世俗范文10篇

漯河殡改，期待突破世俗迷雾

现实：耕地内有75万多个坟头

殡葬改革是一项移风易俗的社会改革，是社会主义精神文明建设的重要内容。我市是一个农业市，人均耕地不足1．2亩。对于我市的广大农民来说，土地依然是他们赖以生存的重要资源。据调查统计，全市耕地内有坟头75万多个，约占耕地1．1万亩，且每年又有约1

．5万人土葬，每年仍将吞噬200多亩耕地，相当于剥夺了200多人的口粮田。死人与活人争地的矛盾相当突出。

同时，土葬还造成其他一些不必要的浪费。全市每年因土葬浪费掉的木材就多达1万多立方米，加之群众不得已而为之的丧葬活动大操大办，加重了群众的经济负担。近几年，我市农民办一起丧事一般就要花去3000多元，每年全市因丧事需要花去4500万元。此外，乱埋乱葬已经严重影响了农民对农田的机械化收割耕作，还造成了地下水、空气的污染，直接损害了人民群众的身体健康，并在一定程度上影响了我市的对外形象和投资环境。

由于土葬是千百年来流传下来的传统习俗，殡葬改革工作一直步履维艰。从2000年开始，我市加大殡葬改革力度，殡葬改革稳步推进。

在欧洲，中世纪后期游吟诗人、爱情歌手和民间歌谣这些民间的音乐开始兴起，这些音乐表现了世俗人民的愿望，反映了世俗民众的生活，因此称其为世俗音乐。11世纪至12世纪，是欧洲音乐史上的分界线，原因是除了在宗教音乐领域中存在的复调音乐之外，还有这些世俗音乐的发展。世俗音乐的音乐形态是单声音乐，这些单声音乐作为中世纪最发达的音乐形式，曾发展到相当完美的地步。即使在复调音乐得到充分发展之后，单声音乐仍具有独特的不可磨灭的艺术价值。

一、游吟诗人的出现促进了世俗音乐的发展

游吟诗人也叫游唱歌手，游唱诗人。游吟诗人的出现有特定的时代与历史文化背景。究其根源是为十字军的尚武精神与骑士风度衍生的音乐表现促成其音乐的形成与发展的。他们皆不是流浪汉，尤其在早期，皆是上层人物、王侯、贵族。游吟诗人写出作品后，自己并不演唱，而是让那些漫游的音乐家、艺人替他们演唱，以传播他们的音乐作品。

游吟诗人最先出现在法国南部的普罗万斯，称为Troubadours。当时使用的是南部的方言奥克语而创作的。最早的一位游吟诗人是博瓦图的伯爵威廉九世(1087—1127)。而最著名的一位是贝尔特朗(约1180—1195年行唱，死于约1215年)，此外著名的游吟诗人还有：玛尔卡布吕、贝尔那、兰博、发第等。南方游唱诗人的歌曲至今尚存246首，诗词约2600首。在法国北部的游吟诗人称为Trouveres。他们是使用北方的方言奥依尔语(日后演变为现代的法语)而创作的。著名的有狮心王理查(1199年卒)、布隆岱尔、奎斯尼(1150-1226)、白弄得(1150-1200)、亚当等，而其中亚当是北部最著名的游吟诗人，他曾作有歌唱戏剧《罗宾与马丽翁》，被后人视为歌剧的先驱。北部游唱诗人的作品尚存至今的较多，曲调约1400首，诗词约4000首。法国南部与北部的游唱歌曲保存于手抄本歌集内(Chansonniers)，歌曲的记谱法多使用格里高利圣歌的记谱法。歌曲曲调的节奏是视诗词的节奏而定的，曲调的进行较自由和主观。

游吟诗人所写的诗种类很多，体裁多种多样，如：1．Canso，即爱情诗歌，由于贵族王公追求“骑士风范”，故此题材居多。2．Sirventese，即讽刺诗，多用熟识的曲调配合。3．Pastourelle，即牧人歌曲，多用对话形式写成。4．Aube，即唤醒恋爱者之歌。5．Tenso或Jeu-padi，即两人或三人交谈的诗歌。6．Chansondegeste，即战争歌曲。乐曲结构的形式有以下几种：1．祷文式(Litang)：战争歌曲属此式。2．轮唱式(日ondel)：舞曲类型的轮旋曲，重复诗歌、叙事歌均使用此曲式。3．继抒咏式(Seqentia)：一种悲忧的歌曲、诗曲和一种舞曲，埃斯坦匹达使用此曲式。4．赞美歌式(Hymni)：歌曲、齐拍歌曲和一种环舞歌曲采用此曲式。

