视觉文化范文10篇

一、大学"视觉文化"课程和专业

晚近以来，视觉文化课程在欧美大学本科和研究生不同层次上开设，有的学校开设了视觉文化专业。以下我们选择几所西方大学的视觉文化专业或课程设计，以期了解这一领域专业和课程设置情况。

1.美国华盛顿大学(UniversityofWashington)的视觉文化课程(本科)

授课教师：

AlexanderCampbellHalavais(halavaisu.washington.edu)

课程说明：

一、大学"视觉文化"课程和专业

晚近以来，视觉文化课程在欧美大学本科和研究生不同层次上开设，有的学校开设了视觉文化专业。以下我们选择几所西方大学的视觉文化专业或课程设计，以期了解这一领域专业和课程设置情况。

1.美国华盛顿大学(UniversityofWashington)的视觉文化课程(本科)

授课教师：

AlexanderCampbellHalavais(halavaisu.washington.edu)

课程说明：

一、大学"视觉文化"课程和专业

晚近以来，视觉文化课程在欧美大学本科和研究生不同层次上开设，有的学校开设了视觉文化专业。以下我们选择几所西方大学的视觉文化专业或课程设计，以期了解这一领域专业和课程设置情况。

1.美国华盛顿大学(UniversityofWashington)的视觉文化课程(本科)

授课教师：

AlexanderCampbellHalavais(halavaisu.washington.edu)

课程说明：

视觉文化既然已经成了我们这个时代最为主要的文化特征之一，自然构成了无法回避的学术命题。不言而喻，作为文艺学、美学或文化学研究的学者，都无法绕开这个敏感而带有普遍意义的问题。

视觉文化取代了印刷文化而成为一个时代的文化最为突出的现象乃至于模式，这在西方的一些著名学者如波德里亚、德波、詹姆逊、费瑟斯通等人那里都有了相当深刻的论述；我们国内的一些著名学者也在文化研究中将视觉文化作为其主要的研究内容。美学界近来引起广泛关注和热烈争论的“日常生活审美化”的命题，其实也是视觉文化所带来的审美方式的嬗变。关于视觉文化，已有了数量众多、影响广泛的论著，那么，我们这个讨论是否还有其独特的意义？我们谈论这个问题的出发点又在何处？

最近一段时间，关于文艺学的学科边界问题在文艺学领域产生了很多争议，再度成为一个备受关注的理论热点。其实，这正是与视觉文化问题有着密切关系的。视觉文化作为时代的文化模式，带来的是与文学颇为不同的审美方式，是渗透在日常生活的各个方面之中的，或者说是成为了消费社会文化的最重要的征兆，而原有的文艺学体系则是以文学理论作为基座的。有人甚至提出了“文学的终结”的严重话题，而文化研究中关于视觉文化和图像的论述，所涉及的对象几乎和原有的文学理论或经典文艺学相去甚远。我们应该看到的是，文艺学美学的发展，是无法离开当前的这种审美现实的，必须以一种“与时俱进”的学术态度和理论方法将视觉文化中的审美现象纳入自己的体系之中；而视觉文化研究也应该从文艺学和美学的立场上得到更为深入的开掘。

视觉文化作为一个重要的话题，出现在美学领域，其实可以说是题中应有之义，也体现了文艺学和美学发展的一个主要趋向。近一个时期的文艺学、社会学或美学论著，尤其是西方的后现代主义有关著作和文章，对于视觉文化多有涉及。这个现象理所当然地引起了学术界的关注。但是，目前的视觉文化理论更多的是泛文化性质的，而与文艺学和美学的研究差别很大。我们现在所见的视觉论著，更多的是持一种社会学或文化学的立场，而从文艺学和美学角度进行探讨还显得非常欠缺。在我看来，文艺学和美学在新的历史条件下的进展，恰恰应该以视觉问题作为一个突破点和生长点。我认为，一方面视觉文化本身的问题还需要从内部进行探究，另一方面视觉文化与文艺学和美学之间存在着内在关联，这两点是使这个问题得以向前推进的两个进径。我们无意于以某种夸张的姿态以求成为学界关注的“焦点”，而是想以学理性的客观与平和来探索视觉文化在本体上的建构和文艺学美学方面的延展。这里的几篇文章，尽管角度各不相同，但基本上都体现了这样的初衷。

