诗性语言范文10篇

编者按：本文主要从大量修辞手法的使用；打破语法规则的限制；多使用词类活用、使动、意动等语法结构；语言凝练，表意的形象；感情丰富而含蓄五个方面进行论述。其中，主要包括：修辞手法使用频繁，增强了语言的表达效果和语言的美感、修辞手法的运用也会对读者理解句意产生影响、“倒置”修辞手法的使用、人们更加注意关注语句含义、很多古典诗词中，作者很少、通篇意象是中国诗性语言的一个重要特征、炼字要求、诗性语言中，意象的使用、诗性语言讲求的是“不着一字，尽得风流”、过于含蓄的表达，也会使人们对作品情感的理解产生障碍、语言上简单、凝练，富有韵律感且典雅精炼等，具体材料请详见。

诗歌作为一种重要的文学形式对中国的文学发展有着举足轻重的影响。自春秋中叶出现的我国第一部诗歌总集《诗经》以来，中国历代的文学作品中，尤其是古代的散文、韵文、骈文等文体，都体现出诗性语言的特点，直至到后来出现了唐诗宋词两大对峙的文学高峰，更是将诗性语言的特点展现无遗。

通过观察，我认为“诗性语言”具有如下几个特点：

一、大量修辞手法的使用。汉语的诗性语言中，比喻、引用、夸张、互文等修辞手法使用频繁，增强了语言的表达效果和语言的美感。例如，李煜的“问君能有几多愁，恰似一江春水向东流”就运用了比喻，将“愁”比作了“一江春水”，化无形抽象的“愁”为有形，使抽象的情思具体化了，让读者能深切的感觉到“愁”之深、之切。而其他比喻的使用，如“红杏枝头春意闹”，一个“闹”字，将原本静态的红杏写活，将其人格化，表现出一派春天的生机勃勃之景。又如，“千古江山，英雄无觅孙仲谋处”，引用的使用不但能借典故生动的说明作者所要表达的意思，而且能使文章显得典雅精炼。再比如，李白的“白发三千丈，缘愁似个长”，用夸张的手法，突出了“愁”，同样使表达更加生动形象。

但是，也要看到，在有些情况下，修辞手法的运用也会对读者理解句意产生影响。就如上面例子中，“英雄无觅孙仲谋处”，如果不能发现其中的引用手法，而机械的对其进行翻译，就很难体会作者所要表达的含义。而对于“白发三千丈”一句，有些人单纯从客观事实角度出发，就会说，一个人的头发怎么可能那么长，从而，忽略了对作品内在含义的理解而片面的探讨作者的写作是否符合客观事实。还有修辞中倒置的使用，如果不能应从修辞角度的去理解，注意到倒置的使用，就会影响意思的理解。例如江淹的“或有孤臣危涕，孽子坠心。”其实际顺序应为“孤臣坠涕，孽子危心”，若未能注意到修辞手法的使用，进行翻译，就会出现错误。

二、打破语法规则的限制。一方面，正如前一点中“倒置”修辞手法的使用，并未遵循固定的句法结构，打破语法规则的限制，却收到特别的表达效果，像杜甫的“鹦鹉啄余香稻粒，凤凰栖老碧梧枝”和《诗经》中的“愿言思伯，甘心首疾”等句，改变了句子原有的平淡，增加了诗意，增强了韵律感、节奏感，也使语意变得错落有致，而由于中断了语流，使人们更加注意关注语句含义。但也正如上文所说，对句子的理解造成困难。

诗歌作为一种重要的文学形式对中国的文学发展有着举足轻重的影响。自春秋中叶出现的我国第一部诗歌总集《诗经》以来，中国历代的文学作品中，尤其是古代的散文、韵文、骈文等文体，都体现出诗性语言的特点，直至到后来出现了唐诗宋词两大对峙的文学高峰，更是将诗性语言的特点展现无遗。

通过观察，我认为“诗性语言”具有如下几个特点：

一、大量修辞手法的使用。汉语的诗性语言中，比喻、引用、夸张、互文等修辞手法使用频繁，增强了语言的表达效果和语言的美感。例如，李煜的“问君能有几多愁，恰似一江春水向东流”就运用了比喻，将“愁”比作了“一江春水”，化无形抽象的“愁”为有形，使抽象的情思具体化了，让读者能深切的感觉到“愁”之深、之切。而其他比喻的使用，如“红杏枝头春意闹”，一个“闹”字，将原本静态的红杏写活，将其人格化，表现出一派春天的生机勃勃之景。又如，“千古江山，英雄无觅孙仲谋处”，引用的使用不但能借典故生动的说明作者所要表达的意思，而且能使文章显得典雅精炼。再比如，李白的“白发三千丈，缘愁似个长”，用夸张的手法，突出了“愁”，同样使表达更加生动形象。