游吟诗人创作歌曲的音乐特点是乐节完整，段落分明，节奏清楚，调式终止明显。音乐的节奏以诗的韵律为基础。诗的韵律，例如抑扬格的配置，则构成了歌曲的曲式。法国游唱歌手最常用的乐器是“维沃尔”(Viole)，这种弦乐器是提琴的祖先，有时也用“竖琴”(日otta)作伴奏。游吟诗人所演唱的歌曲多种多样，丰富了世俗音乐的题材与体裁。

一、宋代城市世俗音乐发展的特征

1.宫廷转向世俗

公元960年，后周赵匡胤发动“陈桥兵变”，代周而起，建都汴京（也就是后来所说的汴梁），结束了唐代以来长期混乱的局面。在北宋统治的160多年间，虽然边境战事不息，但国内相对承平，生产迅速恢复，经济得到发展，工商业空前繁荣，城市随之而兴盛。由于商品经济的发展和城市人口的增加，市民阶层形成一股强大的社会力量。音乐文化的重心，从隋唐的宫廷音乐转向了世俗的民间的市民音乐。

教坊——本是唐朝宫廷最重要的音乐机构。在宋初的时候继续沿用了这一制度。北宋时期，宫廷把南方的优秀乐工集中到汴京，使教坊成为音乐人才荟萃之地，艺人云集。与唐代不同的是，北宋的教坊隶属于宣徽院，由教纺使管辖。教纺使以下，还设有副使，判官，都色长，色长，高班及都知等。教坊乐工的主要职责，是在宫廷宴飨时表演音乐歌舞，特别是逢年过节，音乐歌舞的场面就更为壮观。宋初的大型宴会有19个段落，各个段落都有不同的表演。但到北宋的末年，随着民间音乐的勃兴，教坊与钧容直已逐渐衰落，在宋徽宗的生日当天，宫廷里开始有了民间“勾栏”里艺人表演的杂剧的节目。以此表明，北宋后期音乐已经由宫廷转向世俗。

“靖康之难”标志着北宋的覆灭。公元1127年，赵构即位与南京应天府（今河南商丘），后在临安（北宋时的杭州）建都，史称南宋。随着宋王室的南迁，也造成了科学文化的大规模南移，促进了南方科学技术的进步。城市更加兴盛，工商业更加繁荣，音乐文化循着向世俗音乐的新方向得到更大的发展。因而南宋时期世俗音乐发展更加迅速繁盛。

南宋宫廷虽然仍旧保留了教坊的旧名，但实际机构是不存在了，需要时由修内司教乐所临时召集一批乐工进行短期的练习，临时客串一下。这些应召来的乐工，有的是在德寿宫充“使臣”的旧教坊的乐工，有的是调在临安府衙前乐的酒教坊乐工，有的是钧容直的乐工，其余的就是包括“路歧人”（多半是来自农村的破产农民，他们在失去土地后不得不靠卖艺来维持最低的生活。）在内的民间艺人，总称“和顾”。

1960年代，代表大陆官方电影史研究最高成果的权威著作，将夏衍编剧的《压岁钱》②看作是“对现实主义白描手法的运用”：“以一块压岁钱的流转贯穿全剧，从而就把所要表现的纷繁的社会生活，用一条共同的线索统一了起来”［1］（P437）。问题是，这种全景式描述和揭示，其实是受到1930年代初期兴起的左翼文艺影响的体现。当年左翼文学达到高潮的时候，一个重要特征就是长篇小说的发达及全景式叙事特征，代表作就是茅盾的《子夜》（1933年初版）。本来作者最擅长的是描写上海十里洋场的男女情怀，但为了达到全景式描述的目的，硬是加了一章叙写农村当中的武装暴动。显然，这种百科全书的描法固然是由长篇小说的体裁所决定的，但是直接原因却是左翼文艺思潮的理念性指导。空间与时间是相互联系才存在的，因此，《压岁钱》中的叙事时间长度就从1934年跨入1935年，整整一年。艺术作品的外在形式，在本质上只是为内容服务的道具，所以，无论《压岁钱》如何借助左翼文艺元素，但新市民电影的精神内核却只能是非左翼的。

