死亡主题范文10篇

摘要：海明威的作品有很多已经被改编并摄制成经典影片。他的作品有一个共同的、突出的主题：死亡。这一主题源自生活，现于作品。海明威通过死亡英雄表现死亡主题，其形象既富有悲剧色彩，又具有美学意义。

关键词：死亡主题死亡英雄悲剧意义美学意义

引言

在海明威惊险和传奇的一生中，死亡几乎一直形影不离地伴随着他。海明威生前曾经常跟人谈起死亡的话题。他跟别人说：“我父亲是自杀的。我年轻的时候，还认为他是一个懦夫。但是后来我学会了正视死亡。死亡有一种美，一种宁静，一种使我不会惧怕的变形。”海明威认为，人终究难免一死。但他不应该窝囊地死去，而应该像个真正的人（Baker,1956:79）。他说：“谁也不能长生不老。但是一个人到了临终，到了必须同上帝进行最后一次战斗时，他总希望世人记得他的为人，一个真正的人。如果你完成了一项伟大的事业，那就会使你永生。”(Baker,1956:81)在从死亡的恐怖里解脱出来以后，海明威反而对死亡产生了一种超乎寻常的兴趣。在由海明威小说改编的影片中，我们深刻体会到这一主题意义的视觉表现。

作品中的死亡主题

海明威的死亡意识反映在他的创作中，表现为他对于死亡题材的偏爱。英国小说评论家赫·欧·贝茨指出，海明威的小说“看起来好像写了各式各样的主题：拳击、斗争、违法手术、打猎、捕鱼；所有这些都是涉及体力的主题。而其实海明威只有一个主题——死亡。它潜伏在他绝大多数小说的背后。”海明威在《乞力马扎罗的雪》中曾经形象地描述过死神：“他感到死神来了，这回没有冲击，它是一股气，像一阵烛光摇曳，使火焰升高的威风……。他静静地躺着，死神不在那儿，准是上另一条街溜达去了……。正在这个时候死神来了，死神的头靠在帆布床的脚下，他闻得出它的呼吸。”这部影片获第25届奥斯卡最佳摄影和最佳艺术指导两项提名，影片制作的视觉效果是完全追随原作者海明威关于死神的描述的，摇曳的烛光、凄婉的旋律、神秘的青烟、冻僵的豹尸、积雪的高山、迷茫的眼神，这一切无不显示出电影改编者对海明威死亡主题的深切感悟与诠释。

摘要：海明威的作品有很多已经被改编并摄制成经典影片。他的作品有一个共同的、突出的主题：死亡。这一主题源自生活，现于作品。海明威通过死亡英雄表现死亡主题，其形象既富有悲剧色彩，又具有美学意义。

关键词：死亡主题死亡英雄悲剧意义美学意义

引言

在海明威惊险和传奇的一生中，死亡几乎一直形影不离地伴随着他。海明威生前曾经常跟人谈起死亡的话题。他跟别人说：“我父亲是自杀的。我年轻的时候，还认为他是一个懦夫。但是后来我学会了正视死亡。死亡有一种美，一种宁静，一种使我不会惧怕的变形。”海明威认为，人终究难免一死。但他不应该窝囊地死去，而应该像个真正的人（Baker,1956:79）。他说：“谁也不能长生不老。但是一个人到了临终，到了必须同上帝进行最后一次战斗时，他总希望世人记得他的为人，一个真正的人。如果你完成了一项伟大的事业，那就会使你永生。”(Baker,1956:81)在从死亡的恐怖里解脱出来以后，海明威反而对死亡产生了一种超乎寻常的兴趣。在由海明威小说改编的影片中，我们深刻体会到这一主题意义的视觉表现。

