身体叙事范文10篇

中文摘要

叙事是人类组建意义世界最重要的手段，随着时代的变迁、艺术观念的演进，行为艺术成为一种新的身体叙事形式，身体成为新的叙事载体。与从前的叙事方式相比，行为艺术中的身体叙事在叙事人称、视角、叙事进程、叙事语言方式都做出了新的探索。

洛朗•理查森说：叙事是人们将各种经验组织成现实意义的事件的基本方式。○1我们了解世界、解释世界、建构世界、解构世界；了解自我、剖析自我、定义自我、诠释自我的最重要的途径便是叙事。叙事是不断的实践，不断的行为。不仅用行为发掘自我、阐释世界，更用行动表现“我”所阐释的世界，挥洒“我”所发掘的自我。叙事不仅成为一种推理模式，更自我发展为一种表达模式。人们可以通过叙事“解释”世界，也可以通过叙事“讲述”世界、“规范”世界。按照杰罗姆•布鲁内的观点，叙事推理是人类认识模式的基本的普遍的方式之一，与之并列的是逻辑－科学模式。逻辑－科学模式寻求普遍的真实性的条件，而叙事模式寻求事件之间的特殊联系。叙事模式中的解释包含在上下文之中，而逻辑－科学解释则是自时间与空间事件之中推断而来。○2当“文本”的概念不再局限于图画、文字、书本等纸媒介，而拓展到电影、电视等视觉媒介，甚至渗透进广告、梦境、交谈等日常生活，也就是说，人类的一切行为都可以作为“文本”来加以研究、界定、归纳、总结，与之相对应的“叙事”也不再是一般文论意义上的“讲故事”，而直指人类一切行为进行的方式、过程、演进。

当然，“叙事”本身在不断改变，不论是叙事方式、手段，还是媒介、材质也都显示出出乎人们意料的转变。其大体上经历了视觉符号——文字符号——视觉符号的转变过程。人类社会早期占统治地位的叙事形式是岩画、石刻、雕塑等视觉的空间的形式。这个时期的人们还处于幼稚、天真、对一切充满好奇的幼年阶段，迫切需要对作为现象界的世界进行整体把握，而视觉符号能够更直接、更清晰、更一目了然的表达这种普遍情感和对自然界神奇、伟大力量的崇拜。人们要表现对原始宗教的信仰，不必依赖宗教经典，而直接“手之舞之足之蹈之”；要祈求丰盛的猎物或庆祝打猎的成功，则在洞穴内画下牛、马的形状（如拉斯科洞窟原始绘画）;要表达对尘世的眷恋、对来世的渴求则建造金字塔；要显示对君主的臣服则为他搭建威武不可侵犯的宫殿，塑造近似于神的塑像（如披甲的奥古斯都皇帝）；要表达对女性的生殖崇拜便塑造乳房、腹部、臀部、阴部肥大的母神形象（如维郎多尔夫的维纳斯）。整个古代艺术和中世纪艺术的大部分杰出成果都凝聚在绘画、雕塑、建筑这些视觉符号载体之上。这些艺术形式所依托的材料多为石、金属、画布，满足了人类童年对永恒的渴求。在他们的眼中，持久性比独特性更为重要，人们需要从持久的注视中引伸出神秘感。绘画的色彩、光影等视觉效果，雕塑、建筑等的三维立体感受都是表达原始情感、描述作为现象界的世界的最好手段，是对自然物的欣喜与崇拜，对力量与质感、量感的最贴切表达。总之，视觉艺术是对现象的最全面叙述，也是为之后的抽象思考所作的必要准备。随着人类自身的进化、科技的发展、情感的多元化和复杂化，视觉符号渐渐变得太过简单，不够丰富，不能表达抽象思维，于是纸媒介的作用逐渐凸现，并占据主导地位。诗歌能够流露出人类日渐丰富、细腻的情感倾向，小说、戏剧能够满足日常生活的平淡和无聊。语言的成熟，词汇的丰富，文字的规整，书写工具的发展，纸媒介物的发明，印刷术的诞生，都辅助了思想的演变和深化，加速了知识的传播，便于人们经验的积累和基于前人基础上的不断创新和不断挖掘，也逐渐使叙事本身变的轻而易举。人们不必再筛选叙事的瞬间或段落，在时间中展开的书写能够帮助人们完整、全面的叙述一个事件，表达一种持续的情感，给人连续的冲击，这是以往的绘画、雕塑等艺术形式所不具备的功能。举例来说，著名的雕塑《拉奥孔》精确的描述了父子三人被巨蟒缠身的瞬间的痛苦与惊惧。然而这父子是谁？为什么会遭到如此厄运？他们的结果如何？这是一个雕塑或一幅画难以表述清楚的。因此，文字符号的叙事满足了人们对完整的故事情节、精确的细节的渴求。更重要的是，文字符号的可擦写、可反复性给了人们精雕细琢，反复思考、斟酌的时间和修改的可能性，便利了抽象思维的发展。

信息化数字化时代到来之后，书本成为负担。人们不满足于以往的传统叙事方式，不满足于思想的“形式化”表达，而转向“肢体化”表达。当然，“并不是战争孕育了新的时代。战争只是加速新时代的到来，并且更快的结束了旧时代；战争在历史上或许只是标志着一个必然要结束的时代的终结。许多陈规旧律早已开始瓦解……它导致人们再也无法按旧有的模式解决问题。”○3的确如此，传统形式在历经空间与时间的考验和逐步摸索之后已达到了高度的完美性。在一定程度上，传统就意味着体制上的完善，规则的复杂，评价标准的唯一，同时也就意味着世人接受上的惯性。巨大成就的背后存在巨大的阴影：体制化暗藏着僵硬化、形式化，认可度高则表明作者表达情感的庸俗化，标准化便是话语权利占有的代名词。“高度的完美又如强大的磁场，任何同它发生关系的人，都容易丧失自我”○4——使用传统方式难免落入窠臼，再精彩的故事情节、再高妙的思想，都不免有前人已经使用。传统的艺术形式已经成为“夕阳艺术”形式，逐渐走向“老年”，艺术材料的固定标志着艺术思维的程式化，艺术思维的程式化标志着艺术观念的墨守成规。关键是，新时代、新人类的新观念、新感受都不能在旧有的形式中得到充分的表达。艺术史已经变成了艺术品的图谱陈列馆，学院派的艺术标准已经变成了扼杀新思维、否定创新的“嫉贤妒能”的“卫道士”，艺术理想已经变成了某些人物为自己做的廉价标签，而不再是人类智慧的结晶。一场革命迫在眉睫。