这就是以发掘、表现世俗趣味为主旨———这一点，左翼电影和国防电影并非没有，但从来都是相对弱化。所谓左翼，就是思想理念上的前卫、先锋和新潮，因此它有很多新的东西灌注其中：新的理念，新的人物，新的社会观、价值观、人生观。人活着为什么？投入到时代的洪流当中去。譬如《风云儿女》中最激动人心的一句台词就是：“为民族争独立，为国家争疆土”。这话到今天还依然有现实意义。左翼电影的出现，直接针对的就是九•一八事变后国土日渐沦陷、异族侵略步步进逼，而国内两大政治军事集团因意识形态的不同追求缠斗不已导致的各个阶层矛盾对立、阶级斗争日渐激化的现实状况。因此，1936年的国防电影（运动）之所以能取代4年前出现的左翼电影，就是因为国防电影用民族矛盾取代了阶级矛盾、用反侵略的国家立场取代政治集团的意识形态分歧；左翼电影强调的是穷人（工农阶级即无产阶级）与富人（资产阶级即反动阶级）你死我活的关系，国防电影强调的是不分阶级、不分贫富的一致抗敌对外。这种观念体现的证据，就是联华影业公司1936年出品的《狼山喋血记》③，以及新华影业公司同年出品的《壮志凌云》④。

一、新市民电影：以发掘、表现世俗趣味和规避政治风险为主旨的精神内核

新市民电影从一问世，就立足于主题思想的庸俗性并以此取胜。就现存的、公众可以看到的影片而言，“明星”在1933年出品的《姊妹花》、《脂粉市场》，1934年的《女儿经》，1935年的《船家女》，1936年的《新旧上海》，以及“电通”1935年出品的《都市风光》，概莫能外［2］。这里所谓的庸俗性，指的是对世俗人生的关注，以及对蕴含其中的世俗趣味的着力表现和广泛开掘。譬如《姊妹花》用亲情化解由贫富差距引发的杀人悲剧，《脂粉市场》以一厢情愿的理想化设计解决女性独立的社会问题，《女儿经》以道德指标感慨和总结世俗人生，《船家女》在左翼的标签下演绎富家少爷和贫家美女的香艳故事，《都市风光》用插科打诨展示城市中扭曲的金钱意识，《新旧上海》在庸常人生中提取世俗智慧。从这个意义上说，新市民电影弥补了左翼电影，尤其是早期左翼电影注重理念传达而相对忽略叙事和艺术趣味的弱点⑤（经典左翼电影譬如《神女》和《风云儿女》则圆满地解决了这一痼疾）。

1937年1月，联华影业公司公映了一部由8个短片构成的集锦片《联华交响曲》。这样史无前例的影片结构是“联华”为了弥补黎民伟和罗明佑等主创人员被赶出公司以后的空白，既是创作上修复公司形象的急就章，也是凝聚公司人气、稳固市场、进而改变被动局面的一种商业策略。这部影片虽然在总体上体现出左翼电影余绪与国防电影双重叠加的特征，但8个短片的主题、题材和风格不尽相同。其中的《两毛钱》就是用一张纸币见证现实人生的悲欢离合：老妈子拣到这张富人点过香烟后丢弃的两毛钱残币去买菜，流浪汉偷了这两毛钱饱餐一顿，胖店主拿它付给拉洋车的小孩，小孩交给母亲时被放高利贷的抢去，放高利贷的用它来雇用一个不知情的贫困车夫送“货”，结果车夫被警察抓住后以贩毒罪名被判8年徒刑。在一定程度上，《两毛钱》的线索情节是《压岁钱》的微缩版；换言之，时长92分钟的《压岁钱》是只有11分钟时长《两毛钱》的超长扩编版⑥。但在主题思想上对比两部影片就会发现，《两毛钱》是货真价实的左翼电影：强调贫富对立，展示阶级矛盾，收束于社会批判；有钱的都是坏人，钱在他们手里只是享受和奴役别人的玩具；没钱的都是好人，两毛钱既是劳动所得，也是希望所在（流浪汉偷钱，也就是拿去填饱肚子，说到底还是穷人）；而可怜的车夫代人领罪的悲剧，是社会贫富不均导致的恶果，所以车夫妻子在法庭上一再申冤：他是无罪的———影片对社会的控诉和批判显而易见、贯穿始终。然而，在《压岁钱》中，你看到的是这块喜字银元从一开始现身就引发的一系列闹剧，最后则以一个大团圆的喜剧结尾，在歌舞声中辞旧迎新。相对于《两毛钱》结尾时车夫一家在法庭上的哭诉和在监狱铁窗内外的哀叹，《压岁钱》的精神内核，实际上就是新市民电影一以贯之的制片方针：不挑战主流价值，在社会体制的批判上持政治保守立场。

