书法批评家范文10篇

内容摘要：从许多批评文章来看，相互吹捧、赶时尚的纯情方式正在滋长，大多批评性的文章都是在应酬中产生，多为大而化之，不细究作品存在的具体问题，令读者如雾里看花、隔靴搔痒。批评家应树立起书法批评的使命感和责任感，站在理性的立场上，独立于创作之外，撇开个人人际关系的干扰，避免胡吹滥捧、包装和炒作似的以及走极端似的批评，对书法创作者的作品应实事求是、客观公正地进行评判，并以超脱的心境做好批评文章。

关键词：书法批评实事求是客观公正

书法批评是近年来书法理论界较为关注的话题之一。应该说，一部书法史，也就是一部书法批评史。从它的出现到发展，书法批评总是贯穿其中的。只有通过批评，才能更有效地揭示书法艺术自身发展的本质规律，帮助人们正确地认识书法遗产。

一、书法批评的现状

从当前的现状来看，书法批评的范围涉及面较广。当下书法批评呈现出一种驳杂的态势，一些书法批评的无序化、混乱化、媚俗化、非理性化和非学术化，已成为一种不健康的批评体制。表现如下：

第一，从许多批评文章来看，相互吹捧、赶时尚的纯情方式正在滋长，大多批评性的文章都是在应酬中产生的。多为大而化之，不细究作品存在的具体问题，令读者如雾里看花、隔靴搔痒。目前一些鉴赏文章、书法介绍和书家评论，大加赞美的较多，什么“平中求险、挺拔雄伟、气势磅礴”等等，对20世纪以来的大家名家更是云里雾里，好像水平是惊世绝伦、完美无缺的。这种大话、空话和套话很是让人迷茫。

一、书法批评的现状

从当前的现状来看，书法批评的范围涉及面较广。当下书法批评呈现出一种驳杂的态势，一些书法批评的无序化、混乱化、媚俗化、非理性化和非学术化，已成为一种不健康的批评体制。表现如下：

第一，从许多批评文章来看，相互吹捧、赶时尚的纯情方式正在滋长，大多批评性的文章都是在应酬中产生的。多为大而化之，不细究作品存在的具体问题，令读者如雾里看花、隔靴搔痒。目前一些鉴赏文章、书法介绍和书家评论，大加赞美的较多，什么“平中求险、挺拔雄伟、气势磅礴”等等，对20世纪以来的大家名家更是云里雾里，好像水平是惊世绝伦、完美无缺的。这种大话、空话和套话很是让人迷茫。

第二，媒体式的批评泛滥成灾。这种批评可以把某人的作品在短时间内捧上天，马上成名成家。这类批评的批评者大都不是专业批评家，而是媒体人士。其具体手段主要是通过作品研讨会或召开新闻会等形式，对某个书家进行包装和炒作。当然这种批评也有批评家的参与，但批评家只是充当走穴批评家的角色。这种行为活动具有商业化、市场化和媒体化的倾向。

第三，“一厢情愿”的批评比比皆是。这类批评是批评者按照自己的审美观点对书法家或者有建树的老书法家的书法作品开刀问斩，吹毛求疵。好像自己就是标准，把对方的作品的某一点不足贬得一无是处，但又说不出一个标准来。他们的作品似乎没有一个是符合批评者的书法创作观、书法审美观、书法价值观等，以及所谓真正书法意义上的素质和标准，归根结底就是要说“不合格”。那么，“合格”的书法家和书法艺术作品又是什么样子呢，在书法批评的过程中却并没有准确定论！这种“一厢情愿”的批评，充分反映出批评者缺乏精度与高度的概括力，一味带着有色的眼光去搞书法批评，致使书法批评在一定程度走向极端。笔者认为，偏离了正确的批评方向，就会形成极端的个人书法批评主义，可以肯定地说，当代书法艺术批评文章缺少精品，经典更少，没有深度更没有走向科学的书法艺术批评。目前，笔者所看到的较好的书法批评文章是王道云著《书法门诊》（2000年8月，江苏美术出版社第一版），当然，这也是王道云的一家之言，笔者认为是基本符合客观实际的，但有些言词带有讥讽的意味，不太好。

第四，批评家与书法家的职责尚未明确，批评家往往具有双重功能：一方面他是创作主体（书法作品的生产者），另一方面，他又是批评活动的参与者。就前者而言，书法作为抽象的线条艺术，对一般的接受对象来说往往难以全面地把握书法的实质及其运作方式，作为创作主体的批评家则不同，他直接参与书法实践，可能对书法作品的理解与把握更加准确与精微。然而，由于书法批评家是书法创作者，他就必然从属于一定的创作群体，必须密切同其他创作主体的联系。中国是个重人伦的国家，具有较强的群体意识，建立一种和谐安宁的社会环境和人际关系是一般国人的固有心理。在书法圈内，人际关系的展开往往是在书法交流活动中进行的，而其中一部分是以师承关系为中心建立起来的师生、师兄弟关系。书法批评的对象主要是书法家及其作品，因此，它在某种程度上反映出人际关系与艺术评价的直接交锋。作为一个现实社会中的批评家，肯定不愿意看到因为艺术观念的对峙而破坏了人际关系的和谐。由此可见，角色的双重性必然导致其批评结果的脆弱性。批评家既要对批评的客观标准负责，又要对人际关系的和谐负责。二者某种程度上的不可调和，使批评家屈就了现实的人际需要，在书法批评的标准面前退却了，从而最终背离了书法批评的宗旨。

艺术圈从来不乏奇闻轶事，何况著名艺术家与著名收藏家诉讼公堂的巅峰对决现象；但是，恰在他们寻求公理的同时，也在娱乐着公众而成为街谈巷议的话题，无异于社会普法的典型案例，而其矛盾的焦点，则是艺术批评的准则和底线。尊重艺术家的创作自由。艺术创作是艺术家的创造性劳动，艺术家选择什么题材以及材料、技法而从事艺术创作，应当享有宪法规定的充分自由，任何政府部门、社会团体以及其他机构或者个人，不能以任何理由横加干涉。艺术家的工作室无论豪宅还是斗室，都是艺术家私密的个人空间，既可以横躺竖卧，也可以横涂竖抹，他人是无权干涉的。至于采取“流水线作画”或者其他方法作画，也是艺术家的个人的意愿，艺术家具有充分的理由和自由选择适当的方式作画。即使一部分业内外人士，包括艺术批评家，对艺术家的人品、作品以及创作方法或者运作方式看不惯甚至反感，只要他们的创作和作品与法律、法规及公众利益不相抵触，就应当在尊重差异、包容多样、和而不同的旗帜下，采取宽容、包容、顺其自然的态度，这既是一个法治国家、文明社会的基本要求，也是中国文化大发展、大繁荣的必要条件。

