世俗音乐范文10篇

在欧洲，中世纪后期游吟诗人、爱情歌手和民间歌谣这些民间的音乐开始兴起，这些音乐表现了世俗人民的愿望，反映了世俗民众的生活，因此称其为世俗音乐。11世纪至12世纪，是欧洲音乐史上的分界线，原因是除了在宗教音乐领域中存在的复调音乐之外，还有这些世俗音乐的发展。世俗音乐的音乐形态是单声音乐，这些单声音乐作为中世纪最发达的音乐形式，曾发展到相当完美的地步。即使在复调音乐得到充分发展之后，单声音乐仍具有独特的不可磨灭的艺术价值。

一、游吟诗人的出现促进了世俗音乐的发展

游吟诗人也叫游唱歌手，游唱诗人。游吟诗人的出现有特定的时代与历史文化背景。究其根源是为十字军的尚武精神与骑士风度衍生的音乐表现促成其音乐的形成与发展的。他们皆不是流浪汉，尤其在早期，皆是上层人物、王侯、贵族。游吟诗人写出作品后，自己并不演唱，而是让那些漫游的音乐家、艺人替他们演唱，以传播他们的音乐作品。

游吟诗人最先出现在法国南部的普罗万斯，称为Troubadours。当时使用的是南部的方言奥克语而创作的。最早的一位游吟诗人是博瓦图的伯爵威廉九世(1087—1127)。而最著名的一位是贝尔特朗(约1180—1195年行唱，死于约1215年)，此外著名的游吟诗人还有：玛尔卡布吕、贝尔那、兰博、发第等。南方游唱诗人的歌曲至今尚存246首，诗词约2600首。在法国北部的游吟诗人称为Trouveres。他们是使用北方的方言奥依尔语(日后演变为现代的法语)而创作的。著名的有狮心王理查(1199年卒)、布隆岱尔、奎斯尼(1150-1226)、白弄得(1150-1200)、亚当等，而其中亚当是北部最著名的游吟诗人，他曾作有歌唱戏剧《罗宾与马丽翁》，被后人视为歌剧的先驱。北部游唱诗人的作品尚存至今的较多，曲调约1400首，诗词约4000首。法国南部与北部的游唱歌曲保存于手抄本歌集内(Chansonniers)，歌曲的记谱法多使用格里高利圣歌的记谱法。歌曲曲调的节奏是视诗词的节奏而定的，曲调的进行较自由和主观。

游吟诗人所写的诗种类很多，体裁多种多样，如：1．Canso，即爱情诗歌，由于贵族王公追求“骑士风范”，故此题材居多。2．Sirventese，即讽刺诗，多用熟识的曲调配合。3．Pastourelle，即牧人歌曲，多用对话形式写成。4．Aube，即唤醒恋爱者之歌。5．Tenso或Jeu-padi，即两人或三人交谈的诗歌。6．Chansondegeste，即战争歌曲。乐曲结构的形式有以下几种：1．祷文式(Litang)：战争歌曲属此式。2．轮唱式(日ondel)：舞曲类型的轮旋曲，重复诗歌、叙事歌均使用此曲式。3．继抒咏式(Seqentia)：一种悲忧的歌曲、诗曲和一种舞曲，埃斯坦匹达使用此曲式。4．赞美歌式(Hymni)：歌曲、齐拍歌曲和一种环舞歌曲采用此曲式。

游吟诗人创作歌曲的音乐特点是乐节完整，段落分明，节奏清楚，调式终止明显。音乐的节奏以诗的韵律为基础。诗的韵律，例如抑扬格的配置，则构成了歌曲的曲式。法国游唱歌手最常用的乐器是“维沃尔”(Viole)，这种弦乐器是提琴的祖先，有时也用“竖琴”(日otta)作伴奏。游吟诗人所演唱的歌曲多种多样，丰富了世俗音乐的题材与体裁。

一、宋代城市世俗音乐发展的特征

1.宫廷转向世俗

公元960年，后周赵匡胤发动“陈桥兵变”，代周而起，建都汴京（也就是后来所说的汴梁），结束了唐代以来长期混乱的局面。在北宋统治的160多年间，虽然边境战事不息，但国内相对承平，生产迅速恢复，经济得到发展，工商业空前繁荣，城市随之而兴盛。由于商品经济的发展和城市人口的增加，市民阶层形成一股强大的社会力量。音乐文化的重心，从隋唐的宫廷音乐转向了世俗的民间的市民音乐。