视觉文化是当前文化研究的热点问题之一。本文分别讨论视觉文化研究三个相关问题：视觉文化的问题结构、看的方式和视觉文化研究的反学科性。

（一）视觉文化的问题结构

一、大学"视觉文化"课程和专业

晚近以来，视觉文化课程在欧美大学本科和研究生不同层次上开设，有的学校开设了视觉文化专业。以下我们选择几所西方大学的视觉文化专业或课程设计，以期了解这一领域专业和课程设置情况。

1.美国华盛顿大学(UniversityofWashington)的视觉文化课程(本科)

授课教师：

AlexanderCampbellHalavais(halavaisu.washington.edu)

课程说明：

摘要：经济全球化发展阶段不同文化来袭，对我国视觉传达设计提出更高要求，视觉传达设计在发展过程中既要保留中国化特色，也要强化对传统优秀文化的传承，才能在弘扬本土文化的同时，丰富作品文化内涵。从茶文化在视觉传达设计中的价值体现入手，了解茶文化在视觉传达设计中的体现，借助茶文化推动视觉传达设计优化和创新，有利于加强对本土茶文化的挖掘和再造，也能在视觉传达设计发展过程中探寻新的设计理念和设计模式，并将中国化茶精神融入视觉传达设计作品中，从而为我国视觉传达设计创新奠定基础。

关键词：茶文化；视觉传达设计；开展

我国作为茶文化的起源国家，在视觉传达设计过程中融入茶文化既能展现华夏的审美观和价值观，也能提升传统茶文化的影响力。随着互联网的快速普及，各国间的竞争也愈发激烈。确保中国茶文化在世界上处于优势地位，可有效迎接不同文化思潮的来袭，有利于我国民众树立正确的审美观念和价值观念，也能在华夏文明发展过程中提升茶文化的国际性。茶文化融入于视觉传达设计有助于本土性茶文化走向国际，也能使民族性文化创新传承，确保人类在生存繁衍过程中感受中国传统茶文化的魅力。

1茶文化在视觉传达设计中的价值体现

1.1社会价值

视觉传达设计在发展过程中具备经济价值，也具备社会价值。具备社会价值的视觉传达设计极具感染力，而茶文化传承本身具备社会价值，将其融入于视觉传达设计，了解视觉传达设计和茶文化传承的契合性，有利于二者强化融合，能塑造优秀的民族性品牌，可加强对区域茶文化的传承。借助茶文化感受视觉传达设计的社会价值，能使民众加强思考，并设计具有更高社会价值的视觉传达作品，向全球展现中国的风俗习惯。茶文化符号在视觉传达设计中的应用，可使人们在视觉传达设计中感受作品的艺术生命力，也能接近人们的文化心理，使人们在感受文化时加强对视觉传达设计的正确理解和认知，从而推动中国化视觉传达设计迈向新的发展阶段。

【摘要】随着工业化和全球化不断发展，地域之间的界限被打破，地域特色正在逐渐消逝。中国文化底蕴深厚，地域辽阔，不同地区孕育出独特的地域文化，从而形成独一无二的地域视觉传达设计风格。作为新时代的设计师，应该思考如何有机继承与创新发展地域特色，在地域历史文化中汲取新元素，将视觉传达设计与地域文化有机结合，获取更加多样化的设计思路，既为现代视觉传达设计注入新生命、提供新思路，又为地域文化的保存与延续提供新出路。本文在地域文化研究的基础上，从现代视觉传达设计出发，通过实例论证不同地域文化影响下的传统视觉传达设计，阐明现代视觉传达设计与地域文化之间的紧密关系，提出现代视觉传达设计应该如何与地域文化有机结合，从而形成具有地域特色的现代视觉传达设计。