艺术批评无禁区——艺术批评既可以评画，也可以论人。艺术批评家艺术批评与批评艺术文／张新建通过对艺术作品的分析、研究，评价艺术家的艺术成就、学术地位和市场态势；但是，艺术家的人品和创作方法同样不能忽视。北宋蔡京的书法艺术堪称众臣之首，但其又被视为“六贼之首”，故史家仍将其拒于“宋四家”之外。尽管曾任伪满洲国总理大臣的郑孝胥书法颇有成就，但因国人鄙视其卑躬屈膝的民族败类行为，致其书法不受市场追捧。古人云：人品即画品，尽管有的时候人品与艺品亦有背离。但我们这个产生《正气歌》的民族，当更应重视人品、正气、民族尊严。其次，艺术品进入公共领域，公众有权知人论画。艺术家创作是相当私人的劳动，一旦进入公共空间，无论是友情馈赠、商家购买或者拍卖竞得，与之相关的利害关系人甚至无关的看客，都有权了解艺术家的生平经历以及创作过程等尽可能多的相关信息，自然也包括艺术圈的“八卦”、艺术家的绯闻。以投资为目的的艺术品收藏，特别是收藏当代艺术家的作品，就像证券市场买股票，股民购买的是企业未来的发展空间和股票未来的增值幅度，艺术家的行为操守、创作得失，包括艺术家的公众形象、媒体和学界评价及其作品进入市场的质量以及数量，都与艺术家作品的市场走向、未来预期息息相关，说得明白一点，就是直接关系投资者和收藏家的升值空间、增值预期。他们的关心、忧心、不放心，是完全可以理解的。投资者和收藏家真金白银购藏艺术家的作品，自然应当享有对艺术家及其作品充分的知情权，而且与艺术家享有的创作自由权一样重要。艺术批评无禁区——艺术批评既可以就事论事，也可以指名道姓。

艺术家的作品进入公共领域，也就成了公众人物，由于性格、才能或者人生态度以及道德取向的缘故，有些艺术家为人低调，风格内敛，无疑平添一抹神秘；有些艺术家长袖善舞，在扩大个人社会知名度的同时，也提高了其作品的市场价值。对于他们的选择，外人自当无可厚非。但是，艺术家之所以成为社会公众人物，享有众多“粉丝”的追捧和神圣的光环，大多得益于大众传播媒体的鼓吹造势。而对于大众传媒的歌颂和赞美，很少有艺术家严词拒绝，甘当无名英雄。因此艺术家也不能要求大众传媒不能刊载指名道姓的批评文章。有些艺术评论家的文章，批评了当下书画界包括流水线作画、批量生产等浮躁现象，问题虽然尖锐，却指向当今中国书画界红火热闹的痼疾，无论国画界还是油画界不仅同时存在，且有的相当严重，极少数江湖成名艺术家不仅流水线作业，甚至雇佣“”涂鸦、“学生”，以应付纷至沓来的艺术家成名作或代表作的市场订单。书画创作贵在原创、独创、唯一，最忌窠臼、雷同、抄袭。如果艺术家的作品重复别人，也重复自己，千张一面，放开闸门，大批量涌入市场，既是对原创艺术的亵渎，也是对投资者、收藏家的损害，未来艺术家的学术地位、市场前景都将因此而大打折扣。任何有良知的艺术家，都应当以对艺术创作负责、对社会公众负责的态度，扪心自问，坚决抵制违背艺术规律和市场经济规律的行为，维护艺术创作的崇高和神圣。

艺术批评无禁区——不能强求批评家尽陈善意。中国人厚道，厚道得有点儿中庸，一般不会当众揭短，伤人自尊，即使批评也报着善良的意愿。无怪乎“”浩劫将人折磨得灵魂出窍，美其名曰治病救人。其实，在法治健全的文明国家，对于艺术批评大可不必如此纠结，艺术品既然进入公共领域，无论艺术家是否情愿，都要接受大众的品评、学术的评价及市场的选择；艺术家作为公众人物，也只能接受公众的品头论足，热捧固然欢欣，冷嘲也应入耳，有道是“大风吹倒梧桐树，自有旁人话短长。”因此，不必要求批评家的分析研究一定是善意的，只要言之成理，言之有据，就可成一家之言，文责自负，既可以是善意的，也可以是恶意的。批评家对某些艺术家及其作品、或者某种创作现象不满意，甚至强烈反感，硬性要求其批评必须是善意或温和的，也是强人所难。艺术批评家善意与恶意的底线是法律，也就是说艺术批评不能故意捏造并散布虚构的事实，公然贬低、损害他人的人格，破坏他人的名誉，否则情节严重的便即构成我国《刑法》规定的诽谤罪或侮辱罪。当然，法律底线只是冰火两重天的最后分野，艺术批评家除严守法律底线外，还有道德底线，即艺术批评家的职业道德、职业操守。当今市场经济环境、官本位氛围及人情世故的缠绕，艺术批评既面临诸多诱惑，也承受来自方方面面的压力，企图超然物外，独善其身其实很难。但是，艺术批评家应当具有独立人格，至少不应为金钱左右而丧失艺术良知，不为权贵屈服而放弃学术标准，艺术批评家应当始终不渝地维护艺术界的崇高正义，代表艺术界的道德良心。正因为如此，艺术批评家坚持职业操守则尤其难能可贵。

当代艺术批评的困难，还在于艺术现象的纷繁复杂，从后印象派开始，所有新潮的艺术流派，前卫的新兴风格，几乎无一例外地受到同时代权威艺术批评家的猛烈抨击。然而，在他们的反对和嘲笑声中，前卫赢得崇高，新潮成为经典。著名西方艺术史家贡布里希认为，这样的事实使批评家失掉了批评的勇气，转而变成事件编年实录的作者。“于是，任何风格或实验只要被宣布为‘当代的’，就足以使批评家感到有责任去理解和提倡”。其实，中国当代艺术也经历了从全盘否定到全面接受的过程，从前被视为离经叛道的艺术家，已经成为官员的座上宾、“大款”的追捧客，批评之声已被鲜花和赞美掩盖，某些批评家就事论事批评的现象，也便显得突兀，刺耳，甚至另类。其实，越是在艺术品市场火爆的时候，便越需要艺术批评家冷静犀利；越是在包括主流声音也失语、盲从的时候，便越需要艺术批评家以勇气维护艺术的崇高和正义；正因为如此，艺术批评难能可贵。艺术需要批评，中国需要艺术批评家。

艺术圈从来不乏奇闻轶事，何况著名艺术家与著名收藏家诉讼公堂的巅峰对决现象；但是，恰在他们寻求公理的同时，也在娱乐着公众而成为街谈巷议的话题，无异于社会普法的典型案例，而其矛盾的焦点，则是艺术批评的准则和底线。尊重艺术家的创作自由。艺术创作是艺术家的创造性劳动，艺术家选择什么题材以及材料、技法而从事艺术创作，应当享有宪法规定的充分自由，任何政府部门、社会团体以及其他机构或者个人，不能以任何理由横加干涉。艺术家的工作室无论豪宅还是斗室，都是艺术家私密的个人空间，既可以横躺竖卧，也可以横涂竖抹，他人是无权干涉的。至于采取“流水线作画”或者其他方法作画，也是艺术家的个人的意愿，艺术家具有充分的理由和自由选择适当的方式作画。即使一部分业内外人士，包括艺术批评家，对艺术家的人品、作品以及创作方法或者运作方式看不惯甚至反感，只要他们的创作和作品与法律、法规及公众利益不相抵触，就应当在尊重差异、包容多样、和而不同的旗帜下，采取宽容、包容、顺其自然的态度，这既是一个法治国家、文明社会的基本要求，也是中国文化大发展、大繁荣的必要条件。