但是，也要看到，在有些情况下，修辞手法的运用也会对读者理解句意产生影响。就如上面例子中，“英雄无觅孙仲谋处”，如果不能发现其中的引用手法，而机械的对其进行翻译，就很难体会作者所要表达的含义。而对于“白发三千丈”一句，有些人单纯从客观事实角度出发，就会说，一个人的头发怎么可能那么长，从而，忽略了对作品内在含义的理解而片面的探讨作者的写作是否符合客观事实。还有修辞中倒置的使用，如果不能应从修辞角度的去理解，注意到倒置的使用，就会影响意思的理解。例如江淹的“或有孤臣危涕，孽子坠心。”其实际顺序应为“孤臣坠涕，孽子危心”，若未能注意到修辞手法的使用，进行翻译，就会出现错误。

二、打破语法规则的限制。一方面，正如前一点中“倒置”修辞手法的使用，并未遵循固定的句法结构，打破语法规则的限制，却收到特别的表达效果，像杜甫的“鹦鹉啄余香稻粒，凤凰栖老碧梧枝”和《诗经》中的“愿言思伯，甘心首疾”等句，改变了句子原有的平淡，增加了诗意，增强了韵律感、节奏感，也使语意变得错落有致，而由于中断了语流，使人们更加注意关注语句含义。但也正如上文所说，对句子的理解造成困难。

另一方面，在很多古典诗词中，作者很少，甚至是不使用连词、介词等，仅把多个意象连缀起来。如，马致远的《天净沙·秋思》，“枯藤老树昏鸦，小桥流水人家，古道西风瘦马”，只是简单的将“枯藤”、“老树”、“昏鸦”等几个意象连缀到一起，却成功的描摹出一派秋天的萧瑟凄凉之景，表达出作者的孤独之感与思乡之情，并收到了电影中蒙太奇的表现效果。这种通篇意象的列举，而无句法关系的连接，可以说是中国诗性语言的一个重要特征，虽然从一般的语法角度看不合规矩且缺乏连贯性，但从诗的角度看，语言凝练、简洁，形象鲜明、突出。

摘要：该文从视觉设计和诗性的形式语言两个层面出发，探寻视觉设计中的诗性审美，从诗性的形式语言角度解读绘画、书籍装帧、平面设计等视觉艺术，力图通过研究诗性的形式语言在视觉设计中的表现，关注人们在视觉设计中获得的诗性感受，探讨诗性形式语言的可视化之美；通过诗性与视觉设计的融合，重新解读诗性的情感体验，发掘视觉艺术设计中存在的诗性审美；用跨领域的思维发现一些不同的、有趣的事物。

关键词：视觉设计;诗性审美;形式语言

从现代设计理论看，现代设计形式语言是从构成走向设计的桥梁。在新时代背景下，随着视觉设计产业的发展，以往的视觉设计已经难以满足人们日益增长的视觉审美需求。因此，设计师有必要不断拓展视觉设计创作灵感的维度，而诗歌中诗性的形式语言刚好为视觉设计提供了大量的创作灵感。在这个过程中，诗性审美起着重要的作用，设计师通过独特的创意，能够实现诗性审美与视觉设计的跨界融合。

一、诗性的形式语言

1.何为诗性。诗歌是中国历代文人表达情感和体验的常用艺术形式。在悠久的历史长河中，诗歌不仅具有独特的文学性，而且蕴含着丰富的审美意蕴，是中华民族传统文化中的瑰宝。诗歌的语言传递出的情感和感受通常具有丰富的想象，且形象十分巧妙，在具有一定节奏的同时，还蕴含一定的韵律，不仅能够让人们在审美上获得愉悦，而且能够在精神上得到满足。“诗性”一词流传已久，诗不仅具有语言层面的意味，而且包含审美意义。如果从字面上理解，诗性可以理解为诗的特性或者本性。“诗性”这个概念出现在意大利学者维柯的《新科学》中。中国传统诗性文化和诗学精神拥有深厚的文化底蕴、完整充实的情感体验、饱含想象的创造性领悟，把东方哲学“思”的意蕴与中国古典“诗”的言说融为一体，体现了“诗可以渗入一切艺术类型和门类中去，使一切艺术都带有诗的因素”[1]。2.诗性的形式语言。皮埃尔-让茹弗写道：“诗是开创形式的灵魂。”它是原初的力量，是人类的尊严。诗性的形式语言具有高度抽象化的特点，可以是用具有直接意义的符号组成结构关系表达含义的表现手段，具有抽象的结构关系，又同时具有一定的普遍意义和推广性，能够直接让人们产生共鸣，形成沟通的效果和表现的意义。诗性的形式语言是重要的创作灵感来源，可以用留白、比喻、排比、渐变、重复等手法产生全新的表现方式。一般来说，诗性的形式语言具备超越普通形式语言的特质，能够更好地体现视觉设计的特殊性。因此，诗性的形式语言为视觉设计提供了大量的创作灵感。具有独特的艺术表现力的诗性形式语言，能够直观地触发审美主体的情感和想象，引起审美主体的情感共鸣。简单来说，诗性的语言形式具有语言特征，它本身也向外界传递着一定的内在信息。