【关键词】地域文化；视觉传达设计；影响

一、对地域文化的研究

（一）地域文化相关概念。地域文化是指某一特定区域受其地理环境、人文习俗等诸多因素影响下，经过长期发展沉淀所逐渐形成的具有当地特色的、易识别的、稳定的文化系统，它是一个地区内文化、习俗等的总和。广义上的地域文化是指中华上下五千年不同地区物质财富和精神财富的总和，如今所说的地域文化是大家共同认定的某一地区所特有的文化。（二）地域文化与视觉传达设计的关系。本文认为地域文化与视觉传达设计二者是一个相辅相成、缺一不可的关系。一方面，地域文化是视觉传达设计的基础和创作的源泉，它为视觉传达设计提供了多样化的文化元素，脱离文化基础的视觉传达设计无疑是复制式的、冰冷的。根据概念可知地域文化是一个地区长期历史文化发展的总和，带有显著的地域性和特色性，它产生于一个地域生活的方方面面，也作用在一个地域社会生活的方方面面，使其具有特定地域的特定文化形态。因此，视觉传达设计是在特定的地域内受特定地域文化影响下而进行的。另一方面，视觉传达设计是地域文化的具体表现形式，其设计理念和物质形式化也是地域文化的象征，这是对地域文化的一种传承和发展。尤其在快速发展的现代社会中，城市化对传统地域文化的冲击可以说是毁灭性的，不仅仅是外来文化的冲击，更重要的是现代城市建设规划对传统特色建筑这类地域物质、非物质文化的毁灭，这些都是不可逆的。因此，地域文化与视觉传达设计二者是相辅相成、缺一不可的关系，视觉传达设计只有吸收地域文化独特性，立足于文化的基础上次才能脱颖而出，得到长期发展；而地域文化想要保持其地域独特性，从反映人们物质文化生活的视觉传达设计中得到动态的发展也是保持其特色的方式之一。

二、地域文化对传统视觉传达设计的影响

（一）对设计思维的影响。在我国传统文化中，佛、道、儒三学基本组成了中国传统文化，对中国人为人处世、思维方式等产生了不可磨灭的影响。儒学影响深远持久，主张天人合一、与自然和谐相处；而道教强调“无为”，意思是无贵贱之分，不要刻意去追求；佛学强调修身养性、以禅思佛理来为人处世。在这样的思维方式与追求的影响下，传统视觉传达设计追求和谐、自然、庄重、古雅等诸多元素。例如中式装饰材料多以木质为主，尤其喜爱在木材上加以精雕细琢，造型典雅大气，空间上也经常用屏风来加重层次感，家具陈设上很注重对称，尤其注重文化底蕴，多用字画、卷轴等工艺品加以点缀，体现了中国传统古雅的视觉传达设计风格。（二）对装饰元素的影响。在漫长的历史文化演变后，各地域文化中具有特殊意义的图纹便逐渐凝练沉积下来，形成典型化的传统符号。这些传统符号拥有着强大的生命力和浓厚的文化底蕴，其历史厚重感是任何元素都无法替代的。传统视觉传达设计如能擅用这些符号，便能达到一种历史沉淀感和家族传承感。例如，龙在华夏民族的历史文化中是不可替代的文化符号，因此会有大量龙题材的图式纹样。（三）对色彩搭配的影响。色彩是最先、直接作用于人的视野感官中的，所以在视觉传达设计中是非常重要的组成部分，且色彩具有极强的感染力，对人的身心具有潜移默化的影响，因而视觉传达设计中对色彩明暗的选择、颜色的搭配以及其营造的氛围等都会直接关系到居住者的感觉体验。好的色彩搭配可以起到放松心情、舒解压力的作用，反之，则会加重居住者的心理负担，造成心理压抑感。在我国，不同地域对室内空间色彩的搭配各不相同，这也反映了不同地域文化下不同的审美标准。例如我国江南地区，自古以来都带有浓厚的艺术气息，如水墨般淡雅脱俗，因而在室内空间色彩的搭配上也是多以黑白灰三色，室内墙体采用灰白色，墙边用黑色勾勒出线条，有时甚至在室内营造水墨画中的湖池，一眼看上去，就如同身处在一幅古雅的水墨画中，带有浓厚的地域文化色彩，承载者浓重的历史文化之感。（四）对环境风格营造的影响。在中国传统思想中追求人与自然的和谐统一，因此，人们向往自然、追求一种一花一世界的境界，对室内空间的设计也追求一种身处自然的景象，一般多用奇石假山、湖池、亭台阁楼、花红柳绿等营造出自然之景，而住者则身处其中，观花品茗，好不惬意！以苏州园林为例，苏州园林吸收了江南园林建筑艺术的精华，布置精巧，自然环境优美，可以说是将建筑、自然、文化、艺术高度结合的产物。苏州园林中对自然生态的追求体现得淋漓尽致，在园林里随处可见奇山怪石和池沼，呈现出自然、淳朴而不失庄严的气质，池中游鱼嬉戏，活泼可爱，几朵睡莲悄然绽放，生机勃勃，让人仿佛置身于大自然中。苏州园林里对植物景观的选择也是非常用心，将密林、竹林、灌木等进行分类设计和搭配，掩盖原有建筑的瑕疵，柔化建筑物坚硬的线条感，并且通过植物高低疏密的不同，通过山体的映衬、树木高低的层次和浓重色调的变化，形成自然林翳质感，加深园林中的层次感。