教坊——本是唐朝宫廷最重要的音乐机构。在宋初的时候继续沿用了这一制度。北宋时期，宫廷把南方的优秀乐工集中到汴京，使教坊成为音乐人才荟萃之地，艺人云集。与唐代不同的是，北宋的教坊隶属于宣徽院，由教纺使管辖。教纺使以下，还设有副使，判官，都色长，色长，高班及都知等。教坊乐工的主要职责，是在宫廷宴飨时表演音乐歌舞，特别是逢年过节，音乐歌舞的场面就更为壮观。宋初的大型宴会有19个段落，各个段落都有不同的表演。但到北宋的末年，随着民间音乐的勃兴，教坊与钧容直已逐渐衰落，在宋徽宗的生日当天，宫廷里开始有了民间“勾栏”里艺人表演的杂剧的节目。以此表明，北宋后期音乐已经由宫廷转向世俗。

“靖康之难”标志着北宋的覆灭。公元1127年，赵构即位与南京应天府（今河南商丘），后在临安（北宋时的杭州）建都，史称南宋。随着宋王室的南迁，也造成了科学文化的大规模南移，促进了南方科学技术的进步。城市更加兴盛，工商业更加繁荣，音乐文化循着向世俗音乐的新方向得到更大的发展。因而南宋时期世俗音乐发展更加迅速繁盛。

南宋宫廷虽然仍旧保留了教坊的旧名，但实际机构是不存在了，需要时由修内司教乐所临时召集一批乐工进行短期的练习，临时客串一下。这些应召来的乐工，有的是在德寿宫充“使臣”的旧教坊的乐工，有的是调在临安府衙前乐的酒教坊乐工，有的是钧容直的乐工，其余的就是包括“路歧人”（多半是来自农村的破产农民，他们在失去土地后不得不靠卖艺来维持最低的生活。）在内的民间艺人，总称“和顾”。

一、新艺术的历史背景及音乐概况

（一）时代背景

14世纪的欧洲资本主义经济得到发展，一个新的欧洲已经在很大程度上取代了前一时期的政治和和文化，罗马教皇统一的宗教世界开始瓦解，宗教神权逐渐衰微，新兴市民阶层兴起，由于黑死病(1348-1350)和百年战争(1338-1453),经济几乎崩溃,引起了城市居民的不满和农民暴动。社会的变革必然引起文化的嬗变，加之欧洲各民族文化、民族意识迅速萌发，各国各民族的语言逐步确立起来，一些杰出的文学作品，如但丁的《神曲》、彼得拉克的《十四行诗》、薄伽丘的《十日谈》等均以各国自己的文字呈现在这个时期，拉丁文一统天下的局面被打破。在政治方面,法国是当时最强大的中央集权制国家,意大利则是由许多分散的城邦组成。

（二）法国和意大利音乐概况

法国：“14世纪的法国仍然生活在中世纪晚期的氛围中，因为受中世纪精神影响的深度和热忱，使它与中世纪文化与文明的关系有更深的渊源”。[1]随着法国新艺术的首要代表纪尧姆.马肖的出现，对外界的依赖逐渐减弱，作曲家默默无闻的情况消失，其作品从音乐创作技法到音乐思想观念都体现了新艺术时期的特征，他的作品代表了当时整个法国的风范。1.经文歌：马肖共创作的23首经文歌，继承了传统的三声部创作模式，定旋律声部用乐器演奏，上方两个声部采用不同歌词（多为法文），等节奏技术运用于各个声部中。2.弥撒曲：马肖的弥撒曲创作具有重要的历史意义，他将常规弥撒的五部分视为完整的体裁来统一考虑，但五部分音乐材料存在联系，这为文艺复兴时期弥撒曲创作的繁荣奠定了基础。3.世俗音乐：在世俗音乐方面，马肖继承了法国北部游吟诗人传统，创作了一些单声部歌曲，但更多的是将世俗音乐复调化。意大利：14世纪的意大利和欧洲其他国家一样，对乱世的恐惧有所反应，但艺术上更接近即将到来的文艺复兴的精神，到处有人在唱、在朗诵民间诗歌，从中可以看出，能让年轻的意大利诗歌繁荣的时期，必然也适合音乐的繁荣。作为意大利新艺术的代表人物—盲人音乐家兰迪尼（1325-1397）最为著名。尽管因天花从小失明，但在音乐方面却作出重要成就。最为一名歌手、诗人，精通管风琴的演奏，同时在音乐理论、天文和哲学上造诣都很深。其流传至今的作品全部是世俗音乐，著名的“兰迪尼终止”是13-15世纪六度到八度终止式的变化处理，也是他的风格体现。

二、新艺术的音乐特征

一、法国和意大利的“新艺术”

