摄影机范文10篇

打从近代妇女运动开始以来，美国女性主义者一直在文学、绘画、电影及电视等艺术领域中，探索女性性欲的再现。随着我们努力朝向更具意义的理论方向前进，必须注意的是，在做为一种新的阅读文本的方法上，女性主义批评是从日常生活的课题中发源而来的──女性重新评估她们被社会化且受教育的文化。从这个角度，女性主义评论与早期从主导理论发展出来的批评运动（即在知性层面上所发生的反应）有几个基本的不同。女性主义之所以不寻常，在于它综合了理论（广泛地说）和意识型态两个部分（马克思的文学理论也有类似的双重重点，但是前提非常不同）。

第一波女性主义理论者广泛地使用社会学方法来观察女性在不同虚构的作品中，如从高级艺术到大众娱乐中的性别角色。她们依据一些外在原则，用「正面/好」（positive）或「负面/坏」（negative）来形容完全自主、独立的女人。当然这种方法对初期女性主义理论相当重要（如凯特·米丽特KateMillett的《性别政治》SexualPolitics,是破土巨著）。受到七○年代一些电影理论新趋势的影响，女性主义电影评论首先指出它的限制。首先，因为受到符号学的影响，女性主义理论家强调艺术形式是相当重要的角色；第二，受到心理分析学的影响，她（他）们认为伊底帕斯情结（恋母情结）产生过程是艺术的核心。换句话说，她（他）们愈发注意电影中意义是如何被制造的（howmeaningisproduced），而不再只是社会学批评家们老强调的「内容」（content）；并且特别重视心理分析学与电影之间的联结。

在更深入说明法国理论家主要开发并影响女性主义电影理论的思潮前，让我稍微说明为何我要使用心理分析学的方法来分析好莱坞电影。为什么在许多女性主义者对佛洛伊德及拉康学说采敌对排斥态度下，我仍视心理分析学是有用的工具？首先，让我表白清楚：在整个历史或不同文化范畴中，我并不认为心理分析足以揭露人类心灵本质上的「真相」。在历史的范畴中，去类别化人类心理产生的过程是困难的，原因是要去类别化的工具/方法几乎不存在。然而，在西方文明中的文学历史却也令人惊异地呈现恋母情结主题的循环。我们可以说恋母情结主题是发生在特定家庭结构的时代中；而由于我关心电影这个近代艺术形式及恋母情结问题的近论（从佛洛伊德以降），我要声明心理分析运用的适当性，只存在于二十世纪工业社会组织的状态中。

有人会辩称资本主义社会以及人际关系结构（尤指自十九世纪末延续到二十世纪的形式）所产生的心理模式，当然需要一个机器（电影）来释放人们的潜意识，也需要一个分析工具（即心理分析学）来了解、调适这些因结构限制所造成的心理困扰。就此来说，这两样机制（电影及心理分析学）支持了现状，但它们并非不朽/不变的形式，它们反而在历史中被联结起来，也就是说，它们在特殊的中产阶级资本主义历史时代中获得生命。

如果情形是这样的，使用心理分析学做为工具对女性来说则极端重要，因为它破解了资本主义父权制度中社会形成的秘密。如果我们同意商业电影（尤其是本书所专注的通俗剧的类型）采用的形式是在某些方式上满足了十九世纪家庭组织（即生产恋母情结创痛的组织）所制造出来的欲望及需要；那么心理分析学用来检视这些反映在电影中的需要、欲望及男性-女性配置，就变得是一个极端重要的工具。好莱坞电影中的符号传递着父权制度意识型态的讯息，它们隐藏在我们的社会结构中，并使女性依特定的方式存在──这些方式则正巧反映了父权制度的需要及其潜意识。

在让我们去接受传袭下来对立于主体及自主的位置这个说法上，心理分析学论说可能真地压迫了女性；但如果是这样，就得去了解到底心理分析学是如何运作的；因此我们必须掌握这个论说的重点，并依此提出问题。首先，「凝视」必须一定是「男性的」（在语言结构、潜意识、象征系统，即所有社会架构中因袭下来的理由）吗？我们可不可以也架构起一些东西以致于女性也拥有「凝视」？如果这是可能的，女性会不会要这个「凝视」？最后，不管是哪种情形，做为一个女性观众（femalespectator）的意义是什么？只要在心理分析学的学说框架中来问这个问题，我们才可以开始在男性主导并排除女人的历史论说中插入女性的位置，并寻找其论说的空隙和罅隙（fissures）。如此，我们方可朝着改变社会来开始第一步。

打从近代妇女运动开始以来，美国女性主义者一直在文学、绘画、电影及电视等艺术领域中，探索女性性欲的再现。随着我们努力朝向更具意义的理论方向前进，必须注意的是，在做为一种新的阅读文本的方法上，女性主义批评是从日常生活的课题中发源而来的──女性重新评估她们被社会化且受教育的文化。从这个角度，女性主义评论与早期从主导理论发展出来的批评运动（即在知性层面上所发生的反应）有几个基本的不同。女性主义之所以不寻常，在于它综合了理论（广泛地说）和意识型态两个部分（马克思的文学理论也有类似的双重重点，但是前提非常不同）。

第一波女性主义理论者广泛地使用社会学方法来观察女性在不同虚构的作品中，如从高级艺术到大众娱乐中的性别角色。她们依据一些外在原则，用「正面/好」（positive）或「负面/坏」（negative）来形容完全自主、独立的女人。当然这种方法对初期女性主义理论相当重要（如凯特·米丽特KateMillett的《性别政治》SexualPolitics,是破土巨著）。受到七○年代一些电影理论新趋势的影响，女性主义电影评论首先指出它的限制。首先，因为受到符号学的影响，女性主义理论家强调艺术形式是相当重要的角色；第二，受到心理分析学的影响，她（他）们认为伊底帕斯情结（恋母情结）产生过程是艺术的核心。换句话说，她（他）们愈发注意电影中意义是如何被制造的（howmeaningisproduced），而不再只是社会学批评家们老强调的「内容」（content）；并且特别重视心理分析学与电影之间的联结。