作品中的死亡主题

海明威的死亡意识反映在他的创作中，表现为他对于死亡题材的偏爱。英国小说评论家赫·欧·贝茨指出，海明威的小说“看起来好像写了各式各样的主题：拳击、斗争、违法手术、打猎、捕鱼；所有这些都是涉及体力的主题。而其实海明威只有一个主题——死亡。它潜伏在他绝大多数小说的背后。”海明威在《乞力马扎罗的雪》中曾经形象地描述过死神：“他感到死神来了，这回没有冲击，它是一股气，像一阵烛光摇曳，使火焰升高的威风……。他静静地躺着，死神不在那儿，准是上另一条街溜达去了……。正在这个时候死神来了，死神的头靠在帆布床的脚下，他闻得出它的呼吸。”这部影片获第25届奥斯卡最佳摄影和最佳艺术指导两项提名，影片制作的视觉效果是完全追随原作者海明威关于死神的描述的，摇曳的烛光、凄婉的旋律、神秘的青烟、冻僵的豹尸、积雪的高山、迷茫的眼神，这一切无不显示出电影改编者对海明威死亡主题的深切感悟与诠释。

摘要：海明威的作品有很多已经被改编并摄制成经典影片。他的作品有一个共同的、突出的主题：死亡。这一主题源自生活，现于作品。海明威通过死亡英雄表现死亡主题，其形象既富有悲剧色彩，又具有美学意义。

关键词：死亡主题死亡英雄悲剧意义美学意义

引言

在海明威惊险和传奇的一生中，死亡几乎一直形影不离地伴随着他。海明威生前曾经常跟人谈起死亡的话题。他跟别人说：“我父亲是自杀的。我年轻的时候，还认为他是一个懦夫。但是后来我学会了正视死亡。死亡有一种美，一种宁静，一种使我不会惧怕的变形。”海明威认为，人终究难免一死。但他不应该窝囊地死去，而应该像个真正的人（Baker,1956:79）。他说：“谁也不能长生不老。但是一个人到了临终，到了必须同上帝进行最后一次战斗时，他总希望世人记得他的为人，一个真正的人。如果你完成了一项伟大的事业，那就会使你永生。”(Baker,1956:81)在从死亡的恐怖里解脱出来以后，海明威反而对死亡产生了一种超乎寻常的兴趣。在由海明威小说改编的影片中，我们深刻体会到这一主题意义的视觉表现。

作品中的死亡主题

海明威的死亡意识反映在他的创作中，表现为他对于死亡题材的偏爱。英国小说评论家赫·欧·贝茨指出，海明威的小说“看起来好像写了各式各样的主题：拳击、斗争、违法手术、打猎、捕鱼；所有这些都是涉及体力的主题。而其实海明威只有一个主题——死亡。它潜伏在他绝大多数小说的背后。”海明威在《乞力马扎罗的雪》中曾经形象地描述过死神：“他感到死神来了，这回没有冲击，它是一股气，像一阵烛光摇曳，使火焰升高的威风……。他静静地躺着，死神不在那儿，准是上另一条街溜达去了……。正在这个时候死神来了，死神的头靠在帆布床的脚下，他闻得出它的呼吸。”这部影片获第25届奥斯卡最佳摄影和最佳艺术指导两项提名，影片制作的视觉效果是完全追随原作者海明威关于死神的描述的，摇曳的烛光、凄婉的旋律、神秘的青烟、冻僵的豹尸、积雪的高山、迷茫的眼神，这一切无不显示出电影改编者对海明威死亡主题的深切感悟与诠释。

摘要：海明威的作品有很多已经被改编并摄制成经典影片。他的作品有一个共同的、突出的主题：死亡。这一主题源自生活，现于作品。海明威通过死亡英雄表现死亡主题，其形象既富有悲剧色彩，又具有美学意义。

关键词：死亡主题死亡英雄悲剧意义美学意义

引言

在海明威惊险和传奇的一生中，死亡几乎一直形影不离地伴随着他。海明威生前曾经常跟人谈起死亡的话题。他跟别人说：“我父亲是自杀的。我年轻的时候，还认为他是一个懦夫。但是后来我学会了正视死亡。死亡有一种美，一种宁静，一种使我不会惧怕的变形。”海明威认为，人终究难免一死。但他不应该窝囊地死去，而应该像个真正的人（Baker,1956:79）。他说：“谁也不能长生不老。但是一个人到了临终，到了必须同上帝进行最后一次战斗时，他总希望世人记得他的为人，一个真正的人。如果你完成了一项伟大的事业，那就会使你永生。”(Baker,1956:81)在从死亡的恐怖里解脱出来以后，海明威反而对死亡产生了一种超乎寻常的兴趣。在由海明威小说改编的影片中，我们深刻体会到这一主题意义的视觉表现。

