水墨范文10篇

摘要：都市水墨与实验水墨是20世纪80年代以来出现的新型现代水墨艺术类型，二者既有共性又存在差别，可以说是精神相通，形式不同。文章着重比较分析二者的异同。

关键词：都市水墨实验水墨异同

讨论都市水墨与实验水墨的关系，就不得不提到“现代水墨艺术”，因为二者都属于现代水墨艺术中的两个不同类型，它们之间既有共性又存在差别。

一、都市水墨与实验水墨的共通性

1.问题背景相通

“现代水墨艺术”是20世纪80年代以来出现的一种新型的水墨艺术类型，它的发端来自于两个方面的驱动，一是不满于传统水墨艺术的消极退避的保守主义做法，一些水墨艺术家开始从传统规范中走出，希望用古老的“水墨”媒材，对鲜活的现实文化情境作出表达。二是改革开放以来，中国社会文化的现代转型将一个“现代性”的社会文化景观突置于水墨艺术家面前，古老的水墨与“现代性”相遇了。现代艺术家们面对这样一种现实文化情境，开始思考“水墨”这种古老的材质或画种有没有进入现代的可能，能否对发生在当下的现实文化情境作出自己的表达，水墨艺术能否进入当代艺术的行列及怎样进入等一系列问题。因此，“现代水墨艺术”从一开始除了以反传统的面貌出现外，还以一种现代的面貌呈现于大众面前，这也可以看作是“现代水墨艺术”的两个特征。

讨论都市水墨与实验水墨的关系，就不得不提到“现代水墨艺术”，因为二者都属于现代水墨艺术中的两个不同类型，它们之间既有共性又存在差别。

一、都市水墨与实验水墨的共通性

1.问题背景相通

“现代水墨艺术”是20世纪80年代以来出现的一种新型的水墨艺术类型，它的发端来自于两个方面的驱动，一是不满于传统水墨艺术的消极退避的保守主义做法，一些水墨艺术家开始从传统规范中走出，希望用古老的“水墨”媒材，对鲜活的现实文化情境作出表达。二是改革开放以来，中国社会文化的现代转型将一个“现代性”的社会文化景观突置于水墨艺术家面前，古老的水墨与“现代性”相遇了。现代艺术家们面对这样一种现实文化情境，开始思考“水墨”这种古老的材质或画种有没有进入现代的可能，能否对发生在当下的现实文化情境作出自己的表达，水墨艺术能否进入当代艺术的行列及怎样进入等一系列问题。因此，“现代水墨艺术”从一开始除了以反传统的面貌出现外，还以一种现代的面貌呈现于大众面前，这也可以看作是“现代水墨艺术”的两个特征。

从“现代水墨艺术”的这两个特征来看，在80年代出现的表现性水墨、都市水墨、实验水墨等艺术形式都属于现代水墨艺术的范畴。因为偏离传统水墨规范和强调水墨的现代性表达这两个因素都是这些水墨艺术的基本特征，也是它们共同坚持着的基本理念。

2.基本课题相同

摘要：都市水墨与实验水墨是20世纪80年代以来出现的新型现代水墨艺术类型，二者既有共性又存在差别，可以说是精神相通，形式不同。文章着重比较分析二者的异同。

关键词：都市水墨实验水墨异同

讨论都市水墨与实验水墨的关系，就不得不提到“现代水墨艺术”，因为二者都属于现代水墨艺术中的两个不同类型，它们之间既有共性又存在差别。

一、都市水墨与实验水墨的共通性

1.问题背景相通

“现代水墨艺术”是20世纪80年代以来出现的一种新型的水墨艺术类型，它的发端来自于两个方面的驱动，一是不满于传统水墨艺术的消极退避的保守主义做法，一些水墨艺术家开始从传统规范中走出，希望用古老的“水墨”媒材，对鲜活的现实文化情境作出表达。二是改革开放以来，中国社会文化的现代转型将一个“现代性”的社会文化景观突置于水墨艺术家面前，古老的水墨与“现代性”相遇了。现代艺术家们面对这样一种现实文化情境，开始思考“水墨”这种古老的材质或画种有没有进入现代的可能，能否对发生在当下的现实文化情境作出自己的表达，水墨艺术能否进入当代艺术的行列及怎样进入等一系列问题。因此，“现代水墨艺术”从一开始除了以反传统的面貌出现外，还以一种现代的面貌呈现于大众面前，这也可以看作是“现代水墨艺术”的两个特征。

