时代范文10篇

一场惊天动地同雪灾的大搏斗，已渐远去，终将化为历史。感谢现代传媒，以即时、清晰、生动的画面，让我们亲临目睹了举国上下的许多动人场景。最令人难忘、深思的是唐山玉田县东八里铺村，13位农民的义举。

他们都是同村的普通农民，自发相约，取出自家的存款，租了一辆中巴，带着铁锹，于大年三十下午，开赴郴州市灾区，帮助修复电网。这感动了郴州一位病危的老人，临终前捐出两千元，为他们的手机提供卡费。当唐山农民赶到医院退回捐款时，老人已去世。那位魁梧的河北汉子，泪流满面向老人鞠躬，同家属相拥，哭诉衷肠。这真是典型时代中的一个时代典型。

我不由想起三十年前，安徽凤阳县小岗村几位农民的一次壮举。他们于深夜，冒着政治风险，签名揿手印，相约分田包产到户。成为中国农村改革，第一枚升空的探测气球。那时的中国农民，是那样贫穷、委琐，被称为弱势群体。为了多打点粮食，能填饱肚子，都要冒着去坐牢的风险。而三十年后今天的农民，竟然堂堂正正，自掏腰包，租专车，跨省远行，去实现助人为乐的自我价值。真是三十年河东，三十年河西。“河西”的农民，已同“河东”判若两人了。

黑格尔曾指出，人格就需要财产的制度。即一个人要展示自己的人格，就需要拥有财产权。普通的唐山农民，拥有自己虽不太多，却可供个人自由支配的私人存款。他们就可自由地展现自己的人格与尊严，实现人生自我价值。若在三十年前，那点工分还不够口粮钱，买包火柴，也靠母鸡作贡献。况且后来连母鸡，也当作资本主义“尾巴”，而“割掉”了。去趟县城，都不容易。哪里还谈得上什么人格、尊严，什么实现自我价值。

有西方学者提出，人类的幸福是多样性、各不相同的，“唯有不幸才处处皆同”。他们认为，共同的苦难，才是团结人类力量的源泉。因而，在灾难面前，人们的同情心是普世的、永恒的。西方的金律是：“像他人善待我们那样善待他人。”唐山农民的义举，拔高地看，是集体主义精神大发扬；照实地说，就是我国传统文化中的相互同情心。孟子说：“恻隐之心，人皆有之”。过去，常把同情心当作小资产阶级情调来批判，时，更批判为资产阶级“温情主义”。其实，同情心正是构建和谐社会的黏合剂。唐山农民与郴州病故老人之间的相互同情心，是出自肺腑的，是非理性的情感交流，因而才具有如此震撼心灵的，巨大社会功效。因此，理性的集体主义精神，唯有寄寓在感性的同情心中，才能展现出力量。

我国将转入公民社会，十七大号召，“加强公民意识教育”。我国广大人民，尤其农民，过去只是有义务而无权利的草民、臣民。后来称作人民，但也仅为政治称谓。现在要作为公民，就拥有宪法赋予的权利与义务。公民意识，就是公民的社会责任感。权利与义务，都是一种责任。我国向来公民意识薄弱，缺少社会责任感。所以随地吐痰、乱扔垃圾等陋习难改。唐山农民的义举，就突出了现代农民的公民意识。他们拥有自觉的社会责任感。同情心是感性的，公民意识的社会责任感，则是理性的，属于社会主义核心价值体系了。

[论文题要]群众文化干部担负着繁荣群众文化事业、发展先进文化的重要任务，随着时代的发展、社会的进步，群众对文化生活的需求越来越多，也给群文干部提出了新的更高的要求。本文从群文干部如何提高自身素质、适应社会需要出发，阐述了自己的观点。

[关键词]时代群文干部需要

在全面建设小康社会的新阶段，文化的地位和作用越来越突出，文化与经济、政治相互交融的特点越来越明显。文化作为民族之魂，是综合国力的重要组成部分，文化的力量深深熔铸在民族的生命力、凝聚力和创造力之中。没有文化的力量，就不能把经济实力、科技实力和国防实力等要素整合起来。要充分发挥群众文化工作在社会主义精神文明建设中的重要作用，一支具有较好素质并且不断巩固提高的群众文化干部队伍是其重要保证。群众文化干部担负着繁荣群众文化事业，发展中国先进文化的重要任务，群众文化干部队伍建设是群众文化事业的关键，许多事例说明，专业干部队伍得力，群众文化工作就蒸蒸日上，才能把坚持先进文化前进方向，实践“三个代表”，发展社会主义文化落到实处。群众文化干部队伍的强弱，决定着文化服务的价值取向和社会效益。

一、解放思想，做讲政治的群文干部

群众文化工作是社会主义精神文明建设重要组成部分，担负着向广大群众宣传党的方针、政策的重要任务，要做到这一点，首先，群文干部自身必须拥护党的路线、方针、政策，坚持四项基本原则，坚持改革开放，热爱社会主义。能够和党中央在政治上保持一致，坚持实事求是的思想路线，坚持发扬党的优良传统和作风，敢于和善于同各种不良的社会风气作斗争，爱岗敬业，具有高度的责任感和坚定的事业心。