作品中的死亡主题

海明威的死亡意识反映在他的创作中，表现为他对于死亡题材的偏爱。英国小说评论家赫·欧·贝茨指出，海明威的小说“看起来好像写了各式各样的主题：拳击、斗争、违法手术、打猎、捕鱼；所有这些都是涉及体力的主题。而其实海明威只有一个主题——死亡。它潜伏在他绝大多数小说的背后。”海明威在《乞力马扎罗的雪》中曾经形象地描述过死神：“他感到死神来了，这回没有冲击，它是一股气，像一阵烛光摇曳，使火焰升高的威风……。他静静地躺着，死神不在那儿，准是上另一条街溜达去了……。正在这个时候死神来了，死神的头靠在帆布床的脚下，他闻得出它的呼吸。”这部影片获第25届奥斯卡最佳摄影和最佳艺术指导两项提名，影片制作的视觉效果是完全追随原作者海明威关于死神的描述的，摇曳的烛光、凄婉的旋律、神秘的青烟、冻僵的豹尸、积雪的高山、迷茫的眼神，这一切无不显示出电影改编者对海明威死亡主题的深切感悟与诠释。

【摘要】在20世纪相继经历了“语言转向”和“图像转型”两大文化转向后，语图之争愈演愈烈，语言和图像各有其特点，不能简单地肯定或否定，更不能将其割裂而孤立研究。本文将以余华小说《活着》与张艺谋导演的同名电影为例，从视角、时序和频率三方面试论语图叙事各自的表意形式及语图关系。本文力求以举例分析与整体评价相结合的方式，对小说和改编电影进行理性分析比较，从而总结出语图叙事各自的特色，以期回应当下的语图之争，并对语图关系在未来的发展做出预测。

【关键词】《活着》；小说；电影；语图；叙事

小说和电影分别是语言叙事和图像叙事的代表，二者具有表意形式上的差异。作家康德拉和导演格里菲斯都认为，叙事“首先是让你们看见”[1]。他们二人所说“看见”的区别在于，康德拉所说的“看见”是通过思想形象来“看”，格里菲斯所说的“看见”则是通过视觉形象来“看”。这也是小说和电影表意形式的差异。下文就将以余华小说《活着》与张艺谋的同名电影为例，从视角、时距、频率这三个表意形式的角度，试论语图叙事各自的表意形式及语图关系。

