实验水墨范文10篇

摘要：都市水墨与实验水墨是20世纪80年代以来出现的新型现代水墨艺术类型，二者既有共性又存在差别，可以说是精神相通，形式不同。文章着重比较分析二者的异同。

关键词：都市水墨实验水墨异同

讨论都市水墨与实验水墨的关系，就不得不提到“现代水墨艺术”，因为二者都属于现代水墨艺术中的两个不同类型，它们之间既有共性又存在差别。

一、都市水墨与实验水墨的共通性

1.问题背景相通

“现代水墨艺术”是20世纪80年代以来出现的一种新型的水墨艺术类型，它的发端来自于两个方面的驱动，一是不满于传统水墨艺术的消极退避的保守主义做法，一些水墨艺术家开始从传统规范中走出，希望用古老的“水墨”媒材，对鲜活的现实文化情境作出表达。二是改革开放以来，中国社会文化的现代转型将一个“现代性”的社会文化景观突置于水墨艺术家面前，古老的水墨与“现代性”相遇了。现代艺术家们面对这样一种现实文化情境，开始思考“水墨”这种古老的材质或画种有没有进入现代的可能，能否对发生在当下的现实文化情境作出自己的表达，水墨艺术能否进入当代艺术的行列及怎样进入等一系列问题。因此，“现代水墨艺术”从一开始除了以反传统的面貌出现外，还以一种现代的面貌呈现于大众面前，这也可以看作是“现代水墨艺术”的两个特征。

讨论都市水墨与实验水墨的关系，就不得不提到“现代水墨艺术”，因为二者都属于现代水墨艺术中的两个不同类型，它们之间既有共性又存在差别。

一、都市水墨与实验水墨的共通性

1.问题背景相通

“现代水墨艺术”是20世纪80年代以来出现的一种新型的水墨艺术类型，它的发端来自于两个方面的驱动，一是不满于传统水墨艺术的消极退避的保守主义做法，一些水墨艺术家开始从传统规范中走出，希望用古老的“水墨”媒材，对鲜活的现实文化情境作出表达。二是改革开放以来，中国社会文化的现代转型将一个“现代性”的社会文化景观突置于水墨艺术家面前，古老的水墨与“现代性”相遇了。现代艺术家们面对这样一种现实文化情境，开始思考“水墨”这种古老的材质或画种有没有进入现代的可能，能否对发生在当下的现实文化情境作出自己的表达，水墨艺术能否进入当代艺术的行列及怎样进入等一系列问题。因此，“现代水墨艺术”从一开始除了以反传统的面貌出现外，还以一种现代的面貌呈现于大众面前，这也可以看作是“现代水墨艺术”的两个特征。

从“现代水墨艺术”的这两个特征来看，在80年代出现的表现性水墨、都市水墨、实验水墨等艺术形式都属于现代水墨艺术的范畴。因为偏离传统水墨规范和强调水墨的现代性表达这两个因素都是这些水墨艺术的基本特征，也是它们共同坚持着的基本理念。

2.基本课题相同

摘要：都市水墨与实验水墨是20世纪80年代以来出现的新型现代水墨艺术类型，二者既有共性又存在差别，可以说是精神相通，形式不同。文章着重比较分析二者的异同。

关键词：都市水墨实验水墨异同

讨论都市水墨与实验水墨的关系，就不得不提到“现代水墨艺术”，因为二者都属于现代水墨艺术中的两个不同类型，它们之间既有共性又存在差别。

一、都市水墨与实验水墨的共通性

1.问题背景相通

“现代水墨艺术”是20世纪80年代以来出现的一种新型的水墨艺术类型，它的发端来自于两个方面的驱动，一是不满于传统水墨艺术的消极退避的保守主义做法，一些水墨艺术家开始从传统规范中走出，希望用古老的“水墨”媒材，对鲜活的现实文化情境作出表达。二是改革开放以来，中国社会文化的现代转型将一个“现代性”的社会文化景观突置于水墨艺术家面前，古老的水墨与“现代性”相遇了。现代艺术家们面对这样一种现实文化情境，开始思考“水墨”这种古老的材质或画种有没有进入现代的可能，能否对发生在当下的现实文化情境作出自己的表达，水墨艺术能否进入当代艺术的行列及怎样进入等一系列问题。因此，“现代水墨艺术”从一开始除了以反传统的面貌出现外，还以一种现代的面貌呈现于大众面前，这也可以看作是“现代水墨艺术”的两个特征。

摘要：水墨发展到今天已形成了多元格局，文章通过对现代水墨发展现状的分析与研究，试图将中国水墨画归纳为传统开发型、抽象构成型、材料综合型，并对其特点进行阐述。

关键词：中国水墨画现代水墨传统开发型材料综合型抽象构成型

当今，资讯发达的文化环境为人类提供了相同的话语背景，中国社会史无前例的变革与发展使中国人的价值观念出现了新旧差异，艺术的综合、观念的分离，已形成了多元格局，画家的形式与风格多变，品种繁多，杂乱无序，使中国水墨画正处在一个异常复杂、前所未有的文化交汇期，它在挤压中求生存，在碰撞中求发展。在这种背景下，我们有必要把人们的创作活动作一些分析与研究。归纳来讲，中国水墨画在形式与风格的演变上，主要表现为三方面：一、综合现代造型因素，对传统笔墨构成进行再认识、再发掘，把点、线、面向极端演化，为传统开发型；二、引进现代审美观念及相应的表现技法与图式，向半抽象与抽象方面演化，为抽象构成型；三、对工具、材料载体的表现力，在广度深度上开掘，通过纸、布、综合材料的实验使材料从表现媒体转化成绘画的内容，为材料综合型。

一、传统开发型

中华民族在千百年的发展过程中，形成了自己独特的艺术传统，其中优秀的传统被艺术家继承和发展，同时，不符合时代艺术精神的东西，则被一代代地遗弃。到了今天我们同样也面临着继承和发展的问题，水墨是中国画主要品种，从宋代起已形成完整的体系，到了元代，水墨画已成为中国画的主流，文人画随水墨的发展应运而生，从某种角度来说推动了水墨的发展。现代水墨画家，主流还是沿着这条历史的脉络前行，他们根据自己风格变化的要求，吸收中外现代综合造型因素，强调点、线、面构成等形式因素，从笔墨中演化，拓展了中国现代水墨画的表现语言空间。

1.点的新创造。点可以理解为最小的作画基本因素，点是造型诸因素之始，其表现最为简洁，同时，也最为丰富。传统的点，都只是刻画细小的对象，或者是点染气氛。如点叶、点子、点苔，它们在画面只是起辅助作用。而现代水墨画家却不是这样，他们在点上大做文章，把点的功用扩展到极限，探索点的形态构成上的变化，甚至掀起了一股“点墨风”。人们对不同形态、不同笔法、不同组合的点，进行了大胆的尝试，涌现出大量的作品。如罗平安的《陕北系列》，陈平的《黄土系列》，赵卫的《京郊系列》。画家以点为基本符号，把线与面的作用统统归结为点，把作画系列笔法也减化为点，再由各种形态的点，来表现世界物象，有横点、竖点、斜点、圆点、方点、大点、小点等等。画家在充分发挥“点子”作用的同时，将点与形体结构有机地结合起来，使中国画的表现形式更加凝练，装饰效果更加强烈，艺术语言更加单纯。

内容摘要：20世纪80年代以来的中国画艺术，由于受到西方艺术的冲击，出现了许多新型的现代水墨艺术，它们一定程度上模糊了中国画的边界。文章试图从中国画的类型划分出发，探析中国画的特点及边界。

关键词：类型划分中国画边界

从上世纪初至今，关于中国画的论争从来没有停止过。中国画这一概念最初是为了与“西洋画”进行区分而提出的。一般意义上，人们说的中国画多指“文人画”，但是，院体画、工笔重彩画等算不算“中国画”？于是，有人从概念上对中国画进行了规范，狭义的中国画是指“文人画”，广义的中国画则包括院体画、工笔重彩等绘画形式。但是上世纪初以来出现的彩墨画、表现性水墨、都市水墨、实验水墨、水墨装置等现代水墨艺术类型又算什么呢？假如承认其中一些类型属于中国画的话，那么中国画特点何在？中国画有没有边界？突破其边界的一些现代水墨作品是否能够算作中国画？本文试图从类型的划分出发对中国画的边界作一些探索。