其次，群文干部要自学学习马克思主义、思想，学习邓小平理论，坚持“讲学习、讲政治，讲正气”，使自己具备一定的政治理论修养、较高的政策水平、高尚的道德情操。具备坚定的共产主义信念，正确的人生观和价值观。只有永远保持清醒的头脑，才能自觉抵制资产阶级腐败思想的侵蚀。

【摘要题】美术史

【正文】

记忆的图像和思考的图像

“时代美术文献展”的策划和组织，初衷是希望通过对这一时期的美术图像的重组和呈现，探求这些图像本身所隐含或背后所具有的社会学、文化学意义，当然，这种重组和呈现本身就是研究、整理以及重新审视历史的重要环节和过程。图像具有文化记忆的意义，记忆载负着文化而产生思考和审视的内涵，当历史中的文化图像以新的角度和方式，在新的时间空间中被重新呈现出来，它们将体现出新的思考点，引发人们对图像进行重新解读，以更深地挖掘图像的历史内涵，延伸其与当下文化之间的意义链。

但是，在整个展览的呈现和接受过程中，我们发现一种很有意思的现象，人们似乎更多地以现实而通俗的眼光来看待这样的历史文化图像，在这些图像中，更多看到的是与个人经验相关的情感记忆，带有较普遍的怀旧或追怀的情绪，以及认同和满足的心态。毕竟，那个特定时代的美术图像，更多保留和体现着那个时代对“美”的一种普遍的、意识形态化的呈现和理解，保留着经过改造的思想和情感对社会、现实以及“美”的真诚的表达。那个时代的美术，曾经以它作为一个时想的、有着恒远意义的“美”的代表，深深地扎根于人心，并曾经成为一代成长中的人们心中对美好前景的憧憬和想象。“美”以其强大的图像化的力量占领了人们的视觉以至思想，这种力量，可以说是社会性的、铺天盖地的，它不仅紧紧抓住人们的视觉，更深深地成为人们的记忆。因此，当我们有了一定的历史距离之后，重新来面对这样的图像时，记忆成为了这些作品最突出也最容易生效的特征和亮点。因此，“时代美术”的图像，似乎更主要地成为了记忆的图像，与个人的情感经验、个人的成长经历、普遍的追怀心理相关的记忆图像。

记忆，当然是图像一种无法回避的功能和特点。然而，我们面对的也许不仅仅是个人普遍而现实的情感和经验，作为一个特殊时代的图像，所凝聚的记忆的内涵也不应仅仅限于“美”的图像化的视觉意义，当图像作为文化和历史而存在，而被追溯其意义，图像的重新解读、重新组合和呈现，它的思考的意义更可能被体现出来。

九十年代中后期，全国兴起了一股CI热潮，无论大中小企业，都言必CI。不少企业更是奉CI若神灵，把它视为解决企业经营发展障碍的灵丹妙药，便倾注全身心地导入CI。然而与企业主愿望相佐的是，企业形象视觉是美观了，CI手册厚厚一叠，企业如获至宝，但遗憾的是市场业绩短期内并没有相应提升。在高期望的背后就是大失落，人们随之而来开始怀疑、甚至否定CI。几年后，CI在国内急剧降温，似乎被打入冷宫，难道CI真的不适用吗？

为了力挽狂澜，广告界、营销界一再高呼，导入CI需要时间，需要企业上下齐心协力，按规范化操作，甚至毫无犹豫地贯彻执行，可大多数企业功利心太强，经受不起时间的拖延，他们需要见立马见效益，投入就要尽快有产出，赢利即为真理。这批新兴的企业羽翼尚未丰满，刚刚完成原始积累，不足以有超前投资意识，自然会急功近利，最终是咨询公司与企业不欢而散的结局。

诚然，CI在国内兴起后，成就了相当多的企业，他们抓住机会，实现形象大蜕变，得到了质的飞跃，成为国内颇有竞争力的大品牌。但对于大多数刚起步的中小企业，他们还来不及美化自己的企业形象，更多的精力投入到品牌竞争中去，实现市场占有率，解决生存问题，使企业立于不败之地。CI对他们来说，也许是一种遥遥无期的奢望。而这批中小企业又不得不发展壮大，他们将依靠何种营销武器取胜市场呢？

笔者根据多年的营销策划经历，结合企业实践与咨询业的理论提炼，倾注桑迪营销团队的经营思想，特别提出适合中小企业过度成长的品牌营销（BrandMarket，以下简称BM）时代，也许这才是适合企业快速成长的战略宝典。

事实上，BM时代早以来临，只是人们没有留意罢了，我只是率先提出这种理论体系，希望与众多业内朋友分享。

CI神话的淡出，BM时代的来临——从太阳神到三株时代

教学对象：基层党员、干部及申请入党的积极分子

教学目的：走在时代前列，这是“三个代表”对我们党提出的本质要求，也是学习“三个代表”重要思想时必须把握的精神实质。教育每位党员要自觉地坚持与时俱进，紧跟世界发展进步的潮流，始终坚持党的先进性。

教学提示：重点讲清，为什么说党始终坚定的站在时代潮流的前头是时代对我们的根本要求；结合本单位实际讲解每位党员应如何始终坚持先进性，坚定在站在时代潮流的前头。

教学时间：1.5个小时。

讲课过程：

党的82岁生日前夕，《“三个代表”重要思想学习纲要》经中央批准印发了。《纲要》在对整个“三个代表”重要思想进行系统概括和阐述的同时，用两章篇幅直接概括和阐述了关于党的建设的思想。其中第十四章的题目，叫“坚定地站在时代潮流的前头”。这十二个字，稍稍默诵，便可以感到气度不凡，响亮，鲜明，铿锵有力，不仅给人以视觉上的冲击力，更给人以心灵上的震撼。