一、视角

叙述视角是指叙述时观察故事的角度，视角是传递主题意义的一个十分重要的工具[2]。语图叙事由于各自的特性，在叙述视角上有着截然不同的呈现方式，并各具表意特点。分析小说与电影的叙述视角必然要探讨其叙事者，叙事者是叙述视角的承担者。小说和电影叙事者的不同导致了其视角上的差异。小说叙事常通过操控其叙事者完成视角的切换配合，常见的手法就是在“视角”中设置“视角”，即运用多重视角叙事。一般来说，小说叙事的叙事者比较明确，因此其叙述视角是显性的。小说《活着》通过双重视角叙事，其视角由两个明确的叙事者承担：采风人“我”以及福贵叙述中的“我”，所以小说的视角是显性的。“采风人”旁观福贵的悲惨命运，是第一人称叙述中见证人的旁观视角，并未参与福贵的叙事，因此是一种外视角；小说中“福贵”的视角是第一人称主人公叙述中的回顾性视角，这里从“当下”来观察过去，实际上仍处于“过去”之外，也是外视角的一种。这两个外视角的重叠形成了双重视角，通过这两种视角的对话推动了叙事进程。小说叙事视角的显性表现为叙事时视角的固定性——虽然小说在整体上通过多重视角完成叙事，但在叙述具体的故事情节时，常保持单一视角稳定不变，这使得视角相对固定且外显在读者视野中。例如在叙述徐有庆的死亡时，尽管有多个人物出场，但实际上其他人并没有真正承担叙事任务，因此这一段叙事中仅固定使用单一的福贵视角完成叙事。外显视角使得小说最终构建了较为直观的主题，并引导读者对其进行探究。如：“我注意到福贵耷拉下去的裤裆，他的裤裆也在晃动，很像牛的肚皮”[3]，这里把福贵和坚韧的老牛联系在一起，意图形成对读者的暗示，从而指引主观沉浸在福贵深重苦难中的读者转入对《活着》客观主题的探知。相比之下，电影由于其叙事者的特殊：电影在原著的基础上制造出了一个可视化的叙述者，这并非产生了一个“人格化或者非人格化的叙述者”，而是一种独特的叙事机制[4]，使得电影没有处于人物视觉和观众之间的叙述者视角中介[5]，其叙述者常常“不在现场”。因此，电影视角是隐性的。具体而言，电影利用声音、色彩、图像等材料制造了一个“有机的叙事者”。作为一个组合机制而非纯粹的叙事个体，电影的叙事者“隐藏”于电影叙事之中，因此我们无法精确地判断电影的叙事者是“谁”或是“哪一位”。电影的叙事者既然难以说清道明，其视角自然是隐性的。例如，电影安排了宾客、镇长、福贵家珍、二喜凤霞等多组视角来叙述凤霞结婚。这一情节由电影视角的交叉互补中推动，但不同于小说，电影没有具体的叙事者引导，视角流转不定，反复切换，难以捕捉，从而表现出隐性的特征。电影叙事视角的隐性表现为叙事时视角的不固定性——一段叙事中多个视角交替混杂出现，这使得视角相对游离且隐藏于叙事之中。例如，同样是叙述徐有庆的死亡，电影就通过徐有庆同学、群众、福贵、家珍等一组多个视角交替混杂并配合声音（皮影配乐、脚步声、说话声、烧火声……）来叙事。电影的内隐视角是导致电影接受多义性的原因之一，电影主题的阐释也趋于多元化。在上述叙事中，视角藏于暗处，从而令电影的情感态度晦暗不明：或是传达对福贵悲惨经历的同情，或是表现对无常命运的控诉，抑或是其他的情感态度。整体来看，虽然语言的叙述视角相对外显，但由于语言文字最终表现的是“人的知觉意识活动与人的身体在世界中的存在性体验互动交融而形成的‘意向性’空间及其情感形式”[6]，所以其精神内涵是仅仅表现为视觉化表象再现的图像无法企及的。语言在表意深度上的优势地位，纵向上造成了文学作品主题深度的无限性。图像叙事的视角内隐，加之图像作为一种符号绝非现实生活的拓印，它原本就具有指代性、间接性与暗示性——即图像的表意具有不确定性；观众在接收到图像和声音信息后必然进行主观加工，又形成了接受主体的多维性，图像表意的不确定性及接受主体的多维性最终导致了图像接受上的多义性，这使得图像叙事在表意广度上具有一定的优势，横向上造成了图像作品主题解释的多元性。

二、时距

数年前的一次文学座谈会上，大江健三郎曾这样讲道：“不远的将来，在日本，能够构建新小说思想或者思想性小说这种文学世界的，惟有（日本的）年轻女性们”。[1]正如大江先生所言，近年，女性作家们不断崭露头角，成为畅销书作家，得到芥川奖、直木奖等纯文学奖项的肯定，给日本文坛带来巨大冲击，成为日本国内社会关注的热点。芭娜娜于上世纪八十年代登上日本文坛，其影响力可与村上春树比肩，被称为“日本文学天后”。成为一名作家，是芭娜娜幼年的梦想。大人们总是喜欢问孩子“长大后想成为什么样的人？”这样陈腐的问题，芭娜娜被问时，总是低声回答“作家”。随着时间的推移，1987年，22岁的芭娜娜用笔名“吉本ばなな”发表了《厨房》，获得第六次“海燕”新人文学奖。接着，与续篇《满月》、处女作《月影》一起，合成单行本发行。以此为契机，日本国内掀起了空前的“芭娜娜热潮”。芭娜娜以《厨房》登上文坛之后，她的作品受到大众的关注和喜爱。《厨房》获得海燕新人文学奖的时候，评选委员大庭美奈子“被飘散着的年轻的气息所感动”。中村真一郎对芭娜娜的作品更是赞许道：“芭娜娜用我们这样老一代的人们几乎无法想象的感觉和思考，完全无视传统的文学教养，尽情地去描写作品，不去在乎是否符合旧观念所认可的文学规范，正是这种单纯天真的逆转，让我感受到了新文学的脉搏”[2]。很多文学评论家都为芭娜娜文学所散发的“年轻的气息”以及“单纯天真”所吸引，不过这种新鲜感是否会被后来者所替代呢？事实证明，并非如此。1988年获得海燕新人文学奖登上文坛之后，直至今日，芭娜娜仍在不停地创作，无论在日本国内还是海外都享有很高的人气。对芭娜娜文学的研究也不止是停留在表面，而是逐步深入。因此，笔者认为有必要对贯穿其文学中的主题进行深入的探究。