二、视觉艺术设计

一、诗性化的理解

语文学科有别于学校教育的其他学科，在课堂中主要是通过对课文的教学，使学生理解掌握相关文学作品，受到潜移默化的影响，感受人文氛围，提高学生的人文素质。且人文素质的培养和提高是小学语文课堂的重要使命，它能够影响到人的精神状态、价值追求。提高学生的审美和生活诗性化的水平，锻造出良好的性格，也是传承中国文化和认为精神的重要手段。相比于其他学科，语文在学生的人文性、诗意性、道德素质的培养的方面有着重大作用。同时，新课程改革下教师也开始重视把课文中的诗意用有效的方式解读好，教给学生，以激发学生内心深处潜藏的诗意。但在实际教学中取得效果却不太理想。例如，在学习北师大版小学语文六年级战争篇中的《十五从军行》就有所显现。《十五从军行》是一首古乐府诗，发生的时代离我们久远，学生理解起来比较困难。加之，当前学生还不能理解战争，不会体会战争带给那位老兵的苦痛，自然也无法体会老兵回家之后那种落寞悲凉的心情，不能形成情感上的互通。因为诗歌中从语言、到诗歌内容、以及诗歌反应的社会状态，都凝聚着中国千年的文化，而这些入选的语文课本，更是中国文化的精华，能够培养学生的人文素质。但是现在小学诗歌教学的一个现状令人堪忧：学生只知道机械的背诵，而不求甚解，至于理解其中较高层次的诗意化和人文化就无从谈起了。

二、语文诗意化教学的要求

在小学课堂教学中，教师起着关键性的作用，尤其在诗性化教学方面。教师必须具备较高的文化素养，自身散发诗性的气息，才能营造出诗性的课堂氛围，让学生从中学习、理解、感受，从而实现质的转变。

（一）感性

感性是指依靠人体器官直接感知事物，形成比较直观的对事物的认识，其和“理性”是一个对比性的概念，是最开始接触和任务事物的状态。而“感，动人心也”，“感”是外界事物的触动所引起的内心的波澜。“善感”则是善于被事物所触动。感性主要是对个人诗性化的要求，但是我们必须认识到这样一个事实：针对小学诗性化教学，由于学生社会经验欠缺，认知能力没有发展到相关的水平，对生活无法进行如同成人般细心的观察，因此我们不能提出过高的要求，那么这个责任自然落到了教师的身上。教师要想肩负起这个重任，就须具备感性的心灵，善于发现事物，并将这种感性的发现和认识传递学生，帮助学生感性的体验生活。教师必须事先士卒，做出良好的榜样和示范作用，这样才能正确的引导学生，号召学生行动起来，锻炼和提高感性的能力，学会感知生活，也为以后的理性发展打下坚实的基础。例如，北师大版小学语文六年级《送元二使安西》是送别诗，抒发的是对朋友的不舍之情。但是，这对于社会经历尚少的小学生来说，无法体会朋友离别的那种伤痛。这时就得依靠语文老师的细心观察，善于抓住生活中的点滴，启发学生联系社会经验，理解体会这种情感，也让学生体会中国古典文化的诗意精髓。

论文关键词：形式化；语境化；古代文论；现代转换；知识社会学

[论文摘要]依据知识社会学的立场，我们可以将文学理论知识区分为形式化与语境化两种类型。西方文论由于追求形式规则的普遍有效性而采取了逻辑性陈述，中国古代文论由于追求语境中个别经验的有效性而坚持诗性言说，两者互不兼容。形式化规则构成了现代性的学术话语，成为中国古代文论的现代转换所追求的坐标系统。中国古代文论在知识类型和言说方式上都难以转换为形式化规则，其现代转换存在理论与实践的诸多障碍，具有自身不可解决的困难。因此，所谓“中国古代文论的现代转换”只能是一个伪命题，是中国学术现代性进程中难以实现的良好愿望。

20世纪末以来，“中国古代文论的现代转换”这一学术命题在中国文学理论界悄然出场，并引发了持续不断的争论。对于如何评价古代文论知识的转型问题，学术界没有达成共识，本文将以知识社会学的立场来切人思考。

一、两种知识类型:形式化与语境化

知识社会学是一门“探讨每一知性立场对其背后的分化了的社会群体实在的功能性依赖的学科，它通过分析知识类型的构成方式来考察知识与社会的关系，从而证明知识生产受制于社会境况。

依据知识社会学的方法，卡尔?曼海姆(KarlMannheim)确立了两种知识类型，分别是形式化知识与语境化知识。所谓形式化知识是指能够超越历史语境中的具体经验而以形式化符号存在的知识，语境化知识是指不能超越具体经验而只能在历史语境中存在的知识。依此分类，我们也能将文学理论知识区分为形式化与语境化两种类型。虽然中西文论各自都包含了形式化与语境化两种知识类型，但是两者在追求知识有效性的主导倾向上是不同的，其中西方文论较多地体现了形式化特点，而中国古代文论则具有鲜明的语境化特点。

摘要：安德烈•塔尔科夫斯基是俄国著名的电影导演，其独特的诗性电影风格对后世产生了深远影响，《伊万的童年》便是塔式诗性电影风格的发轫之作。通过对《伊万的童年》中意象的作用分析，能够从“作者批评”的角度来理解其后期作品中的诗性电影风格。

