说唱范文10篇

一、云南说唱艺术的类型和特点 

（一）云南说唱艺术的类型。为了更好地把握和理解云南地区各个民族的说唱艺术，笔者从说唱艺术的目的、功能以及表现形式上进行划分，将云南少数民族的说唱艺术划分为仪式型、日常生活型和表演型。仪式型说唱艺术指的是伴随各民族的宗教、仪式活动而产生的一种说唱艺术形式，这种类型的说唱艺术与该民族的仪式性活动密不可分。同时，仪式型说唱艺术的目的，一般都是出于宗教性、仪式化的原因，也就是为了祭祀和心神欢乐。日常生活型说唱艺术指的是在民众的日常生活中展演的说唱艺术形式，与各族民众的生活紧密相关。这一类的说唱艺术，有时候会在云南各个地区的传统节日等场合出现，也有时候会在各个地区的婚丧嫁娶中出现，也有可能是人们日常生活的常态状态下出现。总之，日常生活型的说唱艺术与人们的生活紧密相连，几乎是云南地区人们日常生活中不可缺少的组成部分。表演型说唱指的是已经在一定程度上脱离了人们的日常生活，成为舞台化的表演艺术的说唱形式。在这种类型的说唱中，说唱艺人已经成为专门化的艺术表演者，所表演的内容也可能经过了一定的加工、再创造，与传统的说唱艺术相比有了较大的变化。在云南的少数民族中，这一类的说唱艺术大多是在新的历史条件下，特别是在中华人民共和国成立以后，在有关部门的引导下逐渐发展起来的。（二）云南说唱艺术的特点。云南地区的说唱艺术呈现了不同的艺术特点。第一，艺术种类呈现多样性的发展特征。从云南少数民族的实际情况来看，仪式型说唱保留了更多的原初性的特征，带有原始说唱艺术的特点，与神圣的仪式、典礼等密切相关。日常生活型的说唱则与人们的生活紧密相连，是人们在日常生活中不可缺少的一个组成部分。从艺术的角度来看，表演型说唱艺术近年来有了进一步的发展，艺术性和舞台表演的特征更加明显，却离开了其生存的原初土壤，也同民众的生活越来越远。所以说，云南说唱艺术体现了发展过程中的多样性特点。第二，艺术形式呈现发展的不平衡性特征。云南地区的民族较多，而且各个民族之间在文化上具备一些共性的同时，其社会背景、历史进程以及传统风俗等存在着一定的差异，这在一定程度上就会导致云南地区各个民族之间发展的不均衡性特征，尤其在说唱艺术方面艺术形式也会产生不均衡性。第三，呈现外来文化与本土文化双重属性的特征。这里所说的外来文化指的是汉族文化，本土文化指的是云南各个地区本民族的传统文化，云南说唱艺术在保护和传承的过程中，呈现了外来文化与本土文化的双重属性。总的来说，在一些保存较多原始传统特征的说唱艺术中，其受到外来文化的影响并不多，但是，有部分说唱艺术已经发展到非常成熟的阶段，受到汉族影响较多的民族，其受到外来文化的影响较多。

二、云南说唱艺术保护传承面临的困境 

（一）地区因素制约。我国不仅拥有着辽阔的地域，而且在这其中生活着众多的民族，其文化特征更是多种多样，特别是在一些少数民族地区，其丰富的非物质文化遗产更是形态各异。可以说，这不仅是我国非物质文化遗产的重要特点，也是非物质文化遗产的一个优势。其在给我国各个民族之间的非物质文化遗产的保护和传承带来困难的同时，也提出了更高的要求。近些年来，云南省委、省政府十分重视非物质文化遗产的保护和传承的工作，并且在具体的工作中带领和组织相关工作人员一起发掘、抢救、保护、传承以及弘扬非物质文化遗产，并取得了一定的成绩。但是，不可否认的是，由于全球经济化和现代化的进程不断加快，我国各个地区经济也在不断发展，云南省因地理位置以及交通情况的特殊性，已经远远落后于我国经济发展较快的地区。所以，这种地区因素的制约对于说唱艺术这种非物质文化遗产的宣传和推广工作非常不利。云南说唱艺术的保护和传承工作情势十分紧迫，已经成为当下必须解决的问题。（二）传承方式制约。近些年来，社会在不断进步的同时，云南地区人们的生活重心也发生了很大的变化，人们对传统的说唱艺术缺少了保护的意识，反之，对现代化的艺术生活产生了浓厚的兴趣。尤其是一些年轻人，在现代科学技术的影响下，对传统艺术知之甚少。当下，在传承人普遍进入老龄的情况下，如何让年轻人对传统的说唱艺术产生兴趣，是值得相关部门重视的一个问题。众所周知，许多说唱艺人在表演的过程中，常常会即性表演，而且这种即性表演具有很大的创作自由和再创作的特点。这样，就使得云南地区的说唱艺术在传承的过程中会发生一定的变化。在对云南说唱艺术传承的过程中，许多老说唱艺人都是采取口传心授的方式传承内容。这种传承方式的随意性非常强，在一定程度上导致了传统说唱艺术的传承与传统的艺术有着很大的差距。随着时间的不断推移，传统的说唱艺术逐渐被改变，于是，在当下甚至可以说，云南地区部分古老传统的说唱艺术在许多青年人看来，已经是一部无人知晓其含义的天书了。（三）政府支持力度。云南说唱艺术主要活跃在云南的藏族地区，笔者在调查中发现，在全国范围内，云南说唱艺术的知名度并没有由于成为非物质文化遗产而有所提高。为了让更多的人知晓这个古老的民间艺术。更多地认知其传承的意义和价值，笔者认为，云南省政府和相关部门对这门艺术的宣传和支持非常重要。近些年来，虽然云南地区的政府和相关部门在保护和传承中做出了很大努力，采取了一系列措施来支持这门艺术，各个地区的文化部门也成立了相关的保护部门，但是，要想保持说唱艺术的持续性发展，依旧面临着众多的难题和考验。很多传承者生存艰难，生计难以维持，对于说唱艺术，更多的是责任感和义务所在，或者有些是出于一种情感和情怀。所以，这种依靠情感维持的传承，在面临生存的考验时很难长久。而且，相对来讲，传承人员数量不多，很多人存在身兼数职的情况，专门从事音乐文化遗产保护的专业人员队伍建设比较滞后。总的来说，对于云南地区说唱艺术非物质文化遗产保护人员专业结构的配备和资金支持，远远不能适应音乐文化遗产保护发展的要求，这些是当下政府急需解决的难题之一。

