水墨画范文10篇

董其昌可能是从中国画的某些笔墨造型和产生地域来区分南北宗，他观望的角度是文人或者个人化的东西，如个人的“逸”气等，其评判处境是在他所处的时生的。人们常说“笔墨当随时代”，这句话的理解是从笔墨的角度来反映是否符合时代的要求，如果从一种历史存在来看笔墨的新与旧，我们可以说笔墨形式自身语言本身并没有多少文化内涵，可问题在于中国画笔墨运作潜结构中，跟个人本体上有一种内在联系，它几千年来是在人的人文基础上发展衍变进而程式化，虽是一种表意的形态，但笔墨传出一种超越笔墨之象且具有某些精神性的东西，讲笔墨又不讲笔墨，构成中国画一种奇特的现象，表面上看没有精神涵盖，可骨子里在创作主体和接受主体中均有一种共识——心性和灵性，由笔墨而构成的中国水墨画变成了心性的流露。与装置艺术比较就可以发现，装置是一种外在思想的结果，讲究过程和存在，引发对某些方面的思考，也许思考范围与社会现象思潮密切相关，而在中国画中，笔墨运作乃至画面心境的表现仍是对人本体的一种思考和表达，是人心营构之象，其理论是心性不为物滞。不同的文化认读，会造成不同的角度和判断并影响到结果。也许会有人从艺术家个人面貌上，同时从美术史的角度来观望中国画的发展，比如我们从徐渭、八大山人到石涛再追至齐白石理出一条线索，从他们各自的面貌看美术史的发展线索，寻找他们所处的时代及大部分画家与他们之间的差别，也可以找到他们对新旧的阐述手法和艺术文化观念。因此我们所说的新与旧就当代而言，如果没有限定的角度，我认为是毫无意义的。新与旧只能存在于美术史的相比较，就中国画而言，就是当代也要从美术史上作判断。

那么阻碍中国画发展的障碍是什么呢？我认为正因为一千年来中国画的顺利传承，历代艺术家们从技术上丰富了中国水墨画的笔墨技巧，学习领会和表达这些技巧就须花费毕生的精力，笔墨的表现范围和形式就须多少人去钻研、学习、发展，并从样式上丰富我们的美术史，而这些相对于中国画来说还是很小的一部分，这是其一；第二，中国画在笔墨上存在着一套与之相符合的语义，它经过历代的阐述已形成完整的理论，它从作品客体、艺术家本体及欣赏者三方面相互形成一种互动的状态。这套理论在当代文化语境下对中国画的发展有着不利的因素。比如说，意在笔先对中国绘画和书法都是一种硬伤，它限定了一种思维模式，再如得意忘形、得意忘象，无限制地推崇玄学中的“意”，提高了个人的主体性，把一种审美主体付之虚无缥缈的东西，使观者理解的天地无限放大；第三，在作品笔墨中就可以窥视艺术家本体的某些性情、趣味，而这些正是中国画被中国大众欣赏和体验的客体，于是继承和发展笔墨所蕴涵的语汇成为中国画家们的首选，笔墨所附载的精神性元素是个人的又是社会的。所以中国画要在当代文化语境下进行变革，单从笔墨的层面上就会遇到阻力，形象地说，是你说你的，我说我的，俩都说不到一起来。笔墨是中国画包括书法的限定词，如果没有笔墨，能否准确全面地描述中国画这个约定俗成的艺术形式吗？能进入中国画所谓的境界吗？上海一位艺术家的水墨装置，虽然用国画作品包裹茶具等，只能说里面有中国画的元素，并不能涵盖中国画的文化语汇，只不过是用他自己的方式和语汇来表达一种当代文化里中国画的境遇。归类和艺术形式的文化语汇虽是两码事，不能绝对化，也不能相离甚远。

中国画在制作绘制过程中，艺术家个人心境通过笔墨投射到画面，同时由于尚意理论的引导，把生命人格的观照放在极为重要的地位，它们相互交错在中国画的表现和制作过程中，把审美层面从笔墨形式转换个人人格的张扬，同时反过来对笔墨进行渗透，艺术家和欣赏者共享这种独特的审美感受，而艺术家个人情感的私密性被一定程度的侵入。既然中国画里蕴藏着生命人格，那么中国画还能远离人文内涵吗？虽然全球化冲击也使中国画人文传统在某种程度上受挫。中国画注重个人的人性、人格，其本身就带有一定的人文意义，问题在于它是私密化、个体化的，而没有社会现实的普遍意义。在中国画中，内容只是一种载体，这种载体的意义被赋予笔墨、赋予个人，这也说明了人物画在中国画体系里发展缓慢的原因，且是主要原因。中国画关注人文的东西，并不需要通过人物画来表现，举个例子说明，郑板桥可以通过竹子、通过文字叙述来表达他的人文关怀：“衙斋卧听萧萧竹，疑是民间疾苦声；些小吾曹州县吏，一枝一叶总关情。”诗书画印的组合，通过形象视觉表达只是其中之一，诗文同样是画面的组成部分。正因为这样，西方文化界在解读中国画如单从视觉画面的层面上来观望，也许会认为陈旧没有变化，郑板桥只是画简单的竹子而已。西方文化界是站在他们自己认为的国际文化语境里来解读中国本土文化，多元文化共处经常是作为一种托词。中国艺术家们常站在传统笔墨的角度来探讨所谓的丰富和美感，意境的塑造使中国艺术家对传统生存环境有一种怀古的情愫，回归自然是情怀，作为心境是不错，但如在当代文化语境中，诸如环保、自然与人的关系，它只能交错其中的一部分。自然之道的张扬，讲究虚空的观念，使中国的自然坠入虚静，更多与个人自我表现有关，与整个社会生活无关，以此来显示人格的东西，因而无法进入当今时代文化潮流中。

