摄影美学思想范文10篇

摘要：一般美术建立在技能的训练与熟练以及达到的境界，摄影技术的产生在一般文化体系中分化出技术美学体系，这其中的关系需要进行科学表述，本文在解决技能文化与技术文化界定上，打开了逻辑与现实的视野。在技能与技术文化的“分化”与的“溯源”上讨论人类的美学，对美学的文化界定确立了大眼光，对确立传统技术的大文化在教育和训练中的价值进行了科学的阐述。

关键词：美术技能摄影技术审美文化

当我们欣赏到古人的绘画、书法、舞蹈、音乐，我们会体会到艺术作为人的技能的美学，因此，中国艺术强调反技术、反人工的所谓境界与品位。西方艺术虽然技术与科学原理都很突出，但是，西方古典艺术与中国艺术一样，也是强调心智结合的技能，西方文化的历史扩散着这个芬芳的希腊美学精神。然而，当我们探索到工具时代的弯弓与快刀，回溯工业时代的产品设计，尤其是当我们研究摄影技术的成熟以及大众化，在技术的背后，莫不是本民族对景点美学的弘扬——这就是我们的“技能”向“技术”转型的美学时代。

摄影，在回溯到我们自己的文化观念时，我们会发现广阔的时代在他的精神审美上的分化，本文将在这个文化分化中寻摸美术史的宏观规律。

(一)摄影技术与摄影艺术

摄影术发明之时，正是西方社会科学技术迅速发展时期，正如蒸汽机、电灯、留声机等十九世纪重大的发明一样，摄影术的发明是技术革命和信息发展的必然结果。那么摄影是什么？它是一门艺术还是一种技术？自摄影诞生之日起，人们就一直围绕这两个问题纠缠不清。摄影是“用光绘画”，是技术和视觉观察力的一种结合，是技术与艺术的结合，这一说法已经普遍被人们接受。在摄影发展的历史长河中，人们不难发现摄影技术对摄影文化发展的影响，可以说每一次摄影技术的更新与变革，都对摄影文化的构建起着至关重要的作用。

摘要：一般美术建立在技能的训练与熟练以及达到的境界，摄影技术的产生在一般文化体系中分化出技术美学体系，这其中的关系需要进行科学表述，本文在解决技能文化与技术文化界定上，打开了逻辑与现实的视野。在技能与技术文化的“分化”与的“溯源”上讨论人类的美学，对美学的文化界定确立了大眼光，对确立传统技术的大文化在教育和训练中的价值进行了科学的阐述。

关键词：美术技能摄影技术审美文化

当我们欣赏到古人的绘画、书法、舞蹈、音乐，我们会体会到艺术作为人的技能的美学，因此，中国艺术强调反技术、反人工的所谓境界与品位。西方艺术虽然技术与科学原理都很突出，但是，西方古典艺术与中国艺术一样，也是强调心智结合的技能，西方文化的历史扩散着这个芬芳的希腊美学精神。然而，当我们探索到工具时代的弯弓与快刀，回溯工业时代的产品设计，尤其是当我们研究摄影技术的成熟以及大众化，在技术的背后，莫不是本民族对景点美学的弘扬——这就是我们的“技能”向“技术”转型的美学时代。

摄影，在回溯到我们自己的文化观念时，我们会发现广阔的时代在他的精神审美上的分化，本文将在这个文化分化中寻摸美术史的宏观规律。

(一)摄影技术与摄影艺术

摄影术发明之时，正是西方社会科学技术迅速发展时期，正如蒸汽机、电灯、留声机等十九世纪重大的发明一样，摄影术的发明是技术革命和信息发展的必然结果。那么摄影是什么？它是一门艺术还是一种技术？自摄影诞生之日起，人们就一直围绕这两个问题纠缠不清。摄影是“用光绘画”，是技术和视觉观察力的一种结合，是技术与艺术的结合，这一说法已经普遍被人们接受。在摄影发展的历史长河中，人们不难发现摄影技术对摄影文化发展的影响，可以说每一次摄影技术的更新与变革，都对摄影文化的构建起着至关重要的作用。

摘要：一般美术建立在技能的训练与熟练以及达到的境界，摄影技术的产生在一般文化体系中分化出技术美学体系，这其中的关系需要进行科学表述，本文在解决技能文化与技术文化界定上，打开了逻辑与现实的视野。在技能与技术文化的“分化”与的“溯源”上讨论人类的美学，对美学的文化界定确立了大眼光，对确立传统技术的大文化在教育和训练中的价值进行了科学的阐述。