所以，同样是用金钱反映社会现实，《压岁钱》的基调是由滑稽、噱头、打斗、插科打诨、歌舞和闹剧，以及左翼标签等元素构成，最终处理成一出所谓喜剧。譬如为了争夺这一块钱，先是安排一对夫妻斗嘴，然后是两个女佣的厮打；那有点儿二的傻男人，为了得到这块钱，在哥嫂面前装疯卖傻丑态百出时，导演还要加上强化效果的画外音；最有“观赏”效果的，是这一块钱被拾荒的小孩带到棚户区后引发的男女老少大混战———不仅人为之疯狂，连牲口都疯了：猫狗猪鸭横冲直撞乱成一团，典型的旧市民电影的闹剧手段。实际上，1930年代的国产电影———无论是左翼电影还是新市民电影，其喜剧化的处理表现手法，均在不同程度上受到美国好莱坞电影的影响。譬如《压岁钱》中本土版的秀兰•邓波儿形象，还有滑稽演员的角色戏份配置。事实上，当时的喜剧明星韩兰根就被中国观众看作“中国的卓别林”，成为电影市场的一个卖点。然而，就《压岁钱》而言，不论它在怎样的程度上借用或受到同时代美国电影元素的影响，它的思想性和艺术性都不能和以卓别林（CharlesChaplin）为代表的美国喜剧电影相比较。卓别林的电影，譬如无论是1920年代的《小孩》（THEKID，1921）、《大马戏团》（THECIRCUS，1928），还是1930年代的《城市之光》（CITYLIGHTS，1931）、《摩登时代》（MODERNTIMES，1936），他的滑稽、打斗、闹剧以及幽默仅仅是表现手段，或者说是思想内核的外在体现，而不是目的。而其思想内核既是人性的底色，又是直击人心深处最柔软之处的利器，揭示和赋予观众的是恒长永久的东西。譬如亲情、爱情和善良的人性，而《压岁钱》这样的新市民电影恰恰缺乏内在的思想穿透力。就社会批判而言，在当时的国产电影当中，类似的思想力度和锐利只存在于左翼电影当中，譬如《神女》、《桃李劫》和《风云儿女》。《神女》如果放在1920年代旧市民电影一统影坛的时代，无非是美丽窑姐谋财害命的故事，一如当年的《阎瑞生》（中国影戏研究社1921年出品）———只不过将杀人犯换成了女主角；《桃李劫》放在今天也会引起争议，难怪现在的在校学生居然称之为愤青电影。从人物的成长与性格上说，《桃李劫》的主人公未必没有可以检讨的地方，但若将你自身的饭碗和几十条鲜活人命做一个二选一的选择的话，它拷问的就是人性和道德的底线———新市民电影绝对做不到这一点。而《风云儿女》将民族和国家命运置于个人爱情之上的境界，又是新市民电影无力或不愿触及的高度。这就是新市民电影和左翼电影最重要的分流点：新市民电影中无论展示多么尖锐的矛盾，最后一定要以大团圆收尾，譬如《姊妹花》；新市民电影的功力更多地表现在庸俗层面的开掘，但也就止于庸俗，譬如《新旧上海》⑦。

摘要论及张艺谋，其已然成为一种意涵富足的多重语境。作为这样一个始终都会被开掘和叙述的点，本文作了倾于追逐世俗的延伸和伸展。在这次富有意义的游历中，通过对张艺谋电影①于文化传播意义下的有益拆解、辩读，基本展览了这种议论纷杂的迷离状态，获得了真相，更提出传播即叙述。最后回归电影，对具有传通意义的创作走向及路径作了粗疏的探讨。

关键词文化传播角度张艺谋电影

一、叙述张艺谋

论及张艺谋，会难以止禁地流散出诸多的语词和意义。或言之，文字和言语中的张艺谋犹如一潭水，迷离、丰硕、饱满着喧哗与幻影。突围、礼赞、浓烈、奔脱至于媚俗、堕落，由此，已然形成了一种意味浓重而意涵复杂的多维语境，以至在此基础上的又一次覆盖和重新超越。

自担纲《一个和八个》的摄影起，张艺谋便带着反叛的意味，塑造了一种突围的形象和姿态，“决不重复别人，也不重复自己”②，冲刷和破损了中国电影旧有的表述形态。继而，以出演《老井》作为决裂的跳板，终以浓烈礼赞顽强意志和生命力的《红高粱》，获得认可和赞誉③。此时，连同张艺谋的电影和生活，书写了一个“文化英雄”的“神话”。其后，《菊豆》、《大红灯笼高高挂》在奥斯卡的悄然登场，众多话语显出了莫名的失语，反而，在《秋菊打官司》摘捧金狮之后，各路评论哗然而起，于此，就有论调提出，这种在无往不胜面前的目瞪口呆，也隐喻地说明第三世界知识分子在大众媒介和商业价值前的无能为力。尔后，又相应产生了关于后殖民语境中第三世界知识分子尴尬的表述④。至此，原本质朴的张艺谋，在公众话语日渐高涨的期待视野中，作了数次渐然沉落的低度飞行，直到吟唱着《英雄》的挽歌，彻底陷入绚烂凄美的《十面埋伏》，举国同做一片，引来了“像张艺谋一样浅薄”⑤的全民批评，这样，个人、媒体、生活经验在莫名其妙的文化奇观面前变得乏软无力，而这形色诸种所呈示的，确是一种细琐斑驳的叙述。