三、云南说唱艺术保护与传承对策 

（一）相互交流，形成产业链。就我国各个地区的说唱艺术而言，说唱艺术门类众多，但是并不是所有的说唱艺术都处于江河日下的境地。比如，众所周知的天津相声、东北二人转近些年来就发展得很好，在面临各种挑战的情况下，他们也做好了转型的准备和应对的措施，至今仍旧活跃在全国各地的舞台上。虽然云南说唱艺术与以上两种所处地域不同，但是同属于地方说唱艺术，云南地区的说唱艺术可以取其精华、去其糟粕，在保护和传承的过程中借鉴其发展的措施，开拓自己的道路。此外，在当下市场经济的大潮中，艺术化与商业化已经逐渐融合，不再是相互矛盾的两个概念，在一定程度上，艺术可以促进商业的发展，商业化也可以反过来促进艺术的发展。云南说唱艺术作为云南地区艺术的代表和本土文化品牌，可以通过电视、网络等平台进行宣传，吸引更多的企业和个人来云南投资和学习，扩大保护和传承的人才队伍建设。这样也可以形成良性的循环，带动云南地区旅游业的发展。（二）学校与导师结合，培养传承人才。当前，在云南地区说唱艺术工作的人才传承面临着很大的困境，在许多人看来，这门乡土艺术没有前途，尤其在寻找传承人上有着很大的难度。因此，要想保护和传承这门传统的文化艺术，笔者认为可以考虑与学校导师结合的方式培养人才，在省内部分院校增设曲艺专业，让更多的年轻人经过正统学习参与进来。在课程设置方面，可以让学生首先梳理正确的艺术理论，初步学习艺术概论、马克思主义辩证法等基础的必修课程，随后，开设云南地区说唱艺术的历史课和理论基础课，并做好一些基本艺术能力的训练，比如声乐训练、台词训练、形体训练等。通过专业的学习，使学生打下坚实良好的基础。并在经过四年本科学习和专业训练之后，为一些优秀的学生提供选择导师的机会，进修研究生课程，之后的时间都跟着导师进行深入研究。学生跟随导师在学习中耳濡目染，通过这样口传心授的方式来进行传承。（三）加强宣传力度和支持力度。关于云南说唱艺术的宣传和支持的力度，笔者认为云南省政府和相关部门应该引起重视，尤其是对这门古老艺术的保护和传承的意识应该增强。具体来讲，可以从两个方面着手去做。首先，政府相关部门针对云南说唱艺术非物质文化遗产的特点，可以开展一系列宣传活动。比如，在广场、公园等人群聚集地摆放海报，开设非物质文化遗产项目的专栏。其次，增强电视、网络、手机等新媒体的融入并进行宣传工作，如利用微信、微博，定期发一些关于云南说唱艺术的视频或知识。通过这两种渠道的宣传方式，使全国各个地区的人们能够更多地了解云南说唱艺术，并在了解的基础上增强人们保护意识，让人们主动地承担保护和传承这门古老传统艺术的责任。此外，云南省政府应对云南说唱艺术的保护高度重视，也可以通过多种渠道展开保护工作。首先，可针对全省范围内的说唱艺术，开展全面普查和田野调查，做好整理、登记等工作，建立档案保存；其次，针对整理的资料，邀请专家学者进行深入研究，对有价值的说唱艺术资料进行出版；最后，在全省范围内开展宣传教育活动，通过振兴、恢复各项传统说唱艺术，开展文化旅游节，并发动民间的力量，发挥群众的主体作用，形成文化认同和文化保护自觉，使云南地区说唱艺术更具旺盛的生命力。

一、如何评价音乐在《格萨尔》说唱艺术中的作用

建国以来，由于国家的重视和众多专家学者的长期努力，使举世闻名的史诗《格萨尔》的抢救、整理和研究等工作取得了惊人成就。但对作为该史诗主要艺术形式的音乐的抢救、整理和研究却十分薄弱。

众所周知，在任何艺术作品中内容要起到主导作用，但其形式绝非可有可无，恰当完美的艺术形式能够把真、善、美的艺术内容广泛传播、深入人心，以致产生深刻而持久的社会作用。《格萨尔》音乐为传播这部史诗的基本内容起到了这样一种典型的巨大作用。

1、内容与形式的关系如果说《格萨尔》的基本内容是该艺术的灵魂，那么音乐就是它的躯体或血肉，因此它们间存在着不可分割的关系。根据《格萨尔》文学唱词和音乐的语调风格、节奏规律和结构格式，不难看出它们都具有源于同一个地区文化艺术的明显特征，即都是由吸收和借鉴具有浓厚地域特色的西藏康区和牧区广为流传的山歌、牧歌和强盗歌的内容和形式而成。两者不仅语调风格完全相同，而且每句唱词的头尾两处各有一节拍的单词和中间有三个每节拍双字的节奏规律，同时它们又都是八字一句，四句一首的结构格式，说明音乐与史诗的渊源关系。在昌都山歌《林中的杜鹃》的一段藏语唱词。

门，第一门叫做宗教门，我强盗不入这一门，手中没有供品不开门。”诸如此类的各种唱词比比皆是，数不胜数。很显然，这与《格萨尔》中的任何一种唱词完全相同。对《格萨尔》说唱音乐而言，由于说唱音乐与山歌、牧歌存在一定的差异，因而它虽然没有直接吸收山歌、牧歌等音乐素材，但仍利用或吸收了该地区的其他传统民间音乐。如以昌都民歌《美酒献给好头人》为例：

