视觉艺术范文10篇

摘要：西方绘画艺术自文艺复兴来渐趋稳定，从人的角度出发看世界，所传达的是一种人内心的感情，依凭的方式是光与色，写实的途径，属于一种视觉上的艺术。中国绘画自魏晋以降，除却“成教化，助人伦”的传统意义外，所展现得更多的是站在了与造物平等的高度上，工夺造化的姿态。所谓“穷神变，测幽微”用来传达的途径是气与韵，写万象之真而不写其实，且称之为感应的艺术。中西文化之思维不同，其绘画理念亦是不同，今就以绘画中的“色彩”概念为角度来简单得谈一谈对中西方绘画艺术差异的理解。

关键词：感应艺术;视觉艺术;中西差别

一、感应的艺术

黄宾虹先生论：“古人论画谓‘造化入画’，画夺造化，‘夺’字最难。造化天地自然也，有形影常人可见，取之较易，造化有神有韵，此中内美，常人不可见。画者能多得其神韵，才是真画，徒取形影如案头置盆景，非真画也。”①不同于西画，中画艺术属于感应的艺术，所谓“以身体之，以心验之”②，是眼、耳、口、鼻、身、意六根通觉通感的艺术。着重于描绘感应世界，崇尚天人感应。故而中画艺术始终追求以“气韵生动”为胜，有着自身独特的思维方式、绘画表现手法和色彩观念。（一）感应艺术下的思维方式。感应的艺术离不开取象的思维方式，作为中国人所特有的一种思维方式，取象思维指的是在思维过程中离不开物象，以想象为媒介，直接比附推论出一个抽象事理的思维方法。如《论语》中所谓：“子在川上曰‘逝者如斯夫，不舍昼夜’。”孔子看到流淌东去的河水，想到的是时间流逝如斯，一去不回的道理。再譬如老子《道德经》中“道”这一概念的提出，所言“道可道，非常道”亦是用此理，天地间一切事物运行的规律都离不开“道”，而“道”到底是什么，老子却并不会给我们列出个具体的概念，只一句“道，可道；非，常道”。同时我们看到儒道两家所共同推崇，被推为群经之首的《易经》也是依此法来取卦象和卦爻辞来阐述天地事理的。故中国文化的精神内涵之可贵在于能一以贯之，能用取象的思维来看待和传达世间万物。（二）感应艺术下的绘画表现手法。受中国人取象思维的影响，中画感应的艺术讲究天人感应，将书画艺术的源头上溯至伏羲画卦，同时受到传达感应艺术的要求，需要寻求一种能以少见多，以小见大，同时又能与天、地、日、月、山、川等相通的表现手法，这便是后来出现的非常完备的笔墨系统。所遵循的原则便是“以简驭繁，以少胜多”。如荆浩所传“气、韵、思、景、笔、墨”之六要，张彦远所说“象物必在于形似，形似须全其骨气，骨气、形似皆本于立意而归乎用笔”即是这般用心。（三）感应艺术下的色彩表现。由于“取象思维”的习惯，感应艺术并不追求视觉上的直观刺激，且并不以反映可见世界为目标。在对绘画色彩的理解和表现上自然是相当独特。“绘事后素”“君子不以绀诹饰，红紫不以为亵服”可以看出，在儒家的理念中“君子和而不同”“勿意、勿必、勿固、勿我”，追求的依然是和谐、纯净、清朗的色彩气质与和平内敛的色彩情感，不追求强烈色彩的。而另一方面，作为取象思维的代表文化，道家思想对中画的色彩选择上的影响是最深刻的。李德仁先生在《道家思想与中国绘画》一文中指出：“道乃中国传统哲学的最高范畴。”所以“五色令人目盲”“知白守黑”“朴素而天下莫能与之争美”③。“黑”和“白”才是返璞归真地寻求宇宙间的本体，是还原“虚空”呈现的本色。以“黑”“白”为主体的绘画，实践上以水墨干、湿、浓、淡、焦、枯来蕴涵一切色彩的元素的作品，看似无色却有色万千,有绚烂之极之感。