二、张艺谋电影的文化传播学价值

摘要论及张艺谋，其已然成为一种意涵富足的多重语境。作为这样一个始终都会被开掘和叙述的点，本文作了倾于追逐世俗的延伸和伸展。在这次富有意义的游历中，通过对张艺谋电影①于文化传播意义下的有益拆解、辩读，基本展览了这种议论纷杂的迷离状态，获得了真相，更提出传播即叙述。最后回归电影，对具有传通意义的创作走向及路径作了粗疏的探讨。

关键词文化传播角度张艺谋电影

一、叙述张艺谋

论及张艺谋，会难以止禁地流散出诸多的语词和意义。或言之，文字和言语中的张艺谋犹如一潭水，迷离、丰硕、饱满着喧哗与幻影。突围、礼赞、浓烈、奔脱至于媚俗、堕落，由此，已然形成了一种意味浓重而意涵复杂的多维语境，以至在此基础上的又一次覆盖和重新超越。

自担纲《一个和八个》的摄影起，张艺谋便带着反叛的意味，塑造了一种突围的形象和姿态，“决不重复别人，也不重复自己”②，冲刷和破损了中国电影旧有的表述形态。继而，以出演《老井》作为决裂的跳板，终以浓烈礼赞顽强意志和生命力的《红高粱》，获得认可和赞誉③。此时，连同张艺谋的电影和生活，书写了一个“文化英雄”的“神话”。其后，《菊豆》、《大红灯笼高高挂》在奥斯卡的悄然登场，众多话语显出了莫名的失语，反而，在《秋菊打官司》摘捧金狮之后，各路评论哗然而起，于此，就有论调提出，这种在无往不胜面前的目瞪口呆，也隐喻地说明第三世界知识分子在大众媒介和商业价值前的无能为力。尔后，又相应产生了关于后殖民语境中第三世界知识分子尴尬的表述④。至此，原本质朴的张艺谋，在公众话语日渐高涨的期待视野中，作了数次渐然沉落的低度飞行，直到吟唱着《英雄》的挽歌，彻底陷入绚烂凄美的《十面埋伏》，举国同做一片，引来了“像张艺谋一样浅薄”⑤的全民批评，这样，个人、媒体、生活经验在莫名其妙的文化奇观面前变得乏软无力，而这形色诸种所呈示的，确是一种细琐斑驳的叙述。

二、张艺谋电影的文化传播学价值

摘要：2019年初，电视剧《都挺好》开播，此剧关于家庭伦理关系的本真阐述引起了全民热议，在中国社交网络形成一股“超话”现象。本文将从现实主义叙事、空间建构、女性主义等多个角度概述中国社会家庭关系织络下的价值判断。