一、死亡与新生

芭娜娜的文学，尤其是前期小说作品中，充溢着“死亡”的氛围，总是设定例如家人或恋人这样十分亲近的人的猝死。“死亡”这个词语在文中频繁出现。处女作《月影》中，主人公早月高中时代的恋人阿等在一次交通事故中死亡，阿等的弟弟阿柊的女友由美子也在这次交通事故中丧生。《厨房》中主人公美影在双亲离去之后，和祖父母一起生活，但是伴随着祖父母的相继离去，最后落得孤身一人。《厨房》的续篇《满月》的开篇便是：“秋末，惠理子死了”。芭娜娜文学中的死亡，不仅仅是主人公的至亲至爱等亲密关系的人肉体的消亡，更深层的意义在于主人公在死亡阴影的笼罩下，一度绝望，继而进入一种内心的空白状态。这样看来，死亡就可以分为肉体消亡和精神死亡两种。另外，死亡与其它各层次的要素相融合，通过描写死亡向读者传达生的希望。因此，芭娜娜笔下的死亡并不是与生对立存在的，而是与生随时交替的关系。正如松本孝幸总结的那样，“生与死是死包含着生，或者生包含着死这样<包含与被包含>的关系”[3]。更重要的是，芭娜娜笔下的故事不仅仅停留在死亡的描写和死亡的出现，更多的是从死亡拉开序幕，将主人公置于绝境当中，然后，主人公通过梦境、幻想或者其它超能力，逃脱现实的束缚，不断努力超越自己的内心苦痛，最终心怀希望继续活下去。因此，芭娜娜文学中反复描写的死亡，可以说是个沉重的话题，但并没有给人阴暗的感觉。这种死亡富有深层的含义，那就是“使人想起内心的原始状态的通道”[4]。

二、成长与恋爱

芭娜娜的前期小说中几乎都涉及到这样一个主题，那便是主人公从不谙世事的孩童到自立自强的大人的成长之路。处女作《厨房》的“后记”中写道：“我觉得克服与成长是对一个人灵魂的记录，也是全部的希望和可能。我很多朋友都认为，只有在日常生活中激烈地拼搏或平和地抗争才能够日益向上……”[5]芭娜娜作品中描写的主人公都能够克服各种困难和危机，开始崭新的人生。主人公们在成长的过程中，不管是陷入到何种危机中，都能够以年轻人特有的活力一次次地战胜孤独和绝望。芭娜娜的作品大多描写年轻的主人公克服各种困难和危机、迈向人生新的台阶的故事。主人公们在成长的过程中，无论陷入何等艰险中，都有着开辟新的人生的活力，超越孤独和绝望，最终恢复与周围人们的内心交流，重获对人生以及社会的信赖感，在对自我重新定位的基础上，达到人格的统一。芭娜娜的小说常常又被评价为“恋爱小说”或者“青春物语”，但其描写恋爱的最终目的并不是对爱情加以赞美，因此不能等同于真正的“恋爱小说”。从前期小说来分析，恋爱的设定，大多如梦幻般不真实，并且是极其微妙复杂的关系。例如，兄妹之间或者父女之间的近亲相奸、与有家室的年长上司的交往、教师与学生之间的恋爱、异国恋甚至三角恋等。但是，芭娜娜小说中的主人公，无论面对的是多么错综复杂的关系，都坚决不会放弃自己的爱情，敢于面对自己真实的内心。大胆地去追求真正的爱情，可以说是少女成长为成熟女性的一个很好的证明。