本文作者：赵阳工作单位：广东海洋大学

费尔巴哈在《基督教的本质》第二版序言中曾以“影像胜过实物、副本胜过原本、表象胜过现实、外貌胜过本质”来批判宗教的虚幻，〔10〕这种宗教神话已经在社会的进步和科学技术的发展中被打破，不过，科学技术又建立了新的颠倒幻象和现实的神话。随着媒介技术和视觉技术的高度发达，我们越来越生活在一个影像胜过实物、副本胜过原本、表象胜过现实、外貌胜过本质的超空间里，在物理学的意义上它不是真实的，但是，在其效应上，它给受众以真实而深刻的感受。詹姆逊说:“我认为形象这个东西是很危险的。……你看着一幅绘画，你会说这并不是现实，这只不过是幅艺术品，而在摄影面前你却不能这样说。你意识到相片上的形象就是现实，无法否认现实就是这个样子。”〔11〕符号与现实的距离感随着摄影、电影和电视的出现而逐渐消失。如今，控制社会生活的不是现实原则，而是“拟像”的模拟原则，媒体制造和传播的“拟像”预设和构造了现实本身，时尚电视剧里的服饰、广告里吹嘘的理想家居、电影里的旅游胜地……这些图像成了决定现实生活的因素。这种传媒对现实的代言、选择、安排或规约，也就是韦尔施所说的传媒现实导致的日常现实的“非现实化”。在电子媒介时代泛滥的影像之流中，现实被急剧扩张的符号遮蔽、改写和构造，过去那厚重的、物质实在的现实，成为可操纵的、可塑造的、最柔顺、最轻巧的东西。在图像僭越现实的过程中，现实的生活空间转变为仿真的、脱离真实场所的超空间。随着超出主体把握能力之外的超空间的形成，崇高感也发生了改变。超空间带给人们的精神分裂式的异常强烈的欢快感觉，詹姆逊称之为“歇斯底里式崇高”。“歇斯底里式崇高”已经与柏克和康德的“崇高”大不相同。在柏克那里，崇高感的心理内容主要是在生命受到威胁、个体感受到痛苦或凶险时才产生的恐惧和惊惧。崇高的对象又不同于实际危险，它处于一定距离之外或者得到某种缓和，因而恐惧和痛苦可以转变为愉快，崇高感就是面临恐惧的对象却没有真正的危险从而产生的胜利感。康德“认为‘崇高’所表现的一方面是自然界的神奇力量，以及人处身于大自然中相形之下而呈现的渺小感觉”〔12〕，另一方面，是人在无法把握的、无穷无限的大自然力量面前感受到的痛苦。康德从柏克那里继承了崇高是克服了痛感后产生的快感的观点，又将柏克把崇高感归为人的“自我保全”的基本冲动这一观点升华为主体自我尊严的维护与提升，认为崇高便是主体凭借理性的、伦理的精神力量超越了自然之力给人带来的痛感而获得的间接愉悦。在后现代时期，崇高被重新诠释，成为“歇斯底里式崇高”。转变的原因可以归结为两方面。首先是“自然的消逝”。柏克和康德所处的是资本主义发展的上升时期，在这一阶段，人与自然仍然能基本保持一种本原性的关系，大自然是人类社会文明所面对和改造的“他物”。到了晚期资本主义阶段，自然全然消失在人工化的现代技术文明之中，人与自然的直接联系被传媒图像间接化并遮蔽了，在康德那里作为“他物”的大自然在晚期资本主义阶段已经彻底消褪。“我们的脑系统、想象系统皆无法捕捉”的后现代空间取代了大自然，因而，“歇斯底里式崇高”也是一种“科技的崇高”。其次是“主体的迷失”。作为客体的“他物”，不管是昔日的大自然还是如今的后现代空间，对于主体来说都是超出了自身把握能力的。所不同的是，在康德那里，主体能够凭借理性的力量在心理上超越客体的巨大和无限，在与对象的对抗中获得精神上的胜利;而在后现代空间中，零散化、非中心化的主体已经丧失了超越对象的能力，主体迷失于客体之中。在后现代超空间这个全新的、去中心的世界网络里，人们丧失了位置感和坐标能力，产生出一种茫然不知所措的感觉，迷失于由现实的非现实化所带来的“既诡谲奇异又富梦幻色彩、而且一概是奔放跳跃的感官世界”〔13〕。在拟像的包围之下，现实感隐退，人获得的是一种商品逻辑控制下的物品和环境的外观带来的奇异感受，一种虚幻而又充满异彩的狂喜化的视觉满足，这就是“歇斯底里式崇高”。它类似于吸毒者的“幻游旅行”体验———在短暂的视觉冲击下，灵魂出壳，狂喜不已，但事后并未让当事人领悟到深刻哲理。〔14〕