在更深入说明法国理论家主要开发并影响女性主义电影理论的思潮前，让我稍微说明为何我要使用心理分析学的方法来分析好莱坞电影。为什么在许多女性主义者对佛洛伊德及拉康学说采敌对排斥态度下，我仍视心理分析学是有用的工具？首先，让我表白清楚：在整个历史或不同文化范畴中，我并不认为心理分析足以揭露人类心灵本质上的「真相」。在历史的范畴中，去类别化人类心理产生的过程是困难的，原因是要去类别化的工具/方法几乎不存在。然而，在西方文明中的文学历史却也令人惊异地呈现恋母情结主题的循环。我们可以说恋母情结主题是发生在特定家庭结构的时代中；而由于我关心电影这个近代艺术形式及恋母情结问题的近论（从佛洛伊德以降），我要声明心理分析运用的适当性，只存在于二十世纪工业社会组织的状态中。

有人会辩称资本主义社会以及人际关系结构（尤指自十九世纪末延续到二十世纪的形式）所产生的心理模式，当然需要一个机器（电影）来释放人们的潜意识，也需要一个分析工具（即心理分析学）来了解、调适这些因结构限制所造成的心理困扰。就此来说，这两样机制（电影及心理分析学）支持了现状，但它们并非不朽/不变的形式，它们反而在历史中被联结起来，也就是说，它们在特殊的中产阶级资本主义历史时代中获得生命。

如果情形是这样的，使用心理分析学做为工具对女性来说则极端重要，因为它破解了资本主义父权制度中社会形成的秘密。如果我们同意商业电影（尤其是本书所专注的通俗剧的类型）采用的形式是在某些方式上满足了十九世纪家庭组织（即生产恋母情结创痛的组织）所制造出来的欲望及需要；那么心理分析学用来检视这些反映在电影中的需要、欲望及男性-女性配置，就变得是一个极端重要的工具。好莱坞电影中的符号传递着父权制度意识型态的讯息，它们隐藏在我们的社会结构中，并使女性依特定的方式存在──这些方式则正巧反映了父权制度的需要及其潜意识。

在让我们去接受传袭下来对立于主体及自主的位置这个说法上，心理分析学论说可能真地压迫了女性；但如果是这样，就得去了解到底心理分析学是如何运作的；因此我们必须掌握这个论说的重点，并依此提出问题。首先，「凝视」必须一定是「男性的」（在语言结构、潜意识、象征系统，即所有社会架构中因袭下来的理由）吗？我们可不可以也架构起一些东西以致于女性也拥有「凝视」？如果这是可能的，女性会不会要这个「凝视」？最后，不管是哪种情形，做为一个女性观众（femalespectator）的意义是什么？只要在心理分析学的学说框架中来问这个问题，我们才可以开始在男性主导并排除女人的历史论说中插入女性的位置，并寻找其论说的空隙和罅隙（fissures）。如此，我们方可朝着改变社会来开始第一步。

[内容提要]杨德昌电影总是力图还原人类真实的生存环境。在客观冷静的长镜头的统率之下，结合摄影机的运动和不完整的画面构图，使得杨德昌电影中的空间呈现出完整统一、流动开放的特点。

[关键词]空间长镜头移动摄影“框架构图”

杨德昌是台湾新电影运动的代表人物之一，他凭借影片《一一》曾得到法国戛纳电影节的最佳导演奖。如果说台湾新电影导演们存在着某种共性的话，那就是他们都立志成为“电影作者”。以法国“作者论”的立场而言，只有拥有一贯的特定风格的导演，才能跻身“电影作者”的行列。杨德昌电影便存在着清晰可辨的作者印记，这在其影片的空间处理方面表现得极为突出。从早期的《青梅竹马》、《恐怖分子》开始，杨德昌已经确立了其表达空间的基本手法。在其后的影片中，这些手法更加纯熟、精巧。本文主要以《牯岭街少年杀人事件》、《独立时代》、《麻将》、《一一》等作品为例，试从镜头、摄影以及构图三个方面解析杨德昌电影中空间的构筑方式。

一

意大利理论家卡纽德视电影为独立于舞蹈、诗、音乐、建筑、雕刻、绘画之外的“第七艺术”，并指出电影的特性在于“把既有的各种艺术统合归一”[1](P.791)。卡纽德认为艺术向来循着时间的或空间的、韵律的或造型的、动的或不动的几种途径独立发展，唯独电影能将各种艺术的特点集于一身。也就是说，电影是时间艺术与空间艺术的统一。这种“统合论”旨在强调时间与空间的不可分割性，无关二者的主次之分。对于电影叙事是时间还是空间占据支配地位的问题，理论界一直存在着争论。法国理论家马赛尔•马尔丹笃信空间依附于时间，理由是电影本身有一定的时间长度，却不占据实际的空间。但随着电影艺术自身的发展，特别是艺术电影在叙事上大胆颠覆常规电影之后，这个观点引起越来越多的质疑。艺术电影便经常刻意模糊时间的观念，也不求展现合逻辑的时间关系，而即便是一部常规电影，其时间的变化和延续最终仍依赖于空间表现出来。究其所以，这与电影首先是一种视觉艺术有很大的关系。基于此，乔治·布鲁斯东在比较小说与电影的异同时明确指出：“电影的结构原则是空间……电影采取假定的时间，通过空间的安排来形成它的叙述”；[2](P.216)并得出“在电影中空间是首要的”[2](P.217)这一结论。