艺术批评无禁区——艺术批评既可以评画，也可以论人。艺术批评家艺术批评与批评艺术文／张新建通过对艺术作品的分析、研究，评价艺术家的艺术成就、学术地位和市场态势；但是，艺术家的人品和创作方法同样不能忽视。北宋蔡京的书法艺术堪称众臣之首，但其又被视为“六贼之首”，故史家仍将其拒于“宋四家”之外。尽管曾任伪满洲国总理大臣的郑孝胥书法颇有成就，但因国人鄙视其卑躬屈膝的民族败类行为，致其书法不受市场追捧。古人云：人品即画品，尽管有的时候人品与艺品亦有背离。但我们这个产生《正气歌》的民族，当更应重视人品、正气、民族尊严。其次，艺术品进入公共领域，公众有权知人论画。艺术家创作是相当私人的劳动，一旦进入公共空间，无论是友情馈赠、商家购买或者拍卖竞得，与之相关的利害关系人甚至无关的看客，都有权了解艺术家的生平经历以及创作过程等尽可能多的相关信息，自然也包括艺术圈的“八卦”、艺术家的绯闻。以投资为目的的艺术品收藏，特别是收藏当代艺术家的作品，就像证券市场买股票，股民购买的是企业未来的发展空间和股票未来的增值幅度，艺术家的行为操守、创作得失，包括艺术家的公众形象、媒体和学界评价及其作品进入市场的质量以及数量，都与艺术家作品的市场走向、未来预期息息相关，说得明白一点，就是直接关系投资者和收藏家的升值空间、增值预期。他们的关心、忧心、不放心，是完全可以理解的。投资者和收藏家真金白银购藏艺术家的作品，自然应当享有对艺术家及其作品充分的知情权，而且与艺术家享有的创作自由权一样重要。艺术批评无禁区——艺术批评既可以就事论事，也可以指名道姓。

艺术家的作品进入公共领域，也就成了公众人物，由于性格、才能或者人生态度以及道德取向的缘故，有些艺术家为人低调，风格内敛，无疑平添一抹神秘；有些艺术家长袖善舞，在扩大个人社会知名度的同时，也提高了其作品的市场价值。对于他们的选择，外人自当无可厚非。但是，艺术家之所以成为社会公众人物，享有众多“粉丝”的追捧和神圣的光环，大多得益于大众传播媒体的鼓吹造势。而对于大众传媒的歌颂和赞美，很少有艺术家严词拒绝，甘当无名英雄。因此艺术家也不能要求大众传媒不能刊载指名道姓的批评文章。有些艺术评论家的文章，批评了当下书画界包括流水线作画、批量生产等浮躁现象，问题虽然尖锐，却指向当今中国书画界红火热闹的痼疾，无论国画界还是油画界不仅同时存在，且有的相当严重，极少数江湖成名艺术家不仅流水线作业，甚至雇佣“”涂鸦、“学生”，以应付纷至沓来的艺术家成名作或代表作的市场订单。书画创作贵在原创、独创、唯一，最忌窠臼、雷同、抄袭。如果艺术家的作品重复别人，也重复自己，千张一面，放开闸门，大批量涌入市场，既是对原创艺术的亵渎，也是对投资者、收藏家的损害，未来艺术家的学术地位、市场前景都将因此而大打折扣。任何有良知的艺术家，都应当以对艺术创作负责、对社会公众负责的态度，扪心自问，坚决抵制违背艺术规律和市场经济规律的行为，维护艺术创作的崇高和神圣。

艺术批评无禁区——不能强求批评家尽陈善意。中国人厚道，厚道得有点儿中庸，一般不会当众揭短，伤人自尊，即使批评也报着善良的意愿。无怪乎“”浩劫将人折磨得灵魂出窍，美其名曰治病救人。其实，在法治健全的文明国家，对于艺术批评大可不必如此纠结，艺术品既然进入公共领域，无论艺术家是否情愿，都要接受大众的品评、学术的评价及市场的选择；艺术家作为公众人物，也只能接受公众的品头论足，热捧固然欢欣，冷嘲也应入耳，有道是“大风吹倒梧桐树，自有旁人话短长。”因此，不必要求批评家的分析研究一定是善意的，只要言之成理，言之有据，就可成一家之言，文责自负，既可以是善意的，也可以是恶意的。批评家对某些艺术家及其作品、或者某种创作现象不满意，甚至强烈反感，硬性要求其批评必须是善意或温和的，也是强人所难。艺术批评家善意与恶意的底线是法律，也就是说艺术批评不能故意捏造并散布虚构的事实，公然贬低、损害他人的人格，破坏他人的名誉，否则情节严重的便即构成我国《刑法》规定的诽谤罪或侮辱罪。当然，法律底线只是冰火两重天的最后分野，艺术批评家除严守法律底线外，还有道德底线，即艺术批评家的职业道德、职业操守。当今市场经济环境、官本位氛围及人情世故的缠绕，艺术批评既面临诸多诱惑，也承受来自方方面面的压力，企图超然物外，独善其身其实很难。但是，艺术批评家应当具有独立人格，至少不应为金钱左右而丧失艺术良知，不为权贵屈服而放弃学术标准，艺术批评家应当始终不渝地维护艺术界的崇高正义，代表艺术界的道德良心。正因为如此，艺术批评家坚持职业操守则尤其难能可贵。

当代艺术批评的困难，还在于艺术现象的纷繁复杂，从后印象派开始，所有新潮的艺术流派，前卫的新兴风格，几乎无一例外地受到同时代权威艺术批评家的猛烈抨击。然而，在他们的反对和嘲笑声中，前卫赢得崇高，新潮成为经典。著名西方艺术史家贡布里希认为，这样的事实使批评家失掉了批评的勇气，转而变成事件编年实录的作者。“于是，任何风格或实验只要被宣布为‘当代的’，就足以使批评家感到有责任去理解和提倡”。其实，中国当代艺术也经历了从全盘否定到全面接受的过程，从前被视为离经叛道的艺术家，已经成为官员的座上宾、“大款”的追捧客，批评之声已被鲜花和赞美掩盖，某些批评家就事论事批评的现象，也便显得突兀，刺耳，甚至另类。其实，越是在艺术品市场火爆的时候，便越需要艺术批评家冷静犀利；越是在包括主流声音也失语、盲从的时候，便越需要艺术批评家以勇气维护艺术的崇高和正义；正因为如此，艺术批评难能可贵。艺术需要批评，中国需要艺术批评家。

2011年对于艺术学的发展来说是具有里程碑意义的一年。年初艺术学终于脱离“文学”门，正式升格为第13学科门类，从学科建制上保证了艺术学发展的独立性。然而，也要清醒地认识到，艺术学学科体制的最终确立还是要依托于该学科自身发展的成熟度，有赖于全体艺术学人的共同努力。而在艺术学门类的五个一级学科里，艺术学理论由于学科建制晚、学科成熟度低而尤其饱受学界诟病和社会质疑。目前来看，这种争议并不会随着学科升级而消失，甚至在某种程度上会变得更加激烈。其根本原因在于，艺术学理论学科建设中存在着十分明显的两个严重不匹配现象。“一是学科外部制度建设热火朝天、成绩斐然与艺术学学理内涵的认识模糊和极度混乱之间的严重不匹配，一是在艺术学学理研究内部存在重学科设计和规划论证而鲜有权威性、代表性学术力作的严重不匹配。”［1］而艺术学理论若想获得如其学科建制中的一级学科地位，真正做到名副其实，必须要消除这两个不匹配现象，在学科建设中拿出扎实的、令人信服的高水准研究成果。因此，由凌继尧教授主编的《中国艺术批评史》（上海人民出版社2011年版）一书的面世，无疑对改变艺术学理论学科现状有着重要的现实意义。