一、水墨动画的孕育与诞生

1960年1月31日，副总理参观上海美术电影制片厂在北京举行的“中国美术电影展览会”时，对美术电影工作人员说：“你们能把齐白石的虾动起来就好了。”虽是圈外人的一个愿望，却也成为了中国动画发展的一个新方向。为了将水墨和动画有机地结合起来，上海美术电影制片厂成立了水墨动画的创作班子，凝聚了齐白石、李可染、程十发等水墨画大师与上海美术电影制片厂工作人员的辛勤努力。1961年7月，首部水墨动画片小蝌蚪找妈妈出现在观众的眼前。这部动画片与其他动画片有着明显的区别，水墨动画并没有线条的束缚，酣畅淋漓的水墨在宣纸上自然晕染的效果一下子就吸引了大家的目光，一幅幅意境深远的背景，角色生动的表情与动作在柔和的笔调中充分体现了中国画的韵味，白石老人提倡的“似与不似之间”的美学思想得到了完美的体现。在如此高水准的制作团队的努力下，牧笛、(山水情、《鹿铃》相继问世，并各具特色，在技术表现中也各有侧重。牧笛背景采用了中国江南景色：小桥流水、杨柳成荫、竹林幽静、田野静谧。在牧童寻找牛的过程中，充分展现了中国画的魅力，飞流的瀑布，巍峨的高山，笨拙的水牛竟然可以灵巧地去扑蝴蝶!动作的灵巧和山峦的静谧形成了鲜明的对比，在这动静结合中，悠然绘出了美丽的田园诗般的生活场景。山水情》同样取材于中国传统文化，而载体除了秀美的水墨场景，还有中国的古琴。琴在中国古代文化中一直是高雅的象征，片子通过老琴师与少年的精神交流来表现人对精神世界的追求。鹿铃》同样取材于中国传统文化题材白鹿书院的传说，讲述了人与动物和谐相处的故事，该片也是后的又一力作。此后在很长一段时间中，水墨动画销声匿迹。原因在放开市场化的进程中，各个美术制片厂都受到了强烈的冲击，很多的核心创作人员都流失了，而水墨动画虽独具魅力，但是在制作周期长、成本高、缺乏商业收益等现实情况下不得不停了下来。

二、二维动画的形成与初步尝试

(一)远古事情的动画雏形

在远古的岩洞里，先民留下了无数的岩画。线条生动、富有动感，甚至在岩洞的壁画中为了表现运动的动物，不按常理地给其绘制了多条腿。古希腊人民也独具匠心，将神殿都采用人型的柱子来支撑，并逐渐地分解人物的动作，逐渐地变化着姿势，这样在疾驰的马车上便可以看到神人在运动。在古代中国，走马灯的设计也是体现了原始朴素的对运动循环规律的认识，在点燃灯后，在热力的作用下，外层的绘着马匹的画片便开始转动，人们在视觉残留的作用下便可以看到正在运动的马。

(二)现代的动画雏形

90年代以来围绕现代水墨画的讨论主要集中在现代水墨能否进入中国当代艺术的主流以及它在世界艺术中的文化身份的问题，比起80年代中国画在西方文化艺术思潮冲击下的危机与生存问题，现在更为紧迫的是水墨画面向新世纪的发展问题。而这一问题的产生与深化，是在中国社会在80年代以后加速发展的"城市化"背景中呈现的，与此相联系的，即是水墨画中的现代主义倾向，其中的核心观念是"现代性"，即我们如何认识和理解现代水墨画发展中的"现代性"，作为视觉艺术的水墨画中的"现代性"与作为社会文化研究中的"现代性"有何关联与区别。