下面是一首《达岭大战》中一个名叫阿滚的牧养人所唱的人物专用唱腔——《牧养随风悦耳曲》：

一、如何评价音乐在《格萨尔》说唱艺术中的作用

建国以来，由于国家的重视和众多专家学者的长期努力，使举世闻名的史诗《格萨尔》的抢救、整理和研究等工作取得了惊人成就。但对作为该史诗主要艺术形式的音乐的抢救、整理和研究却十分薄弱。

众所周知，在任何艺术作品中内容要起到主导作用，但其形式绝非可有可无，恰当完美的艺术形式能够把真、善、美的艺术内容广泛传播、深入人心，以致产生深刻而持久的社会作用。《格萨尔》音乐为传播这部史诗的基本内容起到了这样一种典型的巨大作用。

1、内容与形式的关系如果说《格萨尔》的基本内容是该艺术的灵魂，那么音乐就是它的躯体或血肉，因此它们间存在着不可分割的关系。根据《格萨尔》文学唱词和音乐的语调风格、节奏规律和结构格式，不难看出它们都具有源于同一个地区文化艺术的明显特征，即都是由吸收和借鉴具有浓厚地域特色的西藏康区和牧区广为流传的山歌、牧歌和强盗歌的内容和形式而成。两者不仅语调风格完全相同，而且每句唱词的头尾两处各有一节拍的单词和中间有三个每节拍双字的节奏规律，同时它们又都是八字一句，四句一首的结构格式，说明音乐与史诗的渊源关系。在昌都山歌《林中的杜鹃》的一段藏语唱词唱

附图

门，第一门叫做宗教门，我强盗不入这一门，手中没有供品不开门。”诸如此类的各种唱词比比皆是，数不胜数。很显然，这与《格萨尔》中的任何一种唱词完全相同。对《格萨尔》说唱音乐而言，由于说唱音乐与山歌、牧歌存在一定的差异，因而它虽然没有直接吸收山歌、牧歌等音乐素材，但仍利用或吸收了该地区的其他传统民间音乐。如以昌都民歌《美酒献给好头人》为例：

一、如何评价音乐在《格萨尔》说唱艺术中的作用

建国以来，由于国家的重视和众多专家学者的长期努力，使举世闻名的史诗《格萨尔》的抢救、整理和研究等工作取得了惊人成就。但对作为该史诗主要艺术形式的音乐的抢救、整理和研究却十分薄弱。

众所周知，在任何艺术作品中内容要起到主导作用，但其形式绝非可有可无，恰当完美的艺术形式能够把真、善、美的艺术内容广泛传播、深入人心，以致产生深刻而持久的社会作用。《格萨尔》音乐为传播这部史诗的基本内容起到了这样一种典型的巨大作用。

1、内容与形式的关系如果说《格萨尔》的基本内容是该艺术的灵魂，那么音乐就是它的躯体或血肉，因此它们间存在着不可分割的关系。根据《格萨尔》文学唱词和音乐的语调风格、节奏规律和结构格式，不难看出它们都具有源于同一个地区文化艺术的明显特征，即都是由吸收和借鉴具有浓厚地域特色的西藏康区和牧区广为流传的山歌、牧歌和强盗歌的内容和形式而成。两者不仅语调风格完全相同，而且每句唱词的头尾两处各有一节拍的单词和中间有三个每节拍双字的节奏规律，同时它们又都是八字一句，四句一首的结构格式，说明音乐与史诗的渊源关系。在昌都山歌《林中的杜鹃》的一段藏语唱词唱

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门，第一门叫做宗教门，我强盗不入这一门，手中没有供品不开门。”诸如此类的各种唱词比比皆是，数不胜数。很显然，这与《格萨尔》中的任何一种唱词完全相同。对《格萨尔》说唱音乐而言，由于说唱音乐与山歌、牧歌存在一定的差异，因而它虽然没有直接吸收山歌、牧歌等音乐素材，但仍利用或吸收了该地区的其他传统民间音乐。如以昌都民歌《美酒献给好头人》为例：

说唱形式是一种民间艺术，它产生于我国先秦时期，周代的俳优中专以谐谑滑稽之言行娱人，即职业说唱者。今存我国最早的说唱文学作品是战国末期儒学大师荀况借用民间说唱形式仿作的《成相》。唐代的说唱伎艺有词文、俗赋、话本、变文四类。宋金元时期的说唱伎艺发展迅猛，品类众多，有话本、鼓子词、赚词、诸宫调、涯词、陶真、道情、叫果子、莲花落、说唱货郎儿、驭说、词话以及各种杂曲小唱等。明清时期的说唱伎艺有弹词、鼓词、宝卷、木鱼书、俗曲、评话、子弟书、岔曲、单弦等。说唱伎艺对我国传统戏曲的形成和发展发挥了重要作用是不容置疑的。本文主要选取几种韵文性质的说唱形式，如词话、缠令、缠达、鼓子词、道情、叫果子、莲花落、货郎儿、评话，来检视一下它们如何被我国传统戏曲吸收，并对戏曲文体的生成以及俗文学特质的构成产生了怎样的影响。