《中国艺术批评史》虽只是艺术学理论所辖二级学科艺术批评的一个研究方向，但由于艺术学理论各二级学科间的密切联系，以及中国艺术思想与艺术实践紧密结合的特点，这种学术写作实践其实对艺术学理论的主要学科如艺术批评、艺术理论乃至艺术史等学科建构都有参考价值。从学理上看，艺术批评和艺术理论有着明显的区别。“艺术批评所注意的直接对象是个别的、现实存在的艺术作品，艺术理论所研究的直接对象是艺术的一般规律和原则；艺术批评的对象主要是批评家同时代的艺术作品，艺术理论的对象主要是过去的艺术作品，是艺术遗产；艺术批评偏重于评价，艺术理论偏重于认识；艺术批评往往具有主观论辩色彩，艺术理论则是冷静的、客观的研究。”［2］2但这种学理上的严格区分在具体的学术实践中往往难以得到彻底贯彻，艺术批评和艺术理论还是不分彼此地纠缠在一起。以文艺批评领域发展最为成熟的文学批评史为例，中外文学批评史著作往往都是文学理论和文学批评的混合史。如美国学者韦勒克韦在《近代文学批评史》第一卷前言中写道：“‘批评’这一术语我将广泛地用来解释以下几个方面：它指的不仅是对个别作品和作者的评价、‘判断的’批评、实用批评、文学趣味的征象，而主要是指迄今为止有关文学的原理和理论，文学的本质、创作、功能、影响，文学与人类其他活动的关系，文学的种类、手段、技巧，文学的起源和历史这些方面的思想。”［3］1鉴于已经形成的现状和读者接受的思维定势，著者认可中国文学批评史的研究成果，并把中国文学批评史研究对象的这种约定俗成援引为中国艺术批评史研究的范例。遵循这种范例，《中国艺术批评史》把艺术批评史看做艺术批评和艺术理论的历史。这种处理方式表面看似乎是对先发的强势学科的一种妥协，但对于蹒跚学步中的中国艺术批评史而言，却不失为一种最稳妥可行的操作模式，并无形中扩大了中国艺术批评史的学科涵括力：通过学术写作，能够将艺术批评和艺术理论有机地结合起来，从而有力地推进艺术理论和艺术批评的研究。著者对艺术批评这一核心范畴的界定较好地解决了学术惯例与学理间的冲突问题。如果说遵循中国文学批评史的写作惯例显示了著者研究中的现实性原则，那么在实际的中国艺术批评史写作中贯穿的明确而自觉的学科意识则彰显了著者的学理性原则。从学科关联看，中国艺术批评史处于一组较为成熟的相邻学科如中国美学史、中国文学批评史以及门类艺术批评史（绘画批评史、书法批评史、音乐批评史、戏剧批评史）的围裹之中，如果能够在研究对象和方法上将其从与上述相邻学科千丝万缕的缠绕中抽绎出来，形成相对独立的学科范式，无疑对整个艺术学理论学科都具有方法论上的借鉴意义。著者因此科学地界定了中国艺术批评史的研究对象，将其与上述相邻学科的研究对象区分开来，并在研究中严格地遵从。首先，严格以我国的学科分类为依据，选择所研究的资料。根据我国的学科分类，艺术学学科包括音乐学、舞蹈学、戏剧学、影视学、美术学、设计学，不包括文学理论、建筑理论和园林理论，后三者分别是中国语言文学、建筑学、风景园林学等一级学科研究的对象。所以，中国艺术批评思想只能从音乐批评、美术批评、设计批评、戏剧戏曲批评、舞蹈批评中提炼，而不包括文学批评、建筑批评和园林批评。这样，中国艺术批评史就跟中国文学批评史、中国美学史等强势学科划清了界限。其次，中国艺术批评史是中国艺术批评思想的发展史，绝不是各种门类的艺术批评思想发展史的集合（如绘画批评、音乐批评、书法批评、戏剧批评、艺术设计批评等）。例如，魏晋南北朝时期有阮籍、嵇康的音乐批评，顾恺之、宗炳、谢赫的绘画批评，王羲之、王僧虔、萧衍、庾肩吾的书法批评。魏晋南北朝艺术批评思想不是上述门类艺术批评思想的集合或大杂烩，而是从上述音乐批评、绘画批评和书法批评中抽取、提炼出适用于整个艺术批评的命题、概念、观点和思想加以系统的阐述。这样，中国艺术批评史也就与门类艺术批评史拉开了距离。从具体的学术实践看，这种新学科视野使得著者选择材料的标准和对同样材料的理论阐释都全然有别于相邻学科。如在美学史、文学批评史中孔子的“兴观群怨”说是一个极为重要的思想，但这是孔子在评诗时提出的观点，所以不属于艺术批评史的研究对象，孔子的艺术批评思想则是由三个相互联系的问题组成：“艺术具有怎样的功能，什么样的艺术才能具有这些功能，艺术如何发挥这些功能？”孔子正是以仁学为基础，通过音乐，阐述了上述艺术批评原理。“他的‘成于乐’说明了艺术的道德教育功能，他的‘游于艺’说明了艺术的审美陶冶功能。他评价艺术的标准是内容上‘尽善’，形式上‘尽美’。为了达到‘尽美尽善’，艺术要‘乐而不淫，哀而不伤’，这就是和的原则。孔子还要求艺术作品的形式和内容相统一，从而达到‘文质彬彬’。由于艺术以直观的、形象的方式同时作用于主体的理智和情感，所以它能够产生强烈的审美享受。孔子‘在齐闻《韶》’，就享受了这种高峰体验。”［2］24显然，在全新的理论视野的观照下，著者解析的孔子艺术批评思想不但区别于孔子的美学思想、文学批评思想，而且具有内在的体系性。这充分说明了中国艺术批评史作为一门独立学科的存在价值，它完全可以在现代人文社会科学中占有自己的一席之地。