二、视觉艺术

如同西方哲学家们总是以语言的严密性和思辩性见长一样。西画的艺术属于视觉的造型艺术，偏重于可见世界，西画发展出了发达的光学、色彩学、透视学、解剖学等精密的科学理论体系。不同于中画，西画更多意义上将绘画作为一门科学来研习，故而作为感应艺术的实践者，中国的艺术家多为诗人、文人。而西画在文艺复兴时期，其艺术家则可以是科学家。近代以来西画追求的是人的艺术，内心的艺术，与传统中画相较，着眼点自是不同，故而西画视觉艺术有区别于中画通感艺术的表现手法与色彩观。（一）视觉艺术下的色彩观。古希腊文化艺术的美，体现出“匀称、和谐、静穆、凝重”的形式美。西方绘画始于的古希腊哲学，认为构成世界本质的“数”和“形”直接相连，而“色”就是外观变化的“影子”，从而确定了西方古典绘画的色彩只是凭借于表现形体表现得绚丽多彩，而没有像中国绘画色彩对“功能”与“淡雅”特性那么突出。作为西方古典绘画的典范，在文艺复兴时期的很多作品由于比较看重空间透视效果的再现和对物象真实的模仿，色彩为造型和光影的表现服务，画家们通过把固有色与透视、明暗结合，来表现对物象的空间感和立体感，从而达到写实的效果。牛顿在1676年用三棱镜折射出阳光中的红、橙、黄、绿、青、蓝、紫、七色光，证实光是引起色彩感觉的必要条件，并作用着人的感色机能和全部色彩本质。西方绘画色彩的变革也因此开始，印象主义舍弃形体追求光色变化，色彩和印象置于绝对的地位。虽然，西方艺术家创造出来的色彩来表达自己内心精神，并不是色彩科学直接指导下的结果，但是，色彩科学给艺术家展示和发现自己内心的色彩本质提供了基本的认识规律。在近现代，西方色彩化学也发展了独立的色彩科学门类，色彩化学家也在近两个世纪丰富和改进了颜料的性能和种类，在颜料的化学品质方面加强研究颜料的附着性和染色力。（二）近代视觉艺术下色彩的运用。印象主义时期，随着科学的发展，特别牛顿对色彩规律的发现，启示着画家：在平常的日光中竟会蕴涵着这么丰富的色彩内涵，从而画家们开始热衷于对色彩成份的科学分析。这时西方现代主义思想比较活跃，在黑格尔的绝对精神的指引下，艺术家们认为“只有心灵才是真实的，只有心灵才涵盖一切”④，心灵的真实被放大到最大化，同时也打开西方现代绘画之门。在后印象派这段时期，凡高画面色彩展现出使人比较激动的节奏，蒙克画面色彩呈现出梦境般的深奥，色彩成为画家比较有力的表现手段，凡高等后印象主义的艺术家成为主观精神表现的先驱！早期表现主义艺术家为了表现主题而在画面上挥洒鲜艳的色彩，这些色彩的物质性、生动性和力度，让整个画面表现出激动人心的效果。但精神上的感染力远不如强烈的色彩视觉效果，丰富的色彩无法充分表现其精神内涵，所以有部份表现主义画家开始把画面形式和所要表达的精神性统一起来。结果色彩在人心理、精神方面产生的影响越来越强于色彩的视觉效果，色彩具有了更为丰富的精神内涵。人们不再感兴趣于所观察到的事物的外观，而感兴趣于它们的内在实质，事物与外界的光相脱离而存在，没有阴影和折射。色彩成为了表现主义者直接表达心情和感受的途径。

摘要：符号学(semiotics)在其中主要涉及到将人们在视觉感官和心理体验上感知到的对象以点、线、面、体、光、色的方式进行拟造、组合加以运用,然后再在对象视觉中通过转换再生的思维过程。在广义上,我们可以将艺术作品中的象征图象,以及艺术作品本身都理解为符号。

关键词：视觉艺术;符号;转换;再生

著名符号学家安伯托?艾柯(UmbertoEco)说:“人是符号(sign)的动物。”1人类籍由符号来表达内心世界,传递信息。将日常所思通过一定的语言形式,包括声音、视觉、肢体行为将一个整合的概念传达给对方。符号学(Semiotics)是一种关于符号和运用符号,包括观看符号的理论。符号学并不是一种历史性的学科,而是一种阐释性的学科,但它能够在历史的探索中被加以有效地整合。符号学集中关注构成和表征的问题,将“文本”看作是产生意义的符号的特定合成。这是一种不带霸权和强制要求的有限度的视角。2

艺术的起源不论从模仿说、巫术说、劳动说的角度出发我们都可以看作是人类符号化的开始。原始人用肢体捕捉动物的动作,用声音模仿动物的鸣叫,用矿物质将动物的形态描绘在崖壁上,手舞足蹈用简单的语言交流,于是就有了最初的舞蹈符号、音乐符号、美术符号、语言符号。随着社会分工的日益复杂化,人类社会不断进步与发展,符号内容也就变得越来越复杂化、微妙化,同时也在自然科学、人文科学和社会科学各个不同的领域得到了广泛深入的运用。

视觉艺术作为一门研究经由肉眼产生联想的人文科学,符号学(semiotics)在其中主要涉及到将人们在视觉感官和心理体验上感知到的对象以点、线、面、体、光、色的方式进行拟造、组合加以运用,然后再在对象视觉中通过转换再生的思维过程。在广义上,我们可以将艺术作品中的象征图象,以及艺术作品本身都理解为符号。作为一套工具,符号学提供一系列我发现可以深入细致分析艺术作品的有用思想和观念。当这些思想和观念可能由心理分析、叙述和修饰理论引发产生时,它们就产生与传统艺术史并不发生矛盾的洞察力。事实上,这些思想和观念常常能够使学生在运用主体间的可使用的方法上更为精确,并使阐释更具有系统性。3