文原名《为爱国文人所作的时代对比分析》，其所着重分析的是：鲁迅时代与当今时代间的相对于爱国人士——也称：左翼人士——而言的环境及人文上的差异和不同处，以及两个时代的左翼人士本身的差别。而关于两个时代间的相同之处，亦即：共同点，比如：剥削压迫、社会弊病之类的，在此就不再重复提及。

原本打算此文写来作为参考而附录在《再论鲁迅》一文之尾的，以便阅文时可据之而明白鲁迅当时所处的究竟是个什么样的环境和氛围。但由于两文都完成后，却发现放在一起似乎篇幅又过于长了，因此只得再分开重新修改后单独立篇，另外源于开初撰写时就已经采用了条文的方式，修改之际想过换体，可又觉得尽管以条文方式单独立篇似乎太直截了当——没有了鲁迅式杂文的转弯抹角“迷彩”层，但相对于时代间的对比分析来说，却又是显得格外简单明了且清楚，故此，就决定暂且保持原格式。

（1）鲁迅时代，左翼人士处在一个民不堪命、水深火热的环境和氛围中，当时的中国在外国人的眼里也仅是没有国界的一块可肆意蹂躏之猎逐场地而已。因此，人民已经由于苦难深重所致的痛极而开始挣扎，自发地寻求着现状的改变与解放，而此就使得人文自然呈了上坡之势，故而先进的、进步的东西很容易被接受，甚至在没有言论自由的情况下，连媒体也敢于放宽尺度容纳鲁迅式的杂文。

时下的中国，正处于争先恐后地或明火执杖巧取豪夺，或偷偷摸摸趁火打劫，瓜分、群食着原本属于人民所共同拥有的共和国之一切，且其态势更颇有不抢至民穷财尽、寸草不留之地步决不会善罢干休，仅有极少的人由于目光远大和觉悟，才可看清并明白结局将会如何。故而，人文正急速坠滑于下坡途中，先进的、进步的东西根本与社会格格不入，更就别说是有什么言论自由可言了。

（2）由于鲁迅时代还没有过中国的强国富民时期，仅可借鉴于苏联，因此，其时的左翼人士对究竟怎样才是真正的强国富民状态缺乏足够的认识和了解，自然，前进和努力的方向终究少了可直接参照的标志，而其方法上又由此多了些摸索难度。

现在的中国，已然有过灿烂鼎盛的强国富民时代，虽然害国走资派极力诋毁、抹煞强国富民时代的成就，但仅需观察力和思想就足以把强盛与羸弱分得清清楚楚、明明白白了，因此，前进和努力的方向与方法都是一目了然的。

小品手机时代

地点：东北那旮瘩

背景：村头一棵大树加一个草垛

人物：老头赵老蔫儿（以下简称赵）

老太太宋大丫儿（以下简称宋）

赵：（戴破帽子上）谁说夕阳无限好只是近黄昏，我说老人有手机爱情更精神。我一用它有人就煞戏儿，再也不能阻挡我和大丫儿的联系。年轻时吧没这玩意儿，恋爱得让人捎信儿，捎来捎去事儿也捎黄了，我也就成了下午的黄瓜——蔫了。现在好了，通讯工具先进，有事没事儿发条短信儿，给她整点儿带智力陷阱的（按手机）：‘我种地你叫公务员之家版权所有我农夫；我喂马你叫我马夫；我拉车你叫我车夫；大冬天我在你房后雪地里一站就是半夜，你说是功夫；现在我是村会计，管帐的，你该叫我啥呢？’

摘要：美学的研究领域在不断扩展，美学与日常生活的关系也越来越紧密，审美的日常化已经成为美学研究领域的热门话题。该文从当下的审美对象、审美主体的心理，及美学理念的历史性转变三个方面来分析审美活动的时代转型，探寻美学研究日常化转向的根由。

关键词：审美对象；审美主体；美学理念

随着经济文化多元化的发展，美学的研究领域在不断拓展，相继出现了电影美学、摄影美学、绘画美学、书法美学、音乐美学、建筑美学、服饰美学、技术美学、体育美学、人体美学、生态美学……等门类。原本思辨的、哲学的研究领域，现在与日常生活的联系越来越紧密，理性的哲学化研究趋于边缘，而美学与现实生活、文化的关系研究趋于紧密，美学渗透到了日常生活之中。这与审美对象的时代性转型，个体的审美理想、审美心理的变动分不开，而且美学理念的历史性问题也不可忽视。