在《西方的没落》一书中，斯奔格勒指出在希腊语言中没有空间一词，希腊人心目中的空间实际上就是事物的位置、距离、范围和体积。在电影中，空间可以具体为故事得以发生发展的场所。马尔丹认为电影在处理空间时有两种方式：再现空间和构成空间。[3]（P.170）这两种方式实际上对应着长镜头与蒙太奇两种不同的创作方法。在影片中，蒙太奇与长镜头往往是并存的，因为它们都是电影必不可少的技术手段。但从美学意义上讲，两者的对峙是显而易见的。蒙太奇重主观表现，长镜头重客观再现。按照苏联蒙太奇学派的观点，蒙太奇是指把被摄对象分割成一个个镜头，再依照创作者的观念重新组合以产生新的意义，借此表达创作者对该对象的态度和看法。长镜头美学的倡导者——安德烈•巴赞则认为电影是完整的写实主义的神话，是再现世界原貌的神话。[4]（P.21）巴赞反对以创作者主观意志为转移的蒙太奇，提出以长镜头代替蒙太奇：“只要把被蒙太奇分散处理的各元素集中表现在一个选择恰当的镜头中就足够了”。[4]（P.61）这个“选择恰当的镜头”，不动声色地隐藏艺术家的观点，让影像成为“十足的现实”。同时，它还能实现蒙太奇用若干个镜头完成的景别、节奏等各种转换。这正是巴赞从德•西卡、奥森•威尔斯等人的影片中所看到的景象。可见，有一定长度的长镜头是一个可以涵盖所有镜头类型的完整的镜头语言系统，其核心正是备受巴赞推崇的段落镜头和景深镜头。

[摘要]好莱坞电影自诞生时刻开始，就特别重视电影摄影艺术和技术。在好莱坞，电影摄影师是光的艺术家，他们是在用光代替画笔在电影胶片上进行作画的画家，与画家不同的是电影摄影师的作品，不是展览在美术馆和画廊内的大众可以观看欣赏的画作，而是制作在电影胶卷上的负片，到洗印车间冲洗后印制出可以放映的正片。在好莱坞，电影摄影师的地位很高，人们更喜欢称他为“摄影导演”，他同导演一样是一部电影作品的最直接的，最主要的创作者。

[关键词]好莱坞电影摄影艺术格里菲斯光学镜头

电影摄影(cinematography)一词由两个词即cinema电影和photography摄影结合而成。电影，cinema这个第七艺术，从其诞生的时刻。就和她的姐妹摄影艺术photography有着亲密无间的关系。电影离不开摄影艺术，没有摄影也就不会有电影。但电影摄影艺术，又不是简单地照相。好莱坞电影自诞生时刻开始，就特别重视电影摄影艺术和技术。这就是cinematography电影摄影这个词的内涵。

在好莱坞，所有的电影摄影师都知道，他们是光的艺术家(artistoflight)。他们是在用光(light)代替画笔在电影胶片上进行作画的画家；与画家不同的是电影摄影师的作品，不是展览在美术馆和画廊内的大众可以观看欣赏的画作，而是制作在电影胶卷上的负片，到洗印车间冲洗后印制出可以放映的正片，或在电视上播映。现在美国加州的洛杉矶电影资料馆内收藏有大量的电影摄影的资料。在好莱坞，电影摄影师的地位很高，人们更喜欢称他为“摄影导演”(directorofphotography)，是以艺术家，专家级别来尊敬。他同导演一样是一部电影作品的最直接的，最主要的创作者。在美国电影艺术学院，我们有机会拜访了著名电影摄影大师，法国人阿尔蒙·德洛斯。我们问他一个天真的问题：“什么是电影摄影师?他都干一些什么事情?”这位大师笑着回答：“答案很简单：他什么事都干，也什么都不做!他从这部影片到另外一部影片，要干的事情是不太一样的。所以，无法给他一个十分确切的定义……我的工作有时就是简单地按一下电影摄影机的快门；也有时，坐在上面写有我的名字的折叠软椅上去监督我的助手去拍摄，动动嘴就行了……现在问题复杂了，在一些好莱坞大片中，我们需要的是一群人集体合作拍摄，有时一个镜头需要几个电影摄影师通力合作完成拍摄，谁也不清楚谁到底干了什么，反正最后，一切都体现在银幕画面上。”

“在一些小投资低成本的电影中，有时担当一个电影摄影师很难很苦。我就最怕同导演新手合作，我不但要去选择使用什么样的摄影机镜头，而且还要决定用什么样的大小景框——例如远景，中景等，还有摄影机的运动方向与部位等，有的时候还要去指导演员的活动范围，此外还有灯光的布置……虽然作为电影摄影师，我们想要发展自己的艺术风格；但我认为最重要的如何依靠您的技术能力，在电影作品中去表现您的艺术。您一定记住，您是在帮助导演去进行艺术创作，记住您自己的地位和作用：这样就要求您首先要理解导演的意图和创作理念。要多和他探讨，要多体会，您对于导演的理解越多，就越有助于您的电影摄影工作。在拍摄电影的过程中，一般是导演指示要什么镜头；但我总喜欢在具体拍摄之前，要首先同导演谈谈自己的想法；有的时候我提出具体的视觉修改建议(visualmodificationsuggestions)。比如说要选择什么样的摄影镜头——镜头的口径和具体的镜头框架，还有摄影的拍摄活动，乃至演员的位置和在摄影机前面活动的区域范围等。当然，最后的决定权还是在导演那里。有一些导演不喜欢同他的合作者交谈和商量。但记住他是导演，您不是……”