“新艺术”的特点首先体现在声乐上。理论学家、宫廷外交官菲利普•德•维特利的专论《新艺术》中可以看出“新艺术”的出现，已经开始动摇了仍然统治教堂音乐的“古艺术”。维特里主教认可并阐述新艺术的“创新”，条分缕析地用周密的符号表明不完全拍子“二拍子”，并用红色强调复杂的节奏、三连音、切分音等等。以教主穆利斯的创作为代表，在哥特式经文歌的基础上创作“等节奏经文歌”，世俗化的旋律融入严肃的经文歌里，随后逐渐影响教堂音乐。新艺术的经文歌作为主要的音乐形式，成为法国新艺术代表人马肖创作的出发点。以马肖为代表的游吟诗人，试图用新的表现手法重现失去了的骑士艺术，在歌曲旋律中写入深刻动人的音乐，散发浪漫的气息，并将复调叙事歌的地位提高到经文歌的地位。意大利的诗人但丁和薄伽丘对音乐创作技法上的突破，追求新的响度、新的和弦和更复杂的节奏模式，强调音乐自身能感动人的巨大能力。早期的牧歌，诗歌形式十分规则，内容多是对大自然的歌颂，此外还有巴拉塔叙事曲、狩猎歌等形式。在意大利的新艺术中，音乐三大要素“旋律、节奏、和声”融合成新的音乐概念。

二、“新艺术”的音乐实践

音乐的实践领域已经渐渐显露出脱离教会核心并使自己独立个体的迹象。新艺术时期乐器的发展促使表演观念的改变，乐器还是依附声音而存在，但是键盘乐器、弓弦乐器和风管乐器上的技术发展和器乐音乐的不断增加，在理论和实践的概念逐渐清晰，表演不断需要向专业化投入。器乐因素不仅在音乐表演中起重要作用，而且促成其风格形成，例如演奏家被允许用管风琴等乐器演奏马肖叙事歌等声乐作品。维奥尔琴是业余爱好者最喜爱的乐器，而且出现了器乐合奏和声乐重唱的形式。音乐实践逐渐世俗化，贵族出于喜爱音乐，开始雇佣艺人演奏，音乐家有了新的身份，音乐教育是贵族教育中不能缺少的组成部分。“新艺术”的表演观念从实践开始，在旋律、节奏、和声等音乐基本要素上做出了新的尝试，在理论家菲利普•德•维特利、雅克布•列日等人的认可和阐述中，逐步动摇了以宗教音乐为主的中世纪经文歌形式的音乐，逐渐有了世俗的素材。

三、文艺复兴时期

《西方音乐表演观念史》的第三章标题，作者将文艺复兴时期的音乐表演称为是“甜美的艺术”，但未解释其中的“甜美”指何物，是新艺术的思潮，还是人文主义思想或世俗音乐的发展？笔者认为文中“甜美”引自新派理论家穆利斯对新音乐的论述：“音乐是所有艺术形式中最甜美的，因为没有其他的艺术能够在这样短的时间里带来如此多的快乐。”穆利斯所说的“甜美”是指“音乐最大的效用存在于它所提供的快乐和甜蜜的感觉之上甜美”。笔者认为作者将甜美之意张冠李戴了，穆利斯所提出的“甜美”是中世纪晚期的美学统称之一，而不是我们现代直义“甜美”，艺术家的强烈的个人主义想象力在美学的孤立状态中找到避难所，他们以为孤立就是自由。文艺复兴初期的音乐经过法国新艺术、勃艮第音乐、英吉利音乐到法兰西-弗兰德斯复调音乐的统治，最后在勃艮第地区形成视界音乐中心。哥特人珍视的艺术形式——经文歌依然是一股有生力量。意大利和英国的影响磨平了古老经文歌的冷峻的建筑性，复调歌曲的甜美悦耳同样被融入新的经文歌。到了勃艮第地区，经文歌变成了隆重的节庆音乐形式，用于国王加冕、缔结和约、教堂祝圣和盛大婚礼。教堂音乐和宫廷的音乐艺术之间隔着一条鸿沟；经文歌不属于任何一方，而是介于二者之间，兼有在家修灵、默想时唱的“家庭音乐”和公众集会时用的节庆音乐的双重身份。文艺复兴把和声的原则看做美的本质，它完全是数的关系，关心的是大小和比例；一切质的需要，如色彩、性格、情绪和地位等。严格说来，只是要求观察自然而得的准确性和真实性。人文思潮的影响对音乐理论的发展逐渐影响表演观念，初期音乐家被要求是理论与实践结合统一的，如扎尔林诺、伽利略、蒙特威尔第等。从15世纪开始，约翰•延克托里斯在其著作《音乐定义》提出和谐新观念，即作曲家创作的旋律音响产生的精神快感才是和谐的。人们能听得到的声乐和器乐才是真正的音乐。从他的观点可以看到，器乐音乐的地位有所提高。理论家扎尔林诺解决了基于大小调的新的体系代替格里高利体系所产生的理论和实践之间的矛盾，并从他的理论出发区分了理论家、作曲家、表演家、听众的身份，在音乐表演观念和美学观念上是重大突破。