关键词：美术技能摄影技术审美文化

当我们欣赏到古人的绘画、书法、舞蹈、音乐，我们会体会到艺术作为人的技能的美学，因此，中国艺术强调反技术、反人工的所谓境界与品位。西方艺术虽然技术与科学原理都很突出，但是，西方古典艺术与中国艺术一样，也是强调心智结合的技能，西方文化的历史扩散着这个芬芳的希腊美学精神。然而，当我们探索到工具时代的弯弓与快刀，回溯工业时代的产品设计，尤其是当我们研究摄影技术的成熟以及大众化，在技术的背后，莫不是本民族对景点美学的弘扬——这就是我们的“技能”向“技术”转型的美学时代。

摄影，在回溯到我们自己的文化观念时，我们会发现广阔的时代在他的精神审美上的分化，本文将在这个文化分化中寻摸美术史的宏观规律。

(一)摄影技术与摄影艺术

摄影术发明之时，正是西方社会科学技术迅速发展时期，正如蒸汽机、电灯、留声机等十九世纪重大的发明一样，摄影术的发明是技术革命和信息发展的必然结果。那么摄影是什么？它是一门艺术还是一种技术？自摄影诞生之日起，人们就一直围绕这两个问题纠缠不清。摄影是“用光绘画”，是技术和视觉观察力的一种结合，是技术与艺术的结合，这一说法已经普遍被人们接受。在摄影发展的历史长河中，人们不难发现摄影技术对摄影文化发展的影响，可以说每一次摄影技术的更新与变革，都对摄影文化的构建起着至关重要的作用。

【内容摘要】

本文以翔实的史料综述了现代史上的早期学者对摄影艺术的指点和评论，旨在引领学人正视摄影研究的人文品格，为后电视时代影像艺术于技术本体之外开拓更为宽广的学术畛域。附及的外论则匡正摄影文学的美学定位，从当下视角反思其纵深拓展的新道路。

【关键词】摄影理论；绘画主义；《半农谈影》；摄影文学

摄影理论发展至今天，不能不说是一种悲哀。且不说终极意义上的美学体系构建仍极度匮乏，就连起码的摄影史的梳理也显然不足。现有的中国摄影出版社之《中国摄影史》明显地过于简略，且品位不高。艺术史价值的开掘和摄影艺术的本体美学特征探究必须同时展开，相得益彰。较之其他艺术，摄影似乎天生缺乏文化品位和学术品格，这可能与摄影过于依赖和推崇机器、技术和技巧不无关系。机—技拜物教的巫术色彩，在我们的摄影艺术中得到了十足的体现。从早期的依附美术(绘画)到后期的依附影视，摄影艺术的历史轨迹清晰地昭示着重整摄影学人理性思维和文化品格之艰难。

然而，在摄影幼年时期，却不乏文化巨匠对其提携和扶持，作为边缘摄影学，这些论述的史料价值鲜为人知，但却闪耀着熠熠光泽。摄影发展至20世纪初期方为大多数人知晓，因此，“五四”前后的思想先驱和文化巨匠们对摄影艺术也多有论及。总的来看，主要集中在两个领域，一是来自学术界、文学界的康有为、蔡元培、鲁迅、胡适、顾颉刚、刘半农、俞平伯、周瘦鹃等人；二是来自美术界、绘画界①的徐悲鸿、张大千、丰子恺等人。仔细区分一下，第一个来源中，直接论述、评论摄影的为康有为、蔡元培、胡适、顾颉刚、俞平伯和刘半农，相比之下，其论述甚至著作的学术价值和理论意义更加珍贵；在其杂文、闲适散文中以照相、摄影为题材的当属周瘦鹃、鲁迅，这些文学作品对于摄影理论的文化史价值较为突出。第二个来源多为直接论述，或许是由于摄影和美术的亲缘关系吧。另外，除刘半农外，直接论述大都以替职业、专业摄影家的作品集作序的方式存在，而非特意写作、独立发表的学术论文，这不能不引起我们的某些思索。

1.康有为

【内容摘要】

本文以翔实的史料综述了现代史上的早期学者对摄影艺术的指点和评论，旨在引领学人正视摄影研究的人文品格，为后电视时代影像艺术于技术本体之外开拓更为宽广的学术畛域。附及的外论则匡正摄影文学的美学定位，从当下视角反思其纵深拓展的新道路。