电影摄影师在电影拍摄和制作中的角色和地位，早在默片时期就确定下来了。一个摄影导演要亲自掌握电影摄影机来进行拍摄，此外有时还要雇佣第二摄影师，他的摄影机就架设在您旁边，他要拍摄另外一个负片，以备将来送到欧洲去洗印。电影艺术的先驱们经过自己的不懈努力，逐渐地形成电影摄影的基本的视觉语言，同时一些电影摄影的基本技术和典型特技也开始定型。比如基本的光学效果，镜头的形式，方位等，像淡出，淡入，色调，光调乃至一些基本的洗印剪辑等技法，大都在这个时期发明和发展了。不言而喻，当时电影摄影导演的权威地位是公认的。

[内容提要]杨德昌电影总是力图还原人类真实的生存环境。在客观冷静的长镜头的统率之下，结合摄影机的运动和不完整的画面构图，使得杨德昌电影中的空间呈现出完整统一、流动开放的特点。

[关键词]空间长镜头移动摄影“框架构图”

杨德昌是台湾新电影运动的代表人物之一，他凭借影片《一一》曾得到法国戛纳电影节的最佳导演奖。如果说台湾新电影导演们存在着某种共性的话，那就是他们都立志成为“电影作者”。以法国“作者论”的立场而言，只有拥有一贯的特定风格的导演，才能跻身“电影作者”的行列。杨德昌电影便存在着清晰可辨的作者印记，这在其影片的空间处理方面表现得极为突出。从早期的《青梅竹马》、《恐怖分子》开始，杨德昌已经确立了其表达空间的基本手法。在其后的影片中，这些手法更加纯熟、精巧。本文主要以《牯岭街少年杀人事件》、《独立时代》、《麻将》、《一一》等作品为例，试从镜头、摄影以及构图三个方面解析杨德昌电影中空间的构筑方式。

一

意大利理论家卡纽德视电影为独立于舞蹈、诗、音乐、建筑、雕刻、绘画之外的“第七艺术”，并指出电影的特性在于“把既有的各种艺术统合归一”[1](P.791)。卡纽德认为艺术向来循着时间的或空间的、韵律的或造型的、动的或不动的几种途径独立发展，唯独电影能将各种艺术的特点集于一身。也就是说，电影是时间艺术与空间艺术的统一。这种“统合论”旨在强调时间与空间的不可分割性，无关二者的主次之分。对于电影叙事是时间还是空间占据支配地位的问题，理论界一直存在着争论。法国理论家马赛尔•马尔丹笃信空间依附于时间，理由是电影本身有一定的时间长度，却不占据实际的空间。但随着电影艺术自身的发展，特别是艺术电影在叙事上大胆颠覆常规电影之后，这个观点引起越来越多的质疑。艺术电影便经常刻意模糊时间的观念，也不求展现合逻辑的时间关系，而即便是一部常规电影，其时间的变化和延续最终仍依赖于空间表现出来。究其所以，这与电影首先是一种视觉艺术有很大的关系。基于此，乔治·布鲁斯东在比较小说与电影的异同时明确指出：“电影的结构原则是空间……电影采取假定的时间，通过空间的安排来形成它的叙述”；[2](P.216)并得出“在电影中空间是首要的”[2](P.217)这一结论。

在《西方的没落》一书中，斯奔格勒指出在希腊语言中没有空间一词，希腊人心目中的空间实际上就是事物的位置、距离、范围和体积。在电影中，空间可以具体为故事得以发生发展的场所。马尔丹认为电影在处理空间时有两种方式：再现空间和构成空间。[3]（P.170）这两种方式实际上对应着长镜头与蒙太奇两种不同的创作方法。在影片中，蒙太奇与长镜头往往是并存的，因为它们都是电影必不可少的技术手段。但从美学意义上讲，两者的对峙是显而易见的。蒙太奇重主观表现，长镜头重客观再现。按照苏联蒙太奇学派的观点，蒙太奇是指把被摄对象分割成一个个镜头，再依照创作者的观念重新组合以产生新的意义，借此表达创作者对该对象的态度和看法。长镜头美学的倡导者——安德烈•巴赞则认为电影是完整的写实主义的神话，是再现世界原貌的神话。[4]（P.21）巴赞反对以创作者主观意志为转移的蒙太奇，提出以长镜头代替蒙太奇：“只要把被蒙太奇分散处理的各元素集中表现在一个选择恰当的镜头中就足够了”。[4]（P.61）这个“选择恰当的镜头”，不动声色地隐藏艺术家的观点，让影像成为“十足的现实”。同时，它还能实现蒙太奇用若干个镜头完成的景别、节奏等各种转换。这正是巴赞从德•西卡、奥森•威尔斯等人的影片中所看到的景象。可见，有一定长度的长镜头是一个可以涵盖所有镜头类型的完整的镜头语言系统，其核心正是备受巴赞推崇的段落镜头和景深镜头。

[内容提要]杨德昌电影总是力图还原人类真实的生存环境。在客观冷静的长镜头的统率之下，结合摄影机的运动和不完整的画面构图，使得杨德昌电影中的空间呈现出完整统一、流动开放的特点。

[关键词]空间长镜头移动摄影“框架构图”

杨德昌是台湾新电影运动的代表人物之一，他凭借影片《一一》曾得到法国戛纳电影节的最佳导演奖。如果说台湾新电影导演们存在着某种共性的话，那就是他们都立志成为“电影作者”。以法国“作者论”的立场而言，只有拥有一贯的特定风格的导演，才能跻身“电影作者”的行列。杨德昌电影便存在着清晰可辨的作者印记，这在其影片的空间处理方面表现得极为突出。从早期的《青梅竹马》、《恐怖分子》开始，杨德昌已经确立了其表达空间的基本手法。在其后的影片中，这些手法更加纯熟、精巧。本文主要以《牯岭街少年杀人事件》、《独立时代》、《麻将》、《一一》等作品为例，试从镜头、摄影以及构图三个方面解析杨德昌电影中空间的构筑方式。