1.审美对象及其活动范围的变化

传统的审美对象多以静态化的形式存在，如文学作品、绘画、建筑、自然景致等，中国古典文学中的诗人们遨游于广阔的自然，与自然共融，艺术创作也脱离不了自然物象，自然美与诗词意境美天然地连接在一起，如《诗经》中的自然物象的艺术化展现，屈原辞赋中对奇花异草的品德化赞喻等；而当下审美对象的中心已不局限于小说、诗歌、散文、戏剧、绘画、雕塑等经典的艺术门类，转移到一些新兴的艺术门类，如广告、流行歌曲、时装、电视连续剧乃至环境设计、城市规划、居室装修等，这些艺术门类多蕴涵一种动态的理念。这时代，艺术活动的场所已深入到大众的日常生活空间，远远超出了与大众的日常生活严重隔离的高雅艺术场馆（如美术观、音乐厅、剧场等）。看来，审美活动已超出所谓纯艺术、文学的范围，渗透到大众的日常生活中，不同于过去时代的文学艺术的界限和范围，更多地发生在城市广场、购物中心、超级市场、街心花园等与其他社会活动没有严格界限的社会空间与生活场所。在这些场所中，文化活动、审美活动、商业活动和社交活动之间不存在严格的界限。艺术己经转移到了工业设计、广告和相关的符号与影像的生产工业之中，任何日常生活都可能以审美的方式来呈现，高雅艺术与大众文化之间的界限消失了。

韦尔施（WolfgangWelsch）在发表于《理论，文化与社会》的《审美化过程：现象，区分与前景》（''''AestheticizationProcess：Phenomena，DistinctionandProspect''''）中谈到：“近来我们无疑在经历着一种美学的膨胀。它从个体的风格化、城市的设计与组织，扩展到理论领域。越来越多的现实因素正笼罩在审美之中。作为一个整体的现实逐渐被看作是一种审美的建构物。”关注日常生活中的审美现象是不可回避的时代转换，“存在、现实、恒定性和现实这些古典的本体论范畴，其地位如今正被外观、流动性、无根性和悬念一类审美的状态范畴所替代。”①

新世纪十年来，社会生活、文化审美领域逐渐被图像占领，人们对世界和自身的欣赏、理解为图像作用机制所浸淫，评论界关于图像和文学关系的论争也就随之持续升温。论争的焦点莫衷一是，但都或多或少地承认图像对文学的冲击以及文学或隐或显的改变。这些论争可以大致归纳为以下三种倾向:文学会继续存在但版图越来越窄，最终退居为沙龙化的一隅，接续它被大众文艺、普罗文学中断了的贵族血统，其境况犹如今天的文人墨客以古诗词格律吟诗赋词，是小众范围内的风花雪月;文学和图像并行不悖且互利互惠，文学是图像(电影、电视、动漫、网络)的基础和模本，图像是对文学资源的多重开发;文学的诗意、理性、想象等区别于其他艺术形式的审美特性将因图像的染指而渐行渐远，它会被图像取代而最终走向消亡(西方学者米歇尔等人早已论述了这种“图像转向”的趋势，德里达和米勒等人甚至预言了电信时代文学和文学研究将走向“终结”)。论者更多的是基于美学立场(文学与图像孰优孰劣、孰高孰低、孰好孰坏)、接受者的审美品位(美感愉悦、娱乐文化、审美需求)、艺术传播样态(大规模机械复制生产而导致的文字权威地位跌落)来就事论事，而不是文学本体的独特性和优越性来建构研究的理论谱系，这就未免有些舍本逐末。图像对文学的挤压、侵占导致文学无论在创作思维、表现形态上还是在其功能的规定性上都发生了某些自适性的改变，但说到底，图文之争的触发点来自于文学现场，来自于色彩纷呈的视觉冲击，是在现实语境刺激下产生的应激反应，而不是文学自为(比如类似“寻根文学”、“新写实小说”那样由理论先锋倡导、刊物组织创作)的结果，不是文艺自身发展流变的必需，所以我们就要回到现实的语义场去分析———客观地面对当下的审美态势，构建科学的研究、评价体系，促使文学更美好更健康地发展。但是理论界对文学现实变化的准备尚不充分，纷繁复杂的文学现象、写作潮流接踵而至，难免使论说者措手不及，只能亦步亦趋地疲于应对。