一、几种说唱形式

缠令、缠达是北宋说唱形式。灌圃耐得翁《都城纪胜》“瓦舍众伎”载:“唱赚在京师日，有缠令、缠达:有引子、尾声为‘缠令’;引子后只以两腔互迎，循环间用者，为‘缠达’。”［1］97《张协状元》第五十三出套曲为缠令:【紫苏丸】【迎仙客】【幽花子】【和佛儿】【红绣鞋】【越恁好】(缺尾声)。第十四出、第二十出套曲吸收了赚词之体:【薄媚令】【红衫儿】【赚】【金莲子】【醉太平】【尾声】，【醉落魄】【四换头】【赚】【绛罗裙】【呼唤子】【尾声】。在北套中，缠达体的套数更多。王国维在《宋元戏曲史》中例举了《陈抟高卧》的第一折、第四折所用曲，《看钱奴》第二折所用曲，《张千替杀妻》第二折所用曲，均为缠达体套数。现略示几例如下:(1)《单刀会》第二折:【正宫?端正好】【滚绣球】【倘秀才】【滚绣球】【倘秀才】【滚绣球】【倘秀才】【滚绣球】【叨叨令】【尾】。(2)《荐福碑》第二折:【正宫?端正好】【滚绣球】【叨叨令】【滚绣球】【倘秀才】【醉太平】【倘秀才】【滚绣球】【呆骨朵】【倘秀才】【滚绣球】【煞尾】。(3)《西蜀梦》第一折:【仙吕?点绛唇】【混江龙】【油葫芦】【天下乐】【醉中天】【金盏儿】【醉中天】【金盏儿】【煞尾】。第一例【端正好】曲为引子，以【滚绣球】【倘秀才】二曲循环互迎，是典型的缠达体;第二、三例则是北套中缠达体的变化形式，但不难看出其基本形式仍然是缠达。鼓子词为宋代说唱形式。因以鼓伴奏，故名。一篇鼓子词只能使用一个词调，最少可以只是一首，如吕渭老的《圣节鼓子词》是一首【点绛唇】。长篇则为一个词调反复多遍，如欧阳修的《十二月鼓子词》用12首【渔家傲】来分咏12个月的景色。鼓子词有只唱不说和说唱兼用两种，歌唱部分均用一个词调。说唱兼用的鼓子词，仅见北宋赵令畤的《元微之崔莺莺商调蝶恋花词》。从音乐上看，鼓子词受到宋大曲的影响。宋大曲是一种大型歌舞曲，其结构是同一曲调反复演奏，在“中序”部分加入歌唱，歌词是内容上有关联的同一词调的若干首词。鼓子词这一说唱形式被吸收到戏曲中来，南戏中用得较多，如《张协状元》及宋元四大南戏“荆、刘、拜、杀”均有使用，如《张协状元》第十五出:“(外妆夫人出唱)【女冠子】【鹤冲天】【同前】。”第二十七出:“(外出唱)【卜算子】【同前】。”柯丹邱《荆钗记》第六出“议亲”连用三支【桂枝香】，第十出“逼嫁”连用四支【四换头】，第二十六出“投江”连用四支【黄莺儿】等。无名氏《白兔记》第三出连用三支【莺啼序】，第二十八出“汲水”连用四支【桂枝香】。施惠《拜月亭》第七出“文武同盟”:“【章台柳】【前腔】。”第三十出“对景含愁”:“【风入松】【前腔】。”第三十九出“天凑姻缘”:“【卜算子】【前腔】。”徐《杀狗记》第三出连用四支【解连日环】，第七出“孙华拒谏”连用五支【桂枝香】，第九出“孙华家宴”连用三支【祝英台】。北剧中也偶尔使用，如马致远《邯郸道省悟黄粱梦》第二折用【商调?醋葫芦】【幺篇】【幺篇】【幺篇】【幺篇】【幺篇】【幺篇】【幺篇】【幺篇】【幺篇】等。这是因为用同一曲调反复歌唱显得单调，用同一宫调的若干曲子联成短套，再集不同宫调的若干短套联成全篇的诸宫调，应运而生后便取而代之，因此元杂剧主要运用诸宫调来演唱。词话是流行于元明时期的一种说唱形式。其形式有“攒十字”与“七言句”二种。一般认为，词话源于唐五代及宋初的词文。词文与词话之“词”均指唱词，词文是只唱不说的，元代的词话“有很大可能也是只唱不说或以纯歌唱体为主流的”［2］186，词话之“话”即故事之意。元初词话已经十分盛行，这从《大元通制条格》与《元史?刑法志》对词话的明令禁止可以得到证明。《大元通制条格》卷二十七载:“至元十一年十一月，中书省大司农司呈:河北河南道巡行劝农官申，顺天路束鹿县镇头店，聚约百人，般唱词话，社长田秀等约量断罪。外本司看详，除系籍正色乐人外，其余农民市户良家子弟，若有不务本业，习学散乐，般唱词话，并行禁约。都省准呈。”［3］299百种元杂剧剧本中，运用词话者，主要为只说不唱形式，计92种，占90%以上。如果按照刘光民的说法“词话至明增加了说白”、“由唐词文到元词话，再到明说唱词话，是一脉相承的，并且是由歌唱体逐渐向说唱体演进的”［2］187，那么意味着现存百种元杂剧中的词话均为明人所加，我们认为它不符合元杂剧的创作实际，因为元杂剧中的词话均为只说不唱的形式。吴承学在《唐代判文》中指出:“判文对元代戏曲的影响也是不容忽视的。