【关键词】摄影理论；绘画主义；《半农谈影》；摄影文学

摄影理论发展至今天，不能不说是一种悲哀。且不说终极意义上的美学体系构建仍极度匮乏，就连起码的摄影史的梳理也显然不足。现有的中国摄影出版社之《中国摄影史》明显地过于简略，且品位不高。艺术史价值的开掘和摄影艺术的本体美学特征探究必须同时展开，相得益彰。较之其他艺术，摄影似乎天生缺乏文化品位和学术品格，这可能与摄影过于依赖和推崇机器、技术和技巧不无关系。机—技拜物教的巫术色彩，在我们的摄影艺术中得到了十足的体现。从早期的依附美术(绘画)到后期的依附影视，摄影艺术的历史轨迹清晰地昭示着重整摄影学人理性思维和文化品格之艰难。

然而，在摄影幼年时期，却不乏文化巨匠对其提携和扶持，作为边缘摄影学，这些论述的史料价值鲜为人知，但却闪耀着熠熠光泽。摄影发展至20世纪初期方为大多数人知晓，因此，“五四”前后的思想先驱和文化巨匠们对摄影艺术也多有论及。总的来看，主要集中在两个领域，一是来自学术界、文学界的康有为、蔡元培、鲁迅、胡适、顾颉刚、刘半农、俞平伯、周瘦鹃等人；二是来自美术界、绘画界①的徐悲鸿、张大千、丰子恺等人。仔细区分一下，第一个来源中，直接论述、评论摄影的为康有为、蔡元培、胡适、顾颉刚、俞平伯和刘半农，相比之下，其论述甚至著作的学术价值和理论意义更加珍贵；在其杂文、闲适散文中以照相、摄影为题材的当属周瘦鹃、鲁迅，这些文学作品对于摄影理论的文化史价值较为突出。第二个来源多为直接论述，或许是由于摄影和美术的亲缘关系吧。另外，除刘半农外，直接论述大都以替职业、专业摄影家的作品集作序的方式存在，而非特意写作、独立发表的学术论文，这不能不引起我们的某些思索。

1.康有为

公益广告既是媒体社会责任的重要载体，又是广告艺术的一种特殊形式，其主要功能是通过推销观念和形象来规范行为、引导价值观和塑造形象，具有社会的效益性、主题的现实性和表现的号召性三大特点。所以公益广告的艺术设计更应该关注人的高级精神需求的高级层次，立足受众的定向期待视界，以富有人情味、哲理性和幽默感的创意和表现方法传播健康和谐的价值观念，引导人的精神需求向真善美的方向发展[1]。与影视、网络等载体相比，报纸、期刊的公益广告表现手段相对单调，缺乏动态的影像、声光表现技巧，符号刺激信息、视觉冲击力、传播的主动性等都比较弱，因而笔者认为，在创意和设计报刊公益广告时，主创人员除了要坚守公益性的根本属性，同时还必须遵循设计学、传播学的一般规律，高度重视作品形态的视觉美感，广泛吸收、借鉴多种艺术形式和文化成果，比如，将新闻摄影作品穿插编排进公益广告设计之中，依据创意需要进行“拿来”和“化用”，就比较容易使公益广告作品实现思想性与艺术性的有机结合，用“公益”与“广告”的完美统一来吸引受众，达成传播意图，最终更好地发挥公益广告在构建社会公序良俗中的作用。新闻摄影原本是一种独立的摄影体裁和新闻体裁，但在善于创意和化用的平面设计师看来，它又是重要的平面设计元素和具有特殊感召力的视觉符号。报刊公益广告与新闻摄影都致力于在二维空间内准确传递鲜明、直观的视觉信息，通过观摩中外优秀的平面公益广告可以发现，新闻摄影所具有的时效性、真实性、典型性、现场感等美学品格，似乎与平面公益广告设计有着天然的血缘关系，运用得当可事半功倍地将广告主题予以形象化表现，不仅能够深化公益广告作品的思想性，提高艺术感染力，同时还能够放大其美学张力，提升美学内涵。

1新闻摄影元素有助于公益广告准确传达设计创意

在读图时代，“一图胜千言”的说法越来越受传媒界认可。国外一份统计显示：20世纪50年代，在平面设计中摄影图像的使用率约占30%；到60年代，绘画图像与摄影图像各占一半；60年代末70年代初，摄影图像使用率已上升到60%~70%；70年代后期则达到80%左右；至80年代，经济发达国家摄影图像的使用比例达到90%以上[2]。在报刊公益广告设计中，运用新闻摄影元素作为画面的主要视觉形象，不仅有补充标题和正文的意义，而且有提高注意率、增强需求或使其明朗化的能力。比起语言文字，比起艺术摄影、绘画等图像形式，新闻摄影作品最突出的视觉表现优势在于其真实性、客观性、生动性、直接可视性，它通常都是用直观、简练的画面来记录、传达特定的新闻场景，让受众既觉得真实可信，又一目了然。研究证实，在很多情形下，受众仅看新闻摄影画面就能大致了解公益广告所要传达的理念、主张，如果再加上文案的画龙点睛，色彩、字体等设计元素的相辅相成，将非常有助于准确传达公益广告的创意思想。更为重要的是，图像具有超越国界、民族、语言、文化水平等局限的能力，所以借用新闻摄影元素设计的公益广告更便于被各阶层受众理解与接受。