作为一部通史性质的学术著作，《中国艺术批评史》在研究方法上也有启发性。首先，全书努力做到“略小而见大，举重以明轻。”著者抓住每个时代最具代表性的艺术批评著作和一流的艺术批评家或思想家提出的重要艺术批评命题这条主线，力求揭示芜杂凌乱的表象背后历史的清晰脉络。而把握住这些中国艺术批评史中最有价值的东西，也就更易对之做出全新的理论发现和理论概括。像两汉书论中的艺术批评思想，被著者凝练为八个字“书者，如也”，“书者，散也。”前者以最简洁的语言说明了艺术模仿论，又细分为两个子命题：一是“书肇于自然”，表明书法是对自然物象的模仿。二是“书乾坤之阴阳”，说明书法不仅模仿静止的自然，而且模仿自然的运动；不仅模仿自然外在的状貌，而且模仿自然内在的发展规律。“书者，散也”则充分表明艺术创作是一种自由的活动，艺术活动的精髓是自由。艺术家最重要的特点之一是没有确定的规则可循而要创作出独特的作品。虽然只是短短的八个字，却涵括了两汉艺术批评思想的重要特征。显然，这种高度凝练是建立在著者对中国艺术批评史整体走向了然于胸的基础上，展现了著者对研究材料驾轻就熟的功力。第二，遵循古典释义学的方法，强调回到原典的原初语境，对原典尽量作出符合它的原初涵义的阐释。在海德格尔、伽达默尔等本体论阐释学者看来，阐释者对历史文本的理解都不可避免地带有自己的“前理解”或“成见”，且这种“前理解”或“成见”是理解得以可能的首要条件。“任何解释工作之初都必然有这种先入之见，它作为随着解释就已经‘设定了的’的东西是先行给定了的，这就是说，是在先行具有、先行见到和先行掌握中先行给定了的。”［4］184确实，著者对中国艺术批评史发展脉络的剪裁及描述中都带有自己的“前理解”或“成见”（这对于一门正在建构中的学科而言是必要的），但在对具体的古代经典文献阐释中，仍然秉持着古典释义学的方法，回到原典的原初语境，追寻文本和作者的“原意”，力求平心持论，而不深文周纳。其包括两个层面：一是字面意义的阐释，另一是学术思想的阐释。比较符合原初涵义的阐释往往是直接的、有限度的、比较客观的阐释，但并不就是低水平的阐释。为此，著者首先强调文本细读的功夫，对原典读深读透，理解原典的原初意义，同时又注意充分吸纳学术界的经典研究成果，在符合原初意义的阐释中，追求精辟的阐释。第三，在有机联系的历史过程中研究中国艺术批评史，揭示影响艺术批评思想的“内因”和“外缘”等复杂性因素。从“内因”看，艺术批评家的艺术批评观点不仅应该在他的整个思想体系中考察，而且要把每个艺术批评家摆在作为有机联系的历史过程的艺术批评史中来考察，阐述每个艺术批评的术语、观点、问题的来龙去脉和渊源联系。中国艺术批评史应该展示的不仅是艺术批评家代表著作中的最终结论，而且是艺术批评家思想的产生、形成和发展的生动进程。例如，顾恺之“传神写照”的命题，与先秦和汉代哲学中的形神论薪火相传。这个命题更得益于魏晋哲学形态———玄学的影响，魏晋玄学重神理而轻形骸。同时，这个命题又是人物品藻中“神”的概念在绘画理论中的运用。从“外缘”看，中国艺术批评史是在一定的社会文化土壤中生长的有血有肉的整体，社会文化背景、社会转型必然对艺术批评思想产生深远的影响。例如，在魏晋南北朝的书法理论中，“多力丰筋”、“骨丰肉润”、“纤浓有方，肥瘦相和”等命题术语，都来自魏晋时期的人物品藻。不了解人物品藻，就不能很好地理解这些术语。审美的人物品藻发生在魏晋时代不是偶然的，魏晋时代是人的觉醒的时代，人重新发现、思索、把握和追求自己的生命、生活，人自身的才情、风神、性貌取代外在的功业、节操受到尊重。

《中国艺术批评史》在研究对象上强调自身的独立性及与相邻学科的差异性，在研究方法上则充分展现了中国艺术批评史与现代人文社会科学的广泛联系。该书不但吸纳了文献学与经典注释学的权威成果，而且从中国文化史、哲学史、美学史以及门类艺术批评史中汲取有益的养料，甚至从西方最新的哲学与美学研究中寻求方法论的启示，对中国艺术批评史展开开创性的研究，在有机联系的历史过程中揭示艺术批评思想产生、形成和发展的内在规律，缕析社会文化背景等外部因素对其产生的影响和制约。应该说，在这部50余万言的学术著作中，作者的学术主张得到了较为忠实的贯彻，从而在某种意义上确立了中国艺术批评史的基本研究规范。此外，著者将该书的读者对象定位为大学生和具有大学文化程度的人群，所以在写作风格上有意追求“有深度的通俗”。首先要通俗易懂。为了做到阅读无障碍，著者对所引用的古典文献，都根据有关研究者的注释本作出比较完整的白话解释。读者只要比较认真地阅读，无须借助工具书就能读懂。其次是要有一定的深度。著者从老一辈学人冯友兰、朱光潜等人的学术写作中受到启发。“他们的著作明白如话，因为他们的思维清澈似水。他们厚积薄发，思维异常清晰，加上极好的中文修养，所以他们的文字总是如行云流水。‘有深度的通俗’完全不同于肤浅的通俗，它们之间最大的区别是前者耐读，值得反复玩赏，每读一次都会有新的滋味，通俗的文字中蕴含着大量的知识点和信息量；而后者则一览无余，可以一目十行地读，浏览以后就没有必要再读。”［2］9应该说，书中对孔子、老子、庄子以及《周易》、《淮南子》等艺术批评史上著名的思想家和批评著作的阐释都做到了简洁晓畅，生动传神，并蕴含着丰富的内容。最后需要指出的是，作为一部集体合作完成的学术专著，作者之间学术积累、科研水平及文字表达能力的差异，在其所负责的章节中都得到了较为彻底的呈现，因此该书也不可能通篇做到“有深度的通俗”。但正如蔡元培先生所说，“不论那种学问，都是先有术后有学，先有零星片断的学理，后有条理整齐的科学。”［5］122学科初创阶段，疏漏之处在所难免。关键是，第一部《中国艺术批评史》的面世，宛若一声清亮的啼鸣，宣告了中国艺术批评学理研究一个新时代的来临。我们期待，她能够经受更多的学术激荡和交锋，并催生出更多的同类研究成果。

我们在阅读中国古典文学批评著作时,常会碰到一些批评家惯常使用的术语。如果只是一读而过、心有所感也就罢了,不必深究,但是如果要进一步深入探析其批评的真正涵义与核心思想,那就非得把这些用语弄清楚不可。但问题是这些用语往往不是辨若苍素、一望即知,而是多属印象式的批评、直觉式的感悟,关于这一点,当代研究者早有结论①。也正是因为这些用语的“印象”、“感悟”色彩太浓,以至于成为今人理解前人批评真正涵义的最大障碍。要逾越这个障碍,我们该从哪里得其路径?王夫之尝言:“字简则取义自广,统此一字,随所用而别;熟绎上下文,涵咏以求其立言之指,则差别自见矣。”

②用今天的话说,就是我们在辨析这些术语时,必须察看批评者提出该术语时的语境(“所用”),通过反复体察玩味(“涵咏”)来求得这一术语在这一语境下的确切涵义。另外,还要对同一或其他批评家在不同语境下对同一术语的使用进行模拟、置换、对比、归纳,方可对这一术语的涵义有准确的把握,进而在今天继续使用之。简言之,就是不仅要知其然,而且要知其所以然,进而知其所用。近读明代后七子之一谢榛的《四溟诗话》③,其中像“气”、“味”、“悟”、“格调”以及与此相关的种种术语颇多,这些用语是如此常见(几乎所有古代文学批评家都会用到其中一二),使用时间亦可谓源远流长(上至先秦,下至近代)。那么,这些术语的涵义究竟是什么?我们每一个研读古典文学批评著作的人都有这样的体会:就一个术语来说,在一定的语境中读之仿佛心领神会,但一旦脱离那语境,独立成为一个需要界定的“名词”,就很难明确表述其涵义。