一

意大利理论家卡纽德视电影为独立于舞蹈、诗、音乐、建筑、雕刻、绘画之外的“第七艺术”，并指出电影的特性在于“把既有的各种艺术统合归一”[1](P.791)。卡纽德认为艺术向来循着时间的或空间的、韵律的或造型的、动的或不动的几种途径独立发展，唯独电影能将各种艺术的特点集于一身。也就是说，电影是时间艺术与空间艺术的统一。这种“统合论”旨在强调时间与空间的不可分割性，无关二者的主次之分。对于电影叙事是时间还是空间占据支配地位的问题，理论界一直存在着争论。法国理论家马赛尔•马尔丹笃信空间依附于时间，理由是电影本身有一定的时间长度，却不占据实际的空间。但随着电影艺术自身的发展，特别是艺术电影在叙事上大胆颠覆常规电影之后，这个观点引起越来越多的质疑。艺术电影便经常刻意模糊时间的观念，也不求展现合逻辑的时间关系，而即便是一部常规电影，其时间的变化和延续最终仍依赖于空间表现出来。究其所以，这与电影首先是一种视觉艺术有很大的关系。基于此，乔治·布鲁斯东在比较小说与电影的异同时明确指出：“电影的结构原则是空间……电影采取假定的时间，通过空间的安排来形成它的叙述”；[2](P.216)并得出“在电影中空间是首要的”[2](P.217)这一结论。

在《西方的没落》一书中，斯奔格勒指出在希腊语言中没有空间一词，希腊人心目中的空间实际上就是事物的位置、距离、范围和体积。在电影中，空间可以具体为故事得以发生发展的场所。马尔丹认为电影在处理空间时有两种方式：再现空间和构成空间。[3]（P.170）这两种方式实际上对应着长镜头与蒙太奇两种不同的创作方法。在影片中，蒙太奇与长镜头往往是并存的，因为它们都是电影必不可少的技术手段。但从美学意义上讲，两者的对峙是显而易见的。蒙太奇重主观表现，长镜头重客观再现。按照苏联蒙太奇学派的观点，蒙太奇是指把被摄对象分割成一个个镜头，再依照创作者的观念重新组合以产生新的意义，借此表达创作者对该对象的态度和看法。长镜头美学的倡导者——安德烈•巴赞则认为电影是完整的写实主义的神话，是再现世界原貌的神话。[4]（P.21）巴赞反对以创作者主观意志为转移的蒙太奇，提出以长镜头代替蒙太奇：“只要把被蒙太奇分散处理的各元素集中表现在一个选择恰当的镜头中就足够了”。[4]（P.61）这个“选择恰当的镜头”，不动声色地隐藏艺术家的观点，让影像成为“十足的现实”。同时，它还能实现蒙太奇用若干个镜头完成的景别、节奏等各种转换。这正是巴赞从德•西卡、奥森•威尔斯等人的影片中所看到的景象。可见，有一定长度的长镜头是一个可以涵盖所有镜头类型的完整的镜头语言系统，其核心正是备受巴赞推崇的段落镜头和景深镜头。

[内容提要]杨德昌电影总是力图还原人类真实的生存环境。在客观冷静的长镜头的统率之下，结合摄影机的运动和不完整的画面构图，使得杨德昌电影中的空间呈现出完整统一、流动开放的特点。

[关键词]空间长镜头移动摄影“框架构图”

杨德昌是台湾新电影运动的代表人物之一，他凭借影片《一一》曾得到法国戛纳电影节的最佳导演奖。如果说台湾新电影导演们存在着某种共性的话，那就是他们都立志成为“电影作者”。以法国“作者论”的立场而言，只有拥有一贯的特定风格的导演，才能跻身“电影作者”的行列。杨德昌电影便存在着清晰可辨的作者印记，这在其影片的空间处理方面表现得极为突出。从早期的《青梅竹马》、《恐怖分子》开始，杨德昌已经确立了其表达空间的基本手法。在其后的影片中，这些手法更加纯熟、精巧。本文主要以《牯岭街少年杀人事件》、《独立时代》、《麻将》、《一一》等作品为例，试从镜头、摄影以及构图三个方面解析杨德昌电影中空间的构筑方式。

一

意大利理论家卡纽德视电影为独立于舞蹈、诗、音乐、建筑、雕刻、绘画之外的“第七艺术”，并指出电影的特性在于“把既有的各种艺术统合归一”[1](P.791)。卡纽德认为艺术向来循着时间的或空间的、韵律的或造型的、动的或不动的几种途径独立发展，唯独电影能将各种艺术的特点集于一身。也就是说，电影是时间艺术与空间艺术的统一。这种“统合论”旨在强调时间与空间的不可分割性，无关二者的主次之分。对于电影叙事是时间还是空间占据支配地位的问题，理论界一直存在着争论。法国理论家马赛尔•马尔丹笃信空间依附于时间，理由是电影本身有一定的时间长度，却不占据实际的空间。但随着电影艺术自身的发展，特别是艺术电影在叙事上大胆颠覆常规电影之后，这个观点引起越来越多的质疑。艺术电影便经常刻意模糊时间的观念，也不求展现合逻辑的时间关系，而即便是一部常规电影，其时间的变化和延续最终仍依赖于空间表现出来。究其所以，这与电影首先是一种视觉艺术有很大的关系。基于此，乔治·布鲁斯东在比较小说与电影的异同时明确指出：“电影的结构原则是空间……电影采取假定的时间，通过空间的安排来形成它的叙述”；[2](P.216)并得出“在电影中空间是首要的”[2](P.217)这一结论。