制作材料也是限制中国画发展的另外一个重要方面。多种材料的运用、综合材料的运用，在当代生活中是极为普遍的，也是当今社会发展的必然，中国画材料一千多年来，变化甚小，如果在当代文化语境下，单单靠架上绘画和纸上作画是无法承受表达复杂社会文化主题的任务，在这个大背景下，文化的重负就突显出来了。我在故宫看到中国皇帝书房所悬挂的国画和书法作品时，我想，在糜暗的光线中，在狭小无灯的环境里，国画和书法的亮敞和山水意境的表述，对环境及所居住的人而言，从视觉到心灵都会有一种无法言明的冲击力。但随时光流逝，社会环境发生了变化，电灯出现了，电视出现了，各种诱惑视觉媒体出现了，伴着居住环境的改变，艺术形式的改变已是必然的，要求中国画的发展同样是无可非议的，而且艺术在人们生活中其实已是可有可无的了。虽说早期艺术在人们的生活中是占据重要地位，如今艺术被边缘化是一种社会现象，我们再也不能把艺术视为社会文化不可缺少的，它现在只是人们与世界沟通的且微不足道的一种工具。心灵的交涉更多地让位于其他形式的交流。

与中国画的对话方式，必须探究中国文化哲学和中华民族的思维方式，欣赏中国画必须立足于个人本性品质，感悟个人品性，由此引发的心境问题也是阻碍中国画发展的另一重要因素。我一直在思考这样几个问题：中国画的共享和私密，中国画的个体性，中国画面所呈现的境界，中国画的特殊语汇问题，以及对这些问题观望的角度。西方文化人士观望中国画与我们在某个层面是相错而过的，我们的境遇和他们的境遇不尽相同，虽然他们已从现代走进后现代，对艺术的观念发生了变化，针对他们所处的时代，他们已更着重于关注疑问性且带有全球普遍意义的东西，更着重于相互之间的对话和精神涵义，有学者认为：“在西方语境下所具有的批判性、意识形态性和解构性的文化研究，在运用于东方语境时会不会与传统的文学研究形成对立？”(王宁，2002)，对人的关注西方早在文艺复兴时期就解决了，不过我认为他们只关注于人性的复苏，很少从作品中关注艺术家的本性直至人类普遍的情怀、情感，再者，由于中国画对人的关怀曲折地暗含在山水、花鸟之内，不象他们直露地通过人物形象表达出来。因此参照系不同，比较就会困难些。在当代，西方艺术家们关注社会文化主题，直接沟通当代，中国不同，中国画可能还会保持一种传统——曲折地、象征地来关注社会文化主题，中西在当代的主要差别，在于他们已取消艺术的精英性，变成消费品，而我们还保持原样。按照艺术的发展逻辑，我个人认为从来没有单线条，经常是多元并进，虽然封闭性是中国艺术的一个特点，但如道家所言阴阳祸福相互轮转，是好事是坏事，也难说得清。后现代艺术社会学的东西太多，个人独特的体验能否近距离跟大众亲近，是是非非，艺术理论界有不同的看法，但中国画不能承受如此之重，这是绝对的——因自身的形式及文化。对当今社会文化主题的感悟对话——我认为可以留给其他媒介形式或新的艺术形式，我们只能在知学致远范围内推进中国画的发展，在发展中强调中国画新的观念性。各个层面都要求直接对话显然是不合时宜的，变化与停滞永远是相对而言的。

在当代文化的语境下，中国画的发展必须对下列问题进行思考：从独善其身进入兼济天下的层面，根本上改变个人经验和个体生命观照这一模式，进入当代鲜活的生命状态，当然在这过程中仍然要保持个体意识，发扬涵盖在中国画中所持有的个人精神文化气质。关注当代社会文化主题并不是中国画这一形式的强项，但面向国际，寻找一种国际视野仍然是中国画的任务，在保持历史传承文脉的基础上，不必强求纯正经典的形式笔墨，以当代审美为标准，触及当代文化并画出当代的各种体验，使中国画重新纳入公众的意识之中，从而改变精英文化的概念，使中国画及文化变成一种可消费的文化。同时重新审视笔墨的局限性，审视其所附载的品味能与当代文化对话的可能性，把新的视觉经验放在首位，使个人的技巧、风格和程式化消解为过程，而不是结果。视笔墨的运作是个人心理状态的一种反映，境界只是民族心理上的追求，更多地把我们的视点放在国际性超画面文本的解读和表现，寻求在当代文化语境下个人对社会文化主题的感悟及体验，撇开个人的精英情结，认识自己语言及表现形式只能是当代所谓文化话语的一种，超越经典，创造一种符合中国画变革的全新文化境界。生命在演变中前进，中国画的发展未尝不是这样。

水墨画是中国画的代表，是中国画艺术的一种表现形式。中国水墨画在中国绘画史上具有重要的地位。将中国水墨画元素融入现代服装设计中，传统水墨元素与现代服装设计理念进行交融，增添了服装的文化艺术内涵，传统与现代时尚融合。

一、中国水墨画的气韵美

水墨画有着独特的艺术表现形式，讲究气质和韵味，相对于物体本身的形态，更注重表达作者的主观情感和主观意识。中国画讲求笔墨神韵，讲究画面留白的布置和物体的气质，讲求绘画者的精神抒意。中国画强调自身的表现艺术，要表现出“气韵”“境界”。中国水墨画中，墨即是色，墨与水的不同比例混合，使画面呈现出黑、白、灰不同的色阶，用墨的浓淡变化区分层次变化。中国水墨画要注重留白，画面不能全部画满，要留有空白，虚实结合，浓墨淡彩，层次分明，给观者留有足够的表达主观情感的空间，韵味十足，给人一种精神上的一致性。中国水墨画艺术具有独特的写意表达方式，主观意境感受高于视觉感受，这是它与西方写实艺术的区别，也是中国水墨画独有的意韵艺术形式。

二、中国水墨画在现代服装设计中的应用价值

1．中国水墨画应用于现代服装设计的美学意义

中华文化源远流长，在文化艺术的发展过程中，中国人形成了特有的审美意识。如何将中国水墨画应用于现代服装设计中，充分展现中国水墨画与现代服装设计交融的文化审美特质，是非常值得研究的问题。中国水墨画带着其自身的传统墨韵美，带给人们强烈的视觉冲击力和独有的艺术文化享受，中国水墨画融入现代服装设计中，提高服装设计的中国传统气韵美和文化内涵，让服装设计具有东方水墨韵味。