关键词：诗性电影；意象；作者批评

1社会历史环境对塔尔科夫斯基创作的影响

安德烈•塔尔科夫斯基生于1932年，1986年病逝于瑞典。在塔尔科夫斯基成长的社会环境里，这一代人对二战的直接记忆是比较模糊的。然而，社会的动荡不安、生活的窘迫艰难和人民的颠沛流离，这些战争带给人们的创伤则是难以抚平心灵的。这些社会外部环境使塔尔科夫斯基“较多地看到了战争给国家和人民带来的创伤，感受到了生活的动荡，因而有着强烈的对和平与安定生活的向往和反战、反暴力的倾向。”[1]同时，“随着‘斯大林时代’的结束与赫鲁晓夫‘解冻’时代开始的历史转折，树立起比较自由独立的思维方式和富于人道主义的生活立场。”[1]这些现实的社会环境对塔尔科夫斯基的影响是显著的，再加上塔尔科夫斯基电影中深厚的多元文化影响，如俄罗斯民族优秀的精神文化传统和西方宗教思想的内在作用，使塔尔科夫斯基具备了艺术创作的前提。其中，优秀的俄罗斯精神文化使塔尔科夫斯基形成了独特的俄罗斯艺术气质，他的作品明显受到托尔斯泰和陀思妥耶夫斯基的影响，在继承前者伟大精神之后形成了其对人性的关照与悲悯，对人世间充满博爱的人道主义精神。正如塔尔科夫斯基自己所说：“我在电影里力求表现典型的俄罗斯特点，即陀思妥耶夫斯基精神……其中包含着某种来源于同情、怜悯的东西，甚至是一种感受别人痛苦的愿望。”[2]这些民族精神和宗教思想等内在因素和现实性社会外部环境，对其的影响构成了塔尔科夫斯基艺术创作的内在动力和前提条件。她的父亲阿尔谢尼•塔尔科夫斯基是苏联著名的诗人。塔尔科夫斯基成长与文化气氛浓郁的家庭之中，具备了良好的文学与艺术素养。这些影响再加上在电影学院师从哈伊尔•罗姆的专业性学习，奠定了塔尔科夫斯基本人的诗性电影创作风格，形成了其独特而严肃的艺术观。表现在艺术作品中，这种实行风格便成为萨瑞斯所谓的“个人印记”，“这种个人的‘印记’是社会、历史、文化、家庭等众多因素‘合力’所烙下的。因此，对导演本人所处的社会时代、历史文化环境、家庭背景和个人经历的深入了解、分析、研究，是考察作者思想艺术风格形成的必要前提。”[3]

2《伊万的童年》中对诗性电影的初步探索与最终形成

《伊万的童年》是塔尔科夫斯基1962年拍摄的第一部长剧情片。电影在当年的威尼斯电影节上获得了“金狮奖”，法国批评家萨特曾评论说：“这部影片是我近年来看到的最出色的影片之一。”[4]1965年，著名的意大利导演帕索里尼在他的理论文章《诗电影》中提出了“诗电影”的概念：“电影能够根据叙事和内在符式的需要描绘出多重主观性，这使得任何观众都能够获得高度的自我体验。”“塔尔科夫斯基的作品和理论也许就是帕索里尼‘诗电影’概念最完美的诠释者。”[5]在《伊万的童年》这部电影中便可以看出塔尔科夫斯基强烈的个人风格。开始段落的梦中出现了构成塔尔科夫斯基“诗电影”的重要意象，诗的特征是讲求语言的精炼和意蕴的深远，诗的本身是抽象而凝练的。在这个梦中出现的母亲、水、蝴蝶等一系列意象都是高度凝练而富有深意的，用这种诗意的镜像语言构筑起来的电影有着诗一样的凝练和深渊。伊万的童年是双亲缺失的童年，尤其是母爱的缺失对伊万日后双重性格的形成起到至关重要的作用。伊万是强硬勇敢的，他承受了他的年龄所不能承受的压力，本应是快乐无忧的童年却因战争而扭曲了人格，幼小的心灵被蒙上了阴影。当伊万趟过冰冷的河水找到队伍时，暂时完成侦察任务的他第二次进入了梦境。这次的梦境之中井水成为构成梦的主要意象，“井”经常作为故乡的意象出现在怀乡的诗中。在这个梦中“井”的出现不是偶然，而是塔尔科夫斯基对战争中流离失所的人们心理最精准的把握。“井”的意象对战争中的人们象征的是故乡与安宁，“水”则象征着故乡对人们的滋养。让伊万游离在梦与现实之间，一边作为一个拥有自由幸福、天真烂漫的孩子，一边则是作为直面残酷冷峻的战争现实、内心充满强烈仇恨的英雄。梦与现实之间明显的二元对立导致了伊万最终的人格分裂。游离在梦与现实之中的伊万变得疯狂，伊万在黑暗中变成战争中的狂人。对此，萨特对伊万进行了深入解释：“对于他们而言，清醒状态下的噩梦与夜睡时的梦魇并没有什么分别。他们被人杀，也要起来杀人，并开始习惯屠戮。他们唯一具有勇气的决定，就是在面对这难受的苦痛中选择仇恨和逃避。他们战斗，并在战斗中逃离这种恐惧。而一旦黑夜卸除他们的警备，一旦他们入睡，就又恢复了儿童的稚弱，这时，恐惧再次出现，而他们又重拾起想要忘却的记忆。这就是伊万。”[4]人们从前两个梦境中对伊万的同情开始转为恐惧，这种“恐惧”便是人们对战争扭曲人性的理性思考，原本拥有美好童年的伊万因战争变得残忍与冷酷，在战场上他是个英雄，然而在人性层面，他早已成为战争中复仇的机器。