科学技术的日新月异，使人们不满足于在用传统的纸媒质来记录、传递“叙事”的成果，而是用更为多样化、新颖化、陌生化，却又日常化、通俗化的手段来呈现这种“叙事”的欲望变为现实。视觉艺术的空间的重新拓展和探索，使电影电视等大众媒体成为主流。而行为，这种本不能成为艺术的方式，走进了艺术家的视野，成为都市新人类表达特殊、极端、强烈情感的突破口。“行为艺术”也称行动艺术、身体艺术、表演艺术等，通常用“PerformanceArt”来表述。它是在以身体为基本材料的表演过程中，通过艺术家的自身身体的体验来达到一种人与物与环境的交流，同时经由这种交流传达出一些非视觉审美性的内涵。行为艺术旨在打破以往各种静态的艺术形式的局限性，寻求一种更为直接的、更为瞬间的接近观众的可能途径，并企图通过这种直接的交流方式创造一种新的艺术概念，迫使公众重新去评估和认识原有的艺术形式、艺术与材料载体之间、艺术与观念之间、艺术与艺术的审美性之间、艺术与文化之间、艺术与宗教之间、艺术与道德之间、艺术与日常生活之间、艺术与大众之间、艺术与学院派之间的关系。总之，这是对艺术自身内涵与外延的一次新的尝试和突破，也是对艺术与其周围世界诸种因素的全方位、多角度、多层次的立体思考。行为艺术反对任何精确的或简单的界定，认为无论何种定义都会消解其诸种活性，因此，这也注定了行为艺术对传统艺术的反叛性、破坏性，它正是以这种反叛性和破坏性而扩大了新的艺术途径。

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叙事是人类组建意义世界最重要的手段，随着时代的变迁、艺术观念的演进，行为艺术成为一种新的身体叙事形式，身体成为新的叙事载体。与从前的叙事方式相比，行为艺术中的身体叙事在叙事人称、视角、叙事进程、叙事语言方式都做出了新的探索。

关键词

行为艺术身体叙事

一人类叙事经验

洛朗•理查森说：叙事是人们将各种经验组织成现实意义的事件的基本方式。○1我们了解世界、解释世界、建构世界、解构世界；了解自我、剖析自我、定义自我、诠释自我的最重要的途径便是叙事。叙事是不断的实践，不断的行为。不仅用行为发掘自我、阐释世界，更用行动表现“我”所阐释的世界，挥洒“我”所发掘的自我。叙事不仅成为一种推理模式，更自我发展为一种表达模式。人们可以通过叙事“解释”世界，也可以通过叙事“讲述”世界、“规范”世界。按照杰罗姆•布鲁内的观点，叙事推理是人类认识模式的基本的普遍的方式之一，与之并列的是逻辑－科学模式。逻辑－科学模式寻求普遍的真实性的条件，而叙事模式寻求事件之间的特殊联系。叙事模式中的解释包含在上下文之中，而逻辑－科学解释则是自时间与空间事件之中推断而来。○2当“文本”的概念不再局限于图画、文字、书本等纸媒介，而拓展到电影、电视等视觉媒介，甚至渗透进广告、梦境、交谈等日常生活，也就是说，人类的一切行为都可以作为“文本”来加以研究、界定、归纳、总结，与之相对应的“叙事”也不再是一般文论意义上的“讲故事”，而直指人类一切行为进行的方式、过程、演进。

中文摘要

叙事是人类组建意义世界最重要的手段，随着时代的变迁、艺术观念的演进，行为艺术成为一种新的身体叙事形式，身体成为新的叙事载体。与从前的叙事方式相比，行为艺术中的身体叙事在叙事人称、视角、叙事进程、叙事语言方式都做出了新的探索。

Abstract

Narrativeisoneofthemostimportantwayforhumankindtoconstructthemeaningfulworld.Asthetimesgoseby,theconceptsoftheartchange,paredwithformernarrativeforms,thenarrativeofthebodyinthePerformanceArtmakebreakthroughatnarrativeperson,inspect,process,words.

关键词

行为艺术身体叙事

中文摘要

叙事是人类组建意义世界最重要的手段，随着时代的变迁、艺术观念的演进，行为艺术成为一种新的身体叙事形式，身体成为新的叙事载体。与从前的叙事方式相比，行为艺术中的身体叙事在叙事人称、视角、叙事进程、叙事语言方式都做出了新的探索。

关键词

行为艺术身体叙事

一人类叙事经验

洛朗•理查森说：叙事是人们将各种经验组织成现实意义的事件的基本方式。○1我们了解世界、解释世界、建构世界、解构世界；了解自我、剖析自我、定义自我、诠释自我的最重要的途径便是叙事。叙事是不断的实践，不断的行为。不仅用行为发掘自我、阐释世界，更用行动表现“我”所阐释的世界，挥洒“我”所发掘的自我。叙事不仅成为一种推理模式，更自我发展为一种表达模式。人们可以通过叙事“解释”世界，也可以通过叙事“讲述”世界、“规范”世界。按照杰罗姆•布鲁内的观点，叙事推理是人类认识模式的基本的普遍的方式之一，与之并列的是逻辑－科学模式。逻辑－科学模式寻求普遍的真实性的条件，而叙事模式寻求事件之间的特殊联系。叙事模式中的解释包含在上下文之中，而逻辑－科学解释则是自时间与空间事件之中推断而来。○2当“文本”的概念不再局限于图画、文字、书本等纸媒介，而拓展到电影、电视等视觉媒介，甚至渗透进广告、梦境、交谈等日常生活，也就是说，人类的一切行为都可以作为“文本”来加以研究、界定、归纳、总结，与之相对应的“叙事”也不再是一般文论意义上的“讲故事”，而直指人类一切行为进行的方式、过程、演进。