2新闻摄影元素有助于提高报刊公益广告的被关注度和说服力

注意力也是竞争力，能否被人看到，能否引人注目是广告设计成功与否的首要条件。若要引人注意，最重要的是第一感觉[3]。只有实现了“广而告之”，只有说服了尽可能多的受众，公益广告的社会效益才能够得以彰显。从这个意义上说，公益广告需要像商业广告的创意和设计那样来想方设法吸引受众的注意，通过视觉美学创新提高自己的被关注度。在一切文学艺术领域，真实都是一种最能打动人心、最具有说服力的力量，而新闻摄影正是最能记录真实、再现真实的艺术手段，好的照片一定会在某处触动观看者内心的某种情感、某种发现、某种期待[4]。设计实践证明，新闻摄影元素就是一种提高公益广告被关注度的高效能推手，它不仅有吸引受众关注公益广告的视觉张力，引导受众进一步阅读文案和针对整幅作品进行思考，而且还有助于拉近受众与“宣教”之间的距离，进而诱导他们理解、信服公益广告所表达的主题思想。而且，艺术水准较高的新闻摄影图片除了能在第一时间吸引受众的眼球，还能给受众留下更为深刻的记忆，使其过目难忘，甚至经常有意无意地回味—如果公益理念能借助这样的图片而生成公益广告，其宣传效果自然会非同一般。

3新闻摄影元素有助于报刊公益广告激发受众情感，实现良性互动

本文作者：刘邦华单位：中国海洋大学新闻中心

审美判断是审美活动的核心［1］10，也是培养学生审美能力的基础。身处“读图时代”，面对海量的摄影作品和良莠不齐的图片信息，如何判断、鉴别、遴选出具有审美价值的作品，并从中获取审美愉悦，是摄影审美的第一步，也是美育的起点，即“识美”。在摄影课程的教学中，应当从两个方面注意引导和培养学生的这方面能力:其一，何为“美”的摄影?具体到一幅或一组摄影作品，区别于其他同类题材的作品，其美的特质表现在哪些方面?好的摄影作品必有其独特的美学要素，了解和认识这些要素，才能进入到摄影审美的广阔领域;其二，美“因何为美”。一幅摄影作品的完成，有拍摄者主观的因素在内，拍摄者会借助摄影技术手段，运用影像语言来“讲述”一种主题，或景之美，或事之真，或情之善。对一幅摄影作品的解读包含了对其“主题”和摄影技术两个方面的认识，在理解了“美之为美”的基础上，学生即可以由感性的“观美”阶段进入到理性的“审美”阶段。审美是一种主观的心理活动，也是审美主体建立在自身美学素养和价值观基础上与审美客体之间相互印证的过程。从这个意义上讲，主体的认知水平与美学素养的高低会左右或影响审美活动的结果———审美体验以及由此产生的精神愉悦感。摄影对于学生审美素养的提升主要表现在对于优秀摄影作品的欣赏以及以此为基础而进行的对摄影客体的观照与把握。

优秀的摄影作品在拍摄时，不仅记录了能够打动拍摄者的精彩瞬间，同时也融入了创作者主观的理解和认识(审美理念)，只有对摄影技术和影像语言有了一定认识之后，才能理解创作者所表达的内涵，而不仅是停留在影像的表面。所以，通过摄影技术的学习以及影像语言的解读，可以帮助学生与优秀的摄影作品产生心理上的共鸣，从而产生打动心灵的审美体验，进而为自主的摄影审美打下基础。马克思主义美学观认为，社会美和自然美是艺术美的基础，艺术美是现实美的反映［2］20。优秀的摄影作品无不以真实、深刻地记录和反映现实美为特征。学生在欣赏摄影佳作的基础上，在摄影实践或者日常生活中，以摄影的视角和思维方式观照周围世界中的“现实美”，同样是摄影审美的重要组成部分。人的审美，归根到底是一个寻找和取舍的过程。学习摄影更多是学会一种寻找和取舍的方法，或者说是审美的能力。从另一个角度而言，通过更多地观照自然与人生，可能帮助学生摆脱自我小世界的封闭与束缚，开拓视野与眼界，提升思想境界，在一定程度上对于培养积极的生活态度和健康的人格不无稗益。