当代视觉文化是在一种既令人忧虑又蕴含着潜在的提升希望的张力中生存和发展的。从积极的角度和理想的状态来看，视觉文化在两个向度上超越了带有精英性质的印刷文化:一是以感性愉悦颠覆理性沉思，将长期被理性和形而上追求压抑的感性和身体解放出来，肯定世俗欲念和日常生活，强调文化娱乐功能的正当性和合理性，为在快节奏生活中身心俱疲的当代人提供精神上的放松，令人类的精神生活更人性化;二是以大众趣味解构精英话语，结束了精英操控下的中心化、等级制文化格局，认同大众的多元价值选择，使文化生活更具开放性、交流性、更多样化，开辟了更为公平民主的文化共享空间，这无疑是一种文化的整体进步。但视觉文化又陷入了自身不可避免的悖论，带来显著的负面影响，主要表现在:浅白的意义、虚幻的自由、价值的放逐和现实的隐退。首先，视觉文化对理性压抑的反拨显然已经“矫枉过正”了，它将人从“理性的异化”下带出，旋即又将人推入“欲望的异化”，理性维度的精神提升被舍弃，文化经典所确立的意义高度被消解，视觉文化滑向了片面的轻松愉悦甚至浅薄低俗，只有此岸世界的满足而无法抵达彼岸世界的净化与超越。其次，摆脱了理性控制和精英标准的视觉文化并没有带来人的真正解放，因为它又陷入了消费逻辑的掌控，视觉文化所张扬的感性美学受到商业利益标准的衡量和支配;从理性的规训中解脱出来的感性和身体也没有得到真正的自由，而是转入资本权利的规训和标准化塑造之中;“狂欢要素转换、合成为炫耀型消费”，〔15〕这种被改头换面、徒有外表的狂欢，不过是借狂欢之名，通过非理性消费而对狂欢活动进行的效仿。第三，多样化、开放性的另一面是拼凑的大杂烩与文化失序，是无原则、无责任的放肆嬉戏和追逐时尚、趋利媚俗的新的同质化;无原则的片面高扬多元化实际上是一种消极麻木、漠不关心的“伪宽容”，打着个性化、开放性旗号的混杂无章，其实是对理想和价值的逃避，“怎样都行”的背后隐藏着丧失价值判断基点的茫然无措。第四，随视觉文化而来的生活审美化同时也是现实的虚拟化，虚拟的、可塑的、易变的、无现实重量的超空间并不能像故土家园一般给人以归宿感，处在后现代超空间里的人始终有漂泊感和异在感，现实在别处，生活也在别处。视觉文化成为当代文化的主导，不是主观的选择，而是历史的必然，视觉文化的勃兴已成不可逆转之势。在这种情况下，我们不但要立足于现状，认识和批判视觉文化的弊端、缺陷，又要认识到这种批判应是指向未来的，还需要有建构和提升的向度，以引导视觉文化在整合历史上各文化形态的基础上走向更合理、更完善的境界。笔者在这里仅分析目前较明显的三个提升视觉文化的可能性:第一，“第三只眼”与视觉素养的培养。尼尔•波兹曼在《娱乐至死》中提出，一味批判视觉文化的娱乐性及由此得出的“关掉电视”、限制视觉文化的极端做法，并不能解决视觉文化带来的问题，真正的解决之途在于找到怎样看电视的方法。