格林卡是俄罗斯艺术歌曲写作的开拓者，此后，亚•谢•达尔戈梅斯基、“强力集团”、彼•伊•柴可夫斯基、格拉祖诺夫、拉赫马尼诺夫等作曲家对艺术歌曲的创作开拓了新的面貌，使俄罗斯的音乐在世界上占据了举足轻重的地位，也赋予了其较高的艺术价值。

“启蒙世纪”孕育了俄罗斯艺术歌曲的雏形

早在中古世纪，俄罗斯的音乐即已获得巨大发展，“但古俄罗斯是信仰基督教的国家，那时候的音乐基本上是宗教音乐，”①在教堂由唱诗班合唱的歌曲并不属于艺术歌曲。18世纪前的民歌对俄罗斯艺术歌曲创作产生了巨大影响。在俄罗斯民族多世纪的艺术文化传统中，各种形式的歌曲，如仪式歌曲、圆舞歌曲、劳动歌曲、婚礼歌曲甚至强盗歌曲，一直世世代代在人民的口头上流传着，并保留在人们的记忆中。与艺术歌曲最接近的当属在俄罗斯民歌中占有很大分量的“抒情歌曲”，它取材于民间，既有单声部，也有多声部，歌曲旋律舒展优美，感情表述细腻，歌词有诗歌化的倾向，表达的是爱情和对大自然倾诉情怀②。可是，抒情歌曲的歌词虽然较其它类型歌曲的歌词更为诗化，但同样具有文学性不足的特点，多数抒情歌曲只是在民间白话的基础上略作修饰，尚不具备文学色彩。18世纪，音乐在欧洲已经成为俄罗斯人生活中的重要组成部分，随着城市的兴起，出现了反映城市人民生活的“城市歌曲”，它们有些来源于农村，有些是外国歌曲的变体，同时也有市民自己的创作。18世纪的俄罗斯是一个“理智和启蒙的世纪”，音乐不仅在祭祀的教堂响起，而且也来到了俄罗斯的世俗社会，世俗音乐逐渐发展并于1709年得到彼得大帝首肯，标志着世俗歌曲开始被社会承认。世俗音乐的产生与18世纪俄罗斯诗人们的诗歌创作有密切的联系。在彼得时代，赞美歌是一种最大众化的诗歌形式，也是当时的一种音乐体裁——无伴奏的三声部合唱。赞美歌的唱词大都取自18世纪的俄罗斯诗人们创作的抒情诗。尽管赞美歌无钢琴乃至任何一种乐器的伴奏，但它的歌词是具有较强文学性和音乐性的抒情诗，它的旋律能恰如其分地表达歌词的诗情画意，音乐与诗情融为一体，可谓俄罗斯艺术歌曲的雏形。

俄罗斯社会思潮推动着艺术歌曲的发展

18世纪初，音乐对俄罗斯人的生活起着重要作用，是俄罗斯人生活的重要组成部分，但是与俄罗斯其他艺术形式（如文学）相比，俄罗斯的音乐发展相对缓慢，主要局限在教堂合唱和某些官方礼仪迎宾音乐的范围内，而且创作方法程式化，旋律单调。同时，随着时代的发展，赞美歌对俄罗斯人生活的重要程度逐渐减弱。JI.拉帕茨卡娅在《18世纪俄罗斯艺术》一书中写道，俄罗斯多声部咏唱（赞美歌）到了18世纪40、50年代有了明显衰退，且在1762年叶卡杰琳娜二世登基后，她对宗教艺术持冷漠态度，俄罗斯的音乐获得了比较自由的发展。作曲家们开始积极地学习西欧音乐技法，并且将之运用到自己的音乐创作中去。在经历了意大利演员长期在俄罗斯做巡回歌剧演出的时段后，俄罗斯演员开始依靠自己的力量排演歌剧。1756年，俄罗斯甚至在彼得堡建立了第一家国家剧院。18世纪末，在俄国启蒙思潮的影响下涌现出一大批作曲家，形成了俄国自己的作曲学派，逐步取代了聘请的外籍作曲家的地位，如索科洛夫斯基、别列佐夫斯基等，他们“特别关注俄国民族民间的生活题材，作品带有一定的民族特色”，代表作有索科洛夫斯基的《磨工——巫师、骗子和媒人》（1779）、福明的《马车夫》（1787）等。抒情浪漫的“俄罗斯歌曲”（艺术歌曲）在市民音乐生活中开始盛行，杜勃扬斯基和科兹洛夫斯基在那时候创作了大量的艺术歌曲，作曲家和艺术歌曲大步向前发展。

欧洲音乐与俄罗斯民族风格的结合将艺术歌曲推向巅峰

20世纪60年代，中国无产阶级“”的发生，西方“五月风暴”、“伍德斯托克音乐节”以及“披头士”的崛起，制造了一个全球性的反抗、拒绝和颠覆的文化革命氛围。生于60年代的新生代电影人被学界戏称为“红色婴儿”，潜藏于他们童年记忆中的革命体验，裹挟着一股否定、反思、戏谑、荒诞的后现代情绪，构成了后革命岁月中他们感受、理解世俗生活的意向结构。姜文正是这一群体中的代表性人物，从《阳光灿烂的日子》、《鬼子来了》、《太阳照常升起》到《让子弹飞》，一种浓重的后革命氛围在电影音乐的烘托下勃然而出。