一、分类方法的变化

传统的分类方法把中国画按照表现题材划分为山水画、花鸟画、人物画等；按照表现技法的不同划分为：工笔、写意、没骨等。但20世纪以来，随着“西画东渐”，中国出现了很多以西润中、融合中西的水墨作品，改革开放以来更是出现了借鉴西方现代艺术、后现代艺术的现代水墨作品。传统的分类方法已经不能解释今天的现代水墨艺术现象，因为现代水墨艺术不论在题材上、表现方法上和观念上都已经远远超出传统分类的方法论范畴。所以，一些现代美术评论家从不同的角度对20世纪以来的中国画进行了梳理。美术批评家林木将20世纪以来的中国画划分为八种类型：传统开拓型、写实水墨型、工笔重彩型、借鉴日本画风型、重东方神韵而形成系统再造型、强化形式语言本题表现型、新文人画、实验水墨。美术批评家郎绍君将20世纪以来的中国画划分为三种类型：即传统型、泛传统型和非传统型，并认为：“传统型是20世纪中国画最为完美的形式，只有此型出现了吴、齐、黄、潘等公认的杰出大师。泛传统型是中国画的变异形态。它适应社会急速变革的要求，力图融传统语言形式与西方语言形式为一。非传统型是中国画的极端变异形态。它们介于中国画与非中国画之间，保留或部分保留着传统中国画的材料工具，但作画观念、技巧规则和风格面貌大都取借于西方，与传统中国画的联系已微乎其微，是欲出中国画边界或已出边界的类型。非传统型中国画的意义，在于它融合中西艺术的极致性探索，它对新的样式、风格的综合与创造，对水墨材料新的可能性的实验，对新的视觉经验的求取。绝大多数探索者都力图保持与传统中国画的某种联系，它们的危险性，在于大部分或完全放弃传统绘画语言，容易陷入‘现代化即西方化’观念与实践的泥沼，成为对西方时髦艺术的东方式摹仿。”①

不同的类型划分代表着对中国画特点及边界的不同理解，但他们的共同点在于：都认为一些当代的水墨作品，如实验水墨、水墨装置等已经冲出了中国画的边界或模糊了中国画的边界，已很难再将其称为传统意义上的中国画。那么，中国画的边界又如何界定呢？二、中国画的边界

90年代以来围绕现代水墨画的讨论主要集中在现代水墨能否进入中国当代艺术的主流以及它在世界艺术中的文化身份的问题，比起80年代中国画在西方文化艺术思潮冲击下的危机与生存问题，现在更为紧迫的是水墨画面向新世纪的发展问题。而这一问题的产生与深化，是在中国社会在80年代以后加速发展的"城市化"背景中呈现的，与此相联系的，即是水墨画中的现代主义倾向，其中的核心观念是"现代性"，即我们如何认识和理解现代水墨画发展中的"现代性"，作为视觉艺术的水墨画中的"现代性"与作为社会文化研究中的"现代性"有何关联与区别。

整个20世纪中国画的发展史就是一个对"现代性"的不断认识过程，即水墨如何追随时代，它何以才能不断追随时代的问题深化史。还在20世纪初，林风眠就注意到中国画在现代社会的地位失落，作为一位艺术家，他将这一现象与中国画的形式问题自然地联系起来。在《东西艺术之前途》一文中，他指出："西方艺术，形式上构成倾向于客观一方面，常常因为形式之过于发达，而缺少情绪之表现……东方艺术，形式上之构成，倾向于主观的一面，常常因为形式过于不发达，反而不能表达情绪上之所需求，把艺术陷于无聊时消遣的戏笔，因此竟使艺术在社会上失去相当的地位（如中国现代）。"[1]林风眠先生在这里点出传统水墨画衰落的要点在于"把艺术陷于无聊时消遣的戏笔"，即脱离于时代生活的个人笔墨游戏，但他也敏锐地指出，艺术家要表达出与时代气息相呼应的情绪，必须从形式入手。这正是20世纪西方现代艺术革命的切入点，从印象派开始，现代主义艺术诸流派正是通过艺术形式的革命，进而达到对现代社会敏感而又深入的表现。如此我们也可以将20世纪中国水墨画的变革史，理解为艺术语言的形式变革史，其中最为重要也是最有争议的，即是西方式学院艺术教育体系的引入，以及它与中国?乘逃痛醋鞯募页逋弧T?0世纪初期，林风眠还没有明确提出材料与媒介的概念，但他本人的实验，确实是不再拘泥于中国传统水墨画的材料而取中西融合的道路，在艺术形式上（如构图、用笔、色彩等方面）都采用了与传统中国画不同的方式。可以说林风眠的艺术思想和实践对20世纪后期中国现代水墨艺术的发展具有先驱性的深远意义。

如果我们希望中国水墨能够在新世纪具有跨越地域而进行跨文化交流的可能性，就不能只停留在纯形式的层面，而需要将中国水墨画系统内部的问题研究转换为更为开放的从水墨角度对现代艺术与当代生活特别是与现代城市发展的关系研究，从而探讨当代艺术何以通过形式的革新而达至现代精神的探索与表达。以往有关的艺术史研究，往往将艺术史看作是艺术语言和自律性的发展史，晚近以来的西方艺术史界，对艺术史的研究似乎有重新回到社会学、经济学、文化学方法的趋向，有关现代主义的产生与现代艺术的形式变革，都已被置于现代城市、现代工业与科技的历史场景中加以观察。

有关现代城市与现代艺术及其形式的文化研究，美国学者丹尼尔·贝尔有过清晰的描述。他看到了19世纪中叶开始的那种地理和社会的流动以及相应产生的新美学，乡村的封闭让位于旅游、让位于新式交通工具（汽车与火车）所带来的速度感与刺激（比较一下中国的高速公路里程已经位居世界第3，私人汽车激增，火车不断提速），让位于城市广场、海滨的快乐，我们在印象派、后期印象派的作品中可以看到马戏、赛马、酒吧、郊游等中产阶级的城市生活方式以及海滨浴场、火车站、大剧院等有别于传统乡村的城市公共活动空间。这种城市生活的突出特征是强调其视觉性，这是因为"其一，现代世界是一个城市世界。大城市生活和限定刺激与社交能力的方式，为人们看见和想看见（不是读到和听到）事物提供了大量优越的机会。其二，就是当代倾向的性质，它包括渴望行动（与观照相反）、追求新奇、贪图轰动。而最能满足这些迫切欲望的莫过于艺术中的视觉成份的了。"[2]城市不仅是一个景观、一个经济空间、一种人口密度，也是一个生活中心、劳动中心、政治文化中心、信息中心，它更是一种心理状态，"一种主要属性为多样化和兴奋的独特生活方式的象征"，建筑、桥梁、街道、高速公路，这些钢筋混凝土的物质结构，启示了现代人的空间意识和理解，以空间研究为主要目的的结构主义和立体主义，成为20世纪现代艺术的基本形式流派。"现代主义是对于19世纪两种社会变化的反应：感觉层次上社会环境的变化和自我意识的变化。在日常的感官印象世界里，由于通讯革命和运输革命带来了运动、速度、光和声音的新变化，这些变化又导致人们在空间感和时间感方面的错乱。"[3]随着城市数目的增加和密度的增大，人与人之间的相互影响增强了。正是这种对于运动、空间和变化的反应，促成了艺术的新结构和传统形式的错位。纵观20世纪西方现代艺术史，诸多的艺术流派都与城市的生活状态密切相关，印象主义的色彩、立体主义的结构、未来主义的运动与速度、表现主义的激情与反理性、极少主义的物质与触觉、波普主义的商业性与复制性等，城市所给予现代艺术的不仅是结构和形式，更是新的空间观、价值观和未来观。如果说，封建社会中的古典文化与艺术是通过它的理性和意志追求道德伦理的和谐一体，从而在对自然的观照与个人内心的沉思反省中体现出一种个体与自然、社会的统一；那么，在现代主义时期，艺术则反映了人类试图在瞬息多变的城市生活中力求捕捉万物变化之流和个体变幻迷离的感觉经验的努力。从观照沉思到行动参与，在这种从静到动的美学观的历史转型中，现代艺术形式获得了不断革命的动力和信心，艺术历史的连续性在20世纪为断裂性、阶段性的风格变化和范式转换所替代。丹尼尔·贝尔发现今天的社会结构（技术－经济体系）同文化之间有着明显的断裂。前者受制于一种由效益、功能理性和生产组织（它强调秩序，把人当作物件）之类术语表达的经济原则。后者则趋于靡费和混杂，深受反理性和反智性情绪影响，这种主宰性情绪将自我视为文化评价的试金石，并把自我感受当作是衡量经验的美学尺度。