一、水墨画与平面设计相通之处

平面设计是比较实用的艺术形式，介于纯粹艺术与应用设计之间。它包含有绘画性和设计性两个层面，具有高度的概括性、隐喻性。然而要想做出最具民族底蕴和文化韵味的平面设计作品仅凭设计的技法是不够的，还需要更多地纳入本土文化和本民族的文化及艺术语素，才能逐步形成具有民族性和地域性的平面设计作品。中国水墨画是中华民族特有的艺术语言，其中包含着民族的智慧。如何将中国水墨画的语素运用在平面设计中，是一个重要的课题。概括、凝练是平面设计中重要的观念，中国水墨画同样有着这样的特质。古人曾讲过“以少少许胜多多许”，用简练的语言表现丰富的寓意。水墨画能通过凝练的笔墨关系，表现出广阔的心理空间和耐人寻味的意境。在中国水墨画中，兰草就是用几根粗细走势不同的墨线交织而成，传达给人以幽兰深谷的意境。然而在平面设计中，对表现的物象加以提炼概括的现象是很普遍的。

比如在图案设计中，把复杂的花卉用最为简练的线条和形状表现出来，使物象变得简洁并带有较强的装饰意味。平面设计中的标志设计最具代表性，能用最为凝练的语素体现作者的意图是最高明的，这些都与水墨画有着共通之处。水墨画强调留白。留白，在水墨画中是常见的，也运用得最多，并具有重要的艺术价值。白为无画处，以无画处衬托有画处，使画面既不被塞满又具有韵味。虚实相生，以虚写实，以实写虚，都是为了使画面更具节奏更具变化。八大山人的画作中，有不少花鸟画多为一枝花，一条鱼或两个简单的物象，再施以独具匠心的款识，画面空灵而耐人寻味。画家用点、线、面的语言将一张白纸分割，形成一张有意味的作品，这种有意味的空间想象远远超越画面的内容。在设计中这种表现手法也是常见的，福田繁雄的设计作品中就运用了这样的表现手法，通过这种艺术手法处理画作后，会使画面更加凝练、简洁，给观者留有回味的余地。空间的营造也体现了二者的共通之处。

在水墨画中，空间的运用是至关重要的，它反映了作者的立足点。中国水墨画的空间观念，是以一个平面的二维空间营造一个纵深的广度空间。通过物象的堆叠逐步地拓展观者的视觉空间，让观者有身临其境的体验。可以说，这种视觉效果在平面设计中同样存在。冈特·兰堡的设计作品中有这样一件作品：在一张黑底的纸上绘制两把椅子，上为白下为红，将画面一分为二，在四边角施以文字（文字是镂空的白色），画面没有多的语言，但是给我们带来的是一个更大的思索和想象的空间。空间的营造取决于作者的观念，观念的形成在于个人的文化素养和其他综合素养，这些素养的形成离不开本民族的文化基因。

二、中国水墨画元素在平面设计中运用的意义

中国水墨画对平面设计有着深刻的审美影响，在平面设计教学中，要让学生理解中国水墨画的语言及画面的形式与中国传统文化的紧密联系。可以说，中国水墨画是依托文化而存在的艺术，其终极目的并不止是对客观物象的表现和水墨技巧的展示，而是对画者内在综合修养的展示。其追求的不是客观地反映现实，而是通过绘画表达画者的内在观照。其用笔法的抑扬顿挫，线条的浓淡干湿，用概括凝练的绘画语言展现出东方古国独有的神秘和含蓄之美。将中国水墨画元素及理念运用到平面设计教学里，不能是简单地照搬照抄就能解决的，要对中国水墨语言的韵味有深入的理解。在平面设计教学中加入水墨实践环节，让学生通过有关水墨画的实践活动能理解到水墨语言的独特性。同时让学生对水墨作品进行赏析，并对绘画背后蕴涵的文化意蕴进行领悟，使学生了解水墨语言在平面设计中的巧妙运用不是单纯地展示视觉之美，而是其表现的由物质世界向精神世界飞跃的和谐之美，追求动态之中的矛盾的平衡之美。这种对学生民族性审美眼光的锻炼，在现代的平面设计教学领域是必要的。中国水墨特有的语言体系对平面设计有很大的启发作用。

摘要：在水墨画教学中，教师根据学生的认知水平、个性以及水墨画教学规律，引导学生“以意入境”，借助传统的艺术语言，结合独特的审美趣味和情感，在体会、营造、实践笔墨韵味的基础上，创造出有意境的水墨画。

关键词：以意入境；水墨画；教学实践

水墨画讲究意境美，教师在“以意入境”的水墨画教学中，让学生借助传统艺术语言，表达心灵世界，增强创作兴趣。学生在“以意入境”的水墨画创作中，融合自身的审美趣味，运用传统笔墨技法，彰显水墨画的独特魅力，创造出具有浓厚趣味的水墨画的新境界。教师要根据学生已有的认知水平和独特的个性，探究“以意入境”的教学策略，有机结合知识与技能、过程与方法、情感态度和价值观三个维度，在不同的年段、班级开展水墨画教学。