一人类叙事经验

洛朗?理查森说：叙事是人们将各种经验组织成现实意义的事件的基本方式。1我们了解世界、解释世界、建构世界、解构世界；了解自我、剖析自我、定义自我、诠释自我的最重要的途径便是叙事。叙事是不断的实践，不断的行为。不仅用行为发掘自我、阐释世界，更用行动表现“我”所阐释的世界，挥洒“我”所发掘的自我。叙事不仅成为一种推理模式，更自我发展为一种表达模式。人们可以通过叙事“解释”世界，也可以通过叙事“讲述”世界、“规范”世界。按照杰罗姆?布鲁内的观点，叙事推理是人类认识模式的基本的普遍的方式之一，与之并列的是逻辑－科学模式。逻辑－科学模式寻求普遍的真实性的条件，而叙事模式寻求事件之间的特殊联系。叙事模式中的解释包含在上下文之中，而逻辑－科学解释则是自时间与空间事件之中推断而来。2当“文本”的概念不再局限于图画、文字、书本等纸媒介，而拓展到电影、电视等视觉媒介，甚至渗透进广告、梦境、交谈等日常生活，也就是说，人类的一切行为都可以作为“文本”来加以研究、界定、归纳、总结，与之相对应的“叙事”也不再是一般文论意义上的“讲故事”，而直指人类一切行为进行的方式、过程、演进。

当然，“叙事”本身在不断改变，不论是叙事方式、手段，还是媒介、材质也都显示出出乎人们意料的转变。其大体上经历了视觉符号——文字符号——视觉符号的转变过程。人类社会早期占统治地位的叙事形式是岩画、石刻、雕塑等视觉的空间的形式。这个时期的人们还处于幼稚、天真、对一切充满好奇的幼年阶段，迫切需要对作为现象界的世界进行整体把握，而视觉符号能够更直接、更清晰、更一目了然的表达这种普遍情感和对自然界神奇、伟大力量的崇拜。人们要表现对原始宗教的信仰，不必依赖宗教经典，而直接“手之舞之足之蹈之”；要祈求丰盛的猎物或庆祝打猎的成功，则在洞穴内画下牛、马的形状（如拉斯科洞窟原始绘画）;要表达对尘世的眷恋、对来世的渴求则建造金字塔；要显示对君主的臣服则为他搭建威武不可侵犯的宫殿，塑造近似于神的塑像（如披甲的奥古斯都皇帝）；要表达对女性的生殖崇拜便塑造乳房、腹部、臀部、阴部肥大的母神形象（如维郎多尔夫的维纳斯）。整个古代艺术和中世纪艺术的大部分杰出成果都凝聚在绘画、雕塑、建筑这些视觉符号载体之上。这些艺术形式所依托的材料多为石、金属、画布，满足了人类童年对永恒的渴求。在他们的眼中，持久性比独特性更为重要，人们需要从持久的注视中引伸出神秘感。绘画的色彩、光影等视觉效果，雕塑、建筑等的三维立体感受都是表达原始情感、描述作为现象界的世界的最好手段，是对自然物的欣喜与崇拜，对力量与质感、量感的最贴切表达。总之，视觉艺术是对现象的最全面叙述，也是为之后的抽象思考所作的必要准备。随着人类自身的进化、科技的发展、情感的多元化和复杂化，视觉符号渐渐变得太过简单，不够丰富，不能表达抽象思维，于是纸媒介的作用逐渐凸现，并占据主导地位。诗歌能够流露出人类日渐丰富、细腻的情感倾向，小说、戏剧能够满足日常生活的平淡和无聊。语言的成熟，词汇的丰富，文字的规整，书写工具的发展，纸媒介物的发明，印刷术的诞生，都辅助了思想的演变和深化，加速了知识的传播，便于人们经验的积累和基于前人基础上的不断创新和不断挖掘，也逐渐使叙事本身变的轻而易举。人们不必再筛选叙事的瞬间或段落，在时间中展开的书写能够帮助人们完整、全面的叙述一个事件，表达一种持续的情感，给人连续的冲击，这是以往的绘画、雕塑等艺术形式所不具备的功能。举例来说，著名的雕塑《拉奥孔》精确的描述了父子三人被巨蟒缠身的瞬间的痛苦与惊惧。然而这父子是谁？为什么会遭到如此厄运？他们的结果如何？这是一个雕塑或一幅画难以表述清楚的。因此，文字符号的叙事满足了人们对完整的故事情节、精确的细节的渴求。更重要的是，文字符号的可擦写、可反复性给了人们精雕细琢，反复思考、斟酌的时间和修改的可能性，便利了抽象思维的发展。