回到中国水墨画的发展中来。我们已经看到西方现代艺术的不断革命，在形式层面上是风格语言的革命，但在形式革命的潮流之下，是相应的意识与精神的变化、生活态度与人生价值的变化。显然，艺术形式的革命与物质生活、精神生活的变化存在着某种内在的联系，例如，始于80年代后期的现代水墨的变革，最初的动因仍然是面对迅速变化的中国社会，艺术家试图以水墨艺术表达自我，在统一的群体心理与意识形态中，寻求个人的内心情绪与精神表达。令人疑惑的是，在其它艺术门类对现代化的进程和城市生活做出积极反应的同时，自80年代以来，中国水墨画艺术从题材到精神旨趣，仍然倾向于传统的山水景象与人文理想，静观与冥想、悠闲与出世，成为大多数水墨画家的价值理想，中国现代化进程的加速反而促进了水墨画艺术对传统的回归与向往。这使我们想到"扬州八怪"与"海上画派"等生活在资本主义萌发期中国商业城市的艺术家，在他们的作品中，我们也难以看到都市生活的现状与冲击，而适应市民趣味的中国画的水墨写意的变革和世俗色彩的引入，也只是在形式变革的层面得以延续。

对这一现象可以从有关现代性悖论的思考中加以理解。显然，西方现代艺术中的不断革命与断裂性不适合中国艺术中持续数千年的连续性传统，中国文化的传承性保证了中华文明在世界文明上的独特地位，在人类曾经有过的数十种文明先后消亡的今天，中华文明的巍然存在正是得益于中国文化传统的巨大惰性即文化传承的保守性。这使得中国水墨画在当代中国艺术的发展中从未承担起前卫的角色，即使我将90年代以来中国实验水墨的性质定位于现代主义，它也与艺术中的前卫性并不相干。事实上，90年代以来的"实验水墨"处于一个相当尴尬的处境，实验水墨画家的创作，虽然也采用中国画中的用水、用墨、用笔、用线，但画面基本框架与视觉趣味已经与传统中国画很不相同。由于渲染、拼贴等方法、材料的使用和对具象形象的舍弃，使画面具有鲜明的抽象形态，从而受到两个方面的批评。前卫性的批评家认为他们与西方抽象主义、表现主义等过于接近，而抽象主义在西方已是十分成熟的早期现代主义流派，在艺术史上不具有冲击力和语言的新颖性；另一种批评来自水墨画的内部，认为他们舍弃了传统水墨画的笔墨精华，舍弃了形象，只是在玩形式主义的游戏。这样，我们看到中国水墨画从图式与符号化的抽象层面进入现代主义的形式语言系统仍然存在着很大的困难，使中国水墨画至今仍然在具有普遍性的现代主义艺术体系中的交流中保持了一种难度系数很高的地域性特色，成为西方人了解中国艺术、进入中国文化的难以逾越的门槛。基本上，中国水墨画仍然是这个地球上创作与欣赏人数最多的一种区域性艺术，也是80年代以来唯一未受到西方艺术话语强权控制的中国本土艺术。

90年代以来围绕现代水墨画的讨论主要集中在现代水墨能否进入中国当代艺术的主流以及它在世界艺术中的文化身份的问题，比起80年代中国画在西方文化艺术思潮冲击下的危机与生存问题，现在更为紧迫的是水墨画面向新世纪的发展问题。而这一问题的产生与深化，是在中国社会在80年代以后加速发展的"城市化"背景中呈现的，与此相联系的，即是水墨画中的现代主义倾向，其中的核心观念是"现代性"，即我们如何认识和理解现代水墨画发展中的"现代性"，作为视觉艺术的水墨画中的"现代性"与作为社会文化研究中的"现代性"有何关联与区别。

整个20世纪中国画的发展史就是一个对"现代性"的不断认识过程，即水墨如何追随时代，它何以才能不断追随时代的问题深化史。还在20世纪初，林风眠就注意到中国画在现代社会的地位失落，作为一位艺术家，他将这一现象与中国画的形式问题自然地联系起来。在《东西艺术之前途》一文中，他指出："西方艺术，形式上构成倾向于客观一方面，常常因为形式之过于发达，而缺少情绪之表现……东方艺术，形式上之构成，倾向于主观的一面，常常因为形式过于不发达，反而不能表达情绪上之所需求，把艺术陷于无聊时消遣的戏笔，因此竟使艺术在社会上失去相当的地位（如中国现代）。"[1]林风眠先生在这里点出传统水墨画衰落的要点在于"把艺术陷于无聊时消遣的戏笔"，即脱离于时代生活的个人笔墨游戏，但他也敏锐地指出，艺术家要表达出与时代气息相呼应的情绪，必须从形式入手。这正是20世纪西方现代艺术革命的切入点，从印象派开始，现代主义艺术诸流派正是通过艺术形式的革命，进而达到对现代社会敏感而又深入的表现。如此我们也可以将20世纪中国水墨画的变革史，理解为艺术语言的形式变革史，其中最为重要也是最有争议的，即是西方式学院艺术教育体系的引入，以及它与中国?乘逃痛醋鞯募ち页逋弧T?0世纪初期，林风眠还没有明确提出材料与媒介的概念，但他本人的实验，确实是不再拘泥于中国传统水墨画的材料而取中西融合的道路，在艺术形式上（如构图、用笔、色彩等方面）都采用了与传统中国画不同的方式。可以说林风眠的艺术思想和实践对20世纪后期中国现代水墨艺术的发展具有先驱性的深远意义。

如果我们希望中国水墨能够在新世纪具有跨越地域而进行跨文化交流的可能性，就不能只停留在纯形式的层面，而需要将中国水墨画系统内部的问题研究转换为更为开放的从水墨角度对现代艺术与当代生活特别是与现代城市发展的关系研究，从而探讨当代艺术何以通过形式的革新而达至现代精神的探索与表达。以往有关的艺术史研究，往往将艺术史看作是艺术语言和自律性的发展史，晚近以来的西方艺术史界，对艺术史的研究似乎有重新回到社会学、经济学、文化学方法的趋向，有关现代主义的产生与现代艺术的形式变革，都已被置于现代城市、现代工业与科技的历史场景中加以观察。

有关现代城市与现代艺术及其形式的文化研究，美国学者丹尼尔·贝尔有过清晰的描述。他看到了19世纪中叶开始的那种地理和社会的流动以及相应产生的新美学，乡村的封闭让位于旅游、让位于新式交通工具（汽车与火车）所带来的速度感与刺激（比较一下中国的高速公路里程已经位居世界第3，私人汽车激增，火车不断提速），让位于城市广场、海滨的快乐，我们在印象派、后期印象派的作品中可以看到马戏、赛马、酒吧、郊游等中产阶级的城市生活方式以及海滨浴场、火车站、大剧院等有别于传统乡村的城市公共活动空间。这种城市生活的突出特征是强调其视觉性，这是因为"其一，现代世界是一个城市世界。大城市生活和限定刺激与社交能力的方式，为人们看见和想看见（不是读到和听到）事物提供了大量优越的机会。其二，就是当代倾向的性质，它包括渴望行动（与观照相反）、追求新奇、贪图轰动。而最能满足这些迫切欲望的莫过于艺术中的视觉成份的了。"[2]城市不仅是一个景观、一个经济空间、一种人口密度，也是一个生活中心、劳动中心、政治文化中心、信息中心，它更是一种心理状态，"一种主要属性为多样化和兴奋的独特生活方式的象征"，建筑、桥梁、街道、高速公路，这些钢筋混凝土的物质结构，启示了现代人的空间意识和理解，以空间研究为主要目的的结构主义和立体主义，成为20世纪现代艺术的基本形式流派。"现代主义是对于19世纪两种社会变化的反应：感觉层次上社会环境的变化和自我意识的变化。在日常的感官印象世界里，由于通讯革命和运输革命带来了运动、速度、光和声音的新变化，这些变化又导致人们在空间感和时间感方面的错乱。"[3]随着城市数目的增加和密度的增大，人与人之间的相互影响增强了。正是这种对于运动、空间和变化的反应，促成了艺术的新结构和传统形式的错位。纵观20世纪西方现代艺术史，诸多的艺术流派都与城市的生活状态密切相关，印象主义的色彩、立体主义的结构、未来主义的运动与速度、表现主义的激情与反理性、极少主义的物质与触觉、波普主义的商业性与复制性等，城市所给予现代艺术的不仅是结构和形式，更是新的空间观、价值观和未来观。如果说，封建社会中的古典文化与艺术是通过它的理性和意志追求道德伦理的和谐一体，从而在对自然的观照与个人内心的沉思反省中体现出一种个体与自然、社会的统一；那么，在现代主义时期，艺术则反映了人类试图在瞬息多变的城市生活中力求捕捉万物变化之流和个体变幻迷离的感觉经验的努力。从观照沉思到行动参与，在这种从静到动的美学观的历史转型中，现代艺术形式获得了不断革命的动力和信心，艺术历史的连续性在20世纪为断裂性、阶段性的风格变化和范式转换所替代。丹尼尔·贝尔发现今天的社会结构（技术－经济体系）同文化之间有着明显的断裂。前者受制于一种由效益、功能理性和生产组织（它强调秩序，把人当作物件）之类术语表达的经济原则。后者则趋于靡费和混杂，深受反理性和反智性情绪影响，这种主宰性情绪将自我视为文化评价的试金石，并把自我感受当作是衡量经验的美学尺度。