整个20世纪中国画的发展史就是一个对"现代性"的不断认识过程，即水墨如何追随时代，它何以才能不断追随时代的问题深化史。还在20世纪初，林风眠就注意到中国画在现代社会的地位失落，作为一位艺术家，他将这一现象与中国画的形式问题自然地联系起来。在《东西艺术之前途》一文中，他指出："西方艺术，形式上构成倾向于客观一方面，常常因为形式之过于发达，而缺少情绪之表现……东方艺术，形式上之构成，倾向于主观的一面，常常因为形式过于不发达，反而不能表达情绪上之所需求，把艺术陷于无聊时消遣的戏笔，因此竟使艺术在社会上失去相当的地位（如中国现代）。"[1]林风眠先生在这里点出传统水墨画衰落的要点在于"把艺术陷于无聊时消遣的戏笔"，即脱离于时代生活的个人笔墨游戏，但他也敏锐地指出，艺术家要表达出与时代气息相呼应的情绪，必须从形式入手。这正是20世纪西方现代艺术革命的切入点，从印象派开始，现代主义艺术诸流派正是通过艺术形式的革命，进而达到对现代社会敏感而又深入的表现。如此我们也可以将20世纪中国水墨画的变革史，理解为艺术语言的形式变革史，其中最为重要也是最有争议的，即是西方式学院艺术教育体系的引入，以及它与中国?乘逃痛醋鞯募ち页逋弧t?0世纪初期，林风眠还没有明确提出材料与媒介的概念，但他本人的实验，确实是不再拘泥于中国传统水墨画的材料而取中西融合的道路，在艺术形式上（如构图、用笔、色彩等方面）都采用了与传统中国画不同的方式。可以说林风眠的艺术思想和实践对20世纪后期中国现代水墨艺术的发展具有先驱性的深远意义。

如果我们希望中国水墨能够在新世纪具有跨越地域而进行跨文化交流的可能性，就不能只停留在纯形式的层面，而需要将中国水墨画系统内部的问题研究转换为更为开放的从水墨角度对现代艺术与当代生活特别是与现代城市发展的关系研究，从而探讨当代艺术何以通过形式的革新而达至现代精神的探索与表达。以往有关的艺术史研究，往往将艺术史看作是艺术语言和自律性的发展史，晚近以来的西方艺术史界，对艺术史的研究似乎有重新回到社会学、经济学、文化学方法的趋向，有关现代主义的产生与现代艺术的形式变革，都已被置于现代城市、现代工业与科技的历史场景中加以观察。

有关现代城市与现代艺术及其形式的文化研究，美国学者丹尼尔贝尔有过清晰的描述。他看到了19世纪中叶开始的那种地理和社会的流动以及相应产生的新美学，乡村的封闭让位于旅游、让位于新式交通工具（汽车与火车）所带来的速度感与刺激（比较一下中国的高速公路里程已经位居世界第3，私人汽车激增，火车不断提速），让位于城市广场、海滨的快乐，我们在印象派、后期印象派的作品中可以看到马戏、赛马、酒吧、郊游等中产阶级的城市生活方式以及海滨浴场、火车站、大剧院等有别于传统乡村的城市公共活动空间。这种城市生活的突出特征是强调其视觉性，这是因为"其一，现代世界是一个城市世界。大城市生活和限定刺激与社交能力的方式，为人们看见和想看见（不是读到和听到）事物提供了大量优越的机会。其二，就是当代倾向的性质，它包括渴望行动（与观照相反）、追求新奇、贪图轰动。而最能满足这些迫切欲望的莫过于艺术中的视觉成份的了。"[2]城市不仅是一个景观、一个经济空间、一种人口密度，也是一个生活中心、劳动中心、政治文化中心、信息中心，它更是一种心理状态，"一种主要属性为多样化和兴奋的独特生活方式的象征"，建筑、桥梁、街道、高速公路，这些钢筋混凝土的物质结构，启示了现代人的空间意识和理解，以空间研究为主要目的的结构主义和立体主义，成为20世纪现代艺术的基本形式流派。"现代主义是对于19世纪两种社会变化的反应：感觉层次上社会环境的变化和自我意识的变化。在日常的感官印象世界里，由于通讯革命和运输革命带来了运动、速度、光和声音的新变化，这些变化又导致人们在空间感和时间感方面的错乱。"[3]随着城市数目的增加和密度的增大，人与人之间的相互影响增强了。正是这种对于运动、空间和变化的反应，促成了艺术的新结构和传统形式的错位。纵观20世纪西方现代艺术史，诸多的艺术流派都与城市的生活状态密切相关，印象主义的色彩、立体主义的结构、未来主义的运动与速度、表现主义的激情与反理性、极少主义的物质与触觉、波普主义的商业性与复制性等，城市所给予现代艺术的不仅是结构和形式，更是新的空间观、价值观和未来观。如果说，封建社会中的古典文化与艺术是通过它的理性和意志追求道德伦理的和谐一体，从而在对自然的观照与个人内心的沉思反省中体现出一种个体与自然、社会的统一；那么，在现代主义时期，艺术则反映了人类试图在瞬息多变的城市生活中力求捕捉万物变化之流和个体变幻迷离的感觉经验的努力。从观照沉思到行动参与，在这种从静到动的美学观的历史转型中，现代艺术形式获得了不断革命的动力和信心，艺术历史的连续性在20世纪为断裂性、阶段性的风格变化和范式转换所替代。丹尼尔贝尔发现今天的社会结构（技术－经济体系）同文化之间有着明显的断裂。前者受制于一种由效益、功能理性和生产组织（它强调秩序，把人当作物件）之类术语表达的经济原则。后者则趋于靡费和混杂，深受反理性和反智性情绪影响，这种主宰性情绪将自我视为文化评价的试金石，并把自我感受当作是衡量经验的美学尺度。