关键词：《都挺好》；中国家庭；社会；消费主义；现实主义

1“中国式”家庭的女性建构

电视剧《都挺好》的开篇部分，家庭关系的设定基本成型，苏家看似最普通的家庭关系下是一面无数中国家庭关于婚姻与子女问题的显微镜。1.1原生家庭的女性衍生制。苏母是全剧的核心所在，即使她在开场已经过世了，剧中出现的形式都是回忆，但这部剧中苏母却是整部剧因果关系的根源。苏明玉与苏母形成一种相对抗的母女关系，剧中的苏母似乎随时想要吞没自己的女儿，却用自己的全部力量去给予儿子想要的一切。苏母对女儿的偏见更多基于几千年中国遗留下的封建伦理观念，经过几千年固有的伦理观念的禁锢，长期处于男权主导地位下的中国家庭，似乎或多或少地隐含着以男权为中心的思想观念，这种固有观念中衍生出来的产物不可预料地使家庭变得矛盾甚至分裂。随着现代社会的文明发展，大部分人在面对性别时都抱以平等的心态，苏母仇视女儿的根源无非是从骨子里认为女不如男，这种心态的形成也是原生家庭带给她的经历导致的。电视剧中有部分删除了原著小说里的情节设定，电视剧虽有删减，不过由剧中诸多细节可以肯定,苏母的母亲也是重男轻女的典型代表，为了能让儿子有城市户口，让女儿牺牲自己的皮相去换取利益，包括年轻貌美的苏母嫁给胆小懦弱的苏大强，大多也是由于家庭的缘故。原生家庭中关于女性地位的贬低，迫使苏母在不幸的婚姻生活中失去了快乐，按理说苏母应该憎恨的是她的家庭观念或者母亲，可她却活成了自己母亲的模样。当前，中国文化重建的现代性变革虽已开始，但传统父权观念依然或隐或显地占据文化意识形态的主导位置，无论是电视剧的制作策略还是发行策略，都不可避免地要受到男权中心意识的制约。苏母的思想领悟受制于父权制主导下的传统伦理观念之中，她无法跳脱去反抗，只能顺从，从思想观念到行动上,完全成为一个维护男性权利的“他者”。这里可以对比早前火遍全国的电视剧《渴望》，这部剧中的女主角刘慧芳拥有诸多传统美德的精神内涵，使刘慧芳这类角色成为家庭剧中“贤妻良母”的媒介形象代表，一度成为众多男性心目中理想妻子的典范与女性心目中最佳的女人代表。刘慧芳不惜一切对丈夫的付出和顺从，满足了拥护父权制的男性的虚荣心，刘慧芳这一形象似乎潜藏着20世纪90年代中国人对于当家主母的内心认证，印证了男性在家庭伦理关系中的重要地位及女性的从属地位。20世纪90年代的《渴望》与2019年的《都挺好》，在当家主母的形象塑造上，刘慧芳温柔体贴，隐忍厚道；苏母强势霸道，偏心刻薄。这两种截然不同的人物形象是家庭剧中妻子在形式上的翻新，新的形象设定展现出了现实主义生活中多数女性的真实写照，但归其根本，终究是换汤不换药，她们的精神世界都受到了父权制的禁锢，在无法预知的情况下维护着父权制体制的稳定。那么，单就这两部剧而言，家庭伦理剧关于当家主母的设定,在女性精神解放上似乎并没有多大的改变。本剧最受瞩目的剧情之一便是母女关系。“我努力了那么久最后竟然变成了我最恨的人”，苏明玉的这句话印证了原生家庭带来的烙印是永久而深刻的。例如：美国电影《八月:奥色治郡》的母女关系也在一定程度上与苏明玉母女有相似之处，大女儿的丈夫出轨、感情生活不和与母亲的经历如出一辙，以至于母女俩性格特征的遗传在剧中都有暗示。中美家庭剧多立足于现实生活，剧中关于家庭这样一个社会小团体存在的亲子关系问题，与我国的家庭剧有相似的答案，即原生家庭衍生出下一代的人生轨迹。1.2消费主义价值观的凸显。电视剧《都挺好》扎根于消费文化的土壤中，苏州现代化发展的展现，家庭纠纷与商业斗争的双线叙述，房子、车子、工作、养老、城市户口等等叙事点穿插在剧情中，特别是苏明玉的人物形象塑造，迎合了消费主义价值观，悲情委屈的家庭经历以及自立自强的新时代职场女性的形象，使她在观众的心目中占据了主要的关注地位，在经历过一系列家庭矛盾接二连三的冲击后，苏明玉的个人魅力通过解决家庭纠纷显示出来，“这钱我来出”是广大观众对苏明玉口头禅盘点最多的一个，而剧中苏明成口头禅最多的一句话“你不就是有几个臭钱吗”，侧面完全烘托出苏明玉的另一个符号化象征是金钱，全剧中苏明玉变成一个符号化的个体形象，金钱在解决家庭问题时占据了主要地位，成为支撑剧情向前发展的有力工具，泛消费主义的剧情设置在潜意识中诱导观众倾向于金钱为主的个人成功史。