摘要：王单单的诗歌语言充满诗性，物象丰富，将背景设定在诗歌本身，时间性和空间性关系和谐。想象是对生活的思考和对事物体验的结果，王单单的诗歌，正是建立在这种对物性的追问之后，让普通的常人熟视无睹的东西诗化，这就是其诗歌的价值。

关键词：王单单；物象；诗歌背景；时间性；空间性；诗性

王单单，云南镇雄人，诗歌见于《人民文学》《诗刊》《诗选刊》等。2015年中国青年出版社出版的“中国好诗•第一季”问世，一次性推出包含王单单在内的10位优秀诗人的10本诗集。《山冈诗稿》也是王单单的第一本诗集。霍俊明在《山冈诗稿》开篇《这个家伙，“写疯啦”》中认为“王单单则是拿着凿子、锤子和斧头在城市和乡村中间地带的山地开凿并企图錾刻乡村墓志铭的人”。王单单的诗歌写作极大程度的提升了当代诗歌的审美情趣，对中国当代诗歌写作是一次深化。本文拟就他的诗歌语言艺术做一些探讨，希望为当代诗歌创作提供某些参照。

一．诗歌的物象特征

讨论古代诗歌常常用一个词语“意象”。要追究当代诗歌的物性，以“意象”来类比，用“物象”这个词语。物象可以解释成物体的形象。王单单诗歌的物象是什么样子，这里要讨论的是其诗歌“物象”的特质。王单单诗中出现大量的人和事。应该说，诗中人事只是一个标签而已，只是这些人事就生活或发生在他曾经生活过的地方，人事的现场性不言而喻。同时，这些人事又不是生活中真正发生的，它可以看成诗人提升过的，比如《祭父稿》中写到其父亲的生命历程，从童年时“三年饥荒”开始，写到“十八岁成家”，到“八〇年土地下放”，到“八八年”，到“九八年”，“二〇〇八年”，到生命的终结。这个历程是其父的经历的归纳，同时又是中国乡村过多农村人生命历程的一种归纳，这就是在书写中回归到“真”。是理性之中的感性，这也是诗歌写作在场性。而诗歌的物象本质，即物性，需要有深沉的内涵，那就是诗歌要通过物象回到物性去，诗歌要借物象呈现世界。王单单所表现的是一种艺术场景，是文学性的，很多物象都是物异化之后的诗性呈现。它所呈现的“物”表现出来的是王单单无何奈何之后的一种物性呈现。正因为无可奈何，王氏诗歌真正的物象指向在躁动之下的某种宁静，有内心的某种物化特征，这里所说的物化，可以解释成情感的形象化，或者是作者把自己的感情用景物表现出来。以《仙水窝凼》为证，诗歌通过语言打通当代语境下的诗意乡村与生活乡村的关联。让人想起海德格尔言说的四重整体[1]，诗歌中，天、地是这样的，“山赶着山，石头背我去摸天空/不能再高了，我/已看到蓝色的/天梯，以及衰草中睡着的云朵”“初秋已至/风声提前预警，高原之上/野花叛变季节，想开就开”“仙水窝凼啊/群山怀抱，一潭秋水/暴露神的行踪”，这就是一个诗人内心的天地，是诗人美好内心的外化。诗歌在道德上要呈现的就是“善”，善就是人类美好的愿望，是隐含在我们赖以生存的环境之后的愿望，一个作者要献给世界的是什么，就是善。善就是世界的本性，所有文学要抵达的就是善。如此的天地下，诗人这样来写人、神，“干渴的灵魂，带着朝圣的心/饮一碗仙水兮，人丁兴旺/饮两碗仙水兮，五谷丰登/人们放下锄头，从四面八方/涌向山头”“累死的人们，再一次被酒救活/乌鸦飞过丛林时，像盾牌/被山歌击落”“仙水窝凼，诸神沐浴的地方”。诗人借诗歌对世界寄托了美好的愿望。在这四重整体中，天地人神，和谐共居。这就是王单单诗歌物象的本质。但世界在异化，乡村正在消失，“我也要走了。下跪的地方已经荒芜/前脚刚离开，敞坝里的杂草就追上了后脚/有的很快翻过门槛”（《母亲走后》），这就是诗人眼中正在消失的世界，“下跪的地方”，那是我们信仰的所在，是我们根。这是一个象征，隐含在物象的背后。每个人无处还乡，“我只是想找到/小时候，父亲把我举过头/我看到的那种蓝/那种天空的蓝”（《壬辰年九月九日登山有感》），追问与追寻成了诗人的使命。正因为如此，王单单的诗歌呈现诸多的痛感。他的诗歌是对过去的祭奠。