回到中国水墨画的发展中来。我们已经看到西方现代艺术的不断革命，在形式层面上是风格语言的革命，但在形式革命的潮流之下，是相应的意识与精神的变化、生活态度与人生价值的变化。显然，艺术形式的革命与物质生活、精神生活的变化存在着某种内在的联系，例如，始于80年代后期的现代水墨的变革，最初的动因仍然是面对迅速变化的中国社会，艺术家试图以水墨艺术表达自我，在统一的群体心理与意识形态中，寻求个人的内心情绪与精神表达。令人疑惑的是，在其它艺术门类对现代化的进程和城市生活做出积极反应的同时，自80年代以来，中国水墨画艺术从题材到精神旨趣，仍然倾向于传统的山水景象与人文理想，静观与冥想、悠闲与出世，成为大多数水墨画家的价值理想，中国现代化进程的加速反而促进了水墨画艺术对传统的回归与向往。这使我们想到"扬州八怪"与"海上画派"等生活在资本主义萌发期中国商业城市的艺术家，在他们的作品中，我们也难以看到都市生活的现状与冲击，而适应市民趣味的中国画的水墨写意的变革和世俗色彩的引入，也只是在形式变革的层面得以延续。

对这一现象可以从有关现代性悖论的思考中加以理解。显然，西方现代艺术中的不断革命与断裂性不适合中国艺术中持续数千年的连续性传统，中国文化的传承性保证了中华文明在世界文明上的独特地位，在人类曾经有过的数十种文明先后消亡的今天，中华文明的巍然存在正是得益于中国文化传统的巨大惰性即文化传承的保守性。这使得中国水墨画在当代中国艺术的发展中从未承担起前卫的角色，即使我将90年代以来中国实验水墨的性质定位于现代主义，它也与艺术中的前卫性并不相干。事实上，90年代以来的"实验水墨"处于一个相当尴尬的处境，实验水墨画家的创作，虽然也采用中国画中的用水、用墨、用笔、用线，但画面基本框架与视觉趣味已经与传统中国画很不相同。由于渲染、拼贴等方法、材料的使用和对具象形象的舍弃，使画面具有鲜明的抽象形态，从而受到两个方面的批评。前卫性的批评家认为他们与西方抽象主义、表现主义等过于接近，而抽象主义在西方已是十分成熟的早期现代主义流派，在艺术史上不具有冲击力和语言的新颖性；另一种批评来自水墨画的内部，认为他们舍弃了传统水墨画的笔墨精华，舍弃了形象，只是在玩形式主义的游戏。这样，我们看到中国水墨画从图式与符号化的抽象层面进入现代主义的形式语言系统仍然存在着很大的困难，使中国水墨画至今仍然在具有普遍性的现代主义艺术体系中的交流中保持了一种难度系数很高的地域性特色，成为西方人了解中国艺术、进入中国文化的难以逾越的门槛。基本上，中国水墨画仍然是这个地球上创作与欣赏人数最多的一种区域性艺术，也是80年代以来唯一未受到西方艺术话语强权控制的中国本土艺术。

中国绘画的艺术语言主要为水墨语言。艺术家将点、线、面的水墨形态通过不同的方式布局组合，展现黑白灰的水墨色彩，表现独特的意境之美，这正是传统文化精神的外化形态。在中国画中，水墨的形式因素是由形态和色彩两方面构成的，形和色二者相辅相成，共同营造画面的意境表现。同样在平面设计中，点、线、面构成设计的基本形态，色相、明度、纯度则构成设计的色彩要素。水墨形式在平面设计中的应用主要在于借助水墨独特的表现形式，比如用枯湿浓淡的水墨线条表现虚实相生的设计对象，运用黑白灰的色彩关系产生纯粹而独特的视觉效果，从而表达东方气韵的设计作品。将中国画的水墨形式应用于平面设计，主要表现在水墨的形态、水墨的色彩以及水墨的气韵这三个方面。