在评论界还无法对博客文学归类、辨析的时候，微博出现了(plan是什么文体?跟帖是什么文体?);在评论界无法评说或预测手机文学的走向时，电纸书、IPAD流行了;在评论界以为可以纵横捭阖地指点网络文学的时候，类型小说(盗墓、玄幻、耽美等)和新媒体批评出现了……这一切都不仅令研究者的资源储备捉襟见肘，更让理论本身显得有些固步自封、进退维谷，缺少弹性和前瞻性。面对图像的肆意，论说者大都臆想式地呼唤文学的精神超越、现实批判、乌托邦理想等质素，而抽离了文学与图像更深层的思想关联。在文学与图像的关系评说上，相对于抑此扬彼或平分秋色，我们更应该追问的是:在图像比以往任何时候都充分地拥有文化支配地位和影响全社会的话语权力的前提下，文学的功能何在?它对图像、对时代、对社会的价值和意义何在?图像，是艺术形式本身也是传播形式之一种英语中的“Image”(Icon、Figure、Sketch、Shape、Design、Photo、Painting、Drawing等都与Image有或多或少的联系，但Image的意思与图像最近似)通常被翻译为“图像”，该词来源于拉丁文的Imāagō。与添加过多人工修饰的“Picture”不同，“Image”一词的词源意为像某物，是对某物的映像，是视觉艺术的一种。从汉字字面意来理解的“图像”是图画与影像的合称:图是用绘画、线条表现出来的艺术构形，水墨画、油画、版画等都是“图画”;像是仿效、模拟生成的光影映画，是物体通过光学、电子、数码等科技手段呈现出来的影像，照相(静止)、录像(流动)等是成像的基本手段。相对于图，像更现代、更逼真，也就更少了对主体的技艺要求而偏重科技的含量。“图像”一词可以从两个层面来理解，一为“图”或“像”本身作为表现生活的艺术样式之一，跟文学、音乐、雕塑等其他艺术样式并列，通俗地说，电影、电视可以被视为图像艺术的代表。从图像作为艺术形式来说，图像和文学在以形象反映现实方面存在共性，尽管两者一个是直观的，一个是间接的(比如说某个女人的美，图像就以线条、色彩描摹出女人的外表直接示人，而文学则会以“肤如凝脂”、“亭亭玉立”等词语来描述)，所以我们才会谈论它们之间的竞争，却从未担心过音乐或建筑等完全不同于文学的编码系统对文学的挑战。“图”的历史绵延悠长，甚至长于文学，是文学起源的些许根据;“像”(照片、影像)的历史也有一百多年。另一媒介传播信息的方式即电子媒体(网络媒介等)，文学也是其传播的信源之一，比如电子书、IPAD里储存的文学作品、网络小说的阅读和写作，其内容是文学的，但以图像的方式呈现。它在拓展人对世界的认知方式、在情感传递与接受、在表意的生动性方面有着不可忽视的优长，并由此使人们进入直观而感悟的表达新领域。历史上有甲骨文、棉帛、纸张等作为文学的书写和传播工具的时期，但为什么只有近十年来(在中国)才特殊强调“图像时代”而过去没有“纸时代”、“棉时代”、“骨时代”之说?以图像的方式出现的文字(比如手机文学、微博小说等)，毕竟不同于传统的书写和阅读，图片的滑动仿佛阅读连环画:它是敲、打出来的，而不是写出来的，也就是它的“字”不是纯粹的汉字笔画，而是由五笔、拼音、屏幕认读(手写式输入)转换生成来的，这就使输入符码和输出解码之间多了层使用工具的隔膜;另外，文本可以轻易地被剪切、复制、粘贴、转发，这在表面上扩充了文字的功效范围，使写作、传播变得更迅速便捷，但实际上无疑是改变了思维活动的样态。我们似乎都有过类似的经验———在头脑中构想出某句话，可转到屏幕的过程中(也许就几秒钟)则会因为使用程序的原因改弦更张，采用输入系统默认的词语组合;还有，读者接受的方式也不是传统的“翻动”，而是“滑动”甚至“跳动”，是超链接的点对点阅读，想看哪节点哪节，不想看的则可一带而过，缺少一以贯之的整体感，这整体感正是中国传统章回体小说的特征之一;再就是电子屏幕没有给我们提供留白，我们也就无法将自己的零星感悟“写在人生边上”，而是用跟帖的方式参与其中。这种作者和读者的互动是图像带来的文学形式改变，文本的完整性与整体感消失了，它作为艺术成品的神圣性也就难以向纵深发展。所以，以“图像”为书写和阅读方式，不仅是换“笔”和换“纸”的形式改变，更是变异了文学功能传导的途径。可见任何时代、任何艺术形式对文学本体的冲击、给文学带来的变化都没有这个“图像”及“图像时代”剧烈，所以我们才对其特殊强调。时代是历史上以经济、政治、文化等状况为依据划分的某个时期，已成定论的时代命名有“石器时代”、“封建时代”等。

图像时代(理论研究领域频繁出现的相类称谓还有“后文学时代”、“读图时代”、“图像文化时代”、“视觉文化时代”、“碎片化时代”等)常被用来定义社会生活、文化审美被图像占领，人们对世界的理解为图像作用机制而非文字机制所支配的时代。“图像时代”的命名可以追溯到海德格尔，他在一九三八年就指出科学技术(摄影、电影、交通、通讯)的进步使人对外部世界的整体把握(“世界图像”)在现代条件下具备了可行性，世界图像并非一幅关于世界的图像，而是指世界被把握为图像了，“世界”进入了“图像的时代”———即借助于技术，世界被视觉化了。海德格尔称这一图像化的过程标志着“现代之本质”。“世界图像……并非意指一幅关于世界的图像，而是指世界被构想和把握为图像了……世界图像并非从一个以前的中世纪的世界图像演变为一个现代的世界图像;不如说，根本上世界变成图像，这样一回事标志着现代之本质。”当然，他在七十年前所处的时代和所指的“图像”跟我们今天的时代和所谓的“图像”都存在着相当的距离，所以我们对“图像时代”的命名也要重新考量。“世界被把握为图像”，是被“我们———人”把握还是被“技术”把握?“世界变成图像”，是世界的全部变成了图像，还是部分?图像能否被称为“现代之本质”?确切地说，在中国，图像真正拥有其时代的“霸权”地位应该不过就是新世纪这十几年的时间———也就是图像在取得了机械、光能、电子、数字等高科技的技术支持，进一步巩固、扩大了在人们生活中势力范围之后的我们现今所处的时间区间。即使时间不长，“图像”的爆发力、亲和力和它对周边艺术门类(如上，文学首当其冲)的辐射力也足以使我们瞠目结舌。这个时代是被图像包围的时代，图像影响的范围之广、程度之深、势头之甚是其他任何日常生活和文化审美元素都无法比拟的。“图像在不断地改变我们的生活方式，同时也在塑造我们的观念和价值，因此从这个意义上说，如今图像比人类历史上的任何时期更具有权威性和影响力。只要对电视或广告图像对当代人生活的影响稍作考察便不难发现，图像今天比过去有着更加强大的影响力。”