一、视觉艺术符号的分类

一、来自1+3课题的争议

教育部《1+3视觉艺术人才培养模式创新实验区》课题，是一个鼓励传统美术人才培养模式向视觉艺术人才培养模式转变与创新的实验性课题。在这个课题里，数字1代表不同系科的本科一年级实施通识造型教学的时段；数字3代表不同系科本科专业课程时段。因此，如何关注学生个性成长，如何在一年级通识造型课程里寻求出与专业造型课程相匹配的对接方式，如何让不同教学观念下的课程计划实现对接等等，已经积聚为1+3课题争议及其实施课程改革计划的核心问题。近8年来，基础部在行政化、指标化的教学框架下，一方面要剥离“应试美术”的惯性思维，关心学生个性成长。另一方面，又要为不同专业的终端办学方向，输送符合专业路径的、具备一定造型能力的优质学生，其难度之大，实难想象。从某种层面上看，我校基础部的成立和冠名为“视觉艺术基础部”的通识策略，有别于一般意义上的造型基础部。在培养视觉艺术人才的课程改革计划里，强调“通识艺术基础”的课程方案及其教学理念的内涵所指，就是要不断地把传统定义中的“美术”概念，纳入到更为宽泛“视觉艺术”领域里进行研究，因而，建立在“通识”教学理念的课程改革计划与各系部之间始终强调专业属性的培养模式之间，不可避免地产生并存在着教学理念上的冲突。目前，在各专业方向强调技术型或职业型的办学理念和形同各自为政的专业办学过程中，1+3课题的交互计划似有搁浅在“造型争议”的滩头。据抽样调研的报告显示，各系部专业针对基础部教学提出的、权重于造型的意见及建议各有侧重。有系部认为，基础课程应侧重速写训练，素描课程应根据专业偏重不同造型需求，如线性造型等。有的要求课程回归理性，认为《图式语言》不能遮蔽其他的课程需求；有的要求课程重视结构性造型等等。面对各系部的意见及要求，基础部教师认为，基础部无法在一年的有限教学时段和课程计划里，逐个对应12个不同专业系部的专业侧重及其固有的造型理念。其中，“加强基础造型训练”一说，是一种单一于技能教学的说辞，与现代大学制度下的教育理念及其艺术人才培养的目的不相适应。基础教育或造型基础的教学目的应该是培养有持续发展能力、有创造性潜能的人才，课程理念不应该只注重培养有些审美意趣或应对将来能够应付工作、有个手艺那么简单的需求。通识教学，应该重视对学生的启悟和引导，应该通过“学习心理”的研究，帮助学生进入主动求知的状态，培养他们发现问题和解决问题的能力。教师可依据教学大纲指导，独立按其编制的教案实施教学，以充分调动教师的主观能动性。基础造型训练是一辈子的事，我们的教学既要讲百花齐放，也要讲统一共识，一枝独秀不行，各支孤秀也不行。我们应该把造型基础的定位搞清楚，然后再谈教学方略等等。概统言之，1与3之间的教学争议，主要集中在通识与专识造型的理念层面。站在不同的观点和不同的学术视角，彼此所言均自成道理。专业系部考虑的是专业属性的继承与发展。基础部考虑的如何剔除“应试美术”影响和达成通识教育的目的。因此，在总体培养目标相对错位的前提下，彼此的教学目的、教学目标呈现断裂，课题对接难以达成共识。

二、基于通识的教育

通识教育，是英文“generaleducation”的译名，源自古希腊的自由教育，俗称“通才教育”。与当下大学教育强调系属分科（专业性或职业技术性分科）的高等教育方式不同，通识教育旨在关注学生独立思考或在注重不同学科、涉猎科学与人文精神的培育中，促进学生在道德、情感、理智等方面全面发展。这种具有非功利性目的、能使人终生受益，最终培养出完全、完整的人才教育模式，于1978年之后，被哥伦比亚、芝加哥、伯克利等许多一流研究型大学所接受。迄今为止，这种创建于哈佛大学的核心课程计划，被认为是在理念上最完满体现通识教育精神的一种实施方式，深得各国高等教育界人士的推崇。哈佛大学第25届校长博克认为：“大学生在知识学习上，应该深度及广度兼备。一方面应该通过专业课程，对某一知识体系作深入研究，一方面应该对其他领域作广泛涉猎”。2001年，北京大学按“低年级实行通识教育，高年级实行宽口径的专业教育，在教学计划和导师指导下实施自由选课学分制”的改革思路，开始实施“元培计划”。其中，元培班的学生入学后不分专业，低年级重点学习通识课程和宽口径的基础课程。对北大的学科状况、专业设置、培养目标有了一定了解后，学生再根据自己的能力和志趣选择专业。其次，北京大学通选课手册注明，通识课是一套旨在拓宽基础、强化素质、培养通识的、跨学科基础教学的新体系。课程力图引导学生从本科教育最基本的领域获取广泛知识，以让学生了解不同学术领域的研究方法和主要思路，进而，为能力、经验各异的大学生，提供日后长远学习和发展所必须的方法和眼界。