回到中国水墨画的发展中来。我们已经看到西方现代艺术的不断革命，在形式层面上是风格语言的革命，但在形式革命的潮流之下，是相应的意识与精神的变化、生活态度与人生价值的变化。显然，艺术形式的革命与物质生活、精神生活的变化存在着某种内在的联系，例如，始于80年代后期的现代水墨的变革，最初的动因仍然是面对迅速变化的中国社会，艺术家试图以水墨艺术表达自我，在统一的群体心理与意识形态中，寻求个人的内心情绪与精神表达。令人疑惑的是，在其它艺术门类对现代化的进程和城市生活做出积极反应的同时，自80年代以来，中国水墨画艺术从题材到精神旨趣，仍然倾向于传统的山水景象与人文理想，静观与冥想、悠闲与出世，成为大多数水墨画家的价值理想，中国现代化进程的加速反而促进了水墨画艺术对传统的回归与向往。这使我们想到"扬州八怪"与"海上画派"等生活在资本主义萌发期中国商业城市的艺术家，在他们的作品中，我们也难以看到都市生活的现状与冲击，而适应市民趣味的中国画的水墨写意的变革和世俗色彩的引入，也只是在形式变革的层面得以延续。

对这一现象可以从有关现代性悖论的思考中加以理解。显然，西方现代艺术中的不断革命与断裂性不适合中国艺术中持续数千年的连续性传统，中国文化的传承性保证了中华文明在世界文明上的独特地位，在人类曾经有过的数十种文明先后消亡的今天，中华文明的巍然存在正是得益于中国文化传统的巨大惰性即文化传承的保守性。这使得中国水墨画在当代中国艺术的发展中从未承担起前卫的角色，即使我将90年代以来中国实验水墨的性质定位于现代主义，它也与艺术中的前卫性并不相干。事实上，90年代以来的"实验水墨"处于一个相当尴尬的处境，实验水墨画家的创作，虽然也采用中国画中的用水、用墨、用笔、用线，但画面基本框架与视觉趣味已经与传统中国画很不相同。由于渲染、拼贴等方法、材料的使用和对具象形象的舍弃，使画面具有鲜明的抽象形态，从而受到两个方面的批评。前卫性的批评家认为他们与西方抽象主义、表现主义等过于接近，而抽象主义在西方已是十分成熟的早期现代主义流派，在艺术史上不具有冲击力和语言的新颖性；另一种批评来自水墨画的内部，认为他们舍弃了传统水墨画的笔墨精华，舍弃了形象，只是在玩形式主义的游戏。这样，我们看到中国水墨画从图式与符号化的抽象层面进入现代主义的形式语言系统仍然存在着很大的困难，使中国水墨画至今仍然在具有普遍性的现代主义艺术体系中的交流中保持了一种难度系数很高的地域性特色，成为西方人了解中国艺术、进入中国文化的难以逾越的门槛。基本上，中国水墨画仍然是这个地球上创作与欣赏人数最多的一种区域性艺术，也是80年代以来唯一未受到西方艺术话语强权控制的中国本土艺术。