比如曹丕论文,说“文以气为主,气之清浊有体,不可力强而致”,在这样的语境中我们可以把“气”理解或诠释为“气质”、“禀赋”、“情趣”、“品位”等等属于作家内在学养修为层面上的抽象之物,但如果将“气”单独拿出来作解释,我们则会一时语塞,不知从何说起。本文拟专就“气”这一术语在《四溟诗话》中的使用为例,并结合其他批评论著中对“气”的解释(理论批评)和使用(实际批评),来探究其涵义的本原及延伸。“气”之内涵,横跨哲学、美学、文学、艺术(含歌舞、绘画、雕塑、书法等)、中医、堪舆等多个领域,特别是在文学审美领域,历代批评家都对“气”之涵义加以延深与推展。

先秦孟子“养气说”肇其端,汉魏之际曹丕“文以气为主”壮其声势,到南朝谢赫论画之“气韵生动”,唐代韩愈之“气盛言宜”,北宋苏辙之“气充文见”,清代姚鼐之气分“阴阳刚柔”等等,都丰富了对“气”这一术语的理解,也扩大了它的使用范围。然而随着这一术语的广泛使用,也出现了很多理解上的模棱和争议,一是因为批评家们对它的解释似乎相近却又有所不同,二是因为批评家们经常把它与别的词并举合用,如“气骨”、“气象”、“气格”、“气韵”、“气势”、“气魄”、“元气”、“神气”等等。这一方面延伸了“气”的内涵,然而另一方面也为后人解读平添许多困扰和迷惑。谢榛在《四溟诗话》中有80余处用到“气”以及由此衍生出的众多术语④,我们可以把他对“气”的理解和使用分为基本涵义与延伸涵义两个层面,并逐一进行分析,以求得对“气”及与之相关的一系列术语的确切理解。一、基本涵义谢榛论诗之语中用到的“气”,其基本涵义有二。

一是言作品,“气”指的是作品内在的、具有流贯性的节奏韵律。如评汉赋:“命意宏博,措辞富丽,千汇万状,出有入无,气贯一篇,意归数语,此长卿所以大过人者也。”(卷二·一一八)又如论作长律:“及错综成篇,工而能浑,气如贯珠,此作长律之法,久而自熟,无不立成。”(卷四·八2)对于谢榛所说的诗文中“气”之流贯性,历代批评家颇有共识。唐人李德裕说:“气不可以不贯,不贯则虽有英辞丽藻,如编珠缀玉,不得为全璞之宝矣。”⑤明人唐顺之说:“气转于气之未湮,是以湮畅百变而常若一气;声转于声之未歇,是以歇宣万殊而常若一声。”⑥除强调“气”之流贯性外,谢榛或以“气”之“长短”评诗,如评陈琳、陆机、李贺的作品“此皆气短”,评古诗十九首之“人生不满百”,“感慨而气悠长”(卷二·三八)。或以“厚薄”评诗,如评戴叔伦诗《除夜宿石头驿》,“体轻气薄如叶子金,非锭子金”(卷三·二2);评杜约夫拟李商隐《无题》诗,“太清则寒,气薄不寿”(卷三·五六)。或以“顺畅”或“萎靡”评诗,如评曹植《五游》诗,“步骤虽似五言长律,其辞古气顺如此”(卷三·四八);评沈王西屏道人《寄怀大司马郭公》二首,“辞雅气畅”(卷四·五),评杜甫《遣意》句“啭枝黄鸟近,泛渚白鸥轻”,“况用二虚字,意多气靡,缓于发端”(卷三·四七)。所谓“气”之长短、厚薄、畅靡,在这里都指向诗的内在节奏韵律。二是言作家,“气”指作家之才性、修为呈现于作品之中所形成的审美特质。

如:自古诗人养气,各有主焉。蕴乎内,著乎外,其隐见异同,人莫之辨也。熟读初唐、盛唐诸家所作,有雄浑如大海奔涛,……此见诸家所养之不同也。”(卷三·一一)又如:人非雨露而自泽者,德也;人非金石而自泽者,名也。心非源泉而流不竭者,才也;心非鉴光而照无偏者,神也。非德无以养其心,非才无以充其气。心犹舸也,德犹舵也。鸣世之具,惟舸载之;立身之要,惟舵主之。士衡、士龙有才而恃,灵运、玄晖有才而露。大抵德不胜才,犹泛舸中流,舵师失其所主,鲜不覆矣。(卷三·四三)在这段话中谢榛提到了“德”、“名”、“才”、“神”、“心”、“气”这六个名词,细加分析,其实说的就是“德”与“才”之关系⑦:个人才华需在高远志向的驱动下方得以充分发挥(“鸣世之具,惟舸载之”),而品德节操则是安身立命的前提和立志高远的指南(“立身之要,惟舵主之”),恃才而骄、恃才放旷都不可取,只有德才兼具,方成大家。

论文摘要:本文试图探讨今天几被遗忘的现代批评家李长之的批评风格，并简析其成因。文章主要从感情的批评主义，浪漫的批评风格，精细广博体系及调合中国传统批评与西方现代批评等几个方面，分析李长之文学批评风格，从而肯定其做为三、四十年代中国现代文学批评史上非主流批评的特殊贡献。

论文关键词:李长之;感情的批评主义;传统文化;西方古典哲学

李长之这个名字现在已不为许多人所知，即使文学圈内人，不知的恐怕也不在少数。然三、四十年代，他却是声名显赫的学者。司马长风把李列为30年代五大批评家之一，他说:"30年代的中国，有五大文艺批评家，他们是周作人、朱光潜、朱自清、李长之和刘西渭。由于种种原因，沉寂多年的李长之已从历史的尘封中向我们走了过来擦去他表层的灰尘，我们会发现这个名字是如此的鲜亮，甚至有些耀眼。30年代初，李长之在清华园求学时就同季羡林、林庚、吴组湘以文章才气被称为清华“四剑客”。25岁时，写出了《鲁迅批判》，奠定了他作为一个学者批评家的位置。当时著名的日本学者竹内好对该评论推崇备至，许多观点被介绍到日本。此后，李长之有近百万字的论文以及近乎年出一书的速度发表评论，涉及文史哲各个领域，显示了独特的批评风格。著名的有《道教徒的诗人李白及其痛苦》、《苦雾集》、《梦雨集》、《迎中国的文艺复兴》、《中国画论体系及其批评》、《司马迁之人格与风格》、《中国文学史略稿》(1-3卷)等。

20世纪是一个批评的世纪，批评流派，批评方法纷繁众多。单30年代中国文坛就有马克思主义文学批评、社会一历史批评、印象主义批评等显示李长之自甘独步的是他标举的“感情的批评主义”。文学批评是对文本的解读。艾布拉姆斯称“文学批评是有关解释、分类、分析和评价文学作品的一种研讨。这种解读、分析首先应是客观公正的。对于一名批评家而言，批评的公正性、客观性是最基本的要求，正如鲁迅所言:“批评必须坏处说坏、好处说好，才于作者有益。李长之认为要做到客观公正，面对作品“除了得一个‘是什么’的答案以外，还要追求‘那为什么’的来历”。然后对一个作品的好坏，下以褒贬。在此基础上李长之提出他的感情主义的批评的主张。他说“我倒以为该提出似乎和客观相反，然而实则相成的态度来，就是感情的好恶。我以为，不用感情，一定不能客观。因为不用感情，就不能见得亲切……感情就是智慧，在批评一种文艺时，没有感情，是决不能够充实、详尽，捉住要害。我明目张胆的主张感情的批评主义”。批评家应“跳进作者的世界”和“作者的悲欢同其悲欢”。这是一种颇具艺术心理学特征的批评解说。体验标志着批评主体在批评过程中的特殊方式;体验借着主体与对象的交流达到对生命的占有。由此他进而主张“以写出感情的型，作为最高文艺标准”。分析一部作品象层层剥笋，最后“便只剩下令人把握的感情，感情的对象都已经抽掉了。这种没有对象的感情，可归纳入两种根本的形式，便是失望和憧憬，我称这为感情的型。在感情的型上，……它正是不受时代的限制的了，如果文学的表现到了这种境界时，便有了永久性”。他的批评主张在一种远离政治的基调上生发对思想自由的意见。摆脱了文艺社会学的机械束缚，强调批评主体的能动感受，批评过程与体验过程统一，倾向于情理结合，情中见理，理中渗情，向文艺心理学和美学的领域发展。