三、不同的教学理念需要达成共识

在2013年我校基础部年度本科教学工作会议上，基础部全体教师针对长达8年的教学实践展开了较为全面的讨论。其中，教师们针对通识艺术基础的教学理念、执行情况等进行了较为全面的分析与论证。他们认为，进入美院的学生既是文、理高考的“牺牲品”，又是美术生中的幸运儿。这类被应试教育长期挤压的学生，不仅存在着被歧视、被灌输、被高考和被塑造等不同心理阴影，而且，受中考分流影响，这类学生的学习兴趣及能力，常常受制于高考美术观念的影响。他们常常以得过且过的学习方式，继续着心理阴影的延伸——即放弃个性成长和塑造自我的进取意识。在造型教学中，很多学生因兴趣迷失和缺乏独立思考，只能照本宣科地描摹对象。虽然，这些早年“不听话”的学子们在内心深处仍然潜藏着各自的叛逆个性，但他们一旦处在被动的学习语境，就会再一次地显得无法自拔。为什么通识艺术基础中的《图式语言》课程能够突破传统僵化、沉闷的教学局面？为什么因袭传统教学思维的《素描》《色彩》等教学手段不能解决大家所期待的造型要求？为什么将大家认可的《图式语言》教学策略放在《素描》《色彩》课程里，就会呈现模版化的成果效应？为什么我们基于通识的教学策略不能与已经有所拓展的专业系部之间实施造型口径上的对接？1+3的课题是基础部的课题还是链接所有专业系部的共同课题？那种各专业系部各说各话的造型观念及理由是否能够满足？造型训练的内容及手段有必要细分吗？这些一线教师们的设问，一方面让“学术”这个长期陷入行政泥潭中的“名词”变得鲜活起来，另一方面，针对“通识”与“专识”的理念碰撞，已然成为新一轮、基于1+3课题教学改革深度关切的核心问题。据深入相关专业系部的抽样调研显示，基础部当下采用的通识教学及其课程理念（成果形式）与各专业口径下的课程细分及其教学理念失衡，培养目标不尽一致。其中，专业系部认为《图式语言》的课程创新，不能替代素描（速写）和色彩课程，不能让一年级把三、四年级的事情都做完了，基础部的教学应着重体现学生造型能力的培养等等。针对相关专业系部特别强调的造型能力问题，基础部老师在反复讨论的过程中得出以下结论：一、在艺术语境已经发生根本变化的今天，造型观念、造型能力已由过去所指称的狭义“写实能力”转换成一个相对宽泛的概念，我们的教学应该尊重每个学生个体的潜在可能，不应该搞一刀切、绝对化。应该鼓励多种造型方式的探索与实践，并在此基础上，建立一个相对明晰的评价体系，以尽可能地避免教学的盲目性、随意性，真正做到因材施教，有的放矢。二、学生培养问题，是一个涉及到学校长远利益、惠及学生切身利益的问题。其中，学校办学的特色指向以及具体的办学思路，不仅涉及各教学单位培养目标的相互协调与定位，而且也直接影响着“1+3”课题对接与实施。其次，在绕不开“通识”与“专识”的学术争议中，“1+3”模式的教学改革与探索，不应该只是“1与3”的拆分，而应是“1与3”的对接。其三，在明确“共识”的基础上，同步处理对接事务，以形成新的办学特色。也就是说，在剔除“应试教育”影响和全校一年级实施“通识艺术基础”的同时，我们的教育、教学改革，不能为寻求所谓的“最大公约数”而片面地停留在为各专业细化培养目标提供基础教学的培养计划，因为在所有课程设置中，基础部实际上承担了如何改变学生应试僵化及单一线性思维模式的责任。三、将“艺术基础”纳入“通识教育”平台，已成为激发一年级学生兴趣和培养学生视觉创造力的主要教学手段与方法。如果专业系部能够在此基础上明确“专识教育”理念，那么，二年级开设的“专识”造型课，就会有效地支撑起由“通识”到“专识”的造型通道，1+3课题的对接计划就不至于成为一个伪命题。扩大招生带来生源质量、专业素质逐年下滑以及“通识”与“专识”还未实现充分对接的问题，已经成为基础部与各系部之间必须达成“共识共存”的学术问题。假定我们能够按北京大学“低年级实行通识教育，高年级实行宽口径专业教育”的教育理念来有效调整课程战略，重新规划、制订各专业系部的培养目标，那么，在“办法总比困难多”的前提下，我们就能够通过严肃的教学研究达成整体理念的共识。基础部的课程设置不可能事无巨细地满足各专业系部、不同种类的具体造型要求，专业系部也没有必要去硬性地围合一个专业细化的培养目标。我们要学会把已经僵化为某种特定概念的造型意识，激活并转化为创造性思维的教学能量，我们应该在相互适度改变课程设置目的、方法以及阶段性任务的基础上，主动舍弃一些过度细化的课程内容以及刻板的课程方式。我们要通过常态化的制度机制和达成共识的教学理念，有效保护教师的教学个性，促进教师深度从事创作科研，在规范个性教学流程的基础上，创造良好的学习场域，进一步调动学生主动学习的兴趣，培养学生主动提出问题、解决问题的能力。只有这样，我们才有可能在因材施教的课程改革中，将共识办学的目的转化为教学实效。如果基础部、各系部能够在1+3课题的整体要求下，达成造型观念上的“合而不同”，那么，求同存异的相互依存和客观达成学科专业面向的课程改造，就有可能全面实现1+3课题的对接。

人类对色彩的感知与人类自身的历史一样漫长，人类在生活中逐渐对色彩发生兴趣，并产生了对色彩的审美意识。在新石器时代的陶器上已可见到原始人对简单色彩的自觉运用，从中国各地出土的彩陶、帛画到欧洲的拉斯科、阿尔塔米拉洞窟壁画，古代的工匠们用极简约的色彩笔触创造了极其辉煌的人类文化。人们用美术、宗教、文学、哲学、音乐以及诗歌等形式来赞美色彩，表达色彩的美感以及色彩的意蕴，在建筑、雕塑、绘画、设计等视觉艺术领域直观地表现出色彩的美感。色彩还通过文学、哲学、音乐、诗歌等其他艺术形式进行着间接的传播，字里行间人们用心灵领略着色彩的美感。中国古代的诗词里就有大量表现色彩的名句，如:“日出江花红胜火，春来江水绿如蓝”、“两个黄鹂鸣翠柳，一行白鹭上青天”等等，仅从文字语言的解读中我们就可品味出诗中所表达出的浓郁的色彩意境。作为一种最普遍的审美形式，色彩存在于我们日常生活的各个方面，尤其在视觉艺术的创造过程，色彩的运用极其重要。