根据马克思主义美学观的观点，美在社会，美在自然，一切美的根源在于人的社会实践。摄影审美是意识主体对客观对象所具有的美的属性的直接体验。一旦人们端起相机，通过摄影视觉看世界时，人与客观世界之间的非相关性就消失了，人与被摄对象之间的关系就转换成一种审美关系［3］34。摄影审美的实践性要求学生在“识美”“赏美”的基础上进一步踏入社会、融入自然，去观察、判断、体验、思考、理解，形成自己对作为摄影客体的客观世界与人的实践活动的认知。“现实感”，是摄影作为一种“影像文化”最首要的性质。无论摄影作品的自然美、社会美还是艺术美，都是彼时(快门开启时)现实的直接纪录，这种属性是摄影的审美规定性。而“在使用相机进行拍摄之前，制造照片的元素———寻找拍摄地点、预先视觉化、构图和制订拍摄计划———都应该在安装镜头前完成。这些关键步骤所需要的唯一设备就是摄影师的一双眼睛。摄影师所要做的就是训练这双眼睛去发现一个场景的潜力，……扩展这种洞察力的潜能是无止境的。”［2］在摄影学习的实践环节，需要学生深入社会实践，培养对周围世界的洞察力与瞬间的捕捉能力，在这个过程中加深对社会的理解，强化对美的认识，塑造独立的美学立场，培养严肃而深刻的美学人格。

摄影美的内涵是极为丰富的，从技术美到形式美，再到内涵美，每个层面都有其具体的表现形式，其中绝大部分都离不开前期拍摄过程中技术的运用与控制。以恰当运用光线和准确曝光为基础，通过控制光圈表现景深美、空间美;通过控制快门速度表现瞬间美、动感美、速度美;通过精确构图表现均衡美、节奏美、简洁美、视角美;通过影调控制表现反差美、影调美;通过抓拍表现情感美、真实美等等，所有这些都是基于对摄影技术的熟练掌握及灵活运用。摄影教学的重要目的之一，就是通过课堂学习与拍摄实践，让同学们认识并掌握基本摄影技术，并根据自身对美的理解，根据拍摄构思运用各种技术手段完成拍摄。需要指出是，摄影技术的追求是没有止境的，但技术最终都要服务于我们的拍摄和影像表现，如果一味地追求华丽的拍摄手法，而忽略了自身美学素养的提高和对美的思考与理解，忽略了对拍摄对象的观照与把握，则是舍本逐末。从另一个角度来讲，摄影技术的学习与训练是必要的，在熟练掌握的基础上，技术就从前台走向幕后，内化为一种拍摄的本能和自我要求，给自己留出更多的空间和时间进行冷静的思考和创意，拍出具有个性和独特审美价值的作品。

创造性是摄影的特性之一。面对不同的审美客体、多变的拍摄对象，自由运用摄影技术，服务于艺术创意与构思，反映人的审美追求与审美趣味，体现拍摄者的审美观照与审美理想，构成完整的具有“创造性”的创作过程。对于学生而言，通过学习摄影理论与实践，通过欣赏借鉴别人的作品，首先要学会的是对周围世界的“创造性”观察与理解，惟有如此，才能在选择拍摄主体和拍摄时具有个体化的判断与角度。其次，熟练运用技术是一切摄影活动的基础。在具体实践中，摄影的最终产品“影像”，往往是摄影者在观察与判断的基础上，融入了自己的理解与审美趣味，结合了创意与构思，创造性地运用摄影技术与手段，实现对于现象的“表现”而不仅是“再现”。其实，无论是“再现”还是“表现”，都有摄影的创造性存在，区别在于创造性在拍摄过程中介入的角度与程度。从这一角度而言，激发学生的创造性应该贯穿摄影教学的全过程。北京大学阎国忠教授认为:大学美育课程，目的不仅仅是给学生传授美育知识，教给学生一些艺术技巧，更重要的是教育学生树立正确的审美理想，建立健康的审美情趣，提升精神境界［3］。在摄影实践过程中充分发挥学生的创造性是通过教学培养学生独立的审美品格与健康审美趣味的关键环节。总之，摄影课程的学习应该成为一个激发器，使学生通过摄影知识与技术的习得，发现摄影创作的无限可能性，并激发进行自主创作的动力，由认识美、欣赏美、发现美、记录美进入到创造美的新天地。