信息化数字化时代到来之后，书本成为负担。人们不满足于以往的传统叙事方式，不满足于思想的“形式化”表达，而转向“肢体化”表达。当然，“并不是战争孕育了新的时代。战争只是加速新时代的到来，并且更快的结束了旧时代；战争在历史上或许只是标志着一个必然要结束的时代的终结。许多陈规旧律早已开始瓦解……它导致人们再也无法按旧有的模式解决问题。”3的确如此，传统形式在历经空间与时间的考验和逐步摸索之后已达到了高度的完美性。在一定程度上，传统就意味着体制上的完善，规则的复杂，评价标准的唯一，同时也就意味着世人接受上的惯性。巨大成就的背后存在巨大的阴影：体制化暗藏着僵硬化、形式化，认可度高则表明作者表达情感的庸俗化，标准化便是话语权利占有的代名词。“高度的完美又如强大的磁场，任何同它发生关系的人，都容易丧失自我”4——使用传统方式难免落入窠臼，再精彩的故事情节、再高妙的思想，都不免有前人已经使用。传统的艺术形式已经成为“夕阳艺术”形式，逐渐走向“老年”，艺术材料的固定标志着艺术思维的程式化，艺术思维的程式化标志着艺术观念的墨守成规。关键是，新时代、新人类的新观念、新感受都不能在旧有的形式中得到充分的表达。艺术史已经变成了艺术品的图谱陈列馆，学院派的艺术标准已经变成了扼杀新思维、否定创新的“嫉贤妒能”的“卫道士”，艺术理想已经变成了某些人物为自己做的廉价标签，而不再是人类智慧的结晶。一场革命迫在眉睫。科学技术的日新月异，使人们不满足于在用传统的纸媒质来记录、传递“叙事”的成果，而是用更为多样化、新颖化、陌生化，却又日常化、通俗化的手段来呈现这种“叙事”的欲望变为现实。视觉艺术的空间的重新拓展和探索，使电影电视等大众媒体成为主流。而行为，这种本不能成为艺术的方式，走进了艺术家的视野，成为都市新人类表达特殊、极端、强烈情感的突破口。“行为艺术”也称行动艺术、身体艺术、表演艺术等，通常用“PerformanceArt”来表述。它是在以身体为基本材料的表演过程中，通过艺术家的自身身体的体验来达到一种人与物与环境的交流，同时经由这种交流传达出一些非视觉审美性的内涵。行为艺术旨在打破以往各种静态的艺术形式的局限性，寻求一种更为直接的、更为瞬间的接近观众的可能途径，并企图通过这种直接的交流方式创造一种新的艺术概念，迫使公众重新去评估和认识原有的艺术形式、艺术与材料载体之间、艺术与观念之间、艺术与艺术的审美性之间、艺术与文化之间、艺术与宗教之间、艺术与道德之间、艺术与日常生活之间、艺术与大众之间、艺术与学院派之间的关系。总之，这是对艺术自身内涵与外延的一次新的尝试和突破，也是对艺术与其周围世界诸种因素的全方位、多角度、多层次的立体思考。行为艺术反对任何精确的或简单的界定，认为无论何种定义都会消解其诸种活性，因此，这也注定了行为艺术对传统艺术的反叛性、破坏性，它正是以这种反叛性和破坏性而扩大了新的艺术途径。

不能否认的是，行为艺术是一种更为直接、更能和周围世界发生联系的“叙事”手段。它独特的参与性、表演性、随机性让它与书本、架上绘画、雕塑、音乐等艺术形式区别开来。它不再是一旦发表完成就放在图书馆、博物馆的成品形式，不甘于默默无闻的沉淀在时间中。它仿佛是活动的“雕塑”品，不仅延伸进空间，更打破了空间的界限，在自由的，而又往往具有随意性的伸展中加强了发表者和受众的联系，这是一般的“叙事”方式所难以达到的效果。由于行为艺术多半是在公共空间进行，于是它充分利用了行为实施的几分钟、几小时，把所有有机会从这里途径的人都吸引过来。可以说，这是一种更能吸引“眼球”的叙事方式。它适应了现在人快节奏的生活方式、快餐式的文化吸收模式、便利的信息提取方式，不占用更多的时间、精力，却用最原始的“肢体语言”表达最现代的都市情感，用最直接的形式产生最大范围内的震撼与轰动。行为艺术就是艺术界的一场革命，一场战争。它用最简单、最直接、也是最唯一、最本源的、人人都可以自由支配的材料——身体，来传达艺术观念，反抗传统习俗，挑战话语权威，从而开启了新时代的大门。

二身体：艺术的核心

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叙事是人类组建意义世界最重要的手段，随着时代的变迁、艺术观念的演进，行为艺术成为一种新的身体叙事形式，身体成为新的叙事载体。与从前的叙事方式相比，行为艺术中的身体叙事在叙事人称、视角、叙事进程、叙事语言方式都做出了新的探索。

关键词

行为艺术身体叙事

一人类叙事经验

洛朗•理查森说：叙事是人们将各种经验组织成现实意义的事件的基本方式。○1我们了解世界、解释世界、建构世界、解构世界；了解自我、剖析自我、定义自我、诠释自我的最重要的途径便是叙事。叙事是不断的实践，不断的行为。不仅用行为发掘自我、阐释世界，更用行动表现“我”所阐释的世界，挥洒“我”所发掘的自我。叙事不仅成为一种推理模式，更自我发展为一种表达模式。人们可以通过叙事“解释”世界，也可以通过叙事“讲述”世界、“规范”世界。按照杰罗姆•布鲁内的观点，叙事推理是人类认识模式的基本的普遍的方式之一，与之并列的是逻辑－科学模式。逻辑－科学模式寻求普遍的真实性的条件，而叙事模式寻求事件之间的特殊联系。叙事模式中的解释包含在上下文之中，而逻辑－科学解释则是自时间与空间事件之中推断而来。○2当“文本”的概念不再局限于图画、文字、书本等纸媒介，而拓展到电影、电视等视觉媒介，甚至渗透进广告、梦境、交谈等日常生活，也就是说，人类的一切行为都可以作为“文本”来加以研究、界定、归纳、总结，与之相对应的“叙事”也不再是一般文论意义上的“讲故事”，而直指人类一切行为进行的方式、过程、演进。

20世纪90年代中期以来，以陈染、林白、海男、卫慧等为代表的女作家借助哲学界进步的身体观和西方女性主义思想资源、开始了“身体叙事”的写作热潮，她们从身体、自我、欲望、潜意识等人的本体范畴出发，试图摆脱男权文化意识形态的束缚与遮蔽，塑造真实的女性形象，认识自我，创造自我，构建女性自己的历史。这与“五四”女性作家的文化努力相衔接。当代女作家的“身体叙事”由于书写身体、欲望等女性生命特点，被男权文化诟病是意料中事。还因其在这个传媒时代、消费时代成为被消费和被欣赏的对象，而未得到评论界的充分肯定。其实，被看是女性在男权社会中被设定了的境遇，如果女性怕被窥视而不写作，而放弃自我认识、自我创造，难道不是更深地中了男权文化的套？如果我们放弃了男权文化意识形成的具有性别歧视的“男性阅读”视角，如果我们能超越男权文化意识在心灵深处设置的障碍，那么就不会忽视“身体叙事”文本中的女性声音和女性作家们为认识自我、创自我造所做出的努力。