一、水墨的形态

中国画是以水墨的点、线、面来表现主要画面。挥洒自如的墨线元素既是中国画主要语言，也是画家表现画面意境的直接方式。墨色与水交融，通过艺术家各种笔法勾画出粗细、曲直、长短、刚柔的各种线条，展现或浓或淡，或润或涩的层次效果。水墨以抽象的形式在画面上组成各种物象，千姿百态。这些形态又在“似与不似”之间传达气韵，引领观者的的思维。平面设计中运用中国画水墨线条的形态，即以水墨的点、线、面表现设计元素。设计中采用变化多一的墨线，看似逸笔革草，却意味深远。线条不受本身的程式化语言限制，可通过排列，组合，交错，重叠，分割等方式构成组合，通过不同的定势、强弱、意向组织安排。在表现方面，追求点线面的肌理效果，或枯或润，或实或虚，产生多层次多差别的视觉感受，表现内在的精神形式。在当代平面设计中，少设计师都热衷于将水墨形态运用到设计作品中。比如香港设计师靳埭强的作品，多次运用到水墨形式的设计元素，将各种形式的水墨形象，如点线、块面，或将物象水墨化表现，通过排列、交错、叠加等构成方式，并融和多种水墨肌理，丰富视觉表现，从而赋予现代设计崭新的寓意。在其许多招贴作品中，版面经常运用东西方相异的字体或图形构成。将虚实效果的水墨字体与平面效果的印刷字体布置其中，或是将传统与现代的不同图形对比，把抽象形式、象征意味的图形与意象性的虚幻笔墨相结合，进行全新的安排与布置，达到创新的设计效果。这种现代图形的理性化、机械感与水墨线条的灵动自由产生对比与撞击，将东西方文化碰撞交融的精神很好地诠释开来。

二、水墨的色彩

南齐谢赫提出的绘画“六法”中对中国画的色彩描述为“随类赋彩”，而至宋代，中国水墨画逐渐发展，文人画的繁荣使得水墨画占了主导地位。清人唐岱将“墨色”总结为“六彩”，即：黑、白、千、湿、浓、淡。水墨画的色彩即是各种层次的黑与白。而中国古代识黑为“玄”，认为黑是“众妙之门”，白被称为“素”，是“众色之母”，各色皆有白色而来，特别注重了白色的价值。《诗经》日：“素以为绚兮”，意思指“素”不但因“绚”而在，更为“绚”而绚烂光彩。在水墨画中，将自然万物高度地概括提炼为黑白两色，以“墨分六彩”的多种层次去概括大自然的五光十色，极致地表现绚烂的物象。正所谓“浓淡精神，变化飞动”，这种高于自然的艺术手法将表现力加强，从而获得超越时空的永恒形象。在现代平面设计中运用水墨色彩，不只是将水墨局限于明度表现，而是应该置入了色相、纯度的变化。水墨画讲究“墨分五色”，也就是强调黑白的色彩层次、体现变化的韵味。设计表现时，一方面利用墨色的浓淡枯湿使画面产生色彩节奏变化，从而形成一定的明度、纯度秩序，产生具有韵律感的黑白灰层次，增加色彩的立体表现力。通过这种水墨层次的变化，营造画面深远的设计空间关系。另一方面可以对水墨媒材进行创新拓展，借鉴国画中以“皴、搽、点、染、勾”等多种笔法、技法表现对象的肌理特性，运用计算机绘图技术绘制多种不同水墨层次的肌理效果来丰富水墨色彩的表现力。平面设计中的水墨色彩表现还应注重笔墨之间“因心造境”，“以情赋彩”，以黑白灰的水墨韵致展现意象化的色彩魅力。除了表现水墨色彩，设计中也应着重“白”的使用，即处理设计版面中的空白部分。国画色彩中，墨属于“色”，白也属于“色”。“布白”即是布色。国画中的“布白”，在设计中即是构图中的空白布局。空白虽然无形无意，但在版面上的应用，如老庄所言的“大音希声，大象无形”，不着一笔却“无中生有”，增加了设计的表现力。空白的空间位置能扩展和延伸画面有限的空间，产生境外之境。正所谓“计白当黑、知白守黑”，利用空白与墨色部分的恰当处理，创造设计画面的虚实对比，以虚衬实，或者以实衬虚，使设计更加灵活通透，表达了设计的境外之意。这种空白表现出的简约之美留给观众的是交流与对话，超越作者所表现的审美意象，传达了深层思想内涵。