【摘要题】观点与流派

【正文】

一、巴赞的纪实美学

安德烈·巴赞〔1918—1958〕是法国新浪潮电影的理论旗手，是世界电影三大流派之一—现实主义流派的主将。巴赞的电影理论是与电影评论相结合的。它产生于意大利新现实主义崛起的时代。电影实践的纪实创新给了巴赞理论上的启示。其电影理论体系及美学思想，主要体现在他的评论文集《电影是什么？》一书中。在“电影是什么”的设问下，巴赞从影像的角度对电影做出本体论的考察。作为现实主义取向电影研究的中心人物，他通过孜孜不倦的影评来建立自己的理论观点。他批评爱森斯坦理论早已过时，强调电影单一镜头内部构成的美学含义。他认为电影的主题是真实世界，但在爱森斯坦那里，单个镜头只是原始素材，经由蒙太奇组接的镜头段落才能建构艺术。巴赞批评蒙太奇美学人为操纵痕迹过重，完全扭曲人物或事件的自然本性。他觉得内涵丰富的单镜头、长镜头可以让观众注意一个事件或人物的活动过程，并从中获得更客观的外在现实感受。

巴赞的电影纪实主义美学有三大支柱，即电影的影像本体论、电影的心理学起源和电影语言的进化观。限于篇幅，在这里我们主要介绍它的电影影像本体论，因为这对中国电影影响最大，也最直接。巴赞认为，“电影是从一个神话中诞生的，这个神话就是完整电影的神话”（引自《电影是什么？》）。在巴赞看来，电影具备了完整再现现实的功能，尤其是有声电影、彩色电影出现以后，满足人类追求逼真地复现现实心理需求的条件已经完全具备了。于是，他提出了长镜头理论和深焦距摄影。可以认为，巴赞提出的这一理论是基于“摄影与绘画不同，它的独特性在于其本质上的客观性”，按照巴赞的理解，电影独特的再现事物原形的本性是电影美学的基础。特别值得注意的是，巴赞所说的客观的存在永远是多义、含糊和不确定的。因此他反对导演对事物做单义解释，而蒙太奇由于过于严格地组织观众的知觉，而在银幕中消除了多义性。由此看出，巴赞提出的“长镜头摄影”和“景深镜头”的运用不只是一个形式上的进步，不只影响着电影语言的各种结构，而且影响着观众和画面之间的思想联系。其特点是：1、“长镜头摄影”使观众与画面的关系比他们与现实的关系更为贴近，因此，可以说，不论画面本身的内容如何，画面结构更具真实性。2、“长镜头摄影”要求观众积极地思考，甚至要求他们积极地参与场面调度，如果采取分解蒙太奇，观众就只能跟着导演走，他们的注意力随着导演的注意力而转移，画面的含义部分地取决于导演的注意点和意图。3、蒙太奇由于它本身的性质所决定，在分析现实时，需要含义的单一。蒙太奇在本质上与含糊的表象相对立，而“长镜头摄影”则把含糊的特点重新引入画面结构之中。

巴赞1945年发表的《摄影影像的本体论》是其电影本体论的基石。他认为，文中的核心命题“影像”与客观现实中的“被拍摄物”都具有本体论的意义。“作为摄影机的眼睛的一组透镜代替了人的眼睛……在原物体与它的再现物之间只有另一个实物发生作用……不用人加以干预，参与创造……一切艺术都是以人的参与为基础的；唯独在摄影中，我们有了不让人介入的特权”，因此，电影美学的基本原则就是电影再现事物原貌的独特本性。而且，摄影机“自动生成的方式彻底改变了影像的心理学”，“完全满足了我们把人排除在外、单靠机械的复制来制造幻想的欲望”，即绘画难以实现的人类“用逼真的模拟品替代外部世界的心理愿望”。这种再现完整现实幻想的愿望也是电影发明的心理依据。基于影像本体论，巴赞提出真实美学观。在《电影语言的演进》中，他宣称电影语言的演进方向是纪实主义。他强调：（1）表现对象的真实——如实再现事物原貌的多义性、含糊性、不确定性及题材的直接现实；（2）时空的真实——严守戏剧空间的统一和时间的真实延续；（3）叙事方式的真实——“这种叙事方式能够表现一切，而不分割世界；能够揭示人与物的隐蔽含义，而不破坏自然的统一”。为此，他主张运用“景深镜头”和“镜头段落”（“连续的摇拍”）构思和拍摄影片。巴赞反对利用蒙太奇随意分切、组接镜头，以破坏镜头的多义性、暧昧性及时空统一性。“若一个事件的主要内容要求两个或多个动作元素同时存在，蒙太奇应被禁用。”巴赞的理论直接促成法国“新浪潮”的崛起。但在60年代末，其理论也因缺少电影文化学的思辨精神（把电影创作工具与电影创作等同起来）而受到电影心理学大师让·米特里以及电影符号学家的批评。