以《元曲选》为例，如《陈州粜米》、《朱砂担》、《合同文字》、《神奴儿》、《蝴蝶梦》、《勘头巾》、《灰阑记》、《魔合罗》、《盆儿鬼》、《窦娥冤》、《生金阁》等都是叙述与案件相关的故事，而且都与判文有直接关系。值得注意的是，其形式颇为相似———在故事的结尾或即将结局之处，由审案的官员来下一判辞了断公案。而这判辞又多数以官员‘听我下断’开始，然后‘词曰……’，这些‘词’即是判文。”［4］133即是说元杂剧中凡标明“词云”者并非均为词话，其中部分属于判文。如无名氏《神奴儿大闹开封府》第四折:“(正末云)兀那鬼魂，有什么衔冤负屈的事，你说，我与你做主咱。(魂子诉词云)告大人停嗔息怒，听孩儿细说缘故:俺母亲婶子不和，因此上分家另住。当日我学里回家，我待要街上觑觑。老院公领我出门，来到那十字大路。我见个卖傀儡的过来，院公道我与你买去。等院公不见回身，撞见我嫡亲叔父。领的我到他家中，俺婶婶便生嫉妒。将麻绳拴住脖子，勒的我登时命卒。一灵儿荡荡悠悠，每日家嚎咷痛哭。正撞见你这清耿耿无私曲的待制爷爷，与我这没投奔屈死的神奴儿做主。”“(正末云)一行人听我下断:本处官吏，不知法律，错勘平人，各杖一百，永不叙用。王腊梅不顾人伦，勒死亲侄，市曹中明正典刑。李德义主家不正，知情不首，杖断八十。何正路见不平，拨刀相助，重赏花银十两。将应有的家私都与李阿陈永远执业，设一个黄箓大醮，超度神奴儿升天。(词云)则为这搅家泼妇心愚鲁，故要分居灭上祖。若非是包龙图剖断不容情，怎结束神奴儿大闹开封府!”［5］第六卷316又如孟汉卿《张孔目智勘魔合罗》第四折:“(府尹云)这桩事老夫已明知了也，一行人听我下断:本处官吏不才，杖一百永不叙用。李彦实主家不正，杖八十。年老罚钞赎罪。刘玉娘屈受拷讯，将家财永远为主，请敕旌表门庭。李文道谋杀兄长，押赴市曹处斩。老夫分三个月俸钱，重赏张鼎。(词云)奉圣旨赐赏迁陞，张孔目执掌刑名。刘玉娘供明无事，守家私旌表门庭。泼无徒败伦伤化，押市曹正法严刑。”［5］第三卷707不难看出，《神奴儿》中魂子诉词即词话，而正末所云“一行人听我下断”之词即判文，后面“词云”四句则为词话。《魔合罗》中府尹断语为判文，后面的“词云”则为词话。元杂剧中有些判文并没有“听我下断”的提示，如无名氏《小尉迟将斗将认父归朝》第四折:“(茂公云)尉迟公，你父子每望阙跪者，听圣人的命:(词云)则为你勇敢无前，俺唐主宠任多年。生撇下孩儿不题，再相逢信是天缘。鄂国公赐金千两，加食邑万顷庄田。小尉迟金吾上将，作先锋世掌军权。将斗将同扶王室，鞭对鞭父子团圆。(正末、小尉迟谢恩科)”［5］第六卷288这里的“词云”即为判文而非词话。道情源于唐代的道歌，原是道士布道、化缘时唱的歌曲，后逐渐发展成为一种民间说唱形式。燕南芝庵《唱论》云:“三教所唱，各有所尚。道家唱情，僧家唱性，儒家唱理。”［6］第一集159朱权《太和正音谱》云:“道家所唱者，飞驭天表，游览太虚，俯视八紘，志在冲漠之上，寄傲宇宙之间，慨古感今，有乐道徜徉之情，故曰‘道情’。”［6］第三集49因用渔鼓伴奏，故又名“渔鼓”。在元杂剧中，“渔鼓”写作“愚鼓”，取声鼓可以警醒愚顽之意。如马致远《吕洞宾三醉岳阳楼》第三折:“(正末唱)赤紧的简子唤做惜气。但行处愚鼓相随，愚是不省的，鼓是没眼的。”南宋周密《武林旧事》卷七载:“后苑小厮儿三十人，打息气唱道情，太上云:‘此是张抡所撰鼓子词。’”［1］476据此，宋代的道情即鼓子词，或者说至少体制和音乐与鼓子词相近。道情唱词的体制，诗赞体以七言韵文和十言韵文为主，乐曲体则依照格律句子可长可短。道情这一说唱形式运用于戏曲之中，主要见诸神仙道化题材，如范子安《陈季卿误上竹叶舟》第四折:“(列御寇引张子房、葛仙翁执愚鼓、简板上)……(列御寇唱)【村里迓鼓】我这里洞天深处，端的是世人不到。我则待埋名隐姓，无荣无辱，无烦无恼。你看那蜗角名，蝇头利，多多少少。我则待夜睡到明，明睡到夜，睡直到觉，呀，早则似刮马儿光阴过了。【元和令】我吃的是千家饭化半瓢，我穿的是百衲衣化一套。似这等粗衣淡饭且淹消，任天公饶不饶。我则待竹篱茅舍枕着山腰，掩柴扉静悄悄。叹人生空扰扰。【上马娇】你待要名誉兴，爵位高，那些儿便是你杀人刀。几时得舒心快意宽怀抱，常则是焦，蹙损两眉梢。【胜葫芦】你则待日夜思量计万条，怎知我无事乐陶陶。我这里春夏秋冬草不凋，倚晴窗寄傲，杖短筇凝眺，看海上熟蟠桃。(列御寇云)这道情曲儿还未曾唱完，纯阳子早来了也。(张子房云)我等且退下一壁者。(下)”［5］662－663宋代说唱形式叫果子，由市井叫卖声发展而来。北宋高承《事物纪原?吟叫》载:“嘉祐末，仁宗上仙，四海遏密，故市井初有叫果子之戏。盖自至和、嘉祐之间，叫‘紫苏丸’，洎乐工杜人经‘十叫子’始也。京师凡卖一物，必有声韵，其吟哦俱不同，故市人采其声调，间以词章，以为戏乐也。”［7］耐得翁《都城纪胜》谓叫果子与嘌唱为一体，均是“上鼓面唱令曲小词，驱驾虚声，纵弄宫调”［1］96的歌曲。《逞风流王焕百花亭》杂剧中运用了这一说唱形式。莲花落，一作莲花乐，源于唐、五代时的“散花乐”，最早为僧侣募化时所唱的宣传佛教教义的警世歌曲。宋代始流行于民间，为丐者乞讨时所唱，多以因果报应为内容。