马蒙泰尔认为:“只有感情才能判断感情，把感人的东西让精神去作判断，无异于让耳朵去判断和弦。PM《鲁迅批判》用审美的眼光，实践着他“感情的批评主义”，眼光锐利，感情热烈。用“感情判断感情”处处显示出一个天才的批评家对一个天才作家作品的灼见卓识及两个感情丰富的心灵的沟通。“阿Q已不是鲁迅所诅咒的人物了，阿反而是鲁迅最关切，最不放心，最为所焦灼。……阿Q还不安分，也有他生活上糊涂的幻想，有人了解，而且垂听，又加以斟酌的么，也没有的，除了鲁迅。批评家用自己的灵魂，情感去体验、感受，用感情的火去温热每一行文字。

与感情的批评主义相联系的是浪漫风格。浪漫的最大特点是情感化、理想化。批评家李长之同时具有诗人的气质，自称是“近于屈原一流的”。他本身就是一个抒情诗人，以诗人的气质去赏析批评，情绪自然是浪漫的。在《司马迁之人格与风格》中，他写道:“齐人的调倪风流，楚人的多情善感，都丛集于司马迁之身。周、鲁式的古典文化所追求于‘乐而不淫，哀而不伤’者，到了司马迁手里，便都让他乐就乐，哀就哀了!……以《诗经》为传统的‘思无邪’的科条是不复存在了，这里乃是《楚辞》的宣言:‘道思作颂，聊以自救!’‘发愤以抒情!’司马迁直然是第二个屈原。抒情性的笔调，饱含着激情与浪漫。思辩与抒情相济相生，批评是本分，抒情是灵魂。在谈到孔子对司马迁的影响时，更是放言直书，气势充沛，洒脱又瑰丽;飞扬而又充满灵气。“总之，由于孔子，司马迁的天才的翅膀被剪裁了，但剪裁得好，仿佛一绝世美人，又披上了一层华丽精美而长短适度的外衣似的;由于孔子，司马迁的趣味更淳化，司马迁的态度更严肃，司马迁的精神内容更充实而且更有着蕴藏了一个伟大的巨人遥遥地引导着一个天才，走向不朽!

论文摘要：由于社会意识形态的改变和西方文化的冲击，当下的文化生态趋于复杂化，价值取向趋于多元化，传统文人赖以生存的社会背景为现代工业文明所替代，书法从而走下了精英文化的神坛，融入到了当代艺术的体系之中。当代书法由于展示方式的改变和现代评审机制的确立，其发展出现了两个主要特征：一是风格的多元化，二是各种风格呈阶段性流行。对流行书风的褒贬也不一。作为一种文化现象，其本身就具有一定意义，值得我们进行研究和探讨。

论文关键词：流行书风；艺术观念；碑；帖

近百年来，中国本土艺术在西方现代艺术思潮的一次次撞击下，呈现出多元化的格局，特别是20世纪后半叶“八五美术思潮”的兴起，传统艺术何去何从成为人们关注的焦点，中国画末路论的抛出，引发了美术界关于中国画危机的大讨论，同时也刺激了中国画在创作观念和表现形式上的发展。书法虽与中国画自古同源，但在面对西方强势文化的时候却呈现出不同的状态，它的超稳定性发展与中国封建社会长期稳定的文化生态结构有着重要的关系，虽然朝代废兴更替，但儒家学说和释道思想却相辅相承，影响着几乎整个中国历史。它不但是约束社会行为的道德规范，也左右着文人士子的审美情趣和价值观。尽管当下前卫书法也曾不断向传统发起过挑战，但事实是传统形态在书法这一领域依旧占据着强大的阵势。作为中国古典艺术的代表，书法在它过去的历程中承载了太多对自然、对生命的终极关怀与哲学思考，这也许正是古典书法的魅力和深度所在。公务员之家

然而，由于社会意识形态的根本改变以及外来文化的冲击，当下的文化生态趋于复杂化，价值取向更趋多元化，传统文人赖以生存的社会背景为现代工业文明所替代，书法已走下了精英文化的神坛。作为艺术性与实用性的矛盾统一体，其后者在信息时代失去了基本的意义，而书法的艺术表现性则更进步地从实用的规定性中脱离出来，从而为由文人墨客之雅玩进入到当代艺术体系提供了相应的发展平台，同时它也由一种单一的价值载体逐步成为一种汉字的线性视觉图式，催生这一转化的首先是展示方式的改变与现代评审机制的确立。与古代书法那种在书斋中品味玩赏的方式所不同，当代书法其作品的展示是利用美术馆、博物馆、画廊等场所进行的，具有开放性与专业化的特点，国展等大型书展则汇集了众多不同风格、不同流派的代表作品。公开征稿的方式为每一个创作者提供了相对均等的机会，但10多位评委要面对上万件来稿其评选难度之大可想而知，即使我们完全相信评委的学术眼光与公正无私，也难免有遗珠之憾，艺术的品评从来就没有绝对性而言。尽管如此，这种展览模式与相应的评审机制的确立，使书法在创作思维和创作方式上都具备了当代艺术所共有的表征。