一、色彩研究概述

科学家牛顿开创了色彩研究的先河，他在1666年发现，太阳光经过三棱镜折射，再投射到白色屏幕上，会显出一条象彩虹一样美丽的色光带谱，从红开始，依次是橙、黄、绿、青、蓝、紫七色。牛顿的发现，揭开了色彩与光之间相互依附的关系。在牛顿色相环上，表示着色相的序列以及色相间的相互关系，如果将圆环进行六等分，每一份里分别填入红、橙、黄、绿、青、紫六个色相，那么他们之间表示着三原色、三间色、邻近色、对比色、互补色等相互关系。牛顿色环为后来的表色体系的建立奠定了一定的理论基础，在此基础上又发展成12色相环、24色相环等。从色相环中我们可以看到，它的明度有着节奏性的变化，A、B、C三点最亮，为颜料三原色，对应的E、F、G三点最暗，为色光三原色。色相环对我们研究色彩起了十分直观的重要作用，它将色光三原色、颜料三原色的相互关系以及邻近色、对比色、补色区域清楚地显示出来，对于色彩设计中的对比调和运用非常有用。在色彩研究的进展上，1772年，拉姆伯特做出了色彩金字塔，十九世纪初，龙格设计出立体色彩球，而最有代表性的是奥斯特瓦尔德的色立体和孟塞尔色立体模型。他们通过三维立体的直观形式，把色彩的三属性，有系统地排列组合成一个立体形状的色彩结构，对于整体色彩的整理、分类、表示、记述以及色彩的观察、表达及有效应用，都有很大的帮助。法国新印象派画家修拉、西涅克将色彩视觉空间混合原理在绘画中进行实验，画面效果明快而刺激，富有光的颤动感。在新印象派画中，色彩被分解为纯度极高的分子，相互衬托、相互影响，编织出灿烂辉煌的色彩交响曲。“新印象派意味着色彩在分光镜里的分裂，它们的混合通过观者的眼睛，色的分解的目的是赋予色彩以最大可能的光亮，通过相并排列的色点在眼睛里产生出色彩的光”(西涅克)。色彩的视觉空间混合其实是一个视错觉现象，无彩色的黑与白在同时刺激视网膜的情况下，也能产生出色感。光效应艺术(Opticalart)作品通过高密度的变幻着的点与线，使人的眼睛在运动中对画面的某个部位产生出虚幻的色彩感觉。

二、色与色的对比产生色彩关系

世界上任何任何事物的差别都来自于比较，色彩之间的差别更多的是对比而产生的。白相对与黑而言才是白、大相对与小才为大，冷色对暖色而言为冷、暖色对冷色而言为暖。色彩的变化主要来自于色彩间的对比，简约而和谐的对比产生力量;繁杂而没有次序的对比则会对视觉产生躁音的感觉。对比与调和是同一事物的两个面，色彩与色彩之间关系的加强即成对比，色彩与色彩之间的关系减弱即为调和，它们是辨证的统一。克莱夫•贝尔意识到“有些颜色搭配的效果给人以快感，有些则使人浑身不安，正如不和谐的音乐一样”。与音乐中七个音阶无目的的组合并不能形成优美的旋律一样，色彩的对比与和谐也要符合人的视觉的审美要求和形式规律。马蒂斯是善于运用色彩对比的大师，他的画面中仅仅使用两三种色彩便能产生出惊人的艺术效果，这种效果是有目的的组织的结果。“绘画要求用十分有意识的、很协调的表现手段去构成它，这同其他艺术是一样的。要像音乐那样去组织力量(色彩就是力量)、组织色调”，马蒂斯同时认为，“必须从创造出富于表现力的整体效果这种观念出发去组织色彩”。色彩间的对比是色彩现象中一个基本规律，它们既相互作用又相互制约，而在实际的色彩应用中，色彩的对比是一个多种因素的综合运用，它既包含色彩的三个属性，又牵涉到色彩的面积和形状，要将普遍规律与具体个案相结合，才能设计出优秀的色彩作品。适当地运用色彩对比因素，有利于烘托作品的主题气氛。色相对比的强弱，取决于色相在色相环上的距离。同类色相对比是同一色相里的不同明度与纯度色彩的对比，调和的因素大于对比的因素，产生出统一、单纯、柔和与谐调，是色调内的改良和轻微变化。邻近色相对比的色相感，要比同类色相对比距离明显些，变化感稍强，可稍稍弥补同类色相对比的不足。类似色相对比是心理色彩范围内的冷暖色系中间的中性色的对比，能保持其明确的色相倾向与统一的色相特征，这种对比，视觉效果显得鲜明而色相明确，但对比的力度不大。对比色相对比的色相感，具有鲜明、强烈、饱满、丰富和运动感的特征。互补色相对比是色环的一百八十度的对比，是色相的最强烈的对比，色感强，响亮而富有刺激性。同色相和不同色相的色彩都可以产生纯度对比。高纯度的色彩对视觉有强烈的刺激感，令人振奋;而低纯度的色彩平淡柔和。纯度对比的特点是增强用色的鲜艳感，即增强色相的明确感。色彩冷暖的对比越强，刺激力愈强;对比越弱，冷暖的倾向趋平缓。冷暧对比的因素给观者有镇静、刺激、缩小、扩大等心理作用。歌德认为:“色彩的力量决定于明度与面积”，并通过研究确定原色和间色的和谐色域如下:黄:橙:红:紫:蓝:绿，3:4:6:9:8:6。这就是说当黄色为3时，紫色是9才能取得色彩视觉的平衡，歌德的理论来自于对色彩的色度与明度的思考，从上面的数字我们可以看出每对补色的比例关系:黄色的明度和色量是紫色的3倍、橙色的明度和色量是蓝色的2倍、红色的明度和色量与绿色相等。色彩的面积对比是指两个或更多色块存在的面积比例关系。和谐的色域产生静止而安定的效果。但采用了和谐的比例之后，面积对比就会被调和。而在一幅色彩画面中使用了与和谐比例不同的色彩面积，从而使一种色彩在面积上占支配地位，那么取得的效果就会是富于表现性和有运动感的。面积对比不仅体现在单一色块的使用上，将同一色块分割运用，既能造成视觉平衡的效果也会使画面富有变化。色环表上相对应的色彩关系就是补色关系，伊顿认为:“互补色的规则是色彩和谐布局的基础，因为遵循这种规则会在视觉中建立起一种精神的平衡”。