一、发现被千年历史遮蔽的自我

人类自我认识的天性被许多哲学家认为是人类之所以伟大的真正核心。人类文化历史就是伴随着人类对自我形象的解释而发展起来的。但是在父权制的象征秩序规约下，人类文化只表达了对一个性别的认知，自我的概念都是以男性为楷模的，任何关于女性的知识都是在男权文化的性别歧视视角下形成的。女性在男权文化中一直处于缺席、沉默的境遇，是文化被动的接受者，是被设计、被异化的他者。女性该从哪里开始寻找自我的真相？也许用身体去感知，用身体去发现是唯一的路径。当代女性文学“身体叙事”对自我的发现集中体现为从身体的感知中确认女性真我、从身体欲望中生发对女性生命意识的体察和肯定、从自我与世界的关系中发现女性的内在匮乏。首先，“身体叙事”文本中有回忆式的对女性身体成长的描写，女孩对自己躯体的凝视与抚摸被描写为对女性自我的物质实体的体察与确认。女性作家认为对躯体的感知是真我的来源处。陈染在《私人生活》中，叙述了带有自传色彩的主人公倪拗拗的身体成长过程。倪拗拗是一个不合群的敏感女孩，她关注自我躯体，给胳膊取名叫“不小姐”，腿叫“是小姐”，食指叫“筷子小姐”，常与它们交谈。倪拗拗凝视着躯体的茁壮成长，逐渐形成了自我意识和坚实可触的自我形象。由于倪拗拗的卓尔不群的女性自我意识的显现，小小年纪，却引起男老师T对她的怪异行为——打击她、排斥她又被她吸引。倪拗拗通过对躯体的感知从而在心理上形成的坚实的自我形象，其力量足以与父亲、男老师T所代表的压制性力量相抗衡，特别是与男老师T的较量中，不但没有被毁灭，反而取得了胜利。在林白的《一个人的战争》中，主人公多米从五岁开始自慰，五岁的多米是凭着本能，抚摸自己的身体，用身体的快慰抵御这个无爱的、孤独的、黑暗的恐怖世界。这种不依赖别人而获得的自我身体的快慰，让多米发现身体的快乐可以与他人无关，可以与男人无关。身体的自我所属感和身体快乐的自足性让年幼的多米勇敢无畏，这是后来的多米形成坚强独立的精神自我的物质前提。“身体叙事”文本中还有对美丽女人身体的凝视，例如《一个人的战争》中多米对美丽女子姚琼的迷恋，对往昔美丽女子朱凉的神秘幻影的向往。在海男的《花纹》中，用“花纹”象征女性躯体和生命体验、创伤、时间在女性身体、心灵上留下的印记，并加以凝视。对魅力女性身体的凝视、向往和将女性身体、心灵的成长诗化，这些都是女性在成长过程中对女性身份的确认和对自我之美的认知。

“在心理学意义上，‘自我’的形成是一个复杂的过程，躯体的五官四肢无疑是认识‘自我’的素材。婴儿逐步了解到五官四肢的归属，了解到自己对于五官四肢的支配权，最终确认躯体与自我的统一。”①而男权社会恰恰就是通过剥夺女性的身体所属权来压制女性的自我意识，从而压制女性的生命活力、创造力，扼杀女性的言论与思想，女性的自我还未形成过。女性作家们的“身体叙事”正是在寻找自我的物质实体以及建立在这个物质实体上女性真我。通过对身体的感知而发现的女性自我无疑抵御了被男权文化的性别歧视污染了的女性知识，让女性自我的意识从女性的自然身体的私有感中生长起来，这是女性的人性基础，是女性成长的起点。其次，“身体叙事”的作家们从对身体自然欲望的体察中生发了女性生命意识，并将生命意识的表达集中在对女性主体意识的构建、对个体生存方式的思考和对女性欲望的肯定。对女性欲望的肯定是女性生命意识表达中最具先锋气质的内容，因为这直接冲击着男权社会的性别秩序，男权社会的性别秩序就是建立在对女性身体施以禁锢、惩罚而致使女性对自己身体的蒙昧与自闭之上的。在《上海宝贝》中，卫慧充分肯定了主人公倪可的生命欲望，将女性的种种欲望——渴望名声渴望成功以及对性满足的渴望，真真切切地描写出来，第一次让女性的生命意识飞扬起来。倪可有生活理想，写作是她的存在方式，梦想可以获得事业的成功，生命可以像烟花般绚烂。倪可徘徊在心灵男友天天和情人马克之间，过着灵肉分离的痛苦生活，但她并不否定这种生活，尤其是与马克的情欲关系。性欲是她生命的原欲，使她显得生气勃勃。在卫慧看来，倪可对的追求是女性对自身作为生命存在的一种确认或体察，是女性对完整生活和完整的主体的追求。卫慧在表现女性生命意识时，并不以批判男权社会为前提，而是迎着男权社会的欲望，勇敢地将被男权社会遮蔽了的女性真实的生命形态呈现出来，用女性欲望与之相抗衡。卫慧笔下的女性形象不再是匍匐在男权之下任人摆布的可怜女人，在男女生命形态相映成趣的性别场景中，将女性人物放在生活的主动者、强者的位置上。卫慧以自己为原型，塑造了有血有肉、彰显着生命意识、充满女性生命力与性魅力、自在坦荡的强美型女性形象。完全冲破了历史文化的虚假怪圈，打破了男权社会主流文学中刻板的女性印象，冲击着中国传统的性别角色定型观念。卫慧的《上海宝贝》一出现便遭到评论界狂轰滥炸是可以想象得到的。中国人害怕真实，这是中国国民劣根性的表现。一个男权的社会，尤其怕看见真实的女性生命。卫慧的“身体叙事”表达的是女性生命意识的自觉，是女性对自我真身的发现，是向男权文化的迷雾洒下的一抹耀眼的阳光。再次，当代女性文学的“身体叙事”不仅将身体作为认识自我的前提，也将身体作为衡量世界、展示世界的最好角度，通过女性的身体遭遇，呈现了世界的男权本质和女性命运的关系。陈染的《私人生活》中，年幼的倪拗拗目睹了身边多个女性的身体遭遇，发现了家是男人的，这个世界是男人的。独眼奶奶被她丈夫打瞎了一只眼；父亲将为家辛苦了多年的独眼奶奶赶走；葛家女人因生病割乳而被丈夫用裤带勒死；母亲被父亲监管，被剥夺了身体的自由；新婚不久的禾就遭丈夫的背叛；父亲对身体瘦小心灵稚嫩的倪拗拗实行粗暴专制的对待；对生活不满的男老师T将敏感的倪拗拗作为泄愤的对象；残疾的女同学伊秋总是被嘲笑、被排斥。独眼奶奶的丈夫、父亲、葛家男人、禾的丈夫、伊秋的父亲、男老师T等构成了一个令女性恐怖的父权或男权世界，对生活在其中的女性造成惨痛的伤害，而伤害直指身体。女性灾难性的身体命运，形象地展现了女性自我与世界的关系，使女性警醒于自己在这个世界的处境，在意识上形成命运共感。命运共感是女性意识的一个重要方面，它来自对女性身体的苦难遭遇的体悟。命运共感与反抗命运是女性作家笔下的孪生姊妹。就反抗命运而言，许多女性作家的“身体叙事”中常用的反抗方式是以身体做武器。如：陈染的《私人生活》中倪拗拗最后用躲进浴缸的“自我封闭”方式抗拒着社会对女性自我的吞噬；棉棉的《糖》、《啦啦啦》流淌着对这个世界的恐惧情绪，主人公以身体毁灭的方式来反抗社会秩序与规范，用身体的灾难揭示社会文明的疮面；春树作品中的少女以身体与心灵备受伤害作为了解男性社会和成长的代价。这种以身体为唯一武器的反抗，深刻地表现了女性的内在匮乏。这种匮乏普遍性地表现在当代女性作家的生命里。陈染在《私人生活》中表达了女性的内在匮乏、男性霸权和女性弱势命运这三者间的关系。陈染认为是女性的软弱与服从恭手给予了男性压制女性的力量，男性的霸权又造成了女性的悲剧命运。这是“身体叙事”文本中表达的一个关于女性自我的重大发现：与其痛哭流涕式地控诉男权，不如深刻反思女性自我，是女性的内在缺失与匮乏造成了女性的弱势命运，结束女性弱势命运应该以女性自我丰富为开始。