一、戏谑式的革命激情主义音乐符码

后革命时代的一个显著标志就是“反”革命精神的大面积萌发，“作家韩少功也曾说过，‘’是他的一次思想解放，因为只有到了‘’，他才明白秩序原来是可以被打破的，权威是不必害怕的”。（1）这无疑是“”留给后革命时代的一笔重要的文化遗产，也成为了“后革命”对“革命”进行反思批判的思想引擎，而这一具有启蒙意义的颠覆之思在姜氏电影中透过激情澎湃的革命音乐符码铿锵而戏谑地传递出来。

《阳光灿烂的日子》（以下称《阳光》）中，“”时期澎湃泛滥的革命英雄主义激情成了马小军那个时代正在成长中的孩子们的心灵底色。在《国际歌》雄壮的音乐声中，他义无反顾地跟着好哥们儿冲锋陷阵打群架，丝毫不顾对方的苦苦哀求，拿起板砖狠狠砸去，得手之后，马小军们更是踏着《国际歌》昂扬的旋律志得意满地凯旋而归。他们用自己侠肝义胆的暴力行径乐此不疲地诠释着革命英雄的神话，而此时的《国际歌》则没有了原曲庄重严肃的音乐语场，抽空了宏大的音乐内涵，变成了一群混世孩童的战歌，充满了戏谑反讽的荒诞之音。饱含革命激情主义的音乐符码与盲目的混世友情的错位搭配制造了一种颇具陌生化意味的颠覆效果，姜文在这里无疑为观众对于那个革命激情泛滥肆意的年代提供了一个带有黑色幽默意味的观审视角。与第一次群架相比，第二次打群架场面更为宏大，但这场颇费苦心安排的“战争”却最终握手言和、偃旗息鼓。在苏联革命歌曲喀秋莎那充满革命浪漫主义的宏大乐音的陪衬下，革命少年在宽敞明亮的莫斯科餐厅极其真诚地欢聚一堂，共叙他们的革命友谊。被打群架的少年抛向空中热情拥戴的“威震北京的小坏蛋”与背景中万丈光芒簇拥下的画像相互映衬，形成了特殊的反讽效果，在对革命领袖的戏仿过程中，姜文完成了对混世少年以及时代荒诞性的有力嘲笑。而将美好的音乐与正义的战争相融合的革命歌曲喀秋莎，则在这场荒诞叙事中扮演了一个“他者”的角色，成了被消解的对象，歌曲中所要表达的战争的正义与爱情的美好，在荒诞叙事的过程中烟消云散，随着画外音所提示的“小坏蛋”“不久就被两个十五六岁想取代他的孩子扎死了”而悄然隐退。

《太阳照常升起》（以下称《太阳》）同样延续了《阳光》中的这类革命激情主义音乐符码来营造“姜氏”荒诞效果。男女情欲是《太阳》的一个聚焦点，影片中的“抓流氓”事件成为本片革命时代情欲变奏的重要片段。学校操场放映电影芭蕾舞剧《红色娘子军》成为故事发生的重要线索，在欢快活泼的音乐声中，女战士与炊事班长共同上演了一段革命根据地军民鱼水情的革命浪漫主义故事，尽管这一片段在整幕芭蕾舞剧中只是昙花一现，但却满足了那个思想禁锢时代人们的窥视欲望，于是，在革命音乐审美符号的衬托下，一幕群情激愤抓流氓的闹剧在暗夜中上演。被误认为抓了女人屁股的梁老师在众多“手电筒”的追逐下伴随着《红色娘子军》激越欢快的鼓点落荒而逃，芭蕾舞剧中男女战士相互戏逗的情节被转换为画面之外群起抓流氓的荒诞场景，红色经典所蕴含的对于革命政治的宏大叙事在这里被轻而易举地解构了，在姜文大胆的音乐调侃中，那个禁欲时代人们情与性上的饥渴昭然若揭，对人性的关注以及对时代的反思成为电影的一个重要主题。当狼狈的梁老师拖着在逃跑中受伤的腿行走在校园里时，校革委会主任嘹亮的歌声又在他耳边响起，“我爱，我爱万泉河的清泉水，红军曾用河水煮野果，我爱万泉河的千重浪……啊，五指山，啊，万泉河，红色的江山我们保卫，红军的钢枪永在手中握”。歌声在梁老师和唐老师走进革委会主任办公室之后斗志昂扬地戛然而止。将革命进行到底的斗争氛围扑面而来，然而，这对于海外归国的华侨梁老师来说真是太“陌生”了，他面对革委会主任的一脸茫然表现了他与这个时代的深重隔阂。昂扬坚定的革命歌曲与茫然无措的梁老师形成了鲜明的对比，再一次制造了一个话语上的错位，让我们透过时代帷幕的一角窥见了它的荒诞本色。姜文是一个很有想法的导演，从《阳光》到《太阳》，这个艺术片的高手又开始与冯小刚等抢占商业片的高地，于是，《让子弹飞》（以下称《子弹》）就这样横空出世了。