元、明以来，渐有写景、叙事之作。演出形式有单曲、彩唱两种。单曲只由一人演唱故事，唱词采用叙事体;彩唱由歌唱者2～3人，分饰为旦、丑两种角色，分包赶角，略如戏曲，尤重插科打诨，以资笑乐。唱词为七言韵文。《琵琶记》南戏第十七出《义仓》“丑”所唱陶真，为莲花落调，朱有燉《曲江池》杂剧和明传奇《绣襦记》也各有“四季莲花落”，为乞儿所唱。明传奇《鸣凤记》“外”所唱莲花落已经是叙事曲词了。货郎儿为元代说唱形式。《元典章》五七“杂禁”条载:“在都唱琵琶词、货郎儿等人，聚集人众，充塞街市，男女相混……蒙都堂认得，拟令禁断，送部行下合属，依以禁行。”大概源于流动小贩叫卖声调的一种沿街说唱的形式。无名氏《风雨像生货郎旦》杂剧第四折有张三姑说唱货郎儿的情节，用【转调货郎儿】曲调叙唱，间以说白。货郎儿这一说唱形式在明清戏曲中也有应用，如明代朱有燉《义勇辞金》杂剧、清代洪昇《长生殿》传奇“弹词”折均运用了这一说唱形式。评话是一种只说不唱的以演述长篇历史故事为主的曲种。它与宋代说话四家之一的讲史(元代别称为“平话”)一脉相承。平话侧重于平说，即非弹唱;评话则强调它的评论特色。评话书文由“表”、“白”、“评”三部分构成。“表”是以说书人的口吻叙述，“白”指摹拟书中人物的代言，“评”即评论，或对书中人物、事件发表看法;或介绍知识、解说典故、解释字义。评话由一人表演，以醒木、折扇、手帕作辅助表演的道具。醒木的作用在于警醒观众、烘托气氛、助长声威;折扇、手帕则用来代表生活中的各种器物，如刀枪棍棒、纸笔信笺之类。演员以道具可以作出种种虚拟的动作。开讲时先拍一下醒木，然后念定场的诗词，称为“开词”。一场书在收束情节关键处留下悬念，叫“关子”［2］311－313。

二、说唱形式在戏曲中的表现功能

一、如何评价音乐在《格萨尔》说唱艺术中的作用

建国以来，由于国家的重视和众多专家学者的长期努力，使举世闻名的史诗《格萨尔》的抢救、整理和研究等工作取得了惊人成就。但对作为该史诗主要艺术形式的音乐的抢救、整理和研究却十分薄弱。

众所周知，在任何艺术作品中内容要起到主导作用，但其形式绝非可有可无，恰当完美的艺术形式能够把真、善、美的艺术内容广泛传播、深入人心，以致产生深刻而持久的社会作用。《格萨尔》音乐为传播这部史诗的基本内容起到了这样一种典型的巨大作用。

1、内容与形式的关系如果说《格萨尔》的基本内容是该艺术的灵魂，那么音乐就是它的躯体或血肉，因此它们间存在着不可分割的关系。根据《格萨尔》文学唱词和音乐的语调风格、节奏规律和结构格式，不难看出它们都具有源于同一个地区文化艺术的明显特征，即都是由吸收和借鉴具有浓厚地域特色的西藏康区和牧区广为流传的山歌、牧歌和强盗歌的内容和形式而成。两者不仅语调风格完全相同，而且每句唱词的头尾两处各有一节拍的单词和中间有三个每节拍双字的节奏规律，同时它们又都是八字一句，四句一首的结构格式，说明音乐与史诗的渊源关系。在昌都山歌《林中的杜鹃》的一段藏语唱词唱

附图

门，第一门叫做宗教门，我强盗不入这一门，手中没有供品不开门。”诸如此类的各种唱词比比皆是，数不胜数。很显然，这与《格萨尔》中的任何一种唱词完全相同。对《格萨尔》说唱音乐而言，由于说唱音乐与山歌、牧歌存在一定的差异，因而它虽然没有直接吸收山歌、牧歌等音乐素材，但仍利用或吸收了该地区的其他传统民间音乐。如以昌都民歌《美酒献给好头人》为例：

一、在说说唱唱中词与曲的结合

曲艺的许多唱段曲目的结构，常常是将说与唱交织成一体。说中有唱，唱中有说，说说唱唱，是曲艺音乐的一大特点。这种说唱兼备的结构是从表现内容出发的。曲艺唱段中的“说”，有“说白”和“念白”两种基本形式。“说白”近似日常生活中的言语，而“念白”则与生活的自然语调和节奏不甚相同，是在生活言语基础上提炼加工而成，具有一定的节奏感和音乐性。各曲种的这种朗诵体念白与各地方言念诵习惯相吻合，读音、咬字、归韵方法均有差别，体现出各自浓郁的地域风格。另外，这种念白虽有一定的音乐性和韵律感，却无地方曲艺音乐的音阶和调式规律可寻，很难用旋律记谱标示，从谱面上是看不出音乐起伏的，只能标示出七字句、十字句或长短句式的节奏特点。曲艺的念白多用于唱段开始处的定场诗和唱段中的某些人物的自白或对白，也有唱书人第三人称旁白式或画外音式的念白。在四川扬琴《活捉三郎》中，当阎惜娇唱完起兴式[一字]首段唱腔后，接着的念白是采用七字句二、二、三的节奏朗诵，抑扬顿挫的语调，把她的回归地府的心境表达了出来，念白中还衬以伴奏乐器扬琴不协和音的烘托，颇有古墓阴风惨惨的气氛。

京韵大鼓大家刘宝全，对半说半唱运用得十分娴熟，他在许多唱段中都说唱自如。例如《大西厢》中的一对上下句：“他讲究跟咱们闹场官司，那可就对了咱们娘们的劲，你只管大大方方地打到了公堂。”生动地表现了崔莺莺命红娘到张军瑞处传话邀约幽会的情景，唱词和唱腔均通俗化。上例两句是崔莺莺授意红娘，若张生不来与她相见，你就与她相闹。如果张生要跟我们较劲，你红娘就跟他打官司到公堂。为了表现莺莺与红娘的风趣幽默，刘宝全将这两句腔采用说唱结合，上句前半部分“她讲究跟咱们闹场官司”用有节奏的“说”，后半部分“那可就对了咱们娘们的劲”。随着念白字调自然地转入京韵大鼓上句腔的后乐节；下句则将念白“大大方方地”穿插在“你只管……打到了公堂”之间，后五字巧妙地收尾在下句腔的典型音调上。这两句中的唱基本上是一字一音，仅少数字有小腔，加强了唱的意味。这种词曲结合的半说半唱，不仅富于生活情趣，字字都听得明白清晰，唱词语言与唱腔音乐的衔接不露痕迹，而且又不失京韵大鼓的韵味。