二、创造女性的精神自我

哲学人类学家M?兰德曼认为人类具有创造自我的天性，“与动物相对照，人在本质上是不确定的，那就是说，人的生活并不遵循一种被事先确定的过程，可以说，自然只完成了人的一半，另一半留给人自己去完成。”②完善自我、创造自我是人类与其他生物的根本区别，人之所以为人的最根本的原因。人类创造文明，正是人类完善自我、创造自我的明证。作为男权文化中的沉默着、缺席者，千年来中国女性无缘遵从创造自我的天性。当代女性文学的“身体叙事”，以深入的自我认识为前提，开始进行自我完善和女性精神生命的创建：摆脱依附性，塑造丰富而独立的灵魂；用身体思想，绽放出“姐妹情谊”和男女性别关系的理想等女性主义思想花朵。女性作家的“身体叙事”，试图通过对“身体”的体察，解读女性欲望，解构爱情，在自己的生命之中发动一场关于灵魂的独立战争。陈染在《私人生活》中通过对欲望的理性透视，思考女性创建独立人生的可能性。倪拗拗在高考后的假期里第一次体验了性，体验了对男人的欲望的满足，然而她欲望的满足居然是与她一直憎恨的T老师一起实现的。“在这一刻，她的肉体和她的内心相互疏离，她是自己之外的另一个人，一个完全被魔鬼的快乐所支配肉体。”③陈染在倪拗拗这种灵肉分离的欲望实现过程中发现了一个真理，那就是“这个世界是通过欲望控制着我们的。”言下之意是如果女性的欲望不用通过男人来实现满足，那么女性将不会被男性、男权所控制。林白在《一个人的战争》中通过解构男女爱情来完成女性心灵的独立历程。作品叙述了多米的恋爱，她疯狂而没有了自我地爱上了一个帅气的青年导演，她变得敏感多情、风吹草动就疑神疑鬼、替他担惊受怕、充满了焦虑与嫉妒、全心全意地爱恋。多米创造了比死残酷的爱。青年导演的种种不堪行经使多米幡然醒悟，他占据她的心身，毫无怜悯地舍弃孩子，可耻地霸占多米的创作，随随便便地背叛爱情。通过这段恋爱，多米认识到女性的自我是多么容易就被所谓的爱情淹没，残酷的结局阐明了女性保持自我意识的重要性。在爱情的人生舞台上，女人演独角戏的时候多，而且总是悲剧的。女人一生都要爱而男人只是在需要的时候才爱，那么女性将爱情作为生命支撑和人生信条就太愚蠢了。林白否定了女性将爱情作为人生追求目标的人生方式，认为女性应该有新的人生追求，才能营建独立、丰盈、自足的心灵。《回廊之椅》中，林白以历史加想象的方式呈现了往昔美丽女子朱凉奇异的心灵世界，朱凉因心灵远离男性世界而美丽自足，而宁静与尊严。林白以“一个人的战争”为题，概括了女性在男权社会中的成长犹如一场战争。女性必须面对来自外面男权世界的诸多意想不到的打击，在内心世界，必须自觉增强心灵力量，祛除掉男权文化意识打下的烙印，这是一场孤独的既对外又对内的持久战。在“身体叙事”文本中，不管是陈染林白所进行的孤独战争，还是卫慧描绘的男女相映成趣的性别场景，还是棉棉的自我毁灭方式的对抗，女性人物因其女性主体意识、生命欲望和反抗精神而成为文学史上第一批灵魂独立、思想自由的女性形象。