然而，实在说来，姜文是绝不甘心就此陷入商业片的浮华之中的，正如片中张麻子所说“站着把钱挣了”，在这部充斥着暴力美学的后现代影片中，戏谑式的革命激情主义音乐符码一以贯之地呈现出来。影片的后半部分，在《波基上校进行曲》的陪衬下，从地平线下大步走来的张麻子、师爷、黄四郎携手登台，向鹅城百姓剿匪大计，背景上巨大的铁血十八星旗既暗合了时代语境，又烘托着剿匪的氛围。然而，还有另一重颇具诙谐色彩的复调如影随形地伴随着革命叙事而展开，黄四郎拿着巨大的扩音喇叭，首先宣称鹅城前五十一任县长都是“王八蛋、禽兽、畜生、寄生虫”，继而话锋一转，“但是，这位马邦德县长，他不是王八蛋，不是禽兽，不是畜生，也不是寄生虫，他今天，亲自带队，出兵剿匪。他是我们的大英雄！”当葛优饰演的师爷接过话筒，吟起酸诗“大风起兮云飞扬，安得猛士兮走四方”时，黄四郎尴尬怪异的表情对其产生了一种特殊的解构效果。前后矛盾的英雄宣言，传世诗句的刻意铺陈，这些都与背景音乐《波基上校进行曲》中活泼而诙谐的哨音产生了互文效果，强化了乐曲的小调色彩，淡化了乐曲在原始语境中的革命基调，暗合了影片结尾处的革命虚无主义情境，使剿匪誓师看起来更像是一出闹剧。包括对经典抗战电影带有深刻解构和颠覆意义的《鬼子来了》，日本海军军歌《军舰进行曲》贯穿影片始终，在中日军民把酒言欢的夜晚，在大屠杀的进行过程中，这首歌曲都以亢奋而规正的节奏行进着。以往瑰丽绚烂的民间抗战神话在“农夫与蛇”式的经典寓言面前，在《军舰进行曲》毫无悲悯之情的嘹亮曲调中被轻而易举地颠覆了。还有《远飞的大雁》、《美丽的鲜花在开放》、《革命风雷激荡》等十多首出现在《阳光》和《太阳》中的“”时期流行歌曲，他们的存在不仅仅是单调地为故事涂抹时代的底色，在姜氏电影中，他们更多地扮演着与当下性相悖谬的他者的音乐角色，在错位和差异中，引发一种荒诞戏谑的艺术效果，从而达到消解和颠覆宏大叙事的目的。

论文关键词艺术歌曲创造性歌唱性功能风格

论文内容提要：本文通过对舒伯特艺术歌曲的创作特色和表现手法的分析与介绍，阐述了他对艺术歌曲创作所做出的杰出贡献和对浪漫主义音乐创作的深远影响。

19世纪初，随着资产阶级革命的失败和封建势力的复辟，欧洲的艺术风格受到浪漫主义思潮的强烈影响，艺术歌曲的创作由此带来了深刻的变化。由于社会现实生活的改变，浪漫主义时期的音乐家再用音乐来表达资产阶级蓬勃向上的理想，显然已经失去了其社会基础，他们对那种古典乐派崇尚的理性和古典乐派大师们的那种用大型音乐体裁形式来表现社会生活的重大题材，已经明显的丧失了热情。于是，他们转而寻求一些新的艺术形式、新的艺术视角和新的技巧风格来开创一个新的时代。这时，用艺术歌曲这种借助于文学和音乐的结合来描绘人的精神世界和内心活动的艺术体裁，与深受浪漫主义思潮影响的音乐家的艺术愿望之间构成了一种默契，使欧洲音乐历史的发展过程中，业已存在了数个世纪的艺术歌曲，在此时期被赋予了新的生命，即它不在是一种内容简单、创作形式单调的传统意义上的歌曲，而是一种具有抒情性因素，心理意境刻画极其细致，并通常带有一种自传性的，文学与音乐达到了一种完美结合的新型艺术体裁，被后人视为人类音乐宝库中的珍品。以舒伯特等人为代表的艺术歌曲为浪漫主义音乐的发展，注人了新的源流。舒伯特不仅在创作技巧上采用大小调相结合的调性布局，开创了钢琴伴奏艺术的功能性作用，并且在文学诗词与音乐的结合上，在揭示音乐思想、内容的表达方式方法上，特别是在反映社会现实生活的态度上，都较其前人有较大的突破和创新，有自己独特的见解。