〔16〕波兹曼的观点提醒我们，超越当前困境的方法要自视觉文化本身之中去寻觅，要把思考的重心从“看什么”转移到“怎么看”。也就是说，当前视觉文化带来的一系列弊端不能仅单纯归咎于平面化、奇观化、虚拟性的图像本身，主体对感官快感的一味追求和对图像的盲目跟随态度也要负很大责任。前文已经论述过，在视觉文化的发展中存在一个从“精神之眼”到“肉体之眼”的视觉观念的变化过程。“肉体之眼”虽然避免了“视觉中心主义”的形而上的异化，但它又遭到欲望的形而下异化。视觉文化的提升、审美理想的重塑，要求我们必须在“精神之眼”和“肉体之眼”之间求得平衡，找到既突破了理性的形而上压抑又超越了感性的形而下异化的“第三只眼”。艺术心理学家鲁道夫•阿恩海姆的视知觉理论从心理学角度确证了“第三只眼”的可能性。在阿恩海姆看来，视觉同样也包含思维，视觉的过程就是思维、悟解的过程，思维过程中所具有的种种心理活动(推理、分析、综合等)，在视觉中同样存在。这就为视觉文化中感性体验与理性参与的二重性提供了理论依据。视觉本身即是思维的、主观能动的，那么，我们需要做的就是使其思维的因素更敏感、更活跃，培养一种正确识别、理解、运用、创造和享受视觉文化的视觉素养。眼与心、感性与理性、享受与思索和谐互动的观看，才是视觉文化所应该提倡和追求的观看方式。只有这样，才能改变观众对图像不假思索的沉溺和被动追随，形成一种主动的批判性解读的能力和习惯，在富于诱惑力的影像幻境中保持清醒的独立意识，将低水平的感官满足提高为高水平的辨识鉴赏。整个社会的视觉素养和观赏趣味的提高，必然会带动视觉文化在整体品位上的提升，促使其向既生动鲜活又不浅薄低俗的方向发展，从而开创一个更为和谐、理想的文化空间。第二，“生产性受众”与技术民主化。受法兰克福学派的影响，视觉文化中受众的被动性已经得到了充分的关注和认识。在纷至沓来的影像轰炸中，观众只能被动地、盲目地观看，在消费和形象的合谋中被控制和操纵。图像通过对观看者欲望的捕捉控制了主体，使其在不知不觉中服从了图像所传达的他人的意志。不过，也有学者注意到，这种控制—接受关系并不是绝对的，其中存在着松动。比如传播学家约翰•费斯克所提出的“生产性受众”理论。“生产性受众”形成的基础首先是霍尔所指出的传播者的制码信息和受众的解码信息之间存在的差异。除了顺应接受，受众对文化产品的解读还有“协商式”解释和“对抗式”解释，受众的解码信息可能与传播者的制码信息风马牛不相及，影像的意义在受众那里具有多义性。在约翰•费斯克看来，受众的解读不仅仅是一种抵抗性的解读，更是一种意义的生产，即读者创造性地利用文化产品的模糊性和多义性，生产符合自己立场的意义。文化产品往往是被不怀敬意地使用的资源，受众能够根据自己的社会经验重新解读文本，生产出自己的文化，并且在这种生产中获得快感。技术的民主化从技术层面保证了“生产性受众”的形成。