2空间叙事

电视剧的空间建构成为衡量一部剧成功与否的重要因素，其中空间结构潜藏着叙事模式的重大载体及隐含意义。就电视剧《都挺好》而言，苏州是剧中主要的叙事地点，苏家是苏州的一个普通家庭，普通家庭的苏家发生的家庭内部矛盾与苏州的地域文化紧密相连，形成了一种地域文化同叙事结构相互映照的影像表达。独具特色的苏州评弹，市井气息扑面而来的苏州老宅，现代化苏州的经济展现,以及随处可见的苏州人的衣食住行。例如：餐厅在家庭伦理剧中是一个重要的呈现空间，餐桌上的空间场所就非常明显地体现出家庭成员之间的矛盾关系，很多家庭冲突通过一餐一饭来集中呈现。剧中苏母与苏明玉、苏大强的戏剧冲突在餐桌文化中体现得淋漓尽致，苏母给两个儿子夹鸡腿，直接忽视女儿，苏大强想要给女儿夹一块鸡腿，因苏母的眼神变得哆哆嗦嗦。这场戏中因餐桌这一空间可以窥见人物关系的戏剧冲突，使人物在家庭关系中的地位及性格特征也有了明确的交代，为之后的剧情发展进行了合理的铺垫。包括在“食荤者”的苏州高档专人小厨房的空间场所里，也加入了苏州特有的文化价值取向，形成了人物关系的空间设定，常常是两个人面对而坐，有第三个人作为目击者，暗示了三人之间微妙的人物关系。电视剧《都挺好》也巧妙引用了音乐，如引入苏州的评弹文化，开头曲与剧情的发展由苏州评弹来展现，这种叙事的影像风格极少在家庭伦理剧中出现，叙事载体从人物关系到空间及音乐等多个方面的展现，实现了家庭伦理剧叙事模式的创新。

[摘要]肖生玉泛指一般动物及吉祥物的玉雕，如奔马、玉熊、玉龙、孔雀、鹦鹉、玉辟邪而不是仅指十二生肖玉雕。自新石器时代至清代我国的肖生玉雕一直是一个永恒的题材，为人民大众所喜爱。宋代肖生玉器在继承前代玉器发展的前提下又有大的创新，它代表了宋代玉器的新兴形式，它的突出特点表现为世俗性。

[关键词]宋代肖生玉器世俗性

肖生玉器泛指一般的动物及吉祥物的玉雕，如奔马、玉熊、玉龙、孔雀、鹦鹉、玉辟邪而不是仅指十二生肖玉雕。自新石器时代至清代，我国的肖生玉雕一直是一个永恒的题材，为人民大众所喜爱。表现手法也从简单的反映动物的特征、习性，到对动物的整体刻画，以及赋予其吉祥的寓意，由简到繁，自浅至深，生动传神。宋代肖生玉在继承前代玉器发展的前提下又有大的创新，它代表了宋代玉器的新兴形式，它的突出特点表现为世俗性。

在一定的历史时间内，人们的审美理想、审美情趣是受特定的社会生活、文化气氛和时代精神等因素的作用制约的，同是肖生玉器，不同的历史阶段赋予它不同的社会功能，表现的形象也是完全不同的。

例如：商代肖生玉饰中大量出现，主要以写实动物玉器为主，商代玉器，赋予礼仪功能，象征着王令。造型极写实，刻虎似虎，雕象似象，琢人似人，但是，再造型表面，则刻上一些由卜兆纹组合而成的怪兽、图腾图案，大多用的是人兽复合纹，用上了臣字眼纹，大部分是扁平状线雕或浮雕，圆雕较少。而春秋战国时期，铁器出现，玉制生产工具消失，所以春秋玉器特征主要为：礼器减少，佩饰增加。唐代肖生玉器气韵生动、形象夸张，玉器完全在雕塑绘画艺术的气氛与法理下以崭新的面貌出现于艺坛上。器皿呈现高贵气，肖生玉发出神韵和体量，宋代以后，由于玉器不再是王公贵族的“专利”，大众百姓也可使用玉器，并且也喜欢玉器，于是玉器向细巧、世俗方向演变。

宋代是中国古代社会的重要转折期，中国封建社会开始走向它的中后期，社会上广泛追求豪华、欢乐、奢侈和享受，对世俗生活的兴趣日益浓厚。宋初结束了五代战乱局面，社会趋于稳定，文化艺术十分发达。这一时期宗教艺术日益世俗化，同样，肖生玉的最突出的特点也体现在它的世俗化特点。宋代处于政治弱势，文化繁荣的环境，其玉雕作品更为清矍，含蓄，端庄，更加世俗化、平民化，肖生玉成为普通大众所非常喜爱的一门艺术形式。

[摘要]肖生玉泛指一般动物及吉祥物的玉雕，如奔马、玉熊、玉龙、孔雀、鹦鹉、玉辟邪而不是仅指十二生肖玉雕。自新石器时代至清代我国的肖生玉雕一直是一个永恒的题材，为人民大众所喜爱。宋代肖生玉器在继承前代玉器发展的前提下又有大的创新，它代表了宋代玉器的新兴形式，它的突出特点表现为世俗性。