一、水墨画“以意入境”的教学原则

教师要尊重学科教育理念，根据美术教学的规律和特点，形成教学原则。小学美术水墨画教学的主要原则如下。1.学生“以意入境”，在探究中表达自我学生未来成长为高素质的人，离不开教师的引导。《尹少淳谈美术教育》提出：“学生在教学中获得知识和技能，形成情感、能力和素养，需要教师运用一定的方法和手段，才能形成师生间和谐互动，共同完成美术教学任务。”[1]目前，有学者提出“主体性教学”观念，强调学生的主体地位。教师应明确教学目的，有意识地引领、启发，让学生自觉、积极参与水墨画活动，自主探究，逐步培养自主学习能力。在中国绘画史上，水墨画在每个时期的题材、风格、创作方法是不同的。现代社会重视美育，独具意境的水墨画贴近学生。学生要传承传统文化，更要学会探索和创新。教师要肯定学生的主体地位，鼓励学生主动地表达自我，激发学习热情，逐步形成探究意识。2.学生“以意入境”，在情境中启发创新在教学中，部分教师单纯强调把传统笔墨作为主要内容，导致教学内容逐步专业化、成人化。这样的教学忽视了学生的成长规律，不利于学生对水墨的自我感知，学习活动缺乏创意和乐趣。也有部分教师过度强调兴趣激发，弱化笔墨技法，忽视传统水墨韵味的传承，导致学生难以提升文化涵养。创作有趣的作品，归功于学生强烈的好奇心和天马行空的想象力。学生可以用水墨画抒发内心的情绪，表达自我奔放的想象。教师渗透水墨文化的情境，不断启发学生的思维，鼓励学生表达形式多样化，才能使学生创作出生机勃勃的作品。3.学生“以意入境”，在绘画中表现情感情感是水墨画创作的关键。如：文人画中表达淡泊名利的“渔隐”题材，画面中往往只有一水一舟一人，茫茫湖水和悠闲垂钓的渔者表达了隐逸文人淡然、静逸的心境；“采菊东篱下”的诗人陶潜、“梅花道人”水墨画家吴镇等人借眼前之物描绘心中的清雅感受[2]。师生“以意入境”，结合传统文化与现代文化，品读优秀传统水墨画。学生在欣赏、临摹或者创意再现后，感受到水墨画题材、意境与生活的密切联系。学生遵从内心，从美妙的大自然中获取灵感，结合水墨语言“以意入境”，表现童真。在细致的观察、奇妙的想象和大胆的表现中，学生能够创造出有意味的水墨视觉形象。

二、水墨画“以意入境”的教学策略

摘要：水墨画是中华文化的瑰宝，它在儿童美术教育体系中占有重要地位。作者在多年的儿童水墨画教学实践中，以引导学生体会和表达水墨画的笔墨情趣为切入点，通过名作欣赏、趣味性联想、巧妙地题款和创新绘画题材等方法，将水墨画的艺术特点与少儿美术教学规律相结合，逐步探索符合儿童心理特点的水墨画教学方法，努力使孩子们走进一个多彩的水墨世界。

关键词：水墨画小学美术教育情趣

水墨画教学在儿童美术教育体系中占有重要地位，它为发散儿童的思维，培养儿童的想象，了解中国传统文化以及健全儿童的个性提供了一个广阔的平台。其根本目的在于培养孩子的审美、创新能力。然而在实际水墨画教学当中，一些教师过分地强调技能技巧的训练而忽视学生审美能力的培养，难以激发学生兴趣。有的则采用依葫芦画瓢的教学方法，学生作品往往千篇一律，没有生机和童趣，严重阻碍了儿童的想象力和创造力的发展。

美国教育家罗杰斯说：“教师必须是促进学生自主学习的促进者，而不是传统的只注重‘教’的教师。”在近几年的儿童水墨画教学实践中，笔者结合水墨画的艺术特点及少儿美术教学规律，探索符合儿童心理特点的水墨画教学方法，努力使孩子走进一个多彩的水墨世界。下面笔者谈谈儿童水墨画的教学体会。

一、观察笔墨，感受情韵

儿童眼中的世界是多彩多姿的，他们对色彩斑斓的物体有着自己的理解。而中国水墨画基本上是以黑白为主，有时他们体会不到水墨之美，在绘画过程中会不知不觉用起了五颜六色，比如蓝蓝的天空、白白的云、红的花、绿的草。因此，让学生在水墨画中体会到水韵墨趣是初级美术教学中要解决的重要问题。

摘要：水墨画作为中华民族的传统文化，在小学美术教学中占据极其重要的部分，水墨画不同于其他画种，有着独特的艺术形式与审美，对学生的学习、发展、创造和中华文化的传承都有着重要的意义。现阶段小学美术课程水墨画教学中仍存在着诸多问题。为此，我们对长春市部分小学进行走访调查，分析水墨画课堂教学的现状与存在的问题并提出相应策略。

关键词：小学;美术课堂;水墨画教育

一、小学水墨画教育的价值意蕴

（一）陶冶情操，提升学生的审美能力。现代科技高速发展，生活节奏越来越快，在快节奏的生活方式下人的性情容易变得浮躁，欣赏和学习水墨画能够修身养性，舒缓身心，有利于促进学生的身心发展与健康成长。水墨画讲究“气韵生动，情景交融”，绘画过程中偏向感性却又不失理性，相对于课本中的其他课程，传统水墨画则更加注重“表现”的形式，画面上会留有更多想象的空间，创作过程张不拘泥于外形的准确，而更多的去关注意象。水墨画的创作过程必然要与观察现实相结合，到自然中去探索发现并加以自己的想法去概括创作，沉浸在其中，享受绘画带来的慢节奏，这个过程有利于培养学生们的构思能力，与胆大不失心细的性格，从而形成观察自然、热爱自然、保护自然的习惯，陶冶情操，提高审美能力。（二）有利于促进对中华优秀传统文化的继承与弘扬。水墨画作为中国传统的绘画形式，其原材料与艺术风格极为独特，用单一的笔墨纸砚去创作，蕴含了气韵生动与以形写神的创作理念。水墨画在世界绘画界占有着不可替代的重要位置，小学阶段是培养学生兴趣爱好的关键时期，学习水墨画有利于学生认识和了解中国传统艺术，进一步对中国传统文化产生兴趣，并有动力去了解学习。这有利于中国传统文化的继承、弘扬与创新，进一步增强学生对中华优秀传统文化的认知与认同，增强学生的文化自信与民族精神。同时有利于我们整个民族的传统文化的继承与弘扬。