西方现代艺术近100年的发展所呈现出两个重要的特征就是作品的实验性和风格的多元化。在全球一体化的今天要想在艺术领域完全摆脱西方艺术观念的影响是不可能的，书法艺术在确立它进入当代艺术体系之际便意味着它在一定程度上接受了这种影响，纵观书法发展史，没有哪个时代有当下如此众多的风格取向，“手札体”、“中原书风”、“民间书风”你方唱罢我又登场，另有“学院派”、“书法主义”等等，整个书坛好不热闹。在热闹的表象下，一种新的书风悄然在书坛漫延开来，它既非纯粹的二王书风，也非传统意义上的碑学流派，它的清新质朴给我们带来惊喜，它对原有的审美经验所造成的冲击也给一些人带来困惑，这就是所谓的“流行书风”。“流行书风”这四个字由于它指向的不确定性，在某种程度上还不能算是一个严格的学术概念，但宽泛的概念往往包含着约定俗成的意义。所谓流行书风，是建立在新的汉字审美趣味与视觉图式上的民间俗体之雅化，即化大俗为大雅。民间书法是一座长期被湮没的书法宝藏，其内容极为庞杂。在封建社会，文人士大夫阶层控制着文化思想的主脉，那些出自民间书手匠人的作品是从来不登大雅之堂的，但这并不代表这些作品就不具有美学上的意义。与那些技巧纯净，风格典雅，符合文人士大夫审美标准的帖学书风相比，民间书法结字自然，用笔恣意，少有修饰，看似粗头乱服，实质上饶有情趣，富有张力，充满了野性与生机，有学者将民间书法并置于帖学碑学之后，虽有一定道理，但敝以为这样会引出更多的歧义。根据梁披云先生主编的《中国书法大辞典》的辞条，帖学指崇尚法帖之书派，与之相对，碑学乃崇尚北碑之书派。但碑学巨擘康有为同样对南碑推崇备至。碑学既包含了一些书家如朱义章、贝义渊、王远、郑道昭、寇谦等人的作品，也包含着大量不知名的民间书手工匠的作品；既有精整如《张猛龙》、《张黑女》，又有率意的如瓷刻、经卷、简牍；既有官方碑刻，又有民间墓志、造像，可见碑学的外延是相当宽泛的。流行书风主要是对碑学中民间率意型书风的现代阐述。流行书风的形成不是孤立的，它是审美感知的需要，更是帖学与碑学交替发展的结果。特别是当代帖学体系的重建，为流行书风在碑帖结合过程中提供了技法上的参照。自北宋淳化年间第一部阁帖问世，法帖翻刻成风，以至徒具其形，精神皆失，与原帖相差甚远。清人转而师碑，然碑以真书为主要书体，学之愈久则愈远离草法。近代虽不乏一些行草书大家，但帖学的整体复苏是在以后。“文化革命”使传统文化遭遇到空前的浩劫，书法的发展也陷入了历史的最低谷，后最急需的就是对书法“法度”的重建。现代印刷出版业的高度发达使历代名家墨迹得以影印再现与普及，博物馆则提供了更多与古人真迹面对面的机会，使得今人在书法视觉审美经验上远比古人丰富。帖学兴起的标志就是手札小行书的盛行，这种具有浓郁书卷气的表现形式在早几届的中青展上几乎垄断了大奖。这种状况在第五届中青展上就被打破了，广西现象占据了舆论的焦点，它的特点之一即取法民间书风，虽然因制作过甚被讥为伪古典，但却向书坛发出了这样一个讯息：经典不再是唯一。民间书风的流行便证明了这一点。当代流行书风的兴起，使民间书法得以学术化，全面提升了民间书法的艺术地位，碑帖在结合过程中长期困扰探索者的技术性问题即生拼硬凑迎刃而解。清代书学由于在取法上的改变，加之古人向来视笔法为枕中秘笈，对魏碑书法技法的探索成为研究的中心，衍生出种种对笔法带有个人主观色彩的推断，后学者极易误入方法论的陷井，过于强调运笔的逆入平出。康有为晚年意识到这种扬碑抑帖所造成的缺憾，欲以个人之力集北碑南帖之大成，后来的书家几乎未有不兼学碑帖者，但学碑者多以篆隶为宗，意在以碑养帖，强其骨气，真正能融汇贯通者鲜矣。盖因碑帖在书写技法与审美趣味上的巨大差异，如何将碑版的朴野与法帖的书卷气融为一体，有待于传统经典技法的突破和审美认知上的提高。早在明末清初，傅山就提出过“宁拙勿巧，宁丑勿媚，宁支离勿轻滑，宁直率勿安排”的审美理想，只是在敦崇正学的封建文化土壤下无法生长，“平和中正”、“文质彬彬”的儒家美学观左右着大多数人的思想，清初的文字狱更使无数学子只能于故纸堆中专事名物训诂，哪敢有什么新思想新观念!从这个意义上说，清代碑学的兴起，不是出于艺术的创新精神，而是在帖学已坏的前提下汉学之兴的副产品，因而清代碑学的特点，整体上依然是顺承性的，它以“充实之谓美”为美学宗旨，追求重、拙、大的艺术效果，其成就主要在秦篆汉隶上。与清代碑学所不同，当代流行书风选择碑学体系中那些名声并不显赫的造像、墓志或砖刻瓷刻，放弃在造型和笔法上的生硬拼凑，将其与帖学各自所独具的神韵进行现代意义上的揉合，使之被赋予了鲜明的时代特色。

随着书法在当代艺术体系中位置的确立，其传统价值观与当代艺术观念之间不断发生碰撞、渗透与交融，特别是后现代艺术，主张艺术家应当提供他独特的视觉经验，主张不全盘否定传统，但可有多种选择，没有非此即彼的艺术风格。这种观念无疑是对以王羲之、王献之为最高典则的金字塔式的书法发展结构的解构。它为民间书法中朴实无华，甚至被“文人雅士”视为丑俗的作品走进当代书法艺术的殿堂提供了现论基础，也使傅山“四宁四勿”的美学理想得以实现。从风格学的角度来看，流行书风在视觉上打破了千百年不变的传统结字法则和用笔法则。它以民间书法为造型基础，追求对汉字线性的自然表述而不是点划上狭义的精到完美。它在汉字结构中寻找新的平衡点而不是墨守陈规，一成不变。它使民间书法成为了真正意义上的现代书风。流行书风之所以流行，在于它代表着这个时代的审美情趣。

【正文】

美术史论教育要为提高国民素质服务

任道斌（中国美术学院美术学教授、中国美术史博士生导师）

作为美术史论教育工作者，我认为不应对这些现象熟视无睹，应当有着社会责任感。虽然我们不是救世主，但我们还是有许多事情可干的，尤其在关注社会上应花些力气。

美术史论教学在中国的诞生与发展只不过是近几十年的事，而且发展速度也较为缓慢。只是最近三、五年才有较大的变化。如除了率先设立美术史论系（或美术学系）的中央美院、中国美院外，南京艺术学院、上海大学美术学院、湖北美术学院等也相继增设了美术学系，这无疑是件大好事。

改革开放以来，中国的经济建设以发达国家为楷模，争取经过不懈地努力，达到世界发达国家的水平，如在平均国民收入、产值、住房条件、小汽车拥有、教育水平等方方面面寻找差距，努力追赶。这表明中国人民的省悟与奋发。但是从美术史论教育来进行中西对比者，尚无人进行。其实一个国家或民族的物质发展与精神文明是紧密相联的，二者互补，二者互利，相得益彰。运作好了，就进入良性循环；运作差了，就陷入恶性循环。

正文】

美术史论教育要为提高国民素质服务

任道斌（中国美术学院美术学教授、中国美术史博士生导师）

作为美术史论教育工作者，我认为不应对这些现象熟视无睹，应当有着社会责任感。虽然我们不是救世主，但我们还是有许多事情可干的，尤其在关注社会上应花些力气。

美术史论教学在中国的诞生与发展只不过是近几十年的事，而且发展速度也较为缓慢。只是最近三、五年才有较大的变化。如除了率先设立美术史论系（或美术学系）的中央美院、中国美院外，南京艺术学院、上海大学美术学院、湖北美术学院等也相继增设了美术学系，这无疑是件大好事。

改革开放以来，中国的经济建设以发达国家为楷模，争取经过不懈地努力，达到世界发达国家的水平，如在平均国民收入、产值、住房条件、小汽车拥有、教育水平等方方面面寻找差距，努力追赶。这表明中国人民的省悟与奋发。但是从美术史论教育来进行中西对比者，尚无人进行。其实一个国家或民族的物质发展与精神文明是紧密相联的，二者互补，二者互利，相得益彰。运作好了，就进入良性循环；运作差了，就陷入恶性循环。