在数字影像时代，随着数码相机、DV、家用电脑和视频编辑软件的普及，影像制作技术日渐被大众所掌握，视觉产品的生产不再完全被少数专业影像生产者所垄断，技术门槛的降低在一定程度上消解了单向话语权。在相对自由宽松的网络环境里，受众同时又是生产者和传播者。对很多网络视频制作爱好者来说，电影、电视剧都不过是豪华的素材库，为他们的视频制作提供大量的、可供剪辑的影像片断。网民自己剪辑制作的短片在网上大量流传并且广受追捧，这种情况已经屡见不鲜。当然，在巨大的资本权力面前，“生产性受众”的力量仍显得微小，但对受众的生产性的挖掘，无疑为视觉文化的提升打开了一扇希望之门。第三，在“图”、“文”优势互补的基础上提升视觉文化的精神内涵。法国作家里吉斯•黛布雷曾说过:“一种文化(或媒体)没有必要取代另一种文化(或媒体)”，“正如印刷厂没有从我们的文化中抹去中世纪传下来的谚语和格言一样，这些记忆程序属于口述社会，因此，电视不阻止我们去卢浮宫———甚至反过来也一样———而那些古埃及的文物断片也会向我的那双时时注目荧屏的眼睛开放”。〔17〕文化形态的转变不是绝对的替代和断裂，当代视觉文化不是在印刷文化“终结”后凭空出现的，而是在印刷文化的基础上对以往文化经验的整合，视觉文化也没有取消以文学为代表的印刷文化，两者之间不存在绝对的断裂。但是，视觉文化又确实对印刷文化造成了威胁。过去，图像是文字的装点，而现在，文字成为图像的注脚。当代人普遍面临着“阅读困境”，文学也在图像化、市场化的过程中忘却了一些原属于它的本真性的追求。不过，在视觉文化对印刷文化造成威胁的过程中，又蕴含着“图”、“文”优势互补的可能。首先，视觉文化“并不取代话语，而是使其变得更易理解、更敏捷、也更有效率。”〔18〕传统的较为严肃的阅读经“图像化”改造变得更有趣、更富于快感，从而更容易为大众所接受，扩大了文学经典的影响范围。其次，“图”、“文”之间形成了新的互文性和更广泛深入的互动性。视觉文化对印刷文化那带有精英色彩的等级制文化格局的突破，无疑为“图”与“文”的交流、对话提供了一个更为平等、互动性更强的环境，为“图”与“文”的双向共生、优势互补创造了条件。当然，要真正实现“图”、“文”优势互补，而不是令其成为片面的以“图”抑“文”、因“图”弱“文”，还至少需要具备以下两个条件:一是在图像化趋势中，既要发展新的文学观念，又要坚持文学的自身特性和精神操守。文学的“味外之旨”、“韵外之致”和独特的诗意空间在视觉文化中是无法找到的，它对生命的独立解读、对社会的清醒反思、对人类命运的深入思考也是当前平面化、娱乐化的视觉文化所缺少的，这一切都是文学在图像化、市场化困境中所必须坚守的。二是视觉文化对印刷文化的整合也不能停留在将印刷文化通俗化、浅易化的层次上，而要自觉地吸收印刷文化的精神内涵，以提升自己的文化品位和思想深度，实现官能快感和精神超越、鲜活生动和意蕴深度之间的统一。