在《西方的没落》一书中，斯奔格勒指出在希腊语言中没有空间一词，希腊人心目中的空间实际上就是事物的位置、距离、范围和体积。在电影中，空间可以具体为故事得以发生发展的场所。马尔丹认为电影在处理空间时有两种方式：再现空间和构成空间。[3]（P.170）这两种方式实际上对应着长镜头与蒙太奇两种不同的创作方法。在影片中，蒙太奇与长镜头往往是并存的，因为它们都是电影必不可少的技术手段。但从美学意义上讲，两者的对峙是显而易见的。蒙太奇重主观表现，长镜头重客观再现。按照苏联蒙太奇学派的观点，蒙太奇是指把被摄对象分割成一个个镜头，再依照创作者的观念重新组合以产生新的意义，借此表达创作者对该对象的态度和看法。长镜头美学的倡导者——安德烈•巴赞则认为电影是完整的写实主义的神话，是再现世界原貌的神话。[4]（P.21）巴赞反对以创作者主观意志为转移的蒙太奇，提出以长镜头代替蒙太奇：“只要把被蒙太奇分散处理的各元素集中表现在一个选择恰当的镜头中就足够了”。[4]（P.61）这个“选择恰当的镜头”，不动声色地隐藏艺术家的观点，让影像成为“十足的现实”。同时，它还能实现蒙太奇用若干个镜头完成的景别、节奏等各种转换。这正是巴赞从德•西卡、奥森•威尔斯等人的影片中所看到的景象。可见，有一定长度的长镜头是一个可以涵盖所有镜头类型的完整的镜头语言系统，其核心正是备受巴赞推崇的段落镜头和景深镜头。

[内容提要]杨德昌电影总是力图还原人类真实的生存环境。在客观冷静的长镜头的统率之下，结合摄影机的运动和不完整的画面构图，使得杨德昌电影中的空间呈现出完整统一、流动开放的特点。

[关键词]空间长镜头移动摄影“框架构图”

杨德昌是台湾新电影运动的代表人物之一，他凭借影片《一一》曾得到法国戛纳电影节的最佳导演奖。如果说台湾新电影导演们存在着某种共性的话，那就是他们都立志成为“电影作者”。以法国“作者论”的立场而言，只有拥有一贯的特定风格的导演，才能跻身“电影作者”的行列。杨德昌电影便存在着清晰可辨的作者印记，这在其影片的空间处理方面表现得极为突出。从早期的《青梅竹马》、《恐怖分子》开始，杨德昌已经确立了其表达空间的基本手法。在其后的影片中，这些手法更加纯熟、精巧。本文主要以《牯岭街少年杀人事件》、《独立时代》、《麻将》、《一一》等作品为例，试从镜头、摄影以及构图三个方面解析杨德昌电影中空间的构筑方式。

一

意大利理论家卡纽德视电影为独立于舞蹈、诗、音乐、建筑、雕刻、绘画之外的“第七艺术”，并指出电影的特性在于“把既有的各种艺术统合归一”[1](P.791)。卡纽德认为艺术向来循着时间的或空间的、韵律的或造型的、动的或不动的几种途径独立发展，唯独电影能将各种艺术的特点集于一身。也就是说，电影是时间艺术与空间艺术的统一。这种“统合论”旨在强调时间与空间的不可分割性，无关二者的主次之分。对于电影叙事是时间还是空间占据支配地位的问题，理论界一直存在着争论。法国理论家马赛尔•马尔丹笃信空间依附于时间，理由是电影本身有一定的时间长度，却不占据实际的空间。但随着电影艺术自身的发展，特别是艺术电影在叙事上大胆颠覆常规电影之后，这个观点引起越来越多的质疑。艺术电影便经常刻意模糊时间的观念，也不求展现合逻辑的时间关系，而即便是一部常规电影，其时间的变化和延续最终仍依赖于空间表现出来。究其所以，这与电影首先是一种视觉艺术有很大的关系。基于此，乔治·布鲁斯东在比较小说与电影的异同时明确指出：“电影的结构原则是空间……电影采取假定的时间，通过空间的安排来形成它的叙述”；[2](P.216)并得出“在电影中空间是首要的”[2](P.217)这一结论。

在《西方的没落》一书中，斯奔格勒指出在希腊语言中没有空间一词，希腊人心目中的空间实际上就是事物的位置、距离、范围和体积。在电影中，空间可以具体为故事得以发生发展的场所。马尔丹认为电影在处理空间时有两种方式：再现空间和构成空间。[3]（P.170）这两种方式实际上对应着长镜头与蒙太奇两种不同的创作方法。在影片中，蒙太奇与长镜头往往是并存的，因为它们都是电影必不可少的技术手段。但从美学意义上讲，两者的对峙是显而易见的。蒙太奇重主观表现，长镜头重客观再现。按照苏联蒙太奇学派的观点，蒙太奇是指把被摄对象分割成一个个镜头，再依照创作者的观念重新组合以产生新的意义，借此表达创作者对该对象的态度和看法。长镜头美学的倡导者——安德烈•巴赞则认为电影是完整的写实主义的神话，是再现世界原貌的神话。[4]（P.21）巴赞反对以创作者主观意志为转移的蒙太奇，提出以长镜头代替蒙太奇：“只要把被蒙太奇分散处理的各元素集中表现在一个选择恰当的镜头中就足够了”。[4]（P.61）这个“选择恰当的镜头”，不动声色地隐藏艺术家的观点，让影像成为“十足的现实”。同时，它还能实现蒙太奇用若干个镜头完成的景别、节奏等各种转换。这正是巴赞从德•西卡、奥森•威尔斯等人的影片中所看到的景象。可见，有一定长度的长镜头是一个可以涵盖所有镜头类型的完整的镜头语言系统，其核心正是备受巴赞推崇的段落镜头和景深镜头。