发展了音乐与文学诗词的理想结合，开创了浪漫乐派艺术歌曲风格

在浪漫主义音乐流派形成之前，人们通常把艺术歌曲认知为是一种浅显的、与纯音乐格格不人的通俗音乐体裁，对于音乐与文学诗词之间的有机结合和歌词的艺术价值往往是不够重视的。尽管在歌剧、清唱剧和康塔塔出现之后，艺术家们已推动了这个缓慢的进程，而文学浪漫主义思潮的“兴起”和“介人”，才促使这个时期的音乐家们并创了一个艺术歌曲的新纪元。以舒伯特为代表的浪漫主义音乐家，真正抛弃了旧有的美学原则，使19世纪的艺术歌曲无论在体裁形式、和声风格、旋律特征等方面较前有本质的区别，但对其发展起主导作用的，则是文学与音乐关系的改变。舒伯特曾说:“是歌德的音乐与诗的天才，帮助了我的成功。”可以说，舒伯特的艺术歌曲是植根于浪漫主义诗人那优秀文学诗歌的丰饶的土壤里。他不仅重视诗歌的内容和意境，还在不断的发掘诗词的内涵，在创作技法上，无论是外境的烘托还是内心的刻画，都着重追求和深化诗词的意蕴和潜在的内心感受，而成为一种在诗歌基础上再创造的艺术。例如在《菩提树》这首作品中，舒伯特在歌曲的A段中，用明朗而又极富有诗意的大调旋律，宣染出歌词中的抒情宁静的气氛。当进行到B段歌词把人们带到严酷的现实中来时，作者并没有沿用古典乐派那种传统的四五度转调手法，而是独具匠心的采用同主音小调上，暗淡、伤感、忧郁的音调旋律和钢琴伴奏那躁动不安的织体，把歌词中的“门前有棵菩提树，……刻下甜蜜诗句。……我流浪到深夜，我在黑暗中行走，闭上了我的两眼。”这种内心的悲伤和失望，刻画得淋漓尽致，使歌词和音乐之间完美、紧密的结合在一起，创造出了一种极富感染力的音乐形象。

舒伯特这种重视文学诗歌对音乐的影响和在音乐进行中细致准确的运用创新的音乐语言和音乐形象的表现技法，不断深化了文学诗词中提供的意境与情感。在艺术歌曲创作中，运用调性布局、和声色彩和钢琴伴奏，多层次的、准确而细致的揭示了歌词内容和人物的心理状态，挖掘出了文学的内蕴。舒伯特的这种艺术歌曲的创作理念，深深的影响了其后的舒曼、门德尔松、勃拉姆斯等人的音乐艺术歌曲的创作，为这一时期的浪漫主义的诗歌文学作家海涅、歌德、谬勒和莎士比亚等为代表浪漫主义的诗歌插上了音乐的翅膀，开创了音乐浪漫主义的新时代。

摘要：音乐是跨越族际和国界的交际语言，体现着各国的民族文化和民族精神，是一国社会文化的重要组成部分。本文从中俄民族音乐的历史发展、表现形式、音乐风格等方面进行对比和研究，展现两国民族音乐的特征和差异。

关键词：民族音乐；历史；形式；风格

民族音乐是由各民族在悠久的历史发展中创造的具有民族特色的音乐，是各国民族文化和民族精神的重要载体，是一国社会文化的重要组成部分。中国和俄罗斯都是民族众多的国家，各自都有丰富多彩、独具特色的民族音乐体系，丰富的文化内涵和鲜明的民族特征。本文从中俄民族音乐的历史发展、表现形式、音乐风格等方面进行对比和研究，展现两国民族音乐的特征和差异。

1中俄民族音乐历史之差异

中国是人类文明诞生最早的四个国家之一，音乐文化历史悠久。早在四五千年前的远古时期就出现了简单的歌曲和舞蹈，主要用于敬天、祭祀、狩猎等。夏、商时期，社会生产力较原始时代有所进步，音乐不仅用于祭祀，同时也成为民间娱乐的方式，民族音乐得到了极大地推广，为我国民族音乐的迅速发展提供了有利条件。西周和春秋时期，我国民族音乐达到繁荣阶段“，风雅颂”是当时音乐的经典代表，其中的“风”，即指不同地区的地方音乐，是从15个地区采集上来的土风歌谣。［1］至唐代，我国民族音乐已处于全面发展的高峰时期。俄罗斯民族音乐的出现和形成较中国民族音乐的历史晚很多。中国民族音乐至公元6世纪时就已达到顶峰时期，而俄罗斯民族音乐于公元6世纪方出现雏形。公元6～9世纪的东斯拉夫部落生活时代，出现了崇拜太阳等自然物和自然现象的“年历仪式歌曲”、崇拜氏族祖先的“家族仪式歌曲”“、英雄壮士歌”等有民间音乐。在古罗斯，音乐仪式成了基辅大公和武士们日常生活中一个不可缺少的内容，出征、节日、宴会、隆重的仪式都有音乐伴奏。［2］但是，直到18世纪，俄罗斯的民族音乐，即区别于宗教音乐的世俗音乐，才被俄罗斯主流所认同和接受，从此俄罗斯世俗音乐走上了发展的道路。19世纪中期，“俄罗斯音乐之父”——伟大的音乐家格林卡从俄罗斯民间音乐中挖掘精华、汲取养分，以他卓越的音乐才华精准地诠释了俄罗斯的民族特征和音乐的精髓，创造性地运用了俄罗斯浪漫曲的传统手法，第一次表现了俄罗斯民族音乐的特色，俄罗斯音乐形成了具有本民族特征的音乐体系。