关键词：彝族漆器视觉艺术文化特征

摘要：彝族漆器具有悠久的历史，是我国古老漆器工艺的特殊见证。本文从造型、纹样、色彩等三方面解析了彝族漆器的视觉艺术，得出了其造型特点和纹样在装饰中的特殊规律，揭示了其包含的民族审美情趣和文化特征。

彝族漆器艺术历史久远。相传，彝族漆技是一个叫狄一伙甫的人发明的，距今有58代左右，约1700多年。1.现今能够考察的漆器工艺世家为吉伍世家。吉伍家源于罗洪家支，血统为“诺伙”(即黑彝，贵族)。其祖先尼格吉史与白彝通婚而降为“曲伙”(即被占有阶级)。吉伍家既能获得贵族文化感染，又不失劳动者本色，从而发展了彝族漆器艺术。2漆彩绘在漆器中占绝大多数，本文便以凉山地区的彝族彩绘漆器为实证，从造型、纹饰、色彩三方面来解析其视觉艺术和文化特征。

一、彝族漆器的种类

(一)按材质分类

这里所指的材质是指漆器的底胎。按其胎骨分可以分为木胎、皮胎、角胎、竹胎四种，后期发展了竹木、皮木的混合胎。其中碗、盘、盒、钵、杯、勺等餐具以木胎居多，也有皮胎的碗。兵器(如盔甲、箭筒、护肘等)皮胎居多。牛羊角制的一般用于储放火药、种子或者做酒具。弓矢、箭筒、口弦筒、针线筒等，多用竹编织成胎骨。竹与木粘合制成的胎骨，如酒杯箭筒、毕摩用具等。用皮包木翘成的胎骨，如马鞍、盾牌等。

[论文摘要]目前云南省正在大力进行文化大省建设，并取得了显著的成绩。在视觉文化时代，视觉化传播是一种切实有效的方式，而要进一步通过视觉化传播来发展云南的文化产业，需开拓思路和领域。

[论文关键词]云南文化；文化产业；视觉文化传播

自1996年云南省在全国较早提出建设民族文化大省目标以来，在促进文艺繁荣，发展文化产业，培养文化人才等方面进行大胆创新改革，云南省的文化知名度、影响力、竞争力和整体综合实力显著增强，在文化建设方面，形成了令人瞩目的“云南现象”、“云南模式”。日前广播影视、新闻出版、电子音像、文艺娱乐、网络、体育、会展和乡村特色文化等主导性文化产业不断发展壮大，文化产业已经成为云南最具有发展潜力的新兴产业之一。

l视觉文化及视觉文化传播

随着社会发展、科技进步和传播技术迅速变革，视觉文化时代早已悄然而至，人们被各种各样的视觉刺激包同着——电影、电视、招贴海报、商品包装、杂志插图、书籍封面等，已经身处视觉文化的包围之中。视觉文化是影像和形象占主导地位的文化形态，“也就是文化脱离了以语言为中心的理性主义形态，日益转向以形象为中心，特别是以影像为中心的感性主义形态。视觉文化，不但标志着一种文化形态的转变和形成，而且标志着人类思维方式的一种转换”。而与之密切联系的“视觉文化传播”是“指经由形象媒介，特别是影像媒介对广义的可视形象实施传播而形成的一种文化现象和传播形态”。

在视觉文化时代，图像化的事物和信息能得到更为广泛和更为自由的传播，而其他非图像化的事物和信息也可以借助图像、形象等视觉符号进行传播。视觉文化时代的到来，使得信息传播更为快捷，更为自由。在这样的发展机遇中，云南的文化产业可以借助视觉化传播的优势，加大产业发展，使云南文化更加深入人心，扩大其在国内外的影响力和号召力。