三、丧失与疗伤

2010年1月,《阿凡达》创造出世界票房新纪录,其18.59亿美元的票房收入中有70.3%是来自海外市场[1];另一方面,中国对音像制品的进口限制再次遭到国际世贸组织(WTO)的违规裁定。无论是从现实传播效果还是信息政策倾向上看,影视类文化产品的跨文化传播是大势所趋。中国影视作品如何在全球化语境下成功实现跨文化传播?韩国爱情片“本土化”的成功值得借鉴:“他们将好莱坞程式化的套路,与韩国的传统文化、艺术个性相结合,使东西文化的冲撞在电影中释放出火花”[2]。

本文所说的“爱情片”包括以爱情为主题,或者以爱情为主要叙事来表现其他主题的电影。文章将立足电影本位进行研究,关注电影的主题思想与情感内涵、影像表达和叙事特色、角色定位和偶像效应三个方面;分别从内容、形式入手,研究东方文化特色在韩国爱情片中是如何具体体现的。

一、思想与情感——寻找“东方魂”

韩国电影“蕴涵着一种从传统的儒道文化衍生发展而来的东方式的文化精神和审美特色”[3],“他们的文化创意产业有‘魂’贯穿其中”[4]。这个“东方魂”,在韩国爱情片的思想内容和情感表达上是如何具体体现的呢?

1.关注内心重视感觉

相较于西方的开放式思维,东方思维呈现出“倒三角”[5]的模式,关注点从宇宙、世界出发,最后往往归结于人的内心。从艺术心理学的角度而言,这种诉诸内心的思维模式,恰恰有利于加强受众的观影感受。在韩国爱情片中,这种关注内心的东方思想得到了很好的应用。

一、基本阅读教学

（一）通过阅读教学融入自然、品读生命

大自然是人类的导师，面对世间形形色色的生命，大自然均以“众生平等，万物一体”包容着。《囚绿记》中那一枝不愿被囚禁在暗室里的常春藤一直向阳伸长伸长，让我们体验到了生命的顽强和自尊；《寒风吹彻》里呼啸的寒风可以将你从家里带出的那点温暖搜刮得一干二净，但行走于人生的冬天，不是只剩孤独。我们可以品味作者沉静朴素的语言中蕴含的生命的温情；《瓦尔登湖》上空旷宁静，梭罗带着我们远离都市的喧嚣热闹，放下物质的欲念，在这深邃清澈的湖里净化心灵，寻找生命的本真、心灵的家园；在美丽幻化的《霞》里，冰心先生带着我们感悟“从云翳中外露的霞光，才是璀璨多彩的”，原来生命中的痛苦于人生不是没有意义的。相反，“快乐和痛苦是相生相成、互相衬托的”，痛苦的体验使生命对于快乐的体验更加甜蜜……通过阅读这些描写自然的文本，学生品读生命，扩展了人生的经验，体察到了生命的无处不在和宝贵，生命教育潜移默化、润物细无声地渗透在课堂教学中。

（二）直面挫折苦难，适时进行苦难教育

苦难，是人生的一笔财富。但很多年轻人对于苦难挫折没有免疫力，轻易便被打倒了。所谓苦难挫折，包括了天灾人祸造成的时代动乱、身体疾病、生命逝去，以及人生中家庭事业婚姻的变故。在高中语文课文中，像史铁生、谢坤山、贝多芬、司马迁等人都是遭遇了身体残疾、病痛的折磨，但他们都能赋予生命顽强的精神，实现了生命的超越。而像古代那一批在仕途上不得志或中途被贬至蛮荒之地的文人骚客，满腔抑郁哀愁，或作诗或著文倾述衷情，而对生命，他们没有放弃，有的甚至在以天为盖以地为庐的自然里才发现了生命的意义。当然，面对高中生，只靠这些前人作榜样还是不够的，他们可以带着哲思来品读苦难挫折。如《面对苦难》、《只因为年轻啊》、《不完满才是人生》等文本就是很好的教材，在这些课上，老师可以启迪学生联系自己的生活体验，去理解生活境遇，发现苦难的价值，学会“以尊严的方式承受苦难”。苦难教育是生命教育的组成部分，即使生活于和平年代，谁也无法保证人生一帆风顺，适时接受一点苦难教育，受益匪浅。除了课内文本学习，教师还可以推荐一些经典的课外文本，如路遥的《平凡的世界》、杰克•伦敦的《热爱生命》、余华系列作品、刘亮程《一个人的村庄》、史怀哲《敬畏生命》等，学生通过课外阅读，可以延伸生命的价值。