二．诗歌背景的设定

一、引言

文体是文本话语体式和结构方式，艾布拉姆斯《欧美文学术语词典》中认为“文体是指散文或韵文里语言的表达方式，是说话者或者作家在作品中如何说话的方式。”文学批评文体，是指批评文本的体裁样式，是体现在批评文本中的批评家的话语方式，是指涉“如何说”的问题。按照西方近现代学术“分科治学”的规则，文学创作与文学批评应各有其体，前者应是诗笔，后者应是议论，文学与批评各行其是，虽命脉相连却又泾渭分明的分管各自的独特领域。但是，这个“理”与中国文学批评之“实”并不相符，在中国古代文学理论的批评文本之中，批评文体可能就是文学文体，“批评”可能是“文学的”或具有“文学性”，“文学”亦可能是“批评的”或具有“理论性”。纵观中国文学批评史，从先秦的对话体，两汉南北朝的骈赋体，唐时的论诗诗，宋朝的诗话、词话，元明清的曲话、小说评点等，无不是文采翩翩、形象生动、情辞激越，具有鲜明审美化特点的“美文”。如陆机《文赋》以赋体论文，铺陈论述，对仗工整，举体华美；刘勰《文心雕龙》全文用精美的四六骈体写成，在写作中追求语言的声韵、对仗和藻饰，大量使用形象的比喻、类比、典故等；钟嵘的《诗品》分明是二十四首四言诗，其取譬之奇特、意象之丰富、语言之飘逸、意境之唯美，凭借极具诗意和想象性的文字出场，勾勒和呈现了一幅幅自然清丽、哀婉幽深的优美画卷，真是画中有诗，诗中有画，令人遐想无穷。批评文体的文学性特征使得中国的文学理论著作与西方截然不同，它没有亚里士多德三段论式的长篇大道的逻辑说理，也不运用“甲是甲，乙是乙”的语法判断句式作严格而确切的概念界定；而总是用诗性感悟的思维方式，运用文学创作中惯用的拟人化、比兴式的言说策略，通过呈现活泼生动的形象，向读者“暗示”其所表达的思想和内涵，让听话人去“体悟”而不是“理解”他的生命哲思和意象世界。因此，古代文论呈现出随意化、感悟化、印象化、自由化的特征，这正是其优点和特色也是其缺点和局限所在。文论中所体现的可以是文人的兴会、名士的随意和智者的顿悟，是一些以阅读为基础的感性断想。这其中如吉光片羽般闪烁于历史长河中的生命碎片纷繁涌动，倘加以解读，便可直探亘于诗论中的深沉的生命之流，折射出主体强烈的生命意识。

总之，正是这种文学性特征滋生了独具特色的中国文学批评，形成了其诗性化、生命化感悟的言说方式。在中国古人的这些文字中，我们似乎领会到他们对于诗性领悟的珍惜、对于直觉的偏爱以及对于逻辑推导的不信任。他们在诗性思维与诗化文字之中，找到了最能直探本源的途径与方法，此外的一切似乎都是不完满的。诚然，这种文学性特征的形成又有其深刻的根源，笔者试图从先秦朱子典籍的文学化、散文化及批评家身份的特殊性来分析其对“文”“论”同体的影响，及其如何作用于文学批评的思维方式和言说方式的。