生活被“图像化”，图像成为文学的重要资源，潜移默化地左右了文学的观念与价值，文学的主体参与、接受需求、生产发行，图像也影响了文学的功能指向。文学功能是被引导与建构的文学是以语言文字为媒介，形象地表现人内心情感、反映社会现实的艺术门类，是意识形态、文化精神的重要组成部分和表现形式。功能即效用，是某事物所发挥的有利的作用，“有用”从定义上确立了它不可或缺的优势。文学功能即文学所发挥的效用，从需要的角度解释就是，它能为人提供什么，人从它那里能获得什么。不论在中国还是在西方，对文学及其功能的认知都经历了从混沌到清晰、从一般到个别的发展过程，经历了一段漫长的被确认之前的史前期。文学的起源是要使人类超越现实的有限而获得肉体与精神的充分享受，所以原始社会的文学发挥的是最基本、最实际的治病疗伤和救灾祈福功能。初民以文学为福祉，通过法术式的语言来实现对人的精神自救和心灵抚慰，以此超度真实的肉体痛苦和生存艰辛。巫史同源、巫医不分的史实告诉我们，出自巫觋的祝咒招魂从形态上看属于文学，其功能却是有着“药效”的。从先秦到魏晋，文学被解释为“文章”和“博学”，“文学”还曾被列为“孔门四科”(德行、政事、文学、言语，见《论语•先进》，当时的文学主要指文献知识)之一。“诗言志”(《尚书•舜典》)、“兴、观、群、怨”(孔子)、“经夫妇，成孝敬，厚人伦，美教化，移风俗”(《毛诗序》)等偏重文学的认知、教育功能;魏晋至唐宋，是文学观念朦胧的自觉时期，陆机《文赋》中说“诗缘情而绮靡”、曹丕《典论•论文》里说“文以气为主”、《文心雕龙•总术》中明确了“文”和“笔”的划分:“无韵者笔也，有韵者文也”，“情”、“气”、“韵”都涉及了对“文学”这一概念本身的规定，文学的审美功能得以提升;唐宋至清，文学被逆转回原初的宏大命名:“文以载道”、“文以明道”等文学观复活(对文学功能的阐说代替了对文学本体的探讨)，文学复原为对一切语言性符号的统称。章炳麟说:“文学者，以有文字著于竹帛，故谓之文;论其法式，谓之文学”即指称其义。晚清以来，西方文学观的引入使得近代中国对文学本体的探讨拨开唐宋元明等朝代的历史迷雾而苏醒。英语中“literature”的词源为拉丁文的“littera”(字母)，是文字著作和文献资料的意思，跟汉语中的“文学”、“文章”之同源不谋而合。文学是现代的发明，它作为一门学科特指那些“具有想象力与创造力的题材”，①大约始自十九世纪。从彼时，书写本文才成为文学与否的衡量尺度。西方文艺理论中关于文学功能的“快感”说(柏拉图《文艺对话录》)、“陶冶”说(亚里士多德《诗学》)、“寓教于乐”说(贺拉斯《诗艺》)等，逐渐固化为世人所公认的文学的认识、教育、审美三大功能。以上的简单回溯可以证明，文学功能的释放不仅是历史的、相对的，而且其指向也是被引导与建构的。其“有用性”因时代、阶级的不同而有所侧重，所谓“世道既变，文亦因之”(袁宏道)。某一时代的文学功能或强调宣传鼓动，或强调社会整合，或强调精神疗救，某些功能强化，另一些功能就相对弱化。但综其旨归，民族国家想象共同体的意识形态要求是其主导风向标。文学所发挥的功能有助于强调、确定文化信仰和追求，并假定这种追求可以实现文化权威所推崇的价值目标。文学思想的核心就是文学的社会政治效用(功能)，文学是一种政治意识形态，文学为政治服务，文艺思潮的论争是舆论的制高点。这一功能在一九四二年以后的延安和五十－七十年代的整个中国大陆已然成为作家和政治体制之间的契约，愿望达成则功成名就，反之则契约失效。无产阶级文化由“文学工厂”来“组织生产”，既忽略了文学创作的主体动因，也漠视了艺术创作的自身规律。强制性的“一体化”文学是以国家权力为保证的，文学功能必然要符合权威话语的标准设定。当代文学的前三十年是在反复的论争、批判、定性中发展的，文学的功能逐渐净化、纯粹、透明，结果导致它政治集权的顶峰也是它功能全面解构的开始。“新时期”的历史特殊性赋予文学太多的角色和使命，也促成了它功能的多元与超负荷释放。