[内容提要]杨德昌电影总是力图还原人类真实的生存环境。在客观冷静的长镜头的统率之下，结合摄影机的运动和不完整的画面构图，使得杨德昌电影中的空间呈现出完整统一、流动开放的特点。

[关键词]空间长镜头移动摄影“框架构图”

杨德昌是台湾新电影运动的代表人物之一，他凭借影片《一一》曾得到法国戛纳电影节的最佳导演奖。如果说台湾新电影导演们存在着某种共性的话，那就是他们都立志成为“电影作者”。以法国“作者论”的立场而言，只有拥有一贯的特定风格的导演，才能跻身“电影作者”的行列。杨德昌电影便存在着清晰可辨的作者印记，这在其影片的空间处理方面表现得极为突出。从早期的《青梅竹马》、《恐怖分子》开始，杨德昌已经确立了其表达空间的基本手法。在其后的影片中，这些手法更加纯熟、精巧。本文主要以《牯岭街少年杀人事件》、《独立时代》、《麻将》、《一一》等作品为例，试从镜头、摄影以及构图三个方面解析杨德昌电影中空间的构筑方式。

一

意大利理论家卡纽德视电影为独立于舞蹈、诗、音乐、建筑、雕刻、绘画之外的“第七艺术”，并指出电影的特性在于“把既有的各种艺术统合归一”[1](P.791)。卡纽德认为艺术向来循着时间的或空间的、韵律的或造型的、动的或不动的几种途径独立发展，唯独电影能将各种艺术的特点集于一身。也就是说，电影是时间艺术与空间艺术的统一。这种“统合论”旨在强调时间与空间的不可分割性，无关二者的主次之分。对于电影叙事是时间还是空间占据支配地位的问题，理论界一直存在着争论。法国理论家马赛尔•马尔丹笃信空间依附于时间，理由是电影本身有一定的时间长度，却不占据实际的空间。但随着电影艺术自身的发展，特别是艺术电影在叙事上大胆颠覆常规电影之后，这个观点引起越来越多的质疑。艺术电影便经常刻意模糊时间的观念，也不求展现合逻辑的时间关系，而即便是一部常规电影，其时间的变化和延续最终仍依赖于空间表现出来。究其所以，这与电影首先是一种视觉艺术有很大的关系。基于此，乔治·布鲁斯东在比较小说与电影的异同时明确指出：“电影的结构原则是空间……电影采取假定的时间，通过空间的安排来形成它的叙述”；[2](P.216)并得出“在电影中空间是首要的”[2](P.217)这一结论。

在《西方的没落》一书中，斯奔格勒指出在希腊语言中没有空间一词，希腊人心目中的空间实际上就是事物的位置、距离、范围和体积。在电影中，空间可以具体为故事得以发生发展的场所。马尔丹认为电影在处理空间时有两种方式：再现空间和构成空间。[3]（P.170）这两种方式实际上对应着长镜头与蒙太奇两种不同的创作方法。在影片中，蒙太奇与长镜头往往是并存的，因为它们都是电影必不可少的技术手段。但从美学意义上讲，两者的对峙是显而易见的。蒙太奇重主观表现，长镜头重客观再现。按照苏联蒙太奇学派的观点，蒙太奇是指把被摄对象分割成一个个镜头，再依照创作者的观念重新组合以产生新的意义，借此表达创作者对该对象的态度和看法。长镜头美学的倡导者——安德烈•巴赞则认为电影是完整的写实主义的神话，是再现世界原貌的神话。[4]（P.21）巴赞反对以创作者主观意志为转移的蒙太奇，提出以长镜头代替蒙太奇：“只要把被蒙太奇分散处理的各元素集中表现在一个选择恰当的镜头中就足够了”。[4]（P.61）这个“选择恰当的镜头”，不动声色地隐藏艺术家的观点，让影像成为“十足的现实”。同时，它还能实现蒙太奇用若干个镜头完成的景别、节奏等各种转换。这正是巴赞从德•西卡、奥森•威尔斯等人的影片中所看到的景象。可见，有一定长度的长镜头是一个可以涵盖所有镜头类型的完整的镜头语言系统，其核心正是备受巴赞推崇的段落镜头和景深镜头。

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意大利理论家卡纽德视电影为独立于舞蹈、诗、音乐、建筑、雕刻、绘画之外的“第七艺术”，并指出电影的特性在于“把既有的各种艺术统合归一”[1](P.791)。卡纽德认为艺术向来循着时间的或空间的、韵律的或造型的、动的或不动的几种途径独立发展，唯独电影能将各种艺术的特点集于一身。也就是说，电影是时间艺术与空间艺术的统一。这种“统合论”旨在强调时间与空间的不可分割性，无关二者的主次之分。对于电影叙事是时间还是空间占据支配地位的问题，理论界一直存在着争论。法国理论家马赛尔•马尔丹笃信空间依附于时间，理由是电影本身有一定的时间长度，却不占据实际的空间。但随着电影艺术自身的发展，特别是艺术电影在叙事上大胆颠覆常规电影之后，这个观点引起越来越多的质疑。艺术电影便经常刻意模糊时间的观念，也不求展现合逻辑的时间关系，而即便是一部常规电影，其时间的变化和延续最终仍依赖于空间表现出来。究其所以，这与电影首先是一种视觉艺术有很大的关系。基于此，乔治·布鲁斯东在比较小说与电影的异同时明确指出：“电影的结构原则是空间……电影采取假定的时间，通过空间的安排来形成它的叙述”；[2](P.216)并得出“在电影中空间是首要的”[2](P.217)这一结论。