20世纪90年代中期以来，以陈染、林白、海男、卫慧等为代表的女作家借助哲学界进步的身体观和西方女性主义思想资源、开始了“身体叙事”的写作热潮，她们从身体、自我、欲望、潜意识等人的本体范畴出发，试图摆脱男权文化意识形态的束缚与遮蔽，塑造真实的女性形象，认识自我，创造自我，构建女性自己的历史。这与“五四”女性作家的文化努力相衔接。当代女作家的“身体叙事”由于书写身体、欲望等女性生命特点，被男权文化诟病是意料中事。还因其在这个传媒时代、消费时代成为被消费和被欣赏的对象，而未得到评论界的充分肯定。其实，被看是女性在男权社会中被设定了的境遇，如果女性怕被窥视而不写作，而放弃自我认识、自我创造，难道不是更深地中了男权文化的套？如果我们放弃了男权文化意识形成的具有性别歧视的“男性阅读”视角，如果我们能超越男权文化意识在心灵深处设置的障碍，那么就不会忽视“身体叙事”文本中的女性声音和女性作家们为认识自我、创自我造所做出的努力。

一、发现被千年历史遮蔽的自我

人类自我认识的天性被许多哲学家认为是人类之所以伟大的真正核心。人类文化历史就是伴随着人类对自我形象的解释而发展起来的。但是在父权制的象征秩序规约下，人类文化只表达了对一个性别的认知，自我的概念都是以男性为楷模的，任何关于女性的知识都是在男权文化的性别歧视视角下形成的。女性在男权文化中一直处于缺席、沉默的境遇，是文化被动的接受者，是被设计、被异化的他者。女性该从哪里开始寻找自我的真相？也许用身体去感知，用身体去发现是唯一的路径。当代女性文学“身体叙事”对自我的发现集中体现为从身体的感知中确认女性真我、从身体欲望中生发对女性生命意识的体察和肯定、从自我与世界的关系中发现女性的内在匮乏。首先，“身体叙事”文本中有回忆式的对女性身体成长的描写，女孩对自己躯体的凝视与抚摸被描写为对女性自我的物质实体的体察与确认。女性作家认为对躯体的感知是真我的来源处。陈染在《私人生活》中，叙述了带有自传色彩的主人公倪拗拗的身体成长过程。倪拗拗是一个不合群的敏感女孩，她关注自我躯体，给胳膊取名叫“不小姐”，腿叫“是小姐”，食指叫“筷子小姐”，常与它们交谈。倪拗拗凝视着躯体的茁壮成长，逐渐形成了自我意识和坚实可触的自我形象。由于倪拗拗的卓尔不群的女性自我意识的显现，小小年纪，却引起男老师T对她的怪异行为——打击她、排斥她又被她吸引。倪拗拗通过对躯体的感知从而在心理上形成的坚实的自我形象，其力量足以与父亲、男老师T所代表的压制性力量相抗衡，特别是与男老师T的较量中，不但没有被毁灭，反而取得了胜利。

在林白的《一个人的战争》中，主人公多米从五岁开始自慰，五岁的多米是凭着本能，抚摸自己的身体，用身体的快慰抵御这个无爱的、孤独的、黑暗的恐怖世界。这种不依赖别人而获得的自我身体的快慰，让多米发现身体的快乐可以与他人无关，可以与男人无关。身体的自我所属感和身体快乐的自足性让年幼的多米勇敢无畏，这是后来的多米形成坚强独立的精神自我的物质前提。“身体叙事”文本中还有对美丽女人身体的凝视，例如《一个人的战争》中多米对美丽女子姚琼的迷恋，对往昔美丽女子朱凉的神秘幻影的向往。在海男的《花纹》中，用“花纹”象征女性躯体和生命体验、创伤、时间在女性身体、心灵上留下的印记，并加以凝视。对魅力女性身体的凝视、向往和将女性身体、心灵的成长诗化，这些都是女性在成长过程中对女性身份的确认和对自我之美的认知。“在心理学意义上，‘自我’的形成是一个复杂的过程，躯体的五官四肢无疑是认识‘自我’的素材。婴儿逐步了解到五官四肢的归属，了解到自己对于五官四肢的支配权，最终确认躯体与自我的统一。”①而男权社会恰恰就是通过剥夺女性的身体所属权来压制女性的自我意识，从而压制女性的生命活力、创造力，扼杀女性的言论与思想，女性的自我还未形成过。女性作家们的“身体叙事”正是在寻找自我的物质实体以及建立在这个物质实体上女性真我。通过对身体的感知而发现的女性自我无疑抵御了被男权文化的性别歧视污染了的女性知识，让女性自我的意识从女性的自然身体的私有感中生长起来，这是女性的人性基础，是女性成长的起点。其次，“身体叙事”的作家们从对身体自然欲望的体察中生发了女性生命意识，并将生命意识的表达集中在对女性主体意识的构建、对个体生存方式的思考和对女性欲望的肯定。对女性欲望的肯定是女性生命意识表达中最具先锋气质的内容，因为这直接冲击着男权社会的性别秩序，男权社会的性别秩序就是建立在对女性身体施以禁锢、惩罚而致使女性对自己身体的蒙昧与自闭之上的。在《上海宝贝》中，卫慧充分肯定了主人公倪可的生命欲望，将女性的种种欲望——渴望名声渴望成功以及对性满足的渴望，真真切切地描写出来，第一次让女性的生命意识飞扬起来。倪可有生活理想，写作是她的存在方式，梦想可以获得事业的成功，生命可以像烟花般绚烂。倪可徘徊在心灵男友天天和情人马克之间，过着灵肉分离的痛苦生活，但她并不否定这种生活，尤其是与马克的情欲关系。性欲是她生命的原欲，使她显得生气勃勃。在卫慧看来，倪可对的追求是女性对自身作为生命存在的一种确认或体察，是女性对完整生活和完整的主体的追求。卫慧在表现女性生命意识时，并不以批判男权社会为前提，而是迎着男权社会的欲望，勇敢地将被男权社会遮蔽了的女性真实的生命形态呈现出来，用女性欲望与之相抗衡。卫慧笔下的女性形象不再是匍匐在男权之下任人摆布的可怜女人，在男女生命形态相映成趣的性别场景中，将女性人物放在生活的主动者、强者的位置上。卫慧以自己为原型，塑造了有血有肉、彰显着生命意识、充满女性生命力与性魅力、自在坦荡的强美型女性形象。完全冲破了历史文化的虚假怪圈，打破了男权社会主流文学中刻板的女性印象，冲击着中国传统的性别角色定型观念。卫慧的《上海宝贝》一出现便遭到评论界狂轰滥炸是可以想象得到的。中国人害怕真实，这是中国国民劣根性的表现。