二、小学美术课程中传统水墨画教育存在的现状

（一）应试教育的功利化取向导致小学美术教育得不到充分重视。应试教育背景下，教育普遍的功利化取向导致小学美术教育得不到充分重视。现阶段的小学课本中课程设置丰富多样，对于初级的水墨画教育来说涉及内容也较为详细。但是，由于现阶段应试教育的规制，学生们接收到的知识往往只是为了考试所做准备，小升初考试中美术并不作为参加考核的科目，这就致使美术教育得不到学校以及家长重视甚至忽视的现象，而传统水墨画教育作为小学美术课程中重要的组成部分，也随之被影响。在调查中，通过走访东北师范大学附属小学、东师附中实验小学、净月潭实验小学、长春市解放大路小学，我们发现，在被采访的人群中有将近半数的家长认为更应该让孩子们加紧文化课的学习，对于美术方面的教育没有放在重要的位置。而学校也更加偏向于智力教育，在学校安排的大小考试中也并不包括美术学科，对于美术课程的学习情况没有具体的检验。美术学科受不到重视，水墨画教学难以深入，教学质量大打折扣。（二）学生主体性未能得到充分发挥。学生的学习兴趣是保障教育教学质量的关键。信息技术的深刻变革、媒体媒介的重叠共生、多样文化样态交织碰撞，使得我们生活在一个多元共生的全媒体时代，而技术的延伸使得学生的触角更加关注一些新技术、新手段，却往往忽视了中国传统的水墨画，学生在主观上认为水墨画“太老套”“不时尚”“不新潮”，这样学生学习的主动性相对较差。调查中发现，有不少的同学熟悉板绘，却对中国画所需要的工具和用笔技法等认知较少。而小学美术课本中不仅仅包含简笔画、中国画、剪纸等艺术形式，还涵盖着其它多种艺术样态，相比其它的课程板块相比，水墨画所使用的毛笔、墨汁、宣纸的创作过程较为枯燥，技法较多。课程的多样性也会导致水墨画的课时减少，浅入浅出的教学模式，并不能使学生真正的了解水墨画，在调查的学生中，熟悉水墨画的占据少数，多数学生并没有受到周围环境的熏陶，水墨画专业性语言多，技法也相对抽象，学生很容易产生困惑，长此以往，对水墨画学习失去兴趣。以上几种原因使得学生的主体性未能得到充分发挥。（三）教师水墨画的教育教学能力亟待加强。水墨画作为美术教学大纲中一大重要板块，在各学校中也按时开展，教师在课堂上的教学主要以欣赏课和实践课相结合的方式，帮助学生了解传统水墨画，提升实际操作能力。不过在教学过程中，部分教师存在着教学成人化的现象，小学阶段的学生智力，心理发展并不成熟，所以对于小学生来说，过于成人化的教学并不适用。教师应当按照学生的发展阶段去进行备课。相对于课本中其他的艺术形式，水墨画技法相对复杂抽象，部分学生接触水墨画的时间短，基础较为薄弱，对于课堂上教师传授的知识并不能完全消化，所以会产生对水墨画提不起兴趣的现象。水墨画技法相对难度大，对专业性要求高，教师专业不对口也是教学中的一大问题。由于美术课程不在重点学科之列，教师们对于课堂管理上也并不严格，水墨画课学生积极性不高，教师极少布置课堂作业，缺少课前预习和课后练习，导致教学效率不高，技法掌握不牢固。

水墨画被视为中国传统绘画而作为国画的代表。在水与墨、黑与白之间浓淡变化形成缤纷的色彩层次，墨为清水吸引虚实相生，产生出悠远豁达之意境。将中国水墨这一融会于中国文化血脉的艺术形式引入现代网页设计中，借由数字网页这一媒介来解释中国人对于美、对于理想的追求。

一、墨之黑

中国水墨画是以墨为主的画种，大多数的水墨画纯用黑墨且不使用其他任何色彩。经过细细研磨的墨水色料极其细腻，不论是挥洒大气的涂抹，还是缓慢谨慎的细描，黑墨和白纸之间形成绚丽多彩的色调。墨这种绘画材料的中国画形成一种以黑为主流的绘画体系，它起着传递绘画全部精神和内容的唯一载体的作用。如果说墨之黑是一种色彩，那么黑就是不同于其他颜色的色彩。我们把黑色完全作为一个颜色的种类而存在，具有自己本身的颜色特点，它可以和任何其他颜色一般在我们日常生活中拥有黑的色彩象征，又可以具有强烈的自身性格色彩，这就是墨之黑，它本身并没有摆放在色彩序列以外，却被我们习惯地称为“非色彩”，并使它和其他的色彩予以分开。在中国水墨画中，把黑墨与白纸所共同构成的绘画作品叫做不上色的画，而把加上了其他色彩的绘画叫做设色画，就如同西方绘画中的素描，墨也许被看作不是色彩而只有明暗，但在我们日常生活中往往明暗的感觉与色彩的感觉通常是混合在一起进行感受的。其实明暗的增加或减少对色彩本身造成的有规律性的影响也十分有趣，虽然说人的眼睛是看不到绝对的黑，但黑却具有绝对的特殊性，就如同我们自身的经验中知道黑夜是完全可以由黑所代表、我们却对白天完全由白来代表报有疑问。天是蓝色的、土地是黄色的、花儿是红色或者其他色彩缤纷的颜色，我们的眼睛习惯了色彩和明暗的同时，在我们的感受、我们的思想上却是排除掉色彩的纯粹感受黑白的世界，就像有人说“人在做梦的时候是没有色彩的”，或许以此形成了中国水墨画某种本质和精华之所在。中国人用墨作为主要的绘画材料描绘黑与白的世界，它应该不仅仅是中国人在艺术实践中逐渐形成的独特的审美观，也是中国人对于生命，对于自然的一种自我理想的表达，一种最直接的内心写照。中国水墨绘画是一种造型艺术，像网页设计一样所有元素都依托各种的“形与色”，而墨的“形”脱离了色彩成为浮出于白纸上唯一的存在，仿若为永恒的存在，出于现实，却高于任何现实物质。墨的“形”不像其他色彩那样感情性特征强烈，抽象地表达着“沉默”、“坚固”、“虚无”、“连续”、“停顿”、“静谧”、“平静”……