三、水墨的意境

当今社会中，越来越多融合民族元素的广告设计作品逐渐成为一种潮流，在以中国文化为根基的广告设计领域里，包含水墨元素的广告设计作品越来越受到人们的喜爱。为什么水墨元素在历经百年时间后依然屹立不衰，并且大量出现在现代广告设计作品中？水墨元素作为一种中国传统的艺术表现形式，它的独特魅力在何处？它体现的中国文化是什么？这种种问题促成了目前中国广告设计界一直不断追求与探索的课题。

一、中国水墨元素的特点及发展

首先，中国水墨绘画简约、大方、寓意丰富，以少许胜多许，以最简练的表现语言表达出最丰富的内涵。其次，中国水墨画讲求用墨和墨色的变化技巧。由毛笔中含有的水与墨的量的多少，以及笔法的抑扬顿挫，可呈现出不同的干、湿、浓、淡的墨色变化。变化丰富的墨色效果可以产生色彩丰富的画面表现，渗化的水墨效果和飞白效果的结合更是可以营造出诗样的意境和特殊的视觉张力，从而展现画家的修养和对古老中国文化的品味与人文情怀的传承。水墨绘画在中国绘画史中的出现要追溯到唐代，后历经宋、元、明、清逐渐成为画坛主流。现代的水墨画家逐渐具备了开阔的文化视野，这样开放式的艺术态度也逐渐将水墨画从画种推向了艺术的高度。而水墨画之所以能从一个封闭的天地进入一个敞开的艺术空间，是无数艺术家大胆革新和开创的结果。虽然这中间经历了曲曲折折，但最终水墨画不再是陈旧的领地，艺术家可以自由地出入与回归，也正是因为有了这样出出入入的流动变换，中国水墨元素才逐步融入现代广告设计领域中。

二、现代广告设计与水墨元素的融合

现代广告设计是随着时展所形成的一种多元化、创新化的艺术表现形式。而中国水墨元素以其独特的表现形式和艺术语言，逐渐引起了现代广告设计界的高度重视和运用。在当今文化多元的时代，经济的全球化逐渐影响了文化的全球化，而国际化、全球化并不意味着牺牲文化的民族特点和地域特征，顺应文化全球化的趋势是与之融合、学习进而进步，而不是盲目跟从某一种文化而导致本土文化的丧失。当代的中国广告设计界需要具有海纳百川的文化胸怀和综合创新的能力，只有对国外优秀先进的设计文化和理念进行学习和借鉴，再创作出具有自身民族特色的现代广告设计，才能在世界广告设计领域中独树一帜，展现出中国作为世界文明古国的霸气和风采。现代广告设计中大量的水墨元素符号的出现，一方面是广告设计界追求艺术表现的自由创新，将其进行融合；另一方面也是一些具有传统修养底蕴的广告人对中国水墨元素及所表达的传统文化有着深厚的情感，自身认识到对传统文化的传承具有不可推卸的责任。所以说，水墨元素运用于现代广告设计中，更需要设计师立足传统，学习西方设计理念，赋予水墨元素以传统性与时代性的结合、共性和个性的统一，最大化地对中国水墨元素进行运用和传承。中国水墨元素是千百年来中华民族文化精髓的表现形式之一，是民族设计的源头，它所具有的精神力量和文化底蕴却是当下广告设计领域所缺乏之处。当下广告设计中往往过于注重形式主义，只存在表层意义，经不起深层的推敲和挖掘。水墨元素的融入恰好弥补了这一点，它以最深厚的内涵为基础，以现代的设计形式为表现，呈现出精神和外在相统一的设计形式，这一点在广告设计中的海报设计中有着生动的体现。