【摘要题】观点与流派

【正文】

一、巴赞的纪实美学

安德烈·巴赞〔1918—1958〕是法国新浪潮电影的理论旗手，是世界电影三大流派之一—现实主义流派的主将。巴赞的电影理论是与电影评论相结合的。它产生于意大利新现实主义崛起的时代。电影实践的纪实创新给了巴赞理论上的启示。其电影理论体系及美学思想，主要体现在他的评论文集《电影是什么？》一书中。在“电影是什么”的设问下，巴赞从影像的角度对电影做出本体论的考察。作为现实主义取向电影研究的中心人物，他通过孜孜不倦的影评来建立自己的理论观点。他批评爱森斯坦理论早已过时，强调电影单一镜头内部构成的美学含义。他认为电影的主题是真实世界，但在爱森斯坦那里，单个镜头只是原始素材，经由蒙太奇组接的镜头段落才能建构艺术。巴赞批评蒙太奇美学人为操纵痕迹过重，完全扭曲人物或事件的自然本性。他觉得内涵丰富的单镜头、长镜头可以让观众注意一个事件或人物的活动过程，并从中获得更客观的外在现实感受。

巴赞的电影纪实主义美学有三大支柱，即电影的影像本体论、电影的心理学起源和电影语言的进化观。限于篇幅，在这里我们主要介绍它的电影影像本体论，因为这对中国电影影响最大，也最直接。巴赞认为，“电影是从一个神话中诞生的，这个神话就是完整电影的神话”（引自《电影是什么？》）。在巴赞看来，电影具备了完整再现现实的功能，尤其是有声电影、彩色电影出现以后，满足人类追求逼真地复现现实心理需求的条件已经完全具备了。于是，他提出了长镜头理论和深焦距摄影。可以认为，巴赞提出的这一理论是基于“摄影与绘画不同，它的独特性在于其本质上的客观性”，按照巴赞的理解，电影独特的再现事物原形的本性是电影美学的基础。特别值得注意的是，巴赞所说的客观的存在永远是多义、含糊和不确定的。因此他反对导演对事物做单义解释，而蒙太奇由于过于严格地组织观众的知觉，而在银幕中消除了多义性。由此看出，巴赞提出的“长镜头摄影”和“景深镜头”的运用不只是一个形式上的进步，不只影响着电影语言的各种结构，而且影响着观众和画面之间的思想联系。其特点是：1、“长镜头摄影”使观众与画面的关系比他们与现实的关系更为贴近，因此，可以说，不论画面本身的内容如何，画面结构更具真实性。2、“长镜头摄影”要求观众积极地思考，甚至要求他们积极地参与场面调度，如果采取分解蒙太奇，观众就只能跟着导演走，他们的注意力随着导演的注意力而转移，画面的含义部分地取决于导演的注意点和意图。3、蒙太奇由于它本身的性质所决定，在分析现实时，需要含义的单一。蒙太奇在本质上与含糊的表象相对立，而“长镜头摄影”则把含糊的特点重新引入画面结构之中。

巴赞1945年发表的《摄影影像的本体论》是其电影本体论的基石。他认为，文中的核心命题“影像”与客观现实中的“被拍摄物”都具有本体论的意义。“作为摄影机的眼睛的一组透镜代替了人的眼睛……在原物体与它的再现物之间只有另一个实物发生作用……不用人加以干预，参与创造……一切艺术都是以人的参与为基础的；唯独在摄影中，我们有了不让人介入的特权”，因此，电影美学的基本原则就是电影再现事物原貌的独特本性。而且，摄影机“自动生成的方式彻底改变了影像的心理学”，“完全满足了我们把人排除在外、单靠机械的复制来制造幻想的欲望”，即绘画难以实现的人类“用逼真的模拟品替代外部世界的心理愿望”。这种再现完整现实幻想的愿望也是电影发明的心理依据。基于影像本体论，巴赞提出真实美学观。在《电影语言的演进》中，他宣称电影语言的演进方向是纪实主义。他强调：（1）表现对象的真实——如实再现事物原貌的多义性、含糊性、不确定性及题材的直接现实；（2）时空的真实——严守戏剧空间的统一和时间的真实延续；（3）叙事方式的真实——“这种叙事方式能够表现一切，而不分割世界；能够揭示人与物的隐蔽含义，而不破坏自然的统一”。为此，他主张运用“景深镜头”和“镜头段落”（“连续的摇拍”）构思和拍摄影片。巴赞反对利用蒙太奇随意分切、组接镜头，以破坏镜头的多义性、暧昧性及时空统一性。“若一个事件的主要内容要求两个或多个动作元素同时存在，蒙太奇应被禁用。”巴赞的理论直接促成法国“新浪潮”的崛起。但在60年代末，其理论也因缺少电影文化学的思辨精神（把电影创作工具与电影创作等同起来）而受到电影心理学大师让·米特里以及电影符号学家的批评。