历史的机遇和纸媒体的推手把文学推上了至尊地位，它既有能力创造社会共同的想象关系、充当意识形态整合的有效形式;又有能力作为调节社会精神心理的抚慰手段———在弥合社会的精神裂痕方面，在完成社会无意识的宣泄方面，以及在满足人们的日常想象需要方面都发挥着不可估量的作用，它的功能从集中发展到放大。图像尚不发达的前传媒时期，民族国家想象共同体是由小说(“三红一创、青山保林”)、报刊(《人民日报》、《人民文学》)这两大媒介实现的。但在图像已然占据人们精神愉悦(消费)领域越来越重要地位的情况下，文学的政治一体化功能已被影像部分或全部地替换，工具性被解构。比如为庆祝建国六十周年、建党九十周年拍摄的《建国大业》和《建党伟业》，就是通过电影的传播而不是小说或报刊的发行来达到展示国家政体、中国共产党的伟绩的目的。所以说文学功能在图像时代已不再具有天然的合法性，尽管其传统功能(比如认知、教育、审美，甚至疗伤、祈福等)仍在发挥效用，但有的部分已被其他艺术形式分享，有的部分则发生了转变。以图片形式展示的汶川地震实录带给人的心灵震撼并不低于《孩子，快抓住妈妈的手》;人们从电视、网络上获得的信息也并不比像《复活》之类的“十九世纪俄国生活的百科全书”少(今天，纸媒甚至已转向电子媒介获取信息);影视、戏剧等也和文学一样带给我们美的愉悦，只不过和文学功能的兴奋点和敏感度不同。维克多•鲍里索维奇•什克洛夫斯基在《作为手法的艺术》等文章中提出，艺术的目的是要人感觉到事物，而不是仅仅知道事物。那么问题的关键就是文学功能势必是基于文学的特性“要人感觉到”的，而文学是怎样以它的独特性(就是雅各布森说的“文学性”，即一部作品成为文学作品的东西①)———语言文字的审美符码、书写本质的细腻和透彻、对理想的想象和憧憬，来发挥它的功能特质的呢?我们一直强调图像对文学的挤压和遮蔽，却忽略了文学自身的特性，文学的功能必是它独有的以区别于他类的专属。今天，我们要有勇气去挖掘、承认并强调文学功能的异质性，即它在图像时代不同于以往时代也不同于其他艺术样式的特有功能。图像时代的文学功能特质文学功能的发挥受控于写作主体、传播方式、接受客体等多种因素，图像改变了文学观察生活的方式，也改变了文学反映与表现生活的方式。图像时代的文学功能与它在文化系统中特殊的地位和作用，与它一以贯之的特点和这个时代的特性是分不开的。在现实的语境下，它的“有用”更直接地为读者(消费者)的需求所左右。人们先前对文学的需求(政治?)现在可能会转向，先前没有的需求也会产生，文学的基本功能(认识、教育、审美)随之经历了由宏大到日常、由全局到具体的改制，其普适性与个体性一同彰显。图像对既有文学功能在某种程度上进行了解构，遭解后的文学功能在力度、深度等方面都呈现出这个时代独有的特质，但其芯子仍未动摇。首先，切身功利的教育功能。与二十世纪文学注重政治倾向、美学建构、历史思考与现实批判不同，当下文学的功能越来越细致、切实，以个体经验的传递代替了道德情操的弘扬。图像传播的发达导致了文学写作与阅读、观看的无障碍化，文学的指向更多的是要敞开自我而非给出意义。

如上所述，文学功能发挥的起点是对于个体疗伤的精神辅助，但在其后相当长的时间里，文学虽然作用于个体，其最终靶的仍为民族共同体。现代社会使个体的欲望变得合法，图像的发达使人人都可以当作家，人人也都可以在灿若星海的文本中寻找到为我所用的经验，文学的“有用性”因此彰显，这在一定程度上接续了它被中断了的原始功能。“维护农业文化有序、稳定发展的一套道德观念，如大公无私，在现代文化中，被私人空间的权力化、私人利益的合法化、私人发展的自由化所消融”，①文学越来越强调个体、弱化集体;注重感官时尚、轻视精神理念;凸显物质的功利、弱化精神的引领。图像使文学成为公共领域的个人实践(博客、微博)，公共媒体成为自媒体(WeMedia，该概念由美国新闻学会二○○三年提出，指为普通大众提供与分享他们本身的经历、生活和对某现象观点评价的媒体)的传播途径。比如属网络类型小说之一类的职场小说，就是以职场生存经验的传递，以实用、好看、贴近草根、展示成功为法宝成为叙事的新宠(对其文学性的争议，另当别论)。李可的《杜拉拉升职记》等出自非专业女性作家之手的小说，大都以类自传体的方式塑造了姿色中等、吃苦耐劳、在强权压制下不卑不亢、积极进取的女性。与二十世纪女性叙事的怨悱、呼喊、审丑等极端争夺话语霸权的写作相比，职场小说提供给女性的是更为实在的生存智慧和手段。网络小说中遍布着人生实际存在的问题和对问题的思考、阐释，自觉地传达人生历程的曲折、坎坷、艰辛。图像传播推动的作者读者互动、跟帖、留言模式消弭了写与读之间的壁垒，这是对文学传统“前呼‘邪许’，后亦应之”应答交流式的重新提炼与开发。其次，钩沉本质的认知功能。文学是语言的艺术(语言媒介是文学最具区别性的特质和优势)，语言使人们在图像的多义中找到核心。图像凭着多维立体的成像方式将所有信息一股脑儿地抛向观众，共时的具体化和多义性使人们面对图像时需要认知、筛选和领悟，越是多元就越要强调核心，而这一过程是借助语言完成的。本雅明在《机械复制时代的艺术作品》中说:“电影那分散注意力的要素首先是一种触觉要素，它是以关照的位置和投射物的相互交替为基础的，这些投射物以成批的方式投向了观赏者……”②图像时代信息的发达使我们比以往任何时候都能更迅捷更直观地了解世界、感受世界，然而我们又仿佛比以往任何时候都要被表象轰炸得眩晕而无法接近世界的本质。图像尽管也可以解释图像(比如卓别林的无声电影)，但图像不可以将人的心理过程层层剥蚀。语言有能力通过大脑的转换机制使非语言信息语言化，使图像符码化，人们透过语言解码去感受、理解、提升图像。语言具备将并不现成亦非确定的东西加以分离、辨别、归置的能力，它甚至可以屏蔽掉某些被图像放大但观者却不愿意接受的信息，从而到达事物本质之深。“举例来说，在维科斯放映的关于公共卫生的电影，表明它的画面没有能把它想传达的信息传递出去，因为每一幕都被看作是互不相关的偶然事件。观众全然没有能力看到电影和他们自己的生活之间的任何联系，并错误地理解了那些不完全写实的特写镜头。当虱子被拍得比生活中常见的要大时，人们的结论是它们是完全不同的一类动物。”③可见，无文字基础的影像在接受过程中是不顺畅的，“存在者的存在是在存在者之被表象状态中被寻求和发现的”。