摘要：本文以论带评，试图描述中国山水画在走向当代化的过程中是如何继承和发展传统艺术精神的，也论及了中国山水画在当下语境中创新和发展的几种状态和特征。分析了传统型、新传统型、实验水墨在不同创作理论指导下，立足本土，秉承中国传统艺术精神的探索，同时也对所存在的某种导向上的问题提出了批评。关键词：传统型新传统型实验水墨作为一种正在不断探索和发展中的艺术创作，中国山水画的当代化还有许多个不确定性，因此，试图对这一正在不断演进着的艺术现象做出任何解释都可能带有某种片面倾向。但是，关注中国画的当代化走向，关注当下中国画该如何秉承中国传统的艺术精神，应该说是极具现实意义和研究价值的。特别是在当前文化全球化的形势下，古老的华夏文明如何保存自身文化内核的传承，则就更有深究之必要。中国传统艺术精神经历了几千年的发展演化，已经成为一个严密的系统。李泽厚先生曾指出：“中国美学要求美与善的统一，而所谓善的最高境界，儒道两家虽各有不同的说法，但归结到最后，都以‘天人合一’为最高境界，不同处只在于如何达到此种境界，以及对达到此种境界的意义和价值的理解。”①不仅如此，阴阳五行、佛学等各流派都含有“天人合一”的观念。“天人合一”作为一种最高审美境界或者人生境界是经过道家的推动而形成的。为此，笔者曾进一步认为：“真正能成其为最高审美境界的，是以庄子哲学为主流的道家的‘天人合一’思想。庄子以反对异化和提倡绝对自由为己任，第一个把‘人化的自然’作为审美对象，在中国文化思想史上，最早地较明确的提出了超功利的人生态度。这种美学思想，为后来的禅宗所大量吸收，对中国传统的美学和艺术理论都产生了极为深远的影响”。②而且理当肯定的是，“中国文化以儒化了的思想为其基本内容，又由道的精神建筑了传统的艺术思维模型和艺术精神的基本框架。以后，道、佛、儒三者互补，使这一传统艺术精神得以成型和完善。”③千百年来，传统文化精神可以说渗透了包括绘画在内的各种中国艺术样式，从书法到绘画、雕刻、舞蹈、音乐等等无一不受其影响和滋养，传统绘画理论同样也得益于中国传统精神的陶冶。比如谢赫在《古画品录》中提出的“论画六法”，又如古代关于“笔墨”的理论等不一而足。而意象、气韵、空灵和境界(意境)作为传统艺术精神的主要审美范畴又充分体现了道、佛、儒互补的这种中国所特有的东方艺术韵味。纵观上个世纪末期的中国绘画艺术格局，我们不难看到从80年代的伤痕绘画、乡土绘画、理性绘画、实验水墨，到转向90年代的达达主义、艳俗绘画、玩乐现实主义、政治波普等的轨迹。与此同时，山水画艺术家也在前行的中国画现代化和当代化的道路上实践着一条前无古人的艰辛之路，摸索着中国当代绘画在不断变革中属于自己的艺术定位，并开创了新一轮百家争鸣的局面，成绩可谓喜人。然而各种争论亦从来没有停止过。“笔墨等于零”和“守住中国画的底线”，依然是艺术家和学界长期争鸣的一大焦点。无须否认的是，争论将带来一种冲破束缚的动力——而这也可能是当前艺术创作中急需的理论资源。在文化的趋同性和多样性并行的当代审美中，艺术家自身的艺术立场将决定创作的走向。发扬传统艺术精神不管是自觉的还是不自觉的，对于文化传承，并在传承的基础上积极创新始终具有至关重要的意义。传统中国画发展到近代以后，面临着西方理论、西方的制作方法、作家作品和中国画如何现代化、当代化的双重压力，中国绘画的求新求变，始终在不断受到冲击又不断自我反思的过程中步履蹒跚地摸索着。自20世纪初期始，中西合璧的艺术样式就已出现，比如吴冠中曾评价林风眠的作品：“是企图用中国画的气韵生动来消化西洋画的形式。”④实际上，近现代的一大批画家都在努力实践着这一创作道路，从高剑父、林风眠到傅抱石、李可染等人的创作中，我们不难看出他们沿用中国画的气韵生动来转化绘画内涵的探索是令人敬佩的。笔者把这种以传统山水画为基础，引进西方绘画的一些艺术审美规则，以其达到一种新的欣赏趣味的创作思路称作“油画意识”。这种创作导向被舒士俊先生称作为“新传统型”。其他一些国画创作者则以文人画，或新文人画的艺术精神立场留守在传统文化的阵地上。“外师造化、中得心源”依然是“传统型”画家信仰的准则。追求着由笔墨而达“气韵生动”之效果。他们摹写着魏晋的“气韵”，浸淫着隋唐的诗意，秉承着“宋人格法”，追随着元明清的足迹，在一片后现代的嘈杂丛林中一步一个脚印地向前迈进。而“实验水墨”的创作者们却以大无畏的精神，冲破“笔墨”与文化身份的观念束缚，大胆进行中西融合。他们以笔墨创新为己任，回应着中国艺术现代化的文化转型，满足着视像时代的“平面”欲望。尽管如此，在实践的道路上也出现了各种不良风气。有些艺术家穿着“创新”的外衣，拷贝着名家的风格，掉进了唯形式主义的泥淖，丧失了艺术家创作的独立性。有些画家更是以色、性为能事，过度渲染，附庸着消费主义的低级趣味，导致了题材的“妖魔化”。在如此混乱的绘画格局中，我们不禁要问是否“实验水墨”已经远离了中国传统艺术精神，不再坚守“本土意识”了呢?难道实验水墨真如某些评论家所言已经背弃了传统规范的审美理想，成为艺术世界的流浪者了?抑或是像某些人所宣称的那样“实验水墨”是唯一的出路?作为一种正在进行的艺术活动，过早的对这些做出结论都将是不全面的，甚至是带有破坏性的。当然，基于对艺术创作的尊重，鼓励带有实验性质的创新无疑是必要的，或许，这也是中国画向前发展的动力之一。众所周知，“意象”最早是作为中国古代的哲学术语出现的，后经历代文人的不断阐释、演化，才成为中国传统文论、诗论方面的重要审美范畴。《周易》中的“立象以尽意”是有史可考的最早出处，着重强调了“象”的哲学内涵，这是一种区别于西方理性的概念思维的典型的“象思维”。而刘勰则把“意象”真正带入到了艺术世界中，他在《文心雕龙·神思》中提出：“独照之匠，窥意象而运斤。”明确了“象”为艺术形象，“意”为作品的内蕴。司空图的“意象欲出，造化已奇”，将含蓄、神似也纳入到“意象”的概念中来。同时“意象”也为中国传统画论提供了审美的和思维方面的基础，对中国书画中的“笔墨”论可谓影响深远。张彦远就说“是故运墨而五色具，谓之得意。意在五色，则物象乖矣”(《历代名画记·论画体工用?写》)，对墨色的浓淡层次的表现力大加赞赏。又如“画之当以意写，不在形似耳”(汤篨《画鉴·画论》)突出了“神似”而非“形似”，乃写意求神之论。由此可观中国画不以重彩浓描著称，也不满足于简单的形似，“从总体上来说中国绘画的精神观照从本质上疏离了绘画本体的思索而确立了绘画作为形式对精神状态的意象把握。”⑤这种对意象的领悟和把握，到了新时期又有了新的理解和创作上的新的突破，例如当代“南线”画风的领衔人物董欣宾先生的“线画”风格可谓开启新风。1985年，刘海粟评论其画作“能致力于化古为新，所作运线遒挺，有北碑风采；浓墨透光，淡墨生泽，情韵脱俗。”他突破传统既定程式的影响，试图将内心的情感与笔墨融汇释放，大斧劈皴，以简胜繁，于狂放中表现出至高的精神追求，企望达到“天人合一”的境界。他的《夕阳暮归》，浓墨渲染，意境深远。《塑月客居图》则酣畅淋漓，颇具古人之遗风，大写泼墨的运用道出了画家悲天悯人的道家无为情怀。而他的娟秀小品则构造精妙，运用传统中国画的技法，以清爽、简捷、明快取胜，给人笔墨流畅、富有情思的审美感受。《归舟图》中的宁静、恬淡。《梅花芳从暗处洒》中的点线互映，笔墨恣肆，散发出生命灵动的气息。无形中综合了文人画、院体画、民间画及西方绘画艺术的技巧。而董欣宾的学者角色则更促成了他继承中国艺术精神的历史使命，他曾说：“言其枯则其文明枯，见其荣则百术荣，这不仅是一个判别，也是作为一个中国人的不言辞谢的责任。”⑥另一位师承当代山水画大师李可染的贾又福，则创立“墨黑话语”即“计黑为白”的创作技法，与前人的“计白为黑”原则不同的是，他以结构的极简主义和积墨法，凸显“墨黑”的审美意象，再造了传统山水的博大气势。将深邃、荒凉之气象演绎为空灵、雄壮之美，在线条的简约流动，流畅自如的浓墨渲染中，追求超越时空，“中得心源”之境。《大音希声》中的天地几欲相接，顽山巨石，云卷气动，似混沌之时，又似天地开合之际，予观者在欣赏在多维的时空中感悟造化之微妙和不可穷尽。正如画家所言：“空而灵者如通神灵，空非顽空，无乃通有，以空通神，以无用有。空与色，无与有，相互为用因无用有，因有用无，‘一空不异色’、‘色不异空’。有无相生即极易明了。”⑦与“意象”不同，“空灵”这一概念表达了中国传统文人审美的一种欣赏心理。“空灵”的审美效果源自于对宗教的感悟。佛教教义的深邃意远，首先给于空诸一切的世界以一种神秘而又充满了生命灵气的美，禅宗之大智在实与虚之间贯穿，超越了有与无的边界。“空”导源于佛教“四大皆空”，是一种纯净的可以进行审美静观的形象氛围。“灵”则展现了生命灵气的自由状态。“空灵”概念渗入到中国艺术中，就表现为在虚静、纯净、旷远的氛围中不断传递出生命灵气的艺术境界。绘画中的“空灵”意味，是在画中景物空间布局与欣赏者的精神世界的互动中体现的，讲究“计白为黑”的笔墨意蕴和“线”的飘逸。在《林泉高致》中，郭熙提出“山有三远”的创作法则：“自山下而仰山巅，谓之高远；自山前而窥山后，谓之深远；自近山而望远山，谓之平远。”因此，“三远”的创作法则为“空灵”预设了物理空间——文本与受众之间整体直观的物化形态，在画面中体现的是一片留白，一缕云烟，一条小溪，一道山脊，一挂飞瀑、一涌清泉等具体可感的实物载体，在赏者的眼里，则能从静态的画面中体悟到永不停息的生命脉动，风卷云残，幽深淡远。亭桥楼榭都融汇于简约的灵动之中，观者在欣赏通过这些含义丰富，意味深长的物化形态，产生某种由实而虚，由虚而实的空灵化了的追求，继而获得对作品的整体观照。在这中间，“线”意识则贯穿了中国绘画艺术的始末。讲求“骨法用笔”的审美准则又不断召唤着线的律动。古人总结的“十八描”、“十八皴”等创作方法，充分挖掘了线在中国画中的魅力。通过线的疏密、粗细、长短、纵横、聚散、虚实、方圆等组合关系，形成了多样化的节奏和韵律，产生出不同的美感。而线的操作过程又要求以轻重、疾缓、巧拙、滑涩、干湿、老嫩、藏露、起止、顺逆、刚柔等不同笔法，产生线之美感，赋予线以有情、有境的艺术韵味，展现“移远就近，由近知远的空间意识。”⑧观者在欣赏这些“可见”的显线时，自己体会到线条由拟象到抽象，由形式到意蕴的艺术趣味，此即所谓“以一管之笔，拟太虚之体”(王微《叙画》)，因此，中国山水画的构图，在生命灵气的线式运动中不再拘泥于以实示实，而在于由虚而实，虚实相生，使生气自然而然地力透纸背，艺术家自然也心持无碍，以实就虚，容纳万境，在高深旷远之中，展现生命灵气的自由流动。例如在贾又福的《深谷暮归》中，画家自然采取了“最大限度地深入传统，最大限度地远离传统；最大限度的深入生活，最大限度地超越生活；最大限度地深入自我，又最大限度地走出自我的态度。”⑨以略带抽象意识的构图布局，赋山野苍茫于方寸之间，由画内到画外，以现代的审美观照追寻着古人所考究的“取势”与“容势”。当代中国画掌控“色”的艺术当推《国画山水》及《高山仰止》系列最受人瞩目。在气势磅礴的山岳之间，那暮时的霞云与水墨交融，幻化出一幅幅令人痴醉的记忆景象。而郭西元的山水画作品《山深天地接》则直追元人倪瓒的《渔庄秋霁图》的两段式章法，采用平远构图，近处山石几块，中间是辽阔的湖面，把远山放置到画面最上端，构成了二分式章法，使画面颇有辽阔旷远的艺术效果。作为可归入既追寻传统，又对研究颇有心得的学者型画家，阮荣春的艺术实践也是颇具看点的。