三、中国水墨元素在现代海报设计中的独特表现

一、意境的解读

意境是什么?以通常的说法：意境就是情景的结合，或叫“情景交融”。尽管某些人在口头上，把“意境”作为广泛地解释，而从欣赏的实际经验或创作实践方面来看，“意境”确有其特殊性能和特殊概念。一般来说，艺术是作者主观意识对客观现实反映的表现，但由于所表现的内容、题材、体裁、形式等等的不同，却产生了不同的艺术性能效果。有的重抒情、有的重“境阔”、有的惊心动魄、有的丝丝扣入人心、有的以空间的景物来感人、有的有意境、有的没有意境。因此，意境有它自己的性能和特点，意境不同于其他艺术的表现，也就是艺术具有一个空间的境象。这个空间境象，有的虽然不是直接的表现出来，也能间接的引人对它的联想。所以当人们感受到一幅画或一首诗有意境时，便会在眼前呈现出一片清新的，或宁静的，或开朗的，或壮丽雄伟的等等空间感觉，仿佛自己亲临于大自然之中一样。可以说，意境的特点，主要是依据空间境象来表达作者思想感情。

二、水墨动画创造意境的源泉是中国传统文化中的诗词

画与诗都追求意境，意境与诗画之间的关系表现为：诗产生意，画产生境。诗和意是主观情感，画与境是客观的景象。主客观契合，即诗中有画，画中有诗。意中有境，境中有意。如诗句中“夕阳无限好，只是近黄昏”的描写，将对美景短暂的留恋与珍惜表现的淋漓尽致，黄昏下温和的斜阳映照着一种凄婉、忧伤、悲凉的情景，诗人的瞬间感受留在了心底笔尖，这种色彩烘托的视觉图像已形成了画面的意境。

以传统水墨画的形式演绎的动画片《山水情》充满了中国式的优美前味，将中国文人长久以来的追求“先天下之忧而忧，后天下之乐而乐，路漫漫其修远兮，吾将上下而求索”用中国的方式表现。客观上展现了文化的传承精神，更是体现了传统的人文精神。整部作品将笔墨情趣与优美的诗境融进了每一画面里，通过绘画性的水墨，表现了江水烟雾蒙蒙，山峦云起缭绕和人物的音容情感，让人完全陶醉在水墨制成的山水之间。

三、水墨动画意境的审美特征

摘要：主要分析日韩现代广告传播中水墨艺术的设计应用特点、创新形式以及可资借鉴的经验，并就传统与现代相结合、民族性与世界性相统一等问题，探讨传统水墨艺术在中国现代广告传播中的设计应用和未来发展。只有将民族传统文化与现代设计语言完美结合，中国广告才能形成自己的风格，得到国际社会的认可。

关键词：水墨艺术；现代广告；传统文化；民族性；世界性

21世纪的经济全球化以及随之而来的文化全球化现象，日益引起人们的重视。现代广告传播具有经济活动和文化活动的双重特质，不可避免地顺应全球化发展趋势。面对外来文化和现念的冲击，如何保护和利用传统文化，处理好传统与现代、本土与国际、民族性与世界性的对立统一成为各国广告设计界经常要面对的问题。现代广告传播与民族文化关系密切，好的广告设计总要体现出一定的民族文化才易于被当地受众所接纳。民族传统文化由于区域性的限制，如果在广告传播中不加以巧妙设计而只是生搬硬套走形式，光有民族个性，而不具备世界共性，就会造成其他民族传统、其他国家的人们在理解和认识上的障碍。只有将民族性与世界性有机结合，才能使现代广告设计既体现出本民族的个性，又具有获得世界更多民族认可的共性，从而达到有效传播的目的。

相比西方的其它绘画形式，水墨艺术是非常有特色的，除中国之外，在其他东方国家日本、韩国等都有传承和发展。但各国由于历史、政治、经济和文化艺术等方面的差异，水墨艺术在现代广告传播中的设计应用各有特点。与中国同属东方文化体系的日本和韩国，先后在民族性与世界性相融合的现代设计道路上树立起自己鲜明的民族风格，并逐渐被国际社会认可，具有很强的竞争力和影响力，其中的一些经验值得我们学习和借鉴。

一、水墨艺术在日本现代广告传播中的设计应用日本战后在设计上实行“双轨制”，从政府到地方都非常重视本土传统文化的传承和西方现代设计的教育。日本设计师们善于将传统文化的精神底蕴与现代设计的表现形式相融合，许多设计作品凸显出浓郁的民族传统文化特色，同时又富于现代设计的表现特征而被人们喜爱。日本是一个善于学习的民族，在历史上深受中国传统文化艺术的影响。