在时光的车轮驰行到今天,我们发现,彼此矛盾的各种物质和精神存在,都在当代舞台上拥有着自己的生存空间。它们杂混在一起,形成一道独特的共生景观。正是这种复杂的社会文化现实孕育了当代中国艺术形态发展的多种可能性。数字时代信息的交流加快了整个社会的运转节奏,也改变了人们的生活方式和联结方式。网络罩住了越来越多人的生活,旧有的田园牧歌式的悠然散淡已远离我们。

物质生存方式的改变浸染到人们的精神领域。此前作为支配社会精神生活主要内容的传统观念和古典情怀已消失得无影无踪。当下时代这种新的物质与精神的现实改变了艺术与生活的关系。昔日远离人们生活进行训诫式的贵族艺术形态已逐渐被人们放弃。比如,大众化美术形态是今日美术生存的必要前提。平民化,是当下时代社会文化现实对美术的首要要求。这一要求影响了美术的题材选择、语言行式及精神诉求:日常琐屑生活场景及感受的大量入画,乃至某种程度的媚俗倾向的出现,都是现实文化逻辑使然。

当下时代这种新的物质与精神的现实是艺术题材变化的现实文化根据。物质现实的变化促使艺术创作者以多方面的准备,使大量新材料进入美术界语言范围。非架上美术形态的发展才真正获得了自己的实现根据与可能。装置艺术在20世纪90年代中后期的渐成主流、影像艺术的被大众接受,都与当下时代现实中新的物质生存方式的变化密切关联。随着对外开放的逐步展开,西方各种信息的涌入,对中国旧有的艺术形态格局产生了深远影响。这从多方面影响着当代的美术面貌,使当代美术开始摆脱工具主义命运,远离功利主义而回归本体,这是当代美术健康发展的重要前提。

在逐渐宽松的文化生存环境中,当代艺术家能够以更健康的心态对待传统文化与西方文化的影响,对本土艺术精神和西方艺术观念的继承、吸收、借鉴、取用甚至拿来都逐渐正常。而近10年的美术实践也表明,真正正常的交流不仅不会使我们与传统割断联系、成为西方的翻版;反而,自由的选择、对比还会更快地促使我们走出古老禁闭的神话,寻找到属于现代也属于自己的言说方式。文化环境的多样性意味着不同面目和性格的精神方式的共存,这使当代成为一个充满疑惑、期待的年代。当代美术作为时代精神的重要力量,怎样以自己特有的面貌为当代文化提供责任和力量,是时代的期待。随着经济开放政策的实施,当代的中国终于开始逐级地融入到这个世界。经济交流的频繁架起了通向世界的桥梁,也为文化交流带来了便利。更多的西方美术家和他们的作品有机会进入中国;更多的国内美术家有机会走出国门,去世界各地的美术馆研究西方美术史上的精品;更多的国际艺展和拍卖行中开始出现中国艺术家的身影和声音……当然,这种交流的畅通也给当代美术带来了多方面的积极影响。

文化交流渠道的畅通为当代艺术家全面及时地了解世界美术的发展状况提供了条件。在对西方美术观念、技法的借鉴中,全面深入地研究是有选择地取用的必要前提。艺术家们在对当下现实的关注表现中运用的西方艺术手段与自己的现实情境间已有了更为恰当的融合;观念与技法的学习借鉴更为积极有效地表现了作品的内涵。这种艺术创作中学习、借鉴的自由境界的获得,的确得益于文化交流渠道的畅通给艺术家带来的更为开阔的视界。

艺术外部生存环境运作机制的引进。艺术活动中利益诉求的出现:市场经济的无孔不入、物质力量的强大为艺术市场的形成提供了广阔的时代背景。而具体操作方式与运作模式的建立亦为艺术作品的流通和增值提供了可供依托的方式。艺术家的创作及作品进入市场曾一度引起美术界与批评界的激烈争论。艺术作品通过市场实现和确认自己的价值是现时代美术得以生存的唯一方式,也逐渐得到大家的认可。尽管不同声音的争论仍然存在,在推进的市场逐渐实践中,利益化与非利益化的创作行为和艺术作品都逐渐接近了自己适合的位置。也许这正是未来美术存在的合理格局和恰当方式。