在《西方的没落》一书中，斯奔格勒指出在希腊语言中没有空间一词，希腊人心目中的空间实际上就是事物的位置、距离、范围和体积。在电影中，空间可以具体为故事得以发生发展的场所。马尔丹认为电影在处理空间时有两种方式：再现空间和构成空间。[3]（P.170）这两种方式实际上对应着长镜头与蒙太奇两种不同的创作方法。在影片中，蒙太奇与长镜头往往是并存的，因为它们都是电影必不可少的技术手段。但从美学意义上讲，两者的对峙是显而易见的。蒙太奇重主观表现，长镜头重客观再现。按照苏联蒙太奇学派的观点，蒙太奇是指把被摄对象分割成一个个镜头，再依照创作者的观念重新组合以产生新的意义，借此表达创作者对该对象的态度和看法。长镜头美学的倡导者——安德烈•巴赞则认为电影是完整的写实主义的神话，是再现世界原貌的神话。[4]（P.21）巴赞反对以创作者主观意志为转移的蒙太奇，提出以长镜头代替蒙太奇：“只要把被蒙太奇分散处理的各元素集中表现在一个选择恰当的镜头中就足够了”。[4]（P.61）这个“选择恰当的镜头”，不动声色地隐藏艺术家的观点，让影像成为“十足的现实”。同时，它还能实现蒙太奇用若干个镜头完成的景别、节奏等各种转换。这正是巴赞从德•西卡、奥森•威尔斯等人的影片中所看到的景象。可见，有一定长度的长镜头是一个可以涵盖所有镜头类型的完整的镜头语言系统，其核心正是备受巴赞推崇的段落镜头和景深镜头。

“电影之重新发现空间是同有意识地运用景深和放弃最后造成空间时间化和观念化的蒙太奇美学有关的”。[3]（P.183）蒙太奇缔造空间的办法是许多片断的并列和联接，而这些片断彼此之间可以毫无联系。比如库里肖夫名为“创造的地理”的实验，他将五个在不同地点拍摄的镜头组接成一场戏，人们却无法看出其中的破绽，认为空间在这里是统一的。这种统一感实际上是基于空间感的失去才获得的。因为在蒙太奇的统摄下，“艺术家的工作就是将素材加以安排……使观众不去探求时间与空间的联系。”[5]（P.74）如此一来，空间自始至终只是观念上的。马尔丹在分析爱森斯坦的《战舰波将金号》时说：“我们是绝对不可能对敖德萨全城、它的港口和海湾的地理位置具有明确概念的，影片从未表现过任何全景，以使我们能看到战舰距码头台阶有多远”。[3]（P.171）如果采用强调写实的长镜头方法来拍摄，无疑能避免这种缺憾。长镜头关注的焦点是每个镜头内部的表现力，在现场场面调度下，摄影机忠实地记录下各事物的位置、大小以及彼此之间的关系，并且保持一种连续性。因而，长镜头所表现的空间是完整而统一的。这种统一不同于上述纯想象性的统一，它作用于观众的现实经验而被感知。正是通过长镜头，电影影像得以将现实的空间关系呈现在观众的眼前。

在一次访谈中，杨德昌说：“电影一开始就是在记录人类生活片段，并且可以重复呈现，让更多人认识不同的生活经验。我们喜欢看电影，其实是在看别人的生活经验，并从中得到一些讯息，这是生物的本能特性。”在谈到蒙太奇时，他说：“我们到电影学校学的蒙太奇，其实是因为技术的限制才产生的一种剪接方法。早期机器要上发条，只能拍20秒，影片要用很多20秒连接起来，其实这就是剪接，是被逼出来的。”[6]杨德昌强调电影的纪录功能，并且把电影与生活以及人关注现实的本性联系在一起，这与巴赞对电影本质的看法相当契合。蒙太奇在杨德昌的心中也恢复了最初的面目，是一种将镜头连接起来的技术。由此可见，杨德昌是个不折不扣的长镜头理论的拥护者，而他的影片可以说都是以长镜头为中心拍摄而成的。

空间在杨德昌电影中具有一种直观性。以《牯岭街少年杀人事件》为例，观众可以像主人公小四一样对他家的结构和方位了然于胸，一样熟悉从建国中学回家的路。不需要对比蒙太奇，小四家的简陋、小马家的富丽、眷村的破败，同样产生了强烈的视觉冲击效果。杨德昌电影最常见的是用长镜头来表现全景、中远景以及景深。通过冷静客观的长镜头，这些镜头的内涵得到充分展示。《牯岭街少年杀人事件》中小四得知小明的背叛，双手抓着门框有如受难基督的全景镜头就给人以深刻的印象。小四杀死小明后，人物被置于毫无阻挡的大全景中，小明兀自躺在地上，小四低头叫她，然后蹲下身一边哭喊一边想将她拉起来，在他身后，书摊前的人自顾自看书，几个女学生有所察觉，远远地、惊愕地看着这一切，一个过路人也驻足观望，人物的绝望无助和恐惧不安静静地弥漫整个画面空间。再如景深，巴赞认为景深镜头是实现空间统一的最好方法，因为它大大拓展了银幕的纵深感和宽度，弥补了立体感不足的短处。景深镜头还可以使同时出现在一个画面中的前后景产生一种关系，将人物的内在情绪和外在环境的气氛表现得淋漓尽致。比如《牯岭街少年杀人事件》的第二个镜头，小本论文由整理提供