“视觉残像的现象和同时性的效果，两者都表明了一个值得注意的生理上的事实，即视力需要有相应的补色来对任何特定的色彩进行平衡，如果这种补色没有出现，视力还会自动地产生这种补色。”在生理功能上，我们的眼睛需要视觉补偿来达到平衡，它同时也是视觉疲劳的一种表现，比如，注视黑色我们会感觉到白色的残像、注视红色我们会感觉到绿色的残像、注视绿色我们会感觉到红色的残像等，也就是说，我们的视网膜会感觉到和一个色彩相对的另一个色彩的影像。在我们的视觉图式设计中，正确地利用视错觉现象是必不可少的手段之一，其实，新印象派的点彩方式、光效应艺术和其他在形状与空间变异的艺术都是利用了视错觉现象。伊顿在《色彩艺术》中指出:“连续对比与同时对比说明了人类的眼睛只有在互补关系建立时，才会满足或处于平衡。”［1］

烹饪及美学是一门富有特色的烹饪专业的课程，具有系统性、实用性、科学性的特点。随着人民物质生活质量的不断提高，对精神生活的要求也越来越高，加之商业经济、旅游事业的迅速发展，在烹饪事业中对美的要求也越来越高。总结和发掘中国烹饪美的丰富遗产，建立中国烹饪工艺美术及美学的理论体系，培养具有较高美学素养的烹饪专业人才，是烹饪专业教学的一项重要任务。

一、烹饪造型的视觉艺术

1.视觉，是人类首当其冲的感觉，视觉过程是人类生存中如此基本而又奥妙的经历，以致我们把所有的精神活动都与视觉联系在一起。目前心理学界理论研究认为，人类对外界事物的感受有80％左右来自视觉所传达的信息，只有20％是由听觉、触觉、嗅觉等引发的。“色恶不食”、“秀色可餐”、“赏心悦目”、“观之者动容，味之者动情”等经典语言说明，视觉的作用实际上已影响到了我们的认识、思维和感觉。烹饪造型艺术则是欣赏与食用并存，将艺术之美赋予烹饪之中，是精神与物质的统一，是人类生活水平提高的表现，是烹饪发展之必然。

2.烹饪工艺美术的艺术观

烹饪工艺美术是一门研究烹饪造型的视觉艺术，中国烹饪自古以来就注重内在美与外在美的和谐统一，始终将味美可口与色、形的美观相结合，特别注重外表的视觉作用，讲究一菜十法、一饺十变、一酥十态等特色，充分运用艺术变化规则和烹饪工艺造型技法，使烹饪造型生动有趣、朴实自然，富于时代气息和民族特色。烹饪造型艺术的主要宗旨是以欣赏促食欲，在食者进行美的艺术享受的同时，增进食欲享受。

3.烹饪工艺美术实践的全过程

摘要：符号学(semiotics)在其中主要涉及到将人们在视觉感官和心理体验上感知到的对象以点、线、面、体、光、色的方式进行拟造、组合加以运用，然后再在对象视觉中通过转换再生的思维过程。在广义上，我们可以将艺术作品中的象征图象，以及艺术作品本身都理解为符号。

关键词：视觉艺术符号转换再生

著名符号学家安伯托?艾柯(UmbertoEco)说:“人是符号(sign)的动物。”人类籍由符号来表达内心世界，传递信息。将日常所思通过一定的语言形式，包括声音、视觉、肢体行为将一个整合的概念传达给对方。符号学(Semiotics)是一种关于符号和运用符号，包括观看符号的理论。符号学并不是一种历史性的学科，而是一种阐释性的学科，但它能够在历史的探索中被加以有效地整合。符号学集中关注构成和表征的问题，将“文本”看作是产生意义的符号的特定合成。这是一种不带霸权和强制要求的有限度的视角。

艺术的起源不论从模仿说、巫术说、劳动说的角度出发我们都可以看作是人类符号化的开始。原始人用肢体捕捉动物的动作，用声音模仿动物的鸣叫，用矿物质将动物的形态描绘在崖壁上，手舞足蹈用简单的语言交流，于是就有了最初的舞蹈符号、音乐符号、美术符号、语言符号。随着社会分工的日益复杂化，人类社会不断进步与发展，符号内容也就变得越来越复杂化、微妙化，同时也在自然科学、人文科学和社会科学各个不同的领域得到了广泛深入的运用。