二、“润物细无声”——先秦诸子典籍的文学化、审美喻象化的影响

文学寄生于文化之中，吮吸着文化的营养；同样，批评也寄生于文化或文学之中并吮吸着它们的营养。中国传统文论的批评文体，即其“如何说”的问题，深受先秦诸子以来的诗性思维方式和言说方式的影响。试看先秦诸子时期的中国文化典籍，无论对话体的《论语》和《孟子》，诗歌体的《道德经》，还是寓言体的《庄子》，其内容是关于自然、人事、社会、政治以及文化和文学的理性思考，而他们所选择的言说方式却是文学化、散文化的。先秦诸子典籍的文学化、散文化对文学批评的“如何说”，对其挪用文学文体进行批评理论的言说（即“文”“论”同体的现象）产生了潜移默化的影响，下面就以最具文学性和审美化的《庄子》为例进行分析。首先，表现在其对生命哲思的诗性言说。在庄子的哲学美学体系中，对个体生命的永恒探索既是思想的出发点，又是其终极追求和最终归宿。然而，庄子对这一命题的追问不是凭借着严谨的逻辑思维和缜密的推理方式，而是借助于随意、感性的形象思维和充满跳跃性和联想性的想象方式进行的；关于其探索成果和思维结晶的记录表述，也不是借用于抽象、枯涩、难懂的哲学语言和理论话语，而是运用散文的手笔、寓言的形式、抒情的方式形象的演绎出来，从而引发人们进行感悟、思索。这就是庄子典籍的妙处。在其看来，“言不尽意”的矛盾是难以避免的事，语言理解的最佳妙处在于“得鱼而忘荃”，“得意而忘言”，那为何不让人在丰富可感的艺术形象中体悟宇宙万物的真谛呢？因而，其谈经论道，并不从事物抽象的概念和范畴出发，也不喜好先摆事例再进行总结和归纳，而是一开篇就以文学的笔法、寓言和神话的描摹方式，通过刻画扶摇直上、遨游云海的鲲鹏形象来表述一种对自由向往的理念和不断追求的精神。在《庄子》各篇中，我们看不到直接的说理论述，却可以直观到包罗万象、无奇不有的艺术形象的呈现：硕大无比的鲲鹏、御风而行的列子、目光短浅的蜩与学鸠(《逍遥游》)，三心二意的众狙、羽化成蝶的庄周(《齐物论》)，巧手为锯的梓庆、自不量力的蝗螂(《达生》)，啄饮自如的泽雉、“技进乎道”的庖丁(《养生主》)等等。这些遍及自然万物的丰富艺术形象，通过具象的诗意表达，以一种貌似简单、漫不经心的对话和喻示，向世人启示了形而上的生命本真的自由存在。在庄子这里，抽象的哲思与具体的艺术形象达到了完美的融合，人们在诗意的徜徉和无限的想象中一步一步的叩问生命的真谛，更彰显了“形象大于思想”的庄子式的智慧和高明之处。其次，表现在其对哲学概念的生命化与境界化展现。在《庄子》一书中，不仅深奥的思辨理论和玄虚的思想义旨是借助寓言的形式传达出来的，就连一些本来是十分抽象、极具概括力的概念和范畴，也能用文学的笔法把它们描绘成具有丰富思想感情、富有生命活力和灵动感的人与物，从而使抽象的概念获得了生命化的展现。[2]在这方面最富有代表性意义的是在庄子对其处于核心要义的“道”这一范畴的一系列探讨和描述。在《知北游》一篇中，庄子借助于“无知”、“无能”、“去言”、“去为”、“太虚”等形象的词语，指出了“道”的玄乎性——高深莫测，不可言说。通过生活中普通化的语词，“在蝼蚁”、“在瓦甓”、“在稊稗”、“在屎溺”的形象化譬喻，又暗示了道的普遍共通性，它生活在自然万物之中，给人形象生动之感。在《大宗师》和《齐物论》中，庄子又采用拟人的笔法，将一个本来是冰冷枯燥的哲学概念描绘成一个充满神奇功能、富有人性甚至神性的生命个体。如以“真宰”、“真君”、“造化”、“神”、“宗师”等富有形象性和人格化的称谓来指称“道”的内涵和本质，以“圣人”、“真人”、“神人”、“至人”等人化名词来称谓具体化的“道”，以及“体道”和“达道”的过程。同时，庄子让一些近乎“道”的概念相互对话，进一步澄清“道”的本质，在《知北游》中，庄子让“泰清”、“无穷”、“无为”、“无始”等互相诘问；在《盗跖》中，让“无足”和“知和”进行争辩，《齐物论》中“罔两问景”的例子都是把哲学概念拟人化，从而使其带上鲜明的生命体悟色彩。中国文学批评中就有很多把文学概念和范畴人化或拟人化的例子，如形、气、神、筋、骨、主脑、童心、首联、尾联等，这种契合多少反映了先秦诸子的言说方式对批评文体的影响。以《庄子》为代表的先秦诸子文献，常常表现出以自然喻人事和由自然到人事的叙述模式和过程。前文庄子对生命哲思的诗性言说、对哲学概念的生命化处理都是这种隐喻、类比手法的具体运用，又如古人常以“水”为意象，来隐喻人类社会中的现实情况，“水”意象在各诸子散文中都有体现。“中国早期哲人总是对水沉思冥想，因为他们假定，由水的各种现象传达出来的规律原则亦适用于整个宇宙。”[3]P63这种由自然到人事和以自然喻人事的致思路径是东方天人合一宇宙观的体现，往往归因于中国文化之根《周易》大生命宇宙观的深刻影响。《周易》把天地看作生命的来源，认为万物产生于天地，人类则产生于万物，因此，人和天地万物有不可分割的内在联系。《周易》六十四卦作的每一卦不过是有机整体中的一个要素，却同时包含着人和自然界的两个方面，二者不仅是同构对应的，而且是统一的。如乾卦，从初爻到六爻，客观地说，是讲“龙”的活动状态，表现自然界的生命运动；主观地说，则指出“君子”所应遵循的生命原则。二者表现了同一个生命过程。这种寓意或隐含的意义，说明人和自然界的生命过程具有内在统一性。具有诗性化、文学化、生命化的中国文学批评的撰写也深受这种大宇宙生命观的影响，并常常表现出自然与人事互相比譬的叙述模式和思维方式。如韩愈《答李翊书》云：“气，水也；言，浮物也；水大而物之浮者大小毕浮。气之与言犹是也，气盛则言之短长与声之高下皆宜。”[4]P245气运行的形态、性质推导出诗歌创作的道理。宋代苏氏父子以《易经》的“涣卦”理论为指导，推崇行云流水，文章天成。宋代苏洵在《仲兄字文甫说》一文中说：“风行水上‘涣’。此亦天下之至文也。然而此二物者，岂有求乎文哉？无意乎相求，不期而相遭，而文生焉。是其为文也，非水之文也，非风之文也。二物者非能为文，而不能不为文也，物之相使而文出于其间也，故此天下之至文也。今夫玉非不温然美矣，而不得以为文；刻镂组绣，非不文矣，而不可与论乎自然，故天下之无营而文生者，唯水与风而已。”[5]P528－529苏轼对此深有同感：“吾文如万斛泉源，不择地而出，在平地滔滔汩汩，虽一日千里无难，及其与山石曲折，随物赋形，而不可知也，所可知者，常行于所当行，常止于不可不止。[6]P2069[7]P2作文如“风行水上”，自然而然，不期而遇，方为“至文”。这不仅是比喻或类推，而且是直接以天地万物的自然运行之理，向艺术创作提出相应的法则和要求，文学艺术的最高境界应符合自然自身的状貌和自然所蕴含的规律，也就是“合乎自然”。这里，文学与万物齐一，文学性与自然性无二，艺术本体与大宇宙生命本体融通。