黑色稳稳地成为视线的主要占有者，与“纸之白”成为最佳搭配伙伴，完美的互补。黑与白成为理性特点的色彩，不会减弱自己，也不会压抑对方，理性而又直接。在网页设计中第一感知的视觉因素就是色彩，在色彩理论体系里黑色显得高雅、深邃和神秘，能最好的衬托任何色彩，不论我们在网页上使用或者色相跨度大的多种颜色，或者是高纯度低纯度，还是高对比的颜色，有黑色这最有力的色彩作为主色调掌控者，网页的配色就能非常统一和谐。将墨之黑作为主要造型色调应用于网页设计，不仅使页面设计达到最高的协调度和完全统一的视觉效果，而且使我们的设计更简洁、明快，更容易触及人的心灵、以一种非常单纯的方式最直接地将设计内容传达给受众。同时，还可以使我们的设计思想得到无限的延伸，有着广阔的想象与无尽的回味。通过创造黑与白之氛围，留下一种印象之美，使页面的设计达到更高的审美境界。作为设计师能利用墨之黑色作为设计元素既简洁，又有趣味，而且充满美之诱惑。

二、纸之白

中国水墨画一般采用宣纸作画，用青檀树作为主要原料的宣纸制作精细，质地绵韧。宣纸一般都有着暗暗的底纹，色泽温润洁白且不刺目，透露出温文儒雅的气息。宣纸有着吸水性和沁水性的特点，遇水会化开，作画时可以呈现出微妙的墨色层次，被视为中国水墨画的最佳搭档。水墨画是以黑为主要颜色的造型艺术，当然与黑最合拍的白色就自然成为第二主要的色彩了。当我们的眼睛完全被黑一种颜色占满之时黑色也就消失了，我们什么也看不到。墨之黑色也只有在其他色彩的映衬下才能显示自身的特色，而在众多颜色当中，白这种颜色能与之产生最完美和谐的统一效果。色彩理论体系里白色在页面的设计中最为明亮，与黑一般作为无色彩，常常运用于网页的背景设计。白色的性格干净、朴素、雅致与贞洁。在西方，白色多为亮点、作为点睛之笔，用少量的白能点亮其他颜色使其更加明快，艳丽；在中国，白则多为留空、留白的纸之白。中国传统道家思想《老子》中提到“道”、“名”、“有”、“无”四字，“道”作为永恒之物，是说不出，为“无”；而“名”为存在且叫得出的，则表现为“有”。空白，为无，正由于没有任何形物作为我们视觉度量的依据，使得空白的空间似乎具有了无限容纳的能力。一方面确实显得一无所有的无，而另一方面却有无限延伸抽象的包囊万物。这可能就是空白依赖其无形成其最广阔的内涵，就如同道家思想所给予的那种深奥悠远的感觉。中国水墨画的纸之空白处常常含有玄妙高深的意境，墨与纸成就了中国画墨之黑色为实体的轮廓，纸之白则为虚的背景。画面中有墨和无墨之间构成了黑与白、虚与实的关系，中国水墨画中作为背景的纸之留白是一种情怀的抒发，虚像与空灵中给人以无瑕想象。网页中空白的设计更能突出页面主题。人们在浏览网页页面的时候，视线之流动形成一种先后顺序，称为视觉流程，通常是指人的视觉在接受外界信息时的流动过程，这也是我们网页设计的重要元素之一。

摘要：水墨画是我国悠久的历史文化瑰宝，它那简单、概括性的表现形式非常符合幼儿的思维特点，有利于幼儿大胆挥洒、毫无顾忌地作画，这对幼儿创造力的发展有着很大的促进作用。

关键词：水墨画；拓展；创造；信心；灵感

水墨画是我国悠久的历史文化瑰宝，它那简单、概括性的表现形式非常符合幼儿的思维特点，有利于幼儿大胆挥洒、毫无顾忌地作画，这对幼儿创造力的发展有着很大的促进作用。近年来，我园在水墨画教学上，特别是在提高幼儿审美能力和创造性审美思维品质上下了不少工夫，并已初具特色。作为一位实践者，笔者就此简单谈谈自己的做法和体会。

一、充分观察，拓展思路

创作水墨画需要作画者平时具有丰富的素材积累，而这种素材的积累要靠他善于观察。正如法国教育家马蒂斯所说：“创造开始于观看，而看的本身就是一种创造性活动，需要一种努力。”可见，勤于观察能帮助作画者获得莫大的创作启示，而对于幼儿而言，大自然是他们最亲密的朋友。陈鹤琴先生早就指出：“大自然既是我们的知识宝库，又是我们的生活教材、活教师，我们应当向它领教，向它探讨。”大自然的美丽景色不仅能让我们的孩子为此陶醉，还能引发他们的创作兴趣，丰富他们的表现题材。因此，让幼儿多多来到大自然之中，去仔细观察欣赏就显得十分必要。然而，幼儿毕竟还缺乏画家的艺术敏感性，他们观察的无意识色彩很浓，教师在组织幼儿观察时，就应明确要求和重点，特别是对事物的基本特征、结构关系需要提出重点观察的要求，同时再启发性地提一些较开放性的问题，以给幼儿留有较大的想象空间。

如主题水墨画“多变的月亮”活动中，教师请幼儿连续多天仔细观察夜空中月亮形状的变化，并且让有条件的幼儿利用望远镜来观察，然后让幼儿积极思维、充分想象“月亮像什么？”孩子们表现活跃、积极发言，有的觉得像明亮的镜子，有的又说像行进的小船，更有的说像咬了一口的饼干……接着孩子们迫不及待地用画笔表现了起来。通过一系列的观察、想象，孩子们的思路拓展了，让这幅主题画产生了意想不到的效果。

