并答应送阿发的女儿去美国留学后,躺在病床上的阿发对格雷上校连说对不起,身体和精神上所受的伤害被轻易地遗忘了。至于格雷上校这一形象,作为事件的当事人之一,他的冷静和江阿发一家的急切形成了鲜明的对比:他以一种他者的冷静眼光观察着周围的一切,在他的眼神中,处处留露出对东方民族的好奇,台北脏乱的贫民住宅区和中国人的家庭结构都令他感到诧异。《苹果的滋味》固然对台美之间不正常的关系提出了质疑和批判,但由于篇幅所限,其对于这种关系只是做了简要的呈现。对台美关系比较深入地加以剖析的是吴念真导演的《太平天国》。影片的英文名BuddhaBlessAmerica,直译便是“佛祖保佑美国”。这其中充满了对不正常的台美关系的讽刺与戏谑。影片讲述的是美军将要在台南乡间进行一场军事演习,为了配合这场演习,村民平静的生活完全被打乱了:孩子们停课,当局动员全村人搬到小学教室居住。