三、古代批评家的选择与接受

斯霞、霍懋征和袁瑢是老一辈小学语文教学大师。在她们从事教学的年代，还没有诗意语文之说，也不见知性语文的说法，但他们的教学，体现了语文教学的诗意与知性的完美统一。

诗性语文(又称诗意语文)，是近年语文教学研究的一个热点。综观有关报道，诗性语文的价值取向是人文的、教学特征是情感的，思维方式是感性的、体验的。“知性语文”一词，鲜见于报刊，但它真实存在于我国20世纪的后二十年（1977-1997）。由于人文性的缺失，1997年的全国语文教学大讨论中，知性语文一直受人诟病。知性，含有知识性、理性的意思。知性语文强调语文的工具性，其价值取向是能力的，教学特征是理性的，思维方式是以逻辑思维为主的。

重温三位大师的语文教学如何做到诗性与知性的完美统一，对在实践层面落实新课程“工具性与人文性的统一”，有着很强的现实意义。

一、三位大师语文教学的诗性

(一)在语文教学中倾注对学生的爱

诗性语文，主张的是生命与生命的交往、心灵与心灵的交流。热爱学生是诗性语文的基础。三位大师都在教学中倾注对学生的爱。斯老师常说“工人爱机器，农民爱土地，战士爱武器，那么教师就应该爱学生。”她认为，只有爱学生才能从内心迸发出一股强大的力量，才能勇于对学生的今天和明天负责细心地去研究和分析他们的兴趣，爱好和性格特点，热忱地鼓励他们的每一点进步。霍老师说，“我热爱每一个学生，作为教师，要用发展的眼光看待他们，鼓励他们在原有的基础上不断进步。”袁老师一走上工作岗位，就反复、认真地思考这样一个问题：“是只能教好学生，还是应该教好每一个学生？”她始终把“教好每一个学生”作为自己的份内之责。有了这样的责任感，袁老师所教的语文课，课堂气氛从来都是活泼、自然、和谐的，每个孩子都喜欢上语文课。

斯霞、霍懋征和袁瑢是老一辈小学语文教学大师。在她们从事教学的年代，还没有诗意语文之说，也不见知性语文的说法，但他们的教学，体现了语文教学的诗意与知性的完美统一。

诗性语文(又称诗意语文)，是近年语文教学研究的一个热点。综观有关报道，诗性语文的价值取向是人文的、教学特征是情感的，思维方式是感性的、体验的。“知性语文”一词，鲜见于报刊，但它真实存在于我国20世纪的后二十年（1977-1997）。由于人文性的缺失，1997年的全国语文教学大讨论中，知性语文一直受人诟病。知性，含有知识性、理性的意思。知性语文强调语文的工具性，其价值取向是能力的，教学特征是理性的，思维方式是以逻辑思维为主的。

重温三位大师的语文教学如何做到诗性与知性的完美统一，对在实践层面落实新课程“工具性与人文性的统一”，有着很强的现实意义。

一、三位大师语文教学的诗性

(一)在语文教学中倾注对学生的爱

诗性语文，主张的是生命与生命的交往、心灵与心灵的交流。热爱学生是诗性语文的基础。三位大师都在教学中倾注对学生的爱。斯老师常说“工人爱机器，农民爱土地，战士爱武器，那么教师就应该爱学生。”她认为，只有爱学生才能从内心迸发出一股强大的力量，才能勇于对学生的今天和明天负责细心地去研究和分析他们的兴趣，爱好和性格特点，热忱地鼓励他们的每一点进步。霍老师说，“我热爱每一个学生，作为教师，要用发展的眼光看待他们，鼓励他们在原有的基础上不断进步。”袁老师一走上工作岗位，就反复、认真地思考这样一个问题：“是只能教好学生，还是应该教好每一个学生？”她始终把“教好每一个学生”作为自己的份内之责。有了这样的责任感，袁老师所教的语文课，课堂气氛从来都是活泼、自然、和谐的，每个孩子都喜欢上语文课。