董其昌可能是从中国画的某些笔墨造型和产生地域来区分南北宗，他观望的角度是文人或者个人化的东西，如个人的“逸”气等，其评判处境是在他所处的时生的。人们常说“笔墨当随时代”，这句话的理解是从笔墨的角度来反映是否符合时代的要求，如果从一种历史存在来看笔墨的新与旧，我们可以说笔墨形式自身语言本身并没有多少文化内涵，可问题在于中国画笔墨运作潜结构中，跟个人本体上有一种内在联系，它几千年来是在人的人文基础上发展衍变进而程式化，虽是一种表意的形态，但笔墨传出一种超越笔墨之象且具有某些精神性的东西，讲笔墨又不讲笔墨，构成中国画一种奇特的现象，表面上看没有精神涵盖，可骨子里在创作主体和接受主体中均有一种共识——心性和灵性，由笔墨而构成的中国水墨画变成了心性的流露。与装置艺术比较就可以发现，装置是一种外在思想的结果，讲究过程和存在，引发对某些方面的思考，也许思考范围与社会现象思潮密切相关，而在中国画中，笔墨运作乃至画面心境的表现仍是对人本体的一种思考和表达，是人心营构之象，其理论是心性不为物滞。不同的文化认读，会造成不同的角度和判断并影响到结果。也许会有人从艺术家个人面貌上，同时从美术史的角度来观望中国画的发展，比如我们从徐渭、八大山人到石涛再追至齐白石理出一条线索，从他们各自的面貌看美术史的发展线索，寻找他们所处的时代及大部分画家与他们之间的差别，也可以找到他们对新旧的阐述手法和艺术文化观念。因此我们所说的新与旧就当代而言，如果没有限定的角度，我认为是毫无意义的。新与旧只能存在于美术史的相比较，就中国画而言，就是当代也要从美术史上作判断。

那么阻碍中国画发展的障碍是什么呢？我认为正因为一千年来中国画的顺利传承，历代艺术家们从技术上丰富了中国水墨画的笔墨技巧，学习领会和表达这些技巧就须花费毕生的精力，笔墨的表现范围和形式就须多少人去钻研、学习、发展，并从样式上丰富我们的美术史，而这些相对于中国画来说还是很小的一部分，这是其一；第二，中国画在笔墨上存在着一套与之相符合的语义，它经过历代的阐述已形成完整的理论，它从作品客体、艺术家本体及欣赏者三方面相互形成一种互动的状态。这套理论在当代文化语境下对中国画的发展有着不利的因素。比如说，意在笔先对中国绘画和书法都是一种硬伤，它限定了一种思维模式，再如得意忘形、得意忘象，无限制地推崇玄学中的“意”，提高了个人的主体性，把一种审美主体付之虚无缥缈的东西，使观者理解的天地无限放大；第三，在作品笔墨中就可以窥视艺术家本体的某些性情、趣味，而这些正是中国画被中国大众欣赏和体验的客体，于是继承和发展笔墨所蕴涵的语汇成为中国画家们的首选，笔墨所附载的精神性元素是个人的又是社会的。所以中国画要在当代文化语境下进行变革，单从笔墨的层面上就会遇到阻力，形象地说，是你说你的，我说我的，俩都说不到一起来。笔墨是中国画包括书法的限定词，如果没有笔墨，能否准确全面地描述中国画这个约定俗成的艺术形式吗？能进入中国画所谓的境界吗？上海一位艺术家的水墨装置，虽然用国画作品包裹茶具等，只能说里面有中国画的元素，并不能涵盖中国画的文化语汇，只不过是用他自己的方式和语汇来表达一种当代文化里中国画的境遇。归类和艺术形式的文化语汇虽是两码事，不能绝对化，也不能相离甚远。

中国画在制作绘制过程中，艺术家个人心境通过笔墨投射到画面，同时由于尚意理论的引导，把生命人格的观照放在极为重要的地位，它们相互交错在中国画的表现和制作过程中，把审美层面从笔墨形式转换个人人格的张扬，同时反过来对笔墨进行渗透，艺术家和欣赏者共享这种独特的审美感受，而艺术家个人情感的私密性被一定程度的侵入。既然中国画里蕴藏着生命人格，那么中国画还能远离人文内涵吗？虽然全球化冲击也使中国画人文传统在某种程度上受挫。中国画注重个人的人性、人格，其本身就带有一定的人文意义，问题在于它是私密化、个体化的，而没有社会现实的普遍意义。在中国画中，内容只是一种载体，这种载体的意义被赋予笔墨、赋予个人，这也说明了人物画在中国画体系里发展缓慢的原因，且是主要原因。中国画关注人文的东西，并不需要通过人物画来表现，举个例子说明，郑板桥可以通过竹子、通过文字叙述来表达他的人文关怀：“衙斋卧听萧萧竹，疑是民间疾苦声；些小吾曹州县吏，一枝一叶总关情。”诗书画印的组合，通过形象视觉表达只是其中之一，诗文同样是画面的组成部分。正因为这样，西方文化界在解读中国画如单从视觉画面的层面上来观望，也许会认为陈旧没有变化，郑板桥只是画简单的竹子而已。西方文化界是站在他们自己认为的国际文化语境里来解读中国本土文化，多元文化共处经常是作为一种托词。中国艺术家们常站在传统笔墨的角度来探讨所谓的丰富和美感，意境的塑造使中国艺术家对传统生存环境有一种怀古的情愫，回归自然是情怀，作为心境是不错，但如在当代文化语境中，诸如环保、自然与人的关系，它只能交错其中的一部分。自然之道的张扬，讲究虚空的观念，使中国的自然坠入虚静，更多与个人自我表现有关，与整个社会生活无关，以此来显示人格的东西，因而无法进入当今时代文化潮流中。