二、在说中有唱、唱中有说中词与曲的结合

说中有唱、唱中有说在曲艺音乐叙事性唱段中运用得尤为普遍，其音调介于唱词字调与旋律之间，听起来似乎是说，但又与日常生活中的口语很不一样。它是将唱词字调融合在基本调旋律之中，当你感到是在唱时，而旋律又好似夸张地唱词字调，有乐音的高低起伏和节奏规范，音乐却接近口语。这种说中有唱、唱中有说的音乐形态，可从以下河南坠子、西河大鼓、东北大鼓的几个唱段中窥见一斑。

河南坠子赵派创始人赵铮演唱的成名作《摘棉花》，在叙述小姐俩形象时，便采用了说中有唱、唱中有说的腔调。例如：“小大姐今年十九岁，小二姐过罢了新春刚刚地才十八。姐两个岁数相仿那身个还是一般大，没有烫头也不是剪发了她们就把那个小辫扎。”这段赵峥用说中有唱、唱中有说的音调数着唱，突出了唱段的叙事性。这种说中有唱、唱中有说巧妙地将河南方言字调与赵派{平句}的特性句尾腔调融合在一起，既字字听得清，又有板有眼地体现出坠子味。特别有意思的是，衬词为“了、那、那个”几个字道出了说中有唱、唱中有说的寓意。

说唱技艺是我国传统的民间表演艺术，源于先秦时期，经过历代的发展形成一门完整的艺术形式。在宋代说唱艺术展现出了空前繁荣的局面。一直以来说唱艺术作为民间的艺术形式不被文人重视，到了宋代欧阳修打破了这种说唱艺术与文人词的隔阂，把词的音乐性和通俗性完美地结合在了一起。鼓子词作为宋代说唱技艺的代表，在经历了欧阳修的提倡成为了当时大为流行的独特的文学形式。

一、鼓子词在宋代的发展

“鼓子词特点是以同一词调反复演唱，主要以鼓伴奏。”①从形式看鼓子词和变文相类似，韵散构成，或说唱相间，或只唱不说，篇幅较为短小，每组词大约有十章左右的歌唱，可能增益一二章。鼓子词流行于宋代的民间，后来引起了文人士大夫的兴趣。鼓子词和社会联系比较密切，以社会习俗、时令节序、风景事物为主要题材。从现存的宋代鼓子词看，最早见于欧阳修的创作，包括其《采桑子》十首、《渔家傲》十二首。之后的张抡、侯置、姚述尧均有作品留世。赵德麟的《元微之崔莺莺商调蝶恋花》是宋代鼓子词的代表作。从音乐角度来看，鼓子词包括多样广泛的表演形态和体制在内。词的连章数、乐器使用、表演体制等皆由创作者，即演唱者选择。由于宋代的经济繁荣、市民阶层的发展、国家重视文化的发展、社会的娱乐场所开始普及，文人们的活动也由单纯的家庭聚会和朝廷组织等正式的活动，转向市井的瓦舍勾栏，娱乐性明显增加，因此鼓子词就成了文人娱乐化很好的代言。欧阳修等政治文人也受其影响加入了其中，使得鼓子词不仅具有了文人的气息，又带有了世俗的氛围。

二、欧阳修的鼓子词的创作

从词的音乐性和形式看，欧阳修的《采桑子》十首、《渔家傲》十二首，可以被归纳到鼓子词中。并且分属于两种形式特点的鼓子词。《采桑子》前的“西湖念语”是有致语型的鼓子词，《渔家傲》则是没有致语的一种。可以从文学特色和音乐特色两方面的结合来看着这些组词的创作特色。首先，《采桑子》十三首是欧阳修晚年退居颍州时作。其中前十首在形式上都有“西湖好”并且内容上都以歌颂西湖的美丽景色为主。后三首则是主要写人生感悟，与前十首在形式上不是完全呼应，并且没有鼓子词的典型特征，不属于联章体，因为在此暂不划分到鼓子词中。从音乐的角度看，《采桑子》采用了联章体的写法，十首用同一形式，运用一个词调。把词的用韵和民间艺术的联章很好地结合在了一起，使人读之有一种音乐感和美感。鼓子词与传统文人词最主要的区别是其可歌性，在宋代由于娱乐设施的完善，说唱艺术得到了空前的繁荣，一直忙于诗歌创作的文人们也深受这一社会环境的影响。《采桑子》在创作的时候就符合这一可歌性的要求。其次，在欧阳修的鼓子词里最有代表性的就是他的《渔家傲》。关于《渔家傲》作为联章体出现是在宋代民间，是作为一种叙述风土民情的新腔。分别以正月、二月等为开头，写春耕、端阳、七夕、中秋和冬至等民俗节庆活动。《渔家傲》在民间的优良传统基础上，以地方口语入词，语言上清新活泼、自然朴实。把民歌的创作形式应用到了词的创作中。民间的各种风俗被写到了词里，突破了文人词被称为词为艳科，小技的范围，把文人词的写作范围做了更大的拓展。

三、欧阳修鼓子词对宋代文人文学影响

一、如何评价音乐在《格萨尔》说唱艺术中的作用

建国以来，由于国家的重视和众多专家学者的长期努力，使举世闻名的史诗《格萨尔》的抢救、整理和研究等工作取得了惊人成就。但对作为该史诗主要艺术形式的音乐的抢救、整理和研究却十分薄弱。

众所周知，在任何艺术作品中内容要起到主导作用，但其形式绝非可有可无，恰当完美的艺术形式能够把真、善、美的艺术内容广泛传播、深入人心，以致产生深刻而持久的社会作用。《格萨尔》音乐为传播这部史诗的基本内容起到了这样一种典型的巨大作用。

1、内容与形式的关系如果说《格萨尔》的基本内容是该艺术的灵魂，那么音乐就是它的躯体或血肉，因此它们间存在着不可分割的关系。根据《格萨尔》文学唱词和音乐的语调风格、节奏规律和结构格式，不难看出它们都具有源于同一个地区文化艺术的明显特征，即都是由吸收和借鉴具有浓厚地域特色的西藏康区和牧区广为流传的山歌、牧歌和强盗歌的内容和形式而成。两者不仅语调风格完全相同，而且每句唱词的头尾两处各有一节拍的单词和中间有三个每节拍双字的节奏规律，同时它们又都是八字一句，四句一首的结构格式，说明音乐与史诗的渊源关系。在昌都山歌《林中的杜鹃》的一段藏语唱词唱