视觉艺术作为一门研究经由肉眼产生联想的人文科学，符号学(semiotics)在其中主要涉及到将人们在视觉感官和心理体验上感知到的对象以点、线、面、体、光、色的方式进行拟造、组合加以运用，然后再在对象视觉中通过转换再生的思维过程。在广义上，我们可以将艺术作品中的象征图象，以及艺术作品本身都理解为符号。作为一套工具，符号学提供一系列我发现可以深入细致分析艺术作品的有用思想和观念。当这些思想和观念可能由心理分析、叙述和修饰理论引发产生时，它们就产生与传统艺术史并不发生矛盾的洞察力。事实上，这些思想和观念常常能够使学生在运用主体间的可使用的方法上更为精确，并使阐释更具有系统性。

一、视觉艺术符号的分类

艺术活动反应时代的现象，且在各种意义上，艺术与时代革新或改造的根本精神，有着密切的关系。在艺术创作的过程中，感情的自发形成占了大部分，但在有些状态下理性的计划性成分亦占有相当的比例，尤其在新媒体、新美学观念、新素材及新的科学技术高度发展的今天，以理性为诉求的创作灵感，已占有绝对的重要性及审美价值。

科技的革新，从计算机、网络到虚拟现实，在艺术创作上产生极大的变化，具有实验精神的先驱艺术家们热衷于新媒体与材料与新艺术形式的探求，从十九世纪末到今天，其中发生了难以计数的艺术运动，一部新媒体艺术史，几乎就是一部近代科技史，而我们仍然活在其中，变化日新月异，很难去归纳风格，或下任何定论。到目前为止，网络艺术、包括虚拟实境的交互式装置，似乎是互动艺术的主流。科学的发明与发现，大量地运用在改善人类生活上，不过是近五十年的事，却带给人类前所未有的便捷与刺激。改变的不仅是物质的层面，在精神上的意义也相当深远。

尤其是60年代末70年代初，当电子媒体与计算机科技开始普及之时，媒体深深影响我们对世界的认知，人们视野变宽了，世界变小了。当时，艺术、科技与科学间的关系常受争议。艺术与科技运动吸引许多艺术家、科学家、工程师以及业者参与，意图发展出跨领域的合作架构，然而时至今日，这种系统化的合作模式，仍然只是一个理想。因为科技、艺术都是文化有机整体的一部分，原本就不容分割。

运用科技的视觉艺术，一个明显的议题便是科技带来的艺术品复制性与真实性的问题，一切展演都只是以复制品呈现，要观赏者破除原有的观赏习惯，在传统上的艺术价值包含了独创性、唯一性、与真实性，都将被重新思考。

数字化科技成熟后，讲求光与速度，去物质化的虚拟影像透过媒体四处传播，复制已经不再是模仿、替代真实或是真实的幻觉，数字世界已然成为另外一种真实。因为影像可被转换为数字语言，可被任意操弄，因而影像成为一种信息，于是艺术行为也大大不同于前，艺术家在庞杂的影像信息中，选择、过滤、重新组装，不只是利用技术来解决视觉问题，开发新的视觉经验，更利用新媒体去呈现人们生活中的种种困境，作品意义的产生存在于事件的脉络还有与观赏者的互动中。观赏者从最早的被

动接受，到目前已然成为参与者，甚而是展演内容的提供者。以往视觉艺术的形式，可大分为平面的绘画与立体的雕刻，而影像的领域今后将与前述二者并列为视觉艺术的重要形式之一。未来随着计算机图像处理，多媒体、高画质等新媒体技术的高度发展，传统的录像技术也将面临新的整合。

一、艺术设计中“五感”理论的发展现状

设计中的“五感”概念由日本设计师杉浦康平提出，其理论源于佛教观点。“五感”是指视觉、听觉、味觉、嗅觉、触觉，在探索世界的过程中，这五种感官共同作用，形成最后的感知结果。通常认为设计应该是创造某物，而“五感”设计的目的却“不是如何创造，而是如何让某人感觉某物”，是对人的感官的创造性唤醒，即“感觉设计”，这种感觉设计只关乎人的感官，是一种感知方式的设计。杉浦康平致力于书籍设计，“五感”理论的提出给书籍设计带来了一次革命性转变。传统的书籍设计着重于视觉感官的刺激与表现，装饰性较浓，企图利用视觉美博取人的眼球，推动销售。之后，由原研哉应用于平面设计的其他领域中，他认为设计不应只局限于视觉领域，而应调动身体的各个器官去收集信息，感受世界，通过“五感”接受外部刺激，形成最后的综合结果，得到最真切的愉悦体验。原研哉还举办了一次针对“五感”的设计展览，参加者的作品必须通过感官的设计传达设计思想，将感觉与感受相互渗透、交织，令人在脑海中浮现出别样的景象。“五感”理论打破了只关乎视觉的传统设计形式，将设计延伸至感觉系统的各个方面，且此理论现已在设计领域中广布开来，尤其是包装设计和工业设计，相关的设计产品已相继问世，在原研哉的《设计中的设计》一书中也罗列了许多相关的设计作品。另外，该理论已被国际设计界所接受，国外的一些设计院校也开始将此理论引入教学中，在网易公开课中已可查阅到相关的教学视频。在书籍设计方面，由于电子媒介的冲击，书籍阅读量呈逐年下降的趋势，全民阅读缺失，为了让人们重新重视纸质书籍阅读，一些书籍设计开始将“五感”理论应用其中，从人的情感入手，借助于材质，唤醒人们内心深处的情感因子。因此，该理论现已应用于设计的方方面面。