制作材料也是限制中国画发展的另外一个重要方面。多种材料的运用、综合材料的运用，在当代生活中是极为普遍的，也是当今社会发展的必然，中国画材料一千多年来，变化甚小，如果在当代文化语境下，单单靠架上绘画和纸上作画是无法承受表达复杂社会文化主题的任务，在这个大背景下，文化的重负就突显出来了。我在故宫看到中国皇帝书房所悬挂的国画和书法作品时，我想，在糜暗的光线中，在狭小无灯的环境里，国画和书法的亮敞和山水意境的表述，对环境及所居住的人而言，从视觉到心灵都会有一种无法言明的冲击力。但随时光流逝，社会环境发生了变化，电灯出现了，电视出现了，各种诱惑视觉媒体出现了，伴着居住环境的改变，艺术形式的改变已是必然的，要求中国画的发展同样是无可非议的，而且艺术在人们生活中其实已是可有可无的了。虽说早期艺术在人们的生活中是占据重要地位，如今艺术被边缘化是一种社会现象，我们再也不能把艺术视为社会文化不可缺少的，它现在只是人们与世界沟通的且微不足道的一种工具。心灵的交涉更多地让位于其他形式的交流。

与中国画的对话方式，必须探究中国文化哲学和中华民族的思维方式，欣赏中国画必须立足于个人本性品质，感悟个人品性，由此引发的心境问题也是阻碍中国画发展的另一重要因素。我一直在思考这样几个问题：中国画的共享和私密，中国画的个体性，中国画面所呈现的境界，中国画的特殊语汇问题，以及对这些问题观望的角度。西方文化人士观望中国画与我们在某个层面是相错而过的，我们的境遇和他们的境遇不尽相同，虽然他们已从现代走进后现代，对艺术的观念发生了变化，针对他们所处的时代，他们已更着重于关注疑问性且带有全球普遍意义的东西，更着重于相互之间的对话和精神涵义，有学者认为：“在西方语境下所具有的批判性、意识形态性和解构性的文化研究，在运用于东方语境时会不会与传统的文学研究形成对立？”(王宁，2002)，对人的关注西方早在文艺复兴时期就解决了，不过我认为他们只关注于人性的复苏，很少从作品中关注艺术家的本性直至人类普遍的情怀、情感，再者，由于中国画对人的关怀曲折地暗含在山水、花鸟之内，不象他们直露地通过人物形象表达出来。因此参照系不同，比较就会困难些。在当代，西方艺术家们关注社会文化主题，直接沟通当代，中国不同，中国画可能还会保持一种传统——曲折地、象征地来关注社会文化主题，中西在当代的主要差别，在于他们已取消艺术的精英性，变成消费品，而我们还保持原样。按照艺术的发展逻辑，我个人认为从来没有单线条，经常是多元并进，虽然封闭性是中国艺术的一个特点，但如道家所言阴阳祸福相互轮转，是好事是坏事，也难说得清。后现代艺术社会学的东西太多，个人独特的体验能否近距离跟大众亲近，是是非非，艺术理论界有不同的看法，但中国画不能承受如此之重，这是绝对的——因自身的形式及文化。对当今社会文化主题的感悟对话——我认为可以留给其他媒介形式或新的艺术形式，我们只能在知学致远范围内推进中国画的发展，在发展中强调中国画新的观念性。各个层面都要求直接对话显然是不合时宜的，变化与停滞永远是相对而言的。

在当代文化的语境下，中国画的发展必须对下列问题进行思考：从独善其身进入兼济天下的层面，根本上改变个人经验和个体生命观照这一模式，进入当代鲜活的生命状态，当然在这过程中仍然要保持个体意识，发扬涵盖在中国画中所持有的个人精神文化气质。关注当代社会文化主题并不是中国画这一形式的强项，但面向国际，寻找一种国际视野仍然是中国画的任务，在保持历史传承文脉的基础上，不必强求纯正经典的形式笔墨，以当代审美为标准，触及当代文化并画出当代的各种体验，使中国画重新纳入公众的意识之中，从而改变精英文化的概念，使中国画及文化变成一种可消费的文化。同时重新审视笔墨的局限性，审视其所附载的品味能与当代文化对话的可能性，把新的视觉经验放在首位，使个人的技巧、风格和程式化消解为过程，而不是结果。视笔墨的运作是个人心理状态的一种反映，境界只是民族心理上的追求，更多地把我们的视点放在国际性超画面文本的解读和表现，寻求在当代文化语境下个人对社会文化主题的感悟及体验，撇开个人的精英情结，认识自己语言及表现形式只能是当代所谓文化话语的一种，超越经典，创造一种符合中国画变革的全新文化境界。生命在演变中前进，中国画的发展未尝不是这样。

中国画材料笔，墨，纸，砚。丢开笔纸砚，墨分五色：焦，浓，重，淡，清。就单沦与其有直接关系的就是"水"了。因为水份的多少决定了它的定性。所以书画创作中"水"很关键！

古今大家在书画创作中许多优秀作品无不在用水上，把握得恰到好处。张彦远在<<历代名画记>>中云；"如山水家有泼墨......"据传是唐代大家王洽所创。王洽性疏野好酒，醺酣后，以水墨泼纨素，或吟或啸，脚蹴手抹，随其形状，为山石云水，倏忽造化，不见墨污。其效果酣畅淋漓，满纸烟雨云山，产生出一种混沛意境且不失骨气。

清代大家恽寿平在用水上也有独到的见解，长用渍染的方法与一般渲染法稍有不同的是用清淡而饱含水份的颜色，画到熟绢或熟宣上后，待其自然干涸。形成一种渍痕，有一种水灵灵的娇嫩之感。后因此而发展成为"撞水法"和"撞粉法"。

撞水法：用于画叶，在叶片染色未干之时，即从向阳面将水注入色中，使注水的地方淡而白，把色彩"挤"向阳的一面，那阴的一面色彩深而暗。撞粉法<略>

黄宾虹先生弟子尤无曲老人曾在黄山写生归来时说："黄山的韵来自黄山的雾，黄山的云，黄山的水。你要把它表现好，就得用好水。水是最重要的，在那边我领会到水，水的渗透，在宣纸上水透到外边毛湿湿的感觉，形成的水渍，如露笔触而成云缝之水痕，笔迹清晰可见，润泽透亮。就看起来，人舒服！"。

所以，我认为如果说墨是中国书画的魄，那水就是中国书画的魂。有墨无水则无韵，有水无墨则无骨。丢开水墨，既无传统，创新更无从谈起，笔墨就等于一句空话，等于零！