源自中国传统书法和绘画艺术的日本浮士绘艺术，起初只有黑白两色，类似中国的白描和水墨画，后来发展成简单彩色和多色“锦绘”，又似中国的工笔画和装饰壁画。浮世绘表现手法细腻，以勾线为主，线条流畅、色彩艳丽，具有浓厚的民族风情，被视为日本国粹，对日本乃至西方的艺术发展及现代设计影响深远。在日本现代广告设计作品中，常可以看见传统水墨以及浮世绘艺术的运用和表现，保留着浓厚的日本传统文化特色又有现代创新。

一、综合现代造型元素，对传统笔墨进行再认识

其一，点、线、面关系的新创造。将三者有机结合，升华为综合表现语言。中华民族在漫长的历史沉淀下，形成并延续了具有中国特色的传统艺术，水墨画为其中代表。水墨画从宋展至元代，从基础体系的形成直至发展为中国画的主流，文化的大繁荣推动了水墨画的发展。而现代艺术则影响了现代水墨画的发展趋势。如今，现代水墨画家仍沿着历史的脉络前行，但又根据自己风格变化的需要，吸收借鉴现代艺术的诸多特点，强调点、线、面构成等形式因素，拓展了中国现代水墨画的表现空间。现代实验水墨画家刘子健的水墨作品利用基本元素重复构成，使点、线、面三者之间相互重叠、相互衬托、相互融合，从而凸显笔墨关系。

其二，对墨法的大胆尝试。画家通过对泼墨、破墨、宿墨等传统墨法的研究，将墨法大胆应用到极致。新的研究主要体现在肌理效果上，有些画家为了达到画面特殊的肌理效果，往往在技法上走极端。以宿墨法的演化为例，传统的宿墨法运用仅仅是用长时间放置导致水分蒸发后私稠的宿墨绘画，所以墨色最黑，往往是画面的最后一道墨，起到画龙点睛的作用。黄宾虹最善用宿墨，他将宿墨用于画面颜色最深处，使墨更黑，黑中见亮，加强黑白对比，使画面更加神采焕发。而今人则使用饱含水分的宿墨作画，导致画面上出现水与墨迹分离，水冲墨留下边缘的效果。画家周京新完全用宿墨作画，将宿墨法效果体现得淋漓尽致，增强画面的层次感。还有很多的画家把其他墨法加以超常规的演化，达到质的突破，如胶墨、冲墨等。画坛上墨法演变，异彩纷呈，许多绘画研究者将墨法作为他们探索艺术的重要切入点，体现自己鲜明的创作风格和探索意识。

二、加强工具、材料载体的表现力，丰富表现形式

不同材料的引入使水墨语言不断丰富，艺术领域的大变迁在多数情况下是由材料的改变引起的。近年来，综合材料艺术越来越受到关注，材料由以往的表现媒介转变为绘画的内容。艺术家通过应用不同材料，进一步探索材料的新特征，以寻求新的表现技法。在画面中，应用不同材质所带来的新感受突破传统绘画工具与材料对画面效果的局限性，拓展了绘画形式，丰富了表现手法。这里具体分析如下两点:

其一，使用综合技法。拼贴是现代水墨创作一种重要的表现技法，即从几张不同内容的画中选取较为合适的部分再次组合成一张画面，以求得一种随机的意外效果。新效果会刺激创作者萌发新的创作动机，所以拼贴是一种较为灵活的创作方式。创作者可采取喷、积、破、冲、搓、涂抹、拼贴、制造肌理等技巧，形成新的创作语言，使画面形成较强的视觉冲击力。新的创作语言一般利用虚与实、轻与重、具象与抽象等对比，强调对空间、时间感受的表现，十分符合现代艺术的和现代审美的需要。拼贴用有色纸的拼贴、印刷品与宣纸的拼贴、金箔纸与宣纸的拼贴等。拼贴之后再利用水墨的随机渗化特点与纸张拼贴效果相结合，或者在拼贴基础上使用水墨完善画面效果。《陈独秀与<新青年>》多处运用了综合技法制作，将不同笔墨效果拼贴在一起，产生新的笔墨关系。正像胡伟教授所说:“拼贴是表现微妙关系的一种较合适的表现技法，为‘意’的发展和延伸不断创造可能。”