坚守中国画自魏晋以降的文脉传统，是阮荣春一贯的追求。在今日画坛屡见不鲜的动辄以创新之名行涂鸦之实，良莠难辨的创作境遇中，他能坚守中国传统艺术精神，在继承中创新，在开拓中继承，无疑是值得首肯的。韩拙在《论用笔墨格法气韵之病》中说画有八格：“石老而润，水净而明，山要崔嵬，泉宜洒落，云烟出没，野径迂回，松偃龙蛇，竹藏风雨。”阮荣春的作品较严谨的遵循了这些技法要求，他的《静心图》，人物、山、水交融一气，人物或立或坐，赏瀑观山，参禅悟道，一缕云烟延出画外，于静谧中显出“道”的玄秘之境。他提出要继承中国画中的“正气”、“文气”、“静气”说和“墨韵”、“神韵”、“气韵”说等主张，体现了长期浸淫于艺术院校内的学者型画家的知识分子的良心和艺术操守。此外，“院体画”的严谨和细致也是画家所崇尚的。如他的《山高水长》，以笔触细致见长，山峦跌宕，层层递进，山间飞瀑如练，直落千仞，白云锁腰，空一片，画面兼有高远、深远和平远，似宋人画作之宏阔苍茫，在峰峦峭壁、云绕树挺中显现生命之灵气的意蕴与飘逸。在《春雨》中追求隽逸清远之格调，一亭一桥，挂瀑流泻，兼有深远和高远的传统意趣。在当今艺术创作多元化的趋势下，阮荣春仍能秉承传统中国画的路线，并积极创新，实乃难能可贵。[1][2][][]新传统型的创作并不像人们担心的那样丢掉了传统精神。李宝林作为李家山水的后继者之一，在摸索中苦心经营着自己的特色，他继承李可染的“积墨”传统，大胆创新，乱笔抹色，如《水墨疆山》系列，王鲁湘先生谓之“厚抹法”。[10]在传统山水的题材中变换出时代意识。正如黑格尔曾经讲过的：“画家在运用这类题材(古代题材)时必须把它们改造为另样的东西，放进去和古代人自己所放进去的完全不同的精神、情感和观照事物的方式，这样才可以使这种题材内容和当前绘画真正的任务和目的协调一致。”[11]而顺应视像时代的审美方式，带有抽象性、模糊性便成为李宝林山水画的一大特色。黄格胜的作品中，有不少也是追求“色”与“传统”相结合的成功之作。在其《古园春色系列》中，老树宅亭，草木丰茂，秀润秀姿，一种幽雅之情顿生。这不啻使人想到王国维对境界的看法：“境非独谓景物也。喜怒哀乐，亦人心中之一境界，故能写真景物、真感情者，谓之有境界，否则谓之无境界。”虽然王国维仅从词的角度阐发了这一概念，但是“境界”则全然超越了单一的艺术样式，而至早已遍及中国传统艺术的几乎所有领域，“境界”一说源于“意境”。而“意境”则由来已久。在唐代诗论中，王昌龄于《诗格》中提出“诗有三境”。即物境、情境、意境，认为物境“得形似”，情境“深得其情”，意境“张之于意而思之于心，则得其真”。此后，“三境”说进入中国绘画的评论领域，至宋代，郭熙在《林泉高致》中已推出“境界”说，所谓“境界已熟，心手已应，方始纵横中度，左右逢源”云云。随着文人画的蓬勃发展，元代绘画强调“意在笔先”，“主张‘以神求貌’，‘以逸为上’，要求作品要具有‘古意’和‘士气’，重视画家主观意兴和思想感情的抒发。”[12]清人笪重光在《画荃》中则说：“空本难图，实景清而空景现；神无可绘，真境逼而神境生。位置相庚，有画处多属赘疣；虚实相生，无画处皆成妙境。”因此，“意境”作为艺术美的载体成为中国绘画审美的标尺之一，一直为文人墨客所重视，意境说的生命力之强，是不容置疑的，且至今仍为中国画家所特别看重。例如，在当代中国山水画家中，朱道平善于运用“色点”来显示其对意境的理解，他的作品往往密点成林、成叶、成沙，似漫天飞舞，又好似置身幻境之中。那《金秋》的墨点与黄色的疏密相间构成了一幅回忆之图，可以见出他受到南唐董源的影响。而《山净江空北见沙》也有古人高旷辽远之境。即使是最具“油画意识”的范扬，在融入西洋画法的同时，仍照样流露出对中国意境的依恋，如《远眺》的淡笔勾勒，如风过湖面，随意留情，在混乱中现笔力。《细雨山泉人家》给人一种颇似西方印象画派的感官冲击，而背后的村居溪水、远山逶迤，则重拾了古老的山水意象。范扬成功地融合了形式与内容的传统断裂，从某种角度讲，也正在实践着传统山水的现代化，可谓意义深远。因此，“油画意识”的渗入可能给山水画创作带来两方面的影响，一方面赋予作品传统山水画无法达到的视觉冲击效果，发展了现代山水画艺术的新魅力，拓展了传统艺术精神的表达方式。另一方面，视觉经验的导向也可能产生唯形式论。即艺术家在创作时无法顾及作品在技巧和内蕴上的结合，一味导向形式主义的漩涡，从而折断作品中应该存有的传统艺术精神。如一些艺术家，完全不按章法布局，在画面中肆意妄为，美其名曰“后现代水墨”，而打着“后现代”、“快餐主义”、“解构主义”这些时尚旗号时，就可以抛弃所有创作法则，完全丢掉了作品中的艺术诉求，一些评论家更是推波助澜把他们归入“实验水墨”的行列，这实在是有辱“实验水墨”这一名称。80年代后随着西方现代主义思潮如急流般涌来，传统的中国画家在意识到一味地崇拜古人而又无法超越前人的成就时，大胆地推出了实验抽象水墨。20世纪90年代，当评论家与画家试图界定这一开放性的概念时，实验水墨则已发展了多年。实际上，80年代后期实验水墨的观念和创作就已经出现。具有先锋意识的艺术家谷文达在80年代以颠覆性的举动开实验水墨之先河，一时间，也成了90年代中国抽象水墨画的榜样。谷文达的这种不拘一格的自由挥洒，透出了自庄子以来中国文人追求自由，追求无限的“大美”所一贯遵循的独立人格。此外，西方意识无意间也成为艺术家求新求变的催化剂，于是，借外来思潮重新审视本土艺术并做出新的诠释，成为东西方文化碰撞的间接结果。早期从事油画创作的王川，则从表现主义的角度推进实验水墨的发展，一种佛教意识的介入影响了画家的创作思路，1990年他在深圳举办了融装置、行为和抽象水墨为一体的大型个展《墨点》，成为90年代中国观念主义水墨实验运动的一个标志性的起点。王川将传统的宗教意象与抽象主义相结合，展现了传统绘画中“线”的韵律，在墨色的浓淡和枯湿对比中，那些看似平铺直叙的线条既舒展、优雅，又夹带着几分苦涩，企图以一种更贴近当代人哲理追求的现代性思维来拓展线的想象空间，后来王川成为一名基督教徒，他用水墨的材质，以书写和抒情的方式，来表达一个中国艺术家对西方文化与自身传统在共性方面的一种认识。另一位重要的画家刘子键，则试图突破“笔”“墨”的束缚，以标识“黑色空间”的主题宣布其逃离传统“线性论”的审美规范。然而画家对传统的继承并没有湮没在表面的反叛中，一种杂乱无章的墨色组合似乎成了现代版的东方神秘主义表达的最好注脚，但有些“黑色”的寓意却令人感到窒息，而至使一些论者难以苟同。梁铨的作品属于明显的强调“空”的概念，有人解读成“空灵”，但实际上是不准确的，这个“空”似多少有点虚无主义色彩，而非一种真正意义上于空之背景显现灵动的现代性展示，他似乎力图在走出“笔墨”的围墙后仍然保持一份佛家式的“静”态的审美取向。取法自然，把悟性藏于其中，力求达到抽象意识和传统天人合一的宇宙观的无形合流。但是否有效，可以说是见仁见智，评判不一。你说他是现代的，他无法舍弃传统，你说他是传统的，他又传达了极度的抽象的概念。李华生作为一位当代画家，可谓别具一格。在他的作品中，“线格子”的具象手法使人耳目一新，他消除了外在的形象、符号、人事之后，只有单一规整的线条和痕迹，但又保留了传统的材料和线的使用。看他的作品，给人的感觉仿佛一种类似复古主义的意象和技法赫然于眼前。最令人感兴趣的，是他在线的基础上采用了各种排列方式，以实验的手法唤醒了禅意，这提示了传统也是发展的，并不是说只有古人的才算上乘的，今人的思考向度和艺术探索也能开创新的气象，如能于传统的中国艺术精神中有所拓展，有所创造，则必然会造就一种继承了传统而又富有时代特色的新的当代绘画文化。如当代女性画家付晓东在她的作品《机械生活》中以一种略带迷思的状态展现了工业化的悲情，画面上关于铁西区废墟的刻意放大，那些垃圾的线条，废旧的管线无序的交织在一起，制造了一种现代化的凄凉之境，带有某种反“异化”的启示。而画面中深层次的关于现代人精神荒芜的表现，谁又能说不是画家对宇宙、人生的感悟呢?这些画家都试图通过对传统技巧的改造到达“大象”的彼岸，但一种象思维的路线却依旧契合着文化原教旨主义所张扬的自我满足。但倘若将黑、大、墨团纯粹当作抽象的，或为摹仿西方技巧和艺术追求的一种新形式表现，则不仅与中国传统艺术精神相去甚远，而且也很难形成真正意义上的突破，倒反而极易走入误读“笔墨创新”的怪圈，使得中国山水画变得不伦不类，同时也将失去很多热爱中国山水画的观赏群体，将山水画的拓展引入歧途。新时期以来，中国的山水画，似乎一边在发展抽象水墨，另一边则注重写实和在传统水墨画的基础上融入现代思考。在近几年举办的一些展览中，抽象主义仍然是艺术家关注的方式，不过，无意中我们却看到传统的影子在时隐时显，一种更加关注传统的抽象性山水画正逐步形成自己有特点的，且能与国际画坛接轨的艺术风格。而推动当代水墨发展的各种展览研讨又给于了实验水墨足够的承认，一些展览更是回荡着艺术家的创作激情。其中深圳水墨双年展可谓成就最大，依托于深圳这个开放特区的地理位置，该展览以推动传统水墨走进当代、走向世界为宗旨，组织中国和世界几十个国家的艺术家，以各种新形式的艺术创作来共同探求水墨画在当代文化生态中的发展空间，并赋予这一传统艺术以新的观念，丰富其内涵，拓展其表现形式。十八年来的六届展览(包括1998年、2000年、2002年、2004年四届“深圳国际水墨画双年展”以及1988年、1992年两届“国际水墨画展”)和相应的学术活动，推出了“城市山水画”、“都市水墨”、“设计水墨”等具有先导性的概念，并产生了一大批具实验性、前卫性的优秀作品，但也应理性的看到，实验水墨、设计水墨中仍然存在着摹仿西方现代、后现代绘画的痕迹，墨团的堆砌和表意的不明确，仍随处可见。当然，深圳双年展总的说来是具有挑战性和开创性的。其最大意义，正如一些评论家所言：我们开始正视现实与都市文化，探索用传统的笔和宣纸来描绘当代事物的可能性。但作为一个艺术展览活动传达出的一个强烈信息，应该是在走向现代化时不抛弃传统，只有当两者有机结合时才能使这一中国传统绘画的独特形式得以健康发展。随着全球化的深入，文化多元化的日益发展。当代中国画在这一背景下的创作走向，将直接决定传统艺术精神的未来走向，而当代中国画特别是山水画，无论怎样地去突破或叛逆，总的说来还是在承继传统文化血脉的基础上不断推陈出新的。因此，不丢弃母文化的艺术精神，在守望中变革，在继承中吸收外来文化，将始终是当代中国画兴旺发达，继承创新的基础和原动力。①李泽厚、刘纲纪主编：《中国美学史》第1卷，中国社会科学出版社1984年版，第33页。②③金丹元：《比较文化与艺术哲学》，上海文艺出版社，2002年版。第95页，第131页。④转引自舒仕俊：《当代中国画的历史抉择》，载《荣宝斋》，2006年第5期。⑤冷家荣：《笔墨意象——中国画的造型形式表示》，载《艺术教育》2006年12期。⑥董欣宾：《中国画是末日还是来日方长》，载《美术》，2003年第3期。⑦贾又福：《画理抉微》，载《美术研究》，1998年第2期。⑧宗白华：《美学散步》，上海人民出版社，1981年版，第88页。⑨思忖：《离经叛道与解构传统：访山水画家贾又福教授》，载《美术观察》，1999年4期。[10]王鲁湘：《艺变而道不变》，载《名作欣赏》，1994年第5期。[11]黑格尔：《美学》第三卷上册，商务印书馆，1997年版，第242页。[12]杨仁恺主编：《中国书画》，上海古籍出版社，2001年版，第395页。