[关键词]宋代肖生玉器世俗性

肖生玉器泛指一般的动物及吉祥物的玉雕，如奔马、玉熊、玉龙、孔雀、鹦鹉、玉辟邪而不是仅指十二生肖玉雕。自新石器时代至清代，我国的肖生玉雕一直是一个永恒的题材，为人民大众所喜爱。表现手法也从简单的反映动物的特征、习性，到对动物的整体刻画，以及赋予其吉祥的寓意，由简到繁，自浅至深，生动传神。宋代肖生玉在继承前代玉器发展的前提下又有大的创新，它代表了宋代玉器的新兴形式，它的突出特点表现为世俗性。

在一定的历史时间内，人们的审美理想、审美情趣是受特定的社会生活、文化气氛和时代精神等因素的作用制约的，同是肖生玉器，不同的历史阶段赋予它不同的社会功能，表现的形象也是完全不同的。

例如：商代肖生玉饰中大量出现，主要以写实动物玉器为主，商代玉器，赋予礼仪功能，象征着王令。造型极写实，刻虎似虎，雕象似象，琢人似人，但是，再造型表面，则刻上一些由卜兆纹组合而成的怪兽、图腾图案，大多用的是人兽复合纹，用上了臣字眼纹，大部分是扁平状线雕或浮雕，圆雕较少。而春秋战国时期，铁器出现，玉制生产工具消失，所以春秋玉器特征主要为：礼器减少，佩饰增加。唐代肖生玉器气韵生动、形象夸张，玉器完全在雕塑绘画艺术的气氛与法理下以崭新的面貌出现于艺坛上。器皿呈现高贵气，肖生玉发出神韵和体量，宋代以后，由于玉器不再是王公贵族的“专利”，大众百姓也可使用玉器，并且也喜欢玉器，于是玉器向细巧、世俗方向演变。

宋代是中国古代社会的重要转折期，中国封建社会开始走向它的中后期，社会上广泛追求豪华、欢乐、奢侈和享受，对世俗生活的兴趣日益浓厚。宋初结束了五代战乱局面，社会趋于稳定，文化艺术十分发达。这一时期宗教艺术日益世俗化，同样，肖生玉的最突出的特点也体现在它的世俗化特点。宋代处于政治弱势，文化繁荣的环境，其玉雕作品更为清矍，含蓄，端庄，更加世俗化、平民化，肖生玉成为普通大众所非常喜爱的一门艺术形式。

内容提要：二元政治观是古代中世纪基督教政治哲学的核心。它由耶稣奠定思想基础，经由安布洛斯和奥古斯丁等教父的发展，到格拉修斯正式形成。格拉修斯第一次系统地阐述了教会的精神权力与国家的世俗权力分离的思想。

关键词：格拉修斯基督教二元政治观

二元政治观是古代和中世纪基督教政治哲学的核心。它一方面挑战极端的神权政治和极权的世俗政治传统，另一方面也拒绝了消极遁世的宗教传统。它认同一种在当时的世界属于全新的政治与宗教关系模式，即在人生的彼岸与此岸，社会的精神权力与世俗权力、教会与国家、“上帝的物”与“恺撒的物”之间作出区分，划出两者各自的范围，并使两者保持某种紧张和富于弹性的平衡。它要求教会在世俗社会承担起责任，控制精神权力，抵御世俗国家的侵犯，并以社会道德权威的名义，对世俗统治者进行监督；它使世俗国家退出精神领域，满足于世俗的政治角色，同时也抵御教会建立极端的僧侣政治的欲望。这样一种政治观念对于西方政治文化特点的形成具有至关重要的影响。

1、从耶稣训诫到奥古斯丁的“双城论”

作为基督教的基本信仰，二元政治观的思想基础是由耶稣奠定的。《圣经》记载了耶稣的一句著名训诫：“恺撒的物当归给恺撒，上帝的物当归给上帝。”[1]这句话的直接含义是关于纳税的训喻，但它却揭示了基督教对待世俗权力与教会权力之间关系的根本态度。在这里，耶稣首次在“恺撒的物”与“上帝的物”之间作出了二元分割。他承认了王权的范围，但以确认上帝的权力范围为前提；他肯定了上帝的权力范围，但也为王权留出了地盘。这句话的前后两部分是相互限定的，耶稣采取的是二元主义而非一元主义路线。

耶稣的这句话构成基督教二元政治观的教义基础。如有的学者指出的，耶稣的这句话“表达了基督教首要的政治原则”。[2]然而，耶稣只是在原则上区分了“上帝的物”和“恺撒的物”，耶稣的训诫需要后世神学家们的阐释和引申，才能成为基督教关于神权与俗权关系的普遍原则。