【摘要】摄影是一种视觉语言，是技术与艺术的复杂结合，具有强大的媒介功能与文化外延。新时代下，我国摄影教育蓬勃发展，但在教育理念、教学水平以及创新改革等方面仍存在不足。本文就当前摄影教育存在的主要问题进行讨论并提出相应对策，为今后摄影教育的发展提供理论参考。

【关键词】数字技术；摄影教育；创新实践教育

一、高校摄影教育发展历程

摄影不仅是一门图像表现语言，更是一种视觉艺术，它将光线、影调、线条、色调融为一体，用来定格瞬间、记录历史、表达心境、抒发情感。十九世纪四十年代摄影传入中国，二十世纪八十年代初摄影以兴趣培训班的形式进入我国教育体系，随后专业课程的开设加快了摄影教育发展的步伐。随着基础教育的逐步完善和理论体系的成熟，摄影专业的培养目标从侧重于对知识技能的熟练掌握转变到对艺术情操与创新思维能力的培养，不断推动着摄影知识的普及与学生综合素质的提高。（我国摄影教育发展历史回顾如下表）随着数字技术与现代媒体的快速发展，使摄影艺术的工具和能力有了质的改变。数字媒体是摄影的延伸，其作为一种动态艺术，拓宽了摄影领域。虽然二者在呈现方式与载体上显著不同，但动态展示的理论基础建立在静止的视觉艺术之上，摄影技术的进步推动着数字媒体的发展。因此，高校摄影教育应当顺应时代潮流与市场需求，转变教育教学理念，培养适合新时展的摄影人才。

二、高校摄影教育发展的现状与问题

我国摄影教育在20世纪80年代正式步入高校教育轨道，回顾国内40年的摄影教育发展史，虽然起步较晚，但其发展历程已形成相当大的规模，教育体系正趋于完善。然而，历史背景与传统思想文化的特殊性使我国摄影教育发展存在部分问题，值得关注与研究。（一）教育理念不完善。摄影是人类文明的手印，是真实映像瞬间的定格，能够用光影留住美好的事物。但摄影的价值一直未被各界所认识并重视，虽然其以艺术的身份进入艺术殿堂，但始终委身于美术之下，在我国文化体制中的地位并不高。摄影是一种视觉语言，是视觉文化的重要组成部分，是技术与艺术的复杂结合，但大多数高校认为摄影教育是一种处于学科边缘的实用工具教育，忽略了摄影所具有的强大媒介功能与文化外延，重艺术、轻媒介，从而导致我国摄影专业远远落后于社会需求[1]。在教育产业化背景下，摄影专业规模迅速扩张，准入门槛降低，以市场为主导、利益为根本的短视行为忽视了学生人文素养和创新能力培育，从而使摄影作品没有灵魂与思想。（二）教育质量不高。当前，摄影教育在师资队伍建设、教学体系改革、教材理论更新、教学方式创新、教学效率提高等方面存在明显滞后现象。摄影专业老师教学水平参差不齐，部分院校老师的教学观念落后，自觉成长意识不强，专业素养与教育未来发展不匹配，侧重于理论知识的灌输与模式化学习的引导，从而导致学生作品出现创新性不足、可复性高、共性化突出等问题。传统的摄影教育模式多通过课本开展理论教学，教材内容陈旧、结构失衡，教学资源匮乏，教学体系没有随着科技与互联网的发展进行及时调整，如缺少涉及数字摄影，AI、VR为代表的虚拟摄影相关课程，因此学生无法了解最新的摄影技术与知识。（三）实践经验不足。高校摄影专业是一门集理论、实践与文化为一体的视觉艺术课程[2]，但我国摄影教学理论往往与实践脱钩，快速便捷的快餐式教学模式导致学生失去了策划、运作、宣传等实际操作的能力，综合素质较低。摄影技术的掌握与摄影者审美艺术的融合才能够创造出令人印象深刻的作品，但受实践场地与设备的约束，多数院校的摄影专业采用填鸭式的理论授课方式，仅能为学生提供摄影知识，而无法培养其艺术造型能力，导致学生操作能力较弱，无法将色彩、构成、影调、模特、主题五大元素合理搭配到摄影作品中。