（三）在阅读文情并茂的文本中，强化生命情感教育

每个艺术家这一生，都会透过他最擅长的艺术形式，环绕几个对他而言是再重要不过的主题。这些主题，多半都是艺术家最关切的、最想告知世人的、或是艺术家自己最想解开的谜题。

刚过世的世界级大导演黑泽明，一样透过电影的艺术形式，环绕著他最在乎的几个议题。最初的议题是「被西方文化冲击后的日本，英雄形象到底是什么？」个人决断下的人道主义对日本而言，武士道结合禅道下的英雄形象，已是日本文化中不可分割、且引以为傲的文化象徵。这恰像「儒士」在华人文化下的精神象徵一样。华人文化中的儒，的确在西方文化冲击下，渐渐失去其定位，这文化冲击使儒在这一世纪，经过不知多少的旁徨与阵痛，最终还是免不了淡去其色彩。日本文化中的武士精神，一样经历了类似的历程。旁徨阵痛的这一世纪，恰好与黑泽民导演生涯期间相遇，因此「何为英雄？」与「英雄的出路」，就成为黑泽民电影回绕的基调。这基调，黑泽民同时用现代剧与历史剧来对应探讨。

从1943年黑泽民拍出第一部重要电影「姿三四郎」，到1965年拍出「红胡子」，这二十年间，黑泽民都将英雄定义集中于「个人决断下的人道主义」。这种个人决断，又以在乱世中的决断最是艰难。因此，黑泽民爱将剧情背景置于乱世景观之中，来凸显其英雄的决断能力。

这种乱世中的人道主义，是一种属于个人性而非群体性的意志，是一种近似贵族化的、是少数人（一如武士精神是少数人才拥有的能力）才能做出的决断，也因此，黑泽民电影中的英雄，就注定要承受孤独。

乱世下的个人决断黑泽明是要让『罗生门』中竹薮这个意象，象徵『人心』这个黑暗迷宫。『生之欲』中，堪治（志村乔）坚持要单独面对死亡，因此而与身边的人产生疏离，并与社会秩序构成挑战。

我们来看看黑泽民第一部轰动国际影坛的电影「罗生门」。

每个艺术家这一生，都会透过他最擅长的艺术形式，环绕几个对他而言是再重要不过的主题。这些主题，多半都是艺术家最关切的、最想告知世人的、或是艺术家自己最想解开的谜题。

刚过世的世界级大导演黑泽明，一样透过电影的艺术形式，环绕著他最在乎的几个议题。最初的议题是「被西方文化冲击后的日本，英雄形象到底是什么？」个人决断下的人道主义对日本而言，武士道结合禅道下的英雄形象，已是日本文化中不可分割、且引以为傲的文化象徵。这恰像「儒士」在华人文化下的精神象徵一样。华人文化中的儒，的确在西方文化冲击下，渐渐失去其定位，这文化冲击使儒在这一世纪，经过不知多少的旁徨与阵痛，最终还是免不了淡去其色彩。日本文化中的武士精神，一样经历了类似的历程。旁徨阵痛的这一世纪，恰好与黑泽民导演生涯期间相遇，因此「何为英雄？」与「英雄的出路」，就成为黑泽民电影回绕的基调。这基调，黑泽民同时用现代剧与历史剧来对应探讨。

从1943年黑泽民拍出第一部重要电影「姿三四郎」，到1965年拍出「红胡子」，这二十年间，黑泽民都将英雄定义集中于「个人决断下的人道主义」。这种个人决断，又以在乱世中的决断最是艰难。因此，黑泽民爱将剧情背景置于乱世景观之中，来凸显其英雄的决断能力。

这种乱世中的人道主义，是一种属于个人性而非群体性的意志，是一种近似贵族化的、是少数人（一如武士精神是少数人才拥有的能力）才能做出的决断，也因此，黑泽民电影中的英雄，就注定要承受孤独。

乱世下的个人决断黑泽明是要让『罗生门』中竹薮这个意象，象徵『人心』这个黑暗迷宫。『生之欲』中，堪治（志村乔）坚持要单独面对死亡，因此而与身边的人产生疏离，并与社会秩序构成挑战。

我们来看看黑泽民第一部轰动国际影坛的电影「罗生门」。