附图

门，第一门叫做宗教门，我强盗不入这一门，手中没有供品不开门。”诸如此类的各种唱词比比皆是，数不胜数。很显然，这与《格萨尔》中的任何一种唱词完全相同。对《格萨尔》说唱音乐而言，由于说唱音乐与山歌、牧歌存在一定的差异，因而它虽然没有直接吸收山歌、牧歌等音乐素材，但仍利用或吸收了该地区的其他传统民间音乐。如以昌都民歌《美酒献给好头人》为例：

一、国有制说唱演艺经济体系的建立

新中国政府通过政策和行政命令改变了说唱演艺的市场经济体系。1951年4月3日中央《关于戏曲改革工作的指示》，中心内容体现为“改戏、改人、改制”，简称“三改”政策。同年5月5日，总理签发《指示》，为了贯彻这一指示，中央文化部设立戏曲改进局作为全国戏改的领导机构，各省、市也相应成立了戏改处（科），执行中央制定的有关文艺政策，把戏曲、曲艺和艺人统一管理起来。详而论之，建国后民间说唱演艺经济的国有化改造在四个层面上展开：

（一）民间说唱演艺经济体制的国有化改造

公有制经济“改制”触及了民间说唱演艺的根本——传统的市场经济体系：“改制”是改革旧班社中不合理的规章制度，如取缔了“养女制”、“诨穴班”、“旧师徒制”等侵害人权的旧制度。再者是对那些盘剥、凌辱曲艺艺人的封建把头、曲霸开展斗争，对罪大恶极者予以清除，如天津的王十二等。对书场、书茶馆等曲艺演出场所的经营、分帐也做了清理和整顿。[1]158可见，一是政府取缔了旧经济体系中经纪人，政府取而代之成为演出的组织者和领导者；二是政府否定了传统的师徒相授体制，打破了以经济利益关联为核心的师徒关系；三是政府打破了传统演艺场所的运转体系，通过收编、改制将演出场所国有化，文化部门控制场所而成为说唱演艺的承担者、组织者和决定者。1949年建国后，国有说唱演出团队大量出现。仅就北京地区的国营和集体所有制说唱团队就达到20多个，如中国广播艺术团说唱团、北京市曲艺团、中国铁路文工团说唱团、中华全国总工会工人文工团曲艺队等。

（二）民间说唱艺人的国有化改造

民间说唱艺人国有化身份的改造通过两种渠道完成：1.政府使用行政手段“划分经济成分”使民间说唱艺人成为“国家的人”。建国初，政府使用行政管理手段将艺人身份纳入到公有制经济体系中来。为便于对曲艺艺人进行管理，各省、市均对流散的民间曲艺艺人进行考核、审查和登记，确立了职业和半职业两种类型的艺人，职业艺人指有城市户口，吃商品粮，可以在全省范围内行艺；半职业艺人是指农忙务农，农闲行艺的农村艺人，其行艺范围只限本县，收费标准也有差别。城市的职业艺人在取消了约“角儿”人、穴头后，在文化管理部门协助下建立了曲艺组、曲艺社或曲艺团，实行民主管理的集体所有制。如京韵大鼓演员孙书筠在天津领衔组成的群声曲艺团，分配上也取消了包银制，改为民主评议分份儿制。半职业艺人也组织起来，称为曲艺协会，曲艺组等，其性质为政府领导下的一种自治性组织，他们仍保留个体行艺的方式。……至此，曲艺演出活动的体制逐渐形成了全民所有制、集体所有制和个体行艺二者并存的局面。[1]158首先是政府划定说唱艺人的经济身份。职业说唱艺人被纳入到“城市户口、吃商品粮”的国有经济体系中，其收入直接从政府财政中划拨，同时兼顾演出情况。业余说唱艺人的市场被局限于“本县”内，同时这个市场并非真正自由，收费标准多由当地政府制定。其次是职业艺人被纳入到各种国有制曲艺团社中，民间艺人由此成为“事业人员”而非自由的江湖艺人了。2.民间说唱艺人自觉转化为“国家的人”。20世纪50年代初，国家政府控制了说唱市场，不成为公有制艺人便难以获得演出机会，生存几乎成为问题；而艺人一旦成为“国家的人”，演出机会大增，政府财政还提供工资，实为城市小康阶层了。另外，国有身份也关系到当时说唱艺人的尊严，所在团队的行政级别彰显着艺人的艺术水平。仅以曲艺之乡天津为例：解放后，“撂地”的艺人尽管还有，但日趋稀少，因为绝大多数艺人加入了曲艺演出团体。如天津市曲艺团和天津广播曲艺团就有从旧社会过来的相声表演艺术家张寿臣、常连安、马三立……还有更多的相声艺人，加入了各区属曲艺团，如阎笑儒、尹寿山、杨少奎、武魁海、刘奎珍……[2]2403.国有唱经济体系中艺人的收益。国有经济体系中的说唱艺人收入包含两部分：（1）看得见的工资：国有团队的说唱艺人工资参照同级的行政人员工资水平设定，一般来讲说唱大腕较市场经济阶段损失较大，而一般说唱艺人所得工资较以前多持平或有所增长，名角和普通艺人的收入差距锐减，平均化倾向明显。（2）看不见的福利：国有说唱团队的福利等同于政府工作人员，名目繁多、种类繁杂，对说唱艺人们的工资形成极大补充。重要福利有三类：首先是单位免费分房。仅此一点，普通艺人所得便远超解放前。其次公费医疗，体现了社会主义经济体系的优越性，对说唱艺人的生活和精神认识产生重大影响。其三是退休制度。传统市场经济体系要求民间说唱艺人自养其老，说唱名家报酬丰厚，养老不是问题；而对大多数普通艺人而言，年老后难以保证生活。而退休制则从根本上解决了说唱艺人的养老之忧。