如果从学术的视点探究一种风格范式的形成，必然先从开创这种风格的画家创作轨迹寻找灵感。徐惠泉是能从西方绘画中汲取创作养分，大胆开拓出新的艺术语言，同时又赓续传统水墨精神，坚持民族立场的江苏“新文人画”代表人物。可以说，他的创作是以“中”为“体”，深刻地把握中国画与现代艺术两种体系的共通之处，从而形成了自身独立的绘画风格。时至今日，在油画挪用中国画创作理念、美学思想成为思潮之时，我们可以对徐惠泉艺术语言的油画挪用价值展开具体考察，从而发现其艺术实践的另一种价值。

一、寻求认同的回路：形式、空间与自我

绘画艺术作为视觉艺术的一种，由认同产生的文化自觉，始终成为其构思、创作、欣赏、批评等环节的基础和先决条件。由此，中西方绘画的风格样态最根本的差异在于文化认同的路向。当代画家往往通过形式表征来完成对文化身份的求索。就艺术认同的视角加以归结，徐惠泉的创作可从以下3个维度加以分析：形式认同、空间认同和自我主体的认同。形式认同是产生绘画风格的基础。这种认同决定了画家创作的主题与表现方式。徐惠泉的绘画很早就以水墨重彩人物著称。一方面，苏州自古便是“仕女画”创作的重镇，徐惠泉从历代名作中汲取技法养分，同时又大胆突破古代仕女画所苛求的“笔墨趣味”。20世纪五六十年代，中国人物画在东、西方绘画的冲突与调和中演绎“笔墨”与“造型”融合之路。徐惠泉的绘画擅长以苏州园林为背景，重点描摹深闺女性的生活状态。《远缘》以表情刻画凸显人物细致入微的情感变化，鲜明地体现了传统文人画“隐逸林泉”的审美品格，从而将古装仕女融入当代都市文化的大语境之中，画面反复出现的墨痕褶皱像龟裂的瓷器，既有皴裂线纹美感又起到分割重彩的作用，做到以新技法、新主题、新形象毫无隔膜的书写传统水墨画的人文精神。另外，“重彩”更多地体现了当代艺术的跨界审美经验，为中国画所不多见。徐惠泉的绘画首先建立在他对于民族人物画深厚的实践探索上，其笔墨兼工带写，根据画面需要自由切换，不拘一格。在此之上，他深得西方当代绘画中“综合材料”审美经验的滋养，能将两种文化土壤不同的风格成功表现于一幅绘画之上。乍见徐惠泉的水墨重彩人物创作会有些许不适应，因为从外部形势看，其“挪用”大胆，突破了中、西两种文化空间的风格规定性和范式稳定性，但这种不适应很快会随着观赏者对作品文化空间跨越的自觉感知而消失，转而为作品全新的视觉体验叫绝。空间认同是艺术认同趋于稳定的重要维度，是基于艺术家对民族、国家、地域三种维度的流动性把握，从而对艺术的探究从表征形式走向精神内涵。徐惠泉的水墨重彩人物画形成了独特的空间认同范式：从传统水墨的民族本性出发，一方面，可以看到徐惠泉独具吴门画派俊逸洒脱的画风背后，明清人物诸家及至任伯年的巨大影响，在“工”与“写”，“色”与“墨”的交融中彰显出一种对于本民族文化认同的水墨建构聚合力；另一方面，徐惠泉大胆地进行材料、媒介、审美意象上的实验，《远缘》的局部放大后可见其将水墨、有机颜料、矿物颜料、水溶剂乃至洗涤剂融合运用反复叠加，更将泼墨、泼彩、贴金、敷箔、拓印等技法混搭，多种材料的运用使其水墨重彩人物画厚重而充满质感。从中可见徐惠泉心中蓬勃而出的经验、技能、信仰、价值观等行为因素的“共同体”，由此彰显出两种文化传统在其身上的交汇，形成外向型的创作驱动力。在以上两种认同的基础之上，艺术创作最终指向的是自我意识和主体性的认同，这种认同最终建立起了艺术家的习惯。哲学家杜威认为，艺术创作本质上就是艺术家自我追寻和发展的过程。徐惠泉的艺术一方面是从中国传统人物画进化而来，他进行艺术实验彰显的是瑰丽恣肆、斑斓厚重的艺术品格，色彩的质感、笔墨的空灵在他的画中完美结合；另一方面，徐惠泉的绘画之所以能不断创造辉煌就在于他敢于挑战一切固有的传统，综合材料创造的美学对象一般追求绚烂而多姿,而中国传统人物画多求古朴雅致，徐惠泉将二者巧妙融合，既有墨的“气格”，又有色彩的“率意”。在他长期的艺术探索中始终在异质文化传统之间自由的旅行，在新的主体文化身份寻绎中，完成了对当代人物画创作的文化超越。