二、视觉艺术教育的局限性及原因

时代在变，艺术教育也应随着时代的进步而有所变化，恰恰相反的是，我国设计艺术教育长久以来没有太大变化，仍旧以绘画式教学模式为基础，以视觉审美为教学目的，设计教学的重点仍然落在纯视觉的表象上。视觉感官教学作为培养设计人才的主要模式，教学内容停留在空洞的视觉表现层面上，技能训练成为课程的重中之重，将设计形式化，将人的感官与审美体验孤立化，在启发和鼓励学生独立思考方面比较欠缺。艺术教育强调感受性与创作性，重点是培养学生心智。很多学生的思维被固化，作品总围绕着视觉表现展开，满脑子都是如何以视觉取悦受众，而不是如何唤醒受众的感知。一个优秀的设计师必须具有独立的思考与创作能力，而我国当前艺术教育的重点却倾向于视觉效果的制造，使学生的感受与分析能力下降，自觉思考能力缺乏，更不用说具备优秀的创作能力了。纵观我国艺术设计教育的发展历程，上述局限性的形成可能受以下几个方面的影响：

（一）受早期设计教育模式的影响

我国早期美术教育的学科知识较为普及，这也是它被纳入学校系统的原因所在。由于早期美术教育的教育体系、办学规模都比设计教育成熟，所以当时设计教育的教学活动以美术教育为标榜，教学内容主要围绕着绘画展开，教育观念也多倾向于纯美术的教学思路和方法，设计教育中设计的成分被冷落。当时从事设计教育的教师大多是绘画出身，知识面较窄，教学中只能按照原有的绘画模式进行授课，造成了学生创作意识缺乏的局面。然而，这种错误的教学模式一直被沿用，影响至今。

关键词：彝族漆器视觉艺术文化特征

摘要：彝族漆器具有悠久的历史，是我国古老漆器工艺的特殊见证。本文从造型、纹样、色彩等三方面解析了彝族漆器的视觉艺术，得出了其造型特点和纹样在装饰中的特殊规律，揭示了其包含的民族审美情趣和文化特征。

彝族漆器艺术历史久远。相传，彝族漆技是一个叫狄一伙甫的人发明的，距今有58代左右，约1700多年。1.现今能够考察的漆器工艺世家为吉伍世家。吉伍家源于罗洪家支，血统为“诺伙”(即黑彝，贵族)。其祖先尼格吉史与白彝通婚而降为“曲伙”(即被占有阶级)。吉伍家既能获得贵族文化感染，又不失劳动者本色，从而发展了彝族漆器艺术。2漆彩绘在漆器中占绝大多数，本文便以凉山地区的彝族彩绘漆器为实证，从造型、纹饰、色彩三方面来解析其视觉艺术和文化特征。

一、彝族漆器的种类

(一)按材质分类

这里所指的材质是指漆器的底胎。按其胎骨分可以分为木胎、皮胎、角胎、竹胎四种，后期发展了竹木、皮木的混合胎。其中碗、盘、盒、钵、杯、勺等餐具以木胎居多，也有皮胎的碗。兵器(如盔甲、箭筒、护肘等)皮胎居多。牛羊角制的一般用于储放火药、种子或者做酒具。弓矢、箭筒、口弦筒、针线筒等，多用竹编织成胎骨。竹与木粘合制成的胎骨，如酒杯箭筒、毕摩用具等。用皮包木翘成的胎骨，如马鞍、盾牌等。

摘要：公共艺术是社会文明的一种重要表现方式，同时也是社会发展进阶的代表。灯光视觉艺术的应用，极大地改变了传统的公共艺术的创作方式与表达方式。鉴于这种情况，本文在简单介绍了公共艺术概念的基础上，对公共艺术中灯光视觉艺术的具体应用进行了分析，以期进一步提高灯光视觉艺术在公共艺术中的应用水平，促进公共艺术向着更加多元化、个性化的方向发展，进而优化公共艺术在公共文化传递以及历史文化传承中的职能发挥。

关键词：灯光视觉艺术；公共艺术；科学与艺术

科学技术与艺术是现代人类文明的两大重要支柱，艺术通常将技术作为媒介。而随着科学技术的不断发展，关于视觉图像语言的研究取得了重大突破，这种情况下，对传统的艺术表达方式产生了巨大的冲击，尤其是公共艺术。灯光视觉艺术的出现与应用，使得公共艺术的表达视角以及表达语言发生了革命性的改变。特别是在近几年的艺术发展进程中，公共艺术对于新艺术的利用与吸收均呈现出了鲜明的特点。基于此，对灯光视觉艺术在公共艺术中的应用进行分析，对公共艺术的发展具有至关重要的意义。

1公共艺术概念

顾名思义，公共艺术就是公共的艺术，非个人的艺术，换言之，艺术设计是以为公共服务为目的，而非因私人而设置。［1］因此，公共艺术的范围极为广泛，处在公共领域之内的一切均属公共艺术。公共艺术主要倾向于自身价值取向的传达以及内涵的传递。而不同的承载空间中，公共艺术所蕴含的内涵及其所表达的含义也是不同的。以城市公共艺术为例，城市是公共艺术的载体，而城市公共艺术表达的不仅是城市的价值取向，同时还具有传达大众文化的职责。可以说，在一定程度上公共艺术构建了城市的整体形象。由此可知，公共艺术的价值不仅在于公共文化的传递，同时经过不断的孕育、发展，还能够起到传递文化个性、传承历史文化的作用。

2公共艺术中灯光视觉艺术的具体应用