2中俄民族音乐表现形式之差异

摘要：本文对欧洲文艺复兴对音乐发展的影响进行了分析。

关键词：文艺复兴音乐

一、文艺复兴与文艺复兴时期

文艺复兴是从14世纪起在意大利兴起，从15世纪后期逐渐扩展到整个欧洲，并于16世纪达到鼎盛的一场波澜壮阔的思想文化运动。

文艺复兴曾被认为是古希腊古罗马文化艺术的复兴，但实际上当时各个领域的发展成就均远远超越了古文明，因此它并不是古希腊古罗马文化艺术的简单复活，而是资产阶级文化的萌芽。之所以称为复兴，是因为当时一些先进的知识分子借助研究古希腊、古罗马艺术文化，以复兴文艺作为了旗帜；其根本是要达到通过文艺创作宣传人文精神，批判和揭露中世纪宗教统治的腐败，提出以“人的思想”代替“神的思想”，主张“幸福在人间”，站在人的立场挑战神的地位的目的。文艺复兴的这种指导思想，我们称之为人文主义。

人文主义的宗旨就是一切以人为中心，反对教会以神为中心的封建思想，提倡人性，认为人应该享受友谊、爱情、艺术，应有追求个人幸福的权利，反对教会的禁欲主义，反对关于人生有罪的思想，因此，人文主义着眼于人而不是神，追求的是人的幸福，追求的是思想的解放，追求的是个性的自由；同时产生的宗教改革运动对音乐的发展也有非常重要的影响，马丁-路德“亲自参加了编写圣咏的工作，并且在1524年发表了《新德意志宗教歌曲集》。这些新教圣咏来源很广，大部分是从民间流传的歌曲中挑选出来的，它主要是一种民间艺术体裁，后来也成为德国音乐艺术大师们进行创作汲取滋养的源泉”。因此，人文主义也是文艺复兴时期音乐发展的基础，或者说，人文主义思想对音乐的发展起到了极大地影响作用。

摘要：本文对欧洲文艺复兴对音乐发展的影响进行了分析。

关键词：文艺复兴音乐

一、文艺复兴与文艺复兴时期

文艺复兴是从14世纪起在意大利兴起，从15世纪后期逐渐扩展到整个欧洲，并于16世纪达到鼎盛的一场波澜壮阔的思想文化运动。

文艺复兴曾被认为是古希腊古罗马文化艺术的复兴，但实际上当时各个领域的发展成就均远远超越了古文明，因此它并不是古希腊古罗马文化艺术的简单复活，而是资产阶级文化的萌芽。之所以称为复兴，是因为当时一些先进的知识分子借助研究古希腊、古罗马艺术文化，以复兴文艺作为了旗帜；其根本是要达到通过文艺创作宣传人文精神，批判和揭露中世纪宗教统治的腐败，提出以“人的思想”代替“神的思想”，主张“幸福在人间”，站在人的立场挑战神的地位的目的。文艺复兴的这种指导思想，我们称之为人文主义。

人文主义的宗旨就是一切以人为中心，反对教会以神为中心的封建思想，提倡人性，认为人应该享受友谊、爱情、艺术，应有追求个人幸福的权利，反对教会的禁欲主义，反对关于人生有罪的思想，因此，人文主义着眼于人而不是神，追求的是人的幸福，追求的是思想的解放，追求的是个性的自由；同时产生的宗教改革运动对音乐的发展也有非常重要的影响，马丁-路德“亲自参加了编写圣咏的工作，并且在1524年发表了《新德意志宗教歌曲集》。这些新教圣咏来源很广，大部分是从民间流传的歌曲中挑选出来的，它主要是一种民间艺术体裁，后来也成为德国音乐艺术大师们进行创作汲取滋养的源泉”。因此，人文主义也是文艺复兴时期音乐发展的基础，或者说，人文主义思想对音乐的发展起到了极大地影响作用。