二、徐惠泉水墨画的油画挪用路向

“挪用”指不同媒介传统之间的相互迁移，由形式走向文化的纵深。挪用的发生势必要以创作者对原有传统的背离为前提，这为在某一强大传统的场域之内形成新的认同设置了不小障碍。挪用作为艺术模式主要有两种类型：一类是艺术家对于自身文化元素的挪用，一类是他者元素的挪用。西方现代艺术多以自身传统元素为媒介进行挪用，通过对传统的戏谑与消解达到表达某种观念的目的，如格里柯、毕加索、杜尚等西方艺术大师对古典主义范式的重构，以及吴冠中在中国油画界兴起的对水墨元素挪用的探索。对他者元素的挪用虽不乏“立体主义”的成功典范，但也会造成跨文化媒介间的陌生与不适，从而给艺术探索的成功造成很大障碍。正如《视觉艺术的现象学》一书所指出的：单单还原挪用对象的政治或文化语境，从根本上无法增加观者对仅作为“材料”的挪用，从根本上的艺术冲动及体验。[1]从这个角度而言，有论者将徐惠泉水墨艺术对“重彩”的挪用阐释为“材料美学”并不十分确切。笔者认为，徐惠泉水墨人物画对西方媒介材料的挪用并不能简单地从外在意义构建的文化空间性去理解，而应当将这种实验理解为“中国当代艺术”范畴之内的崭新范式。可以说，徐惠泉的创作是一种意识共同体的书写，充满着能动性、偶发性的意识流动和理想状态的恣意表达。由此，我们并不能简单地将这一充满生命情景体验的饱满的创作过程简单地理解成挪用与被挪用的符号连接关系。从此意义上，我们便可以清晰地归结出徐惠泉的创作对当代中国油画“挪用”启示的两种路向。其一，从徐惠泉水墨画挪用“重彩”材料的成功经验出发，可见成功的艺术要以创作者自觉的主体意识为行动基础向着多元认同的世界艺术去努力。其二，徐惠泉对当代艺术材料的挪用并不是单纯的模仿复制，而是充分体现多元文化语境的相得益彰。应当说，徐惠泉的水墨重彩艺术深刻地映射了一种“关系美学”，表现出中国艺术和西方艺术范式的“流动”与“反流动性”趋势，本质上这是一种从地方性叙事、跨民族叙事到全球叙事的发展线索，徐惠泉正是“如是而为”并取得成功的。面对油画这一西方艺术媒介，反观当下的中国油画创作中的“挪用”，一方面，中国画家首先想到了将自身的民族语言运用油画表达，这从陈逸飞、吴冠中、杨飞云的探索来看，应该说取得了许多成功的经验，但是如果将这类风格摆放在西方当代艺术的背景上考察，则可能会发生因为艺术语言的文化差异而导致的认同障碍；另一方面，挪用摄影、装置等其他艺术形式和媒材进行油画加工、转化，或是将西方已有的风格进行驳杂化的“生产”，如此则较少能体现主体的艺术语言，只是单纯在材料或观感上标新立异显然无法达到理想的艺术境界，更无法形成新的价值。地域性艺术如何实现全球化认同？这是一个时代的大命题。徐惠泉的答卷可以说是成功的。首先，徐惠泉熟悉本民族的艺术语言，不仅素养厚重，而且艺术追求清晰而鲜明。在他看来，种种绘画媒介与材料并非是创作的目的，或是简单的视觉手段，而是帮助艺术家实现艺术风格突破，构建“想象共同体”的环节。其次，徐惠泉擅于把握全球与地方，多元与单元、民族与世界的艺术格局关系，能从自身创作的实际出发，游刃有余地进行驾驭，将每一次创作视为实验和创新的契机，并进行大胆的个性表达。以徐惠泉的创作反观当代中国油画创作中的挪用可以得到很多有益的启示。一方面，徐惠泉将“水墨”、“重彩”熔于一炉，美学样态多元而统一，从艺术史而言，体现出多种绘画传统“流动”与“逆流”和谐共生的崭新格局，相对于当前中国油画创作实施挪用的过程中某些单一、机械和程式化的倾向，更加开放而有魄力；另一方面，绘画等视觉艺术最能体现不同文明生态的独特样貌，消除差异、打通区隔、谋求合作是推动艺术发展、创造新范式的必由之路。从这个意义上说徐惠泉的艺术最成功之处在于，面对新媒介和多元的艺术语言，如何融入中国传统人物画的大命题，他没有迷失个性化的自我，而是充分能动的大胆实验，最终找到了协调的表达之道，也为人类艺术共同体建设提供了范式和经验。

作者：王鹭 单位：苏州大学艺术学院副院长

一、综合现代造型元素，对传统笔墨进行再认识

其一，点、线、面关系的新创造。将三者有机结合，升华为综合表现语言。中华民族在漫长的历史沉淀下，形成并延续了具有中国特色的传统艺术，水墨画为其中代表。水墨画从宋展至元代，从基础体系的形成直至发展为中国画的主流，文化的大繁荣推动了水墨画的发展。而现代艺术则影响了现代水墨画的发展趋势。如今，现代水墨画家仍沿着历史的脉络前行，但又根据自己风格变化的需要，吸收借鉴现代艺术的诸多特点，强调点、线、面构成等形式因素，拓展了中国现代水墨画的表现空间。现代实验水墨画家刘子健的水墨作品利用基本元素重复构成，使点、线、面三者之间相互重叠、相互衬托、相互融合，从而凸显笔墨关系。

其二，对墨法的大胆尝试。画家通过对泼墨、破墨、宿墨等传统墨法的研究，将墨法大胆应用到极致。新的研究主要体现在肌理效果上，有些画家为了达到画面特殊的肌理效果，往往在技法上走极端。以宿墨法的演化为例，传统的宿墨法运用仅仅是用长时间放置导致水分蒸发后私稠的宿墨绘画，所以墨色最黑，往往是画面的最后一道墨，起到画龙点睛的作用。黄宾虹最善用宿墨，他将宿墨用于画面颜色最深处，使墨更黑，黑中见亮，加强黑白对比，使画面更加神采焕发。而今人则使用饱含水分的宿墨作画，导致画面上出现水与墨迹分离，水冲墨留下边缘的效果。画家周京新完全用宿墨作画，将宿墨法效果体现得淋漓尽致，增强画面的层次感。还有很多的画家把其他墨法加以超常规的演化，达到质的突破，如胶墨、冲墨等。画坛上墨法演变，异彩纷呈，许多绘画研究者将墨法作为他们探索艺术的重要切入点，体现自己鲜明的创作风格和探索意识。

二、加强工具、材料载体的表现力，丰富表现形式

不同材料的引入使水墨语言不断丰富，艺术领域的大变迁在多数情况下是由材料的改变引起的。近年来，综合材料艺术越来越受到关注，材料由以往的表现媒介转变为绘画的内容。艺术家通过应用不同材料，进一步探索材料的新特征，以寻求新的表现技法。在画面中，应用不同材质所带来的新感受突破传统绘画工具与材料对画面效果的局限性，拓展了绘画形式，丰富了表现手法。这里具体分析如下两点:

其一，使用综合技法。拼贴是现代水墨创作一种重要的表现技法，即从几张不同内容的画中选取较为合适的部分再次组合成一张画面，以求得一种随机的意外效果。新效果会刺激创作者萌发新的创作动机，所以拼贴是一种较为灵活的创作方式。创作者可采取喷、积、破、冲、搓、涂抹、拼贴、制造肌理等技巧，形成新的创作语言，使画面形成较强的视觉冲击力。新的创作语言一般利用虚与实、轻与重、具象与抽象等对比，强调对空间、时间感受的表现，十分符合现代艺术的和现代审美的需要。拼贴用有色纸的拼贴、印刷品与宣纸的拼贴、金箔纸与宣纸的拼贴等。拼贴之后再利用水墨的随机渗化特点与纸张拼贴效果相结合，或者在拼贴基础上使用水墨完善画面效果。《陈独秀与<新青年>》多处运用了综合技法制作，将不同笔墨效果拼贴在一起，产生新的笔墨关系。正像胡伟教授所说:“拼贴是表现微妙关系的一种较合适的表现技法，为‘意’的发展和延伸不断创造可能。”