一个男权的社会，尤其怕看见真实的女性生命。卫慧的“身体叙事”表达的是女性生命意识的自觉，是女性对自我真身的发现，是向男权文化的迷雾洒下的一抹耀眼的阳光。再次，当代女性文学的“身体叙事”不仅将身体作为认识自我的前提，也将身体作为衡量世界、展示世界的最好角度，通过女性的身体遭遇，呈现了世界的男权本质和女性命运的关系。陈染的《私人生活》中，年幼的倪拗拗目睹了身边多个女性的身体遭遇，发现了家是男人的，这个世界是男人的。独眼奶奶被她丈夫打瞎了一只眼；父亲将为家辛苦了多年的独眼奶奶赶走；葛家女人因生病割乳而被丈夫用裤带勒死；母亲被父亲监管，被剥夺了身体的自由；新婚不久的禾就遭丈夫的背叛；父亲对身体瘦小心灵稚嫩的倪拗拗实行粗暴专制的对待；对生活不满的男老师T将敏感的倪拗拗作为泄愤的对象；残疾的女同学伊秋总是被嘲笑、被排斥。独眼奶奶的丈夫、父亲、葛家男人、禾的丈夫、伊秋的父亲、男老师T等构成了一个令女性恐怖的父权或男权世界，对生活在其中的女性造成惨痛的伤害，而伤害直指身体。女性灾难性的身体命运，形象地展现了女性自我与世界的关系，使女性警醒于自己在这个世界的处境，在意识上形成命运共感。命运共感是女性意识的一个重要方面，它来自对女性身体的苦难遭遇的体悟。命运共感与反抗命运是女性作家笔下的孪生姊妹。就反抗命运而言，许多女性作家的“身体叙事”中常用的反抗方式是以身体做武器。如：陈染的《私人生活》中倪拗拗最后用躲进浴缸的“自我封闭”方式抗拒着社会对女性自我的吞噬；棉棉的《糖》、《啦啦啦》流淌着对这个世界的恐惧情绪，主人公以身体毁灭的方式来反抗社会秩序与规范，用身体的灾难揭示社会文明的疮面；春树作品中的少女以身体与心灵备受伤害作为了解男性社会和成长的代价。这种以身体为唯一武器的反抗，深刻地表现了女性的内在匮乏。这种匮乏普遍性地表现在当代女性作家的生命里。陈染在《私人生活》中表达了女性的内在匮乏、男性霸权和女性弱势命运这三者间的关系。陈染认为是女性的软弱与服从恭手给予了男性压制女性的力量，男性的霸权又造成了女性的悲剧命运。这是“身体叙事”文本中表达的一个关于女性自我的重大发现：与其痛哭流涕式地控诉男权，不如深刻反思女性自我，是女性的内在缺失与匮乏造成了女性的弱势命运，结束女性弱势命运应该以女性自我丰富为开始。

二、创造女性的精神自我

【内容提要】

本文以20世纪90年代的电影为研究对象，分别从对象、内容和方法三个层面分析了“新生代”导演身份叙事的特性。这里的身份叙事特指“新生代”导演在“代”际影响下所具有的边缘文化身份和焦虑心态在其电影中的表述，包括叙事对象和叙事主体的边缘身份的相互指认。处于电影创作边缘地带的“新生代”导演在书写中自觉或不自觉地将身份意识输入其创作过程。

【关键词】身份叙事/作者表述/90年代中国电影

身份（identity）是后殖民批评家用来描述自我和“他者”属性的术语。赛义德认为，“人类身份不是自然形成的，稳定不变的，而是人为建构的，有时甚至是凭空生造的”。斯图亚特·霍尔则认为，“文化身份反映共同的历史经验和共有的文化符码……它总是由记忆、幻想、叙事和神话建构的。文化身份就是认同的时刻，是认同或缝合的不稳定点，而这种认同或缝合是在历史和文化的话语之内进行的”①。可见，被建构的身份是用以描述历史和文化领域中的差异和误读、确认各种文化符码归属的概念。这里的身份叙事指中国的“新生代”电影导演确立被社会认可的“真正的自我”或“真正的我们”的过程的叙事。

20世纪90年代处于创作初期的“新生代”导演，在资金、创作、被认可度等方面均处于边缘地位，他们笼罩在传统电影特别是“第五代”导演“影响的焦虑”之中，导致大多数处于“地下”状态的“新生代”导演对传统电影持批判态度。“新生代”导演对传统电影有意或无意地进行“误读”，他们的书写是彰显其“身份”的叙事，其作品也可视为作者隐秘的精神自传。鉴于独特的文化身份，“新生代”导演身份叙事具有双重内涵：第一重是叙事的对象。“新生代”导演身份叙事的对象大多是游离于社会边缘的或社会底层、缺少职业或文化归属感的人群，换言之是缺少身份认同的“游荡者”。正是由于缺少“身份”，他们才需要不断地寻求某种身份认同，但实际上这又是一个社会拒绝他们所认同的身份、而他们又拒绝社会赋予他们的身份的一个互逆过程。第二重是叙事的主体。新生代导演自己处于这种谋求身份认同的尴尬处境中，因此关于他者的言说既是努力确证自我身份的方式，又是有关自我身份缺失的言说。本文以《小武》、《长大成人》、《苏州河》三部影片为个案，分析充满灰暗和自恋的边缘生态中“新生代”电影作者关于自我的身份叙事，从叙事对象、叙事内容和叙事方式三个层面分别予以论述。

一、边缘人物的自恋絮语

摘要：伴随着女性主义运动和女性电影的深入，中国女性电影也为中国电影增添了独具韵味的色彩。纵观中国电影史，女性电影经历了主体的消隐，自我意识的觉醒，潜意识与心理世界的探索等几个阶段，而近十年来出现的如《嘉年华》《黑处有什么》《鸡蛋与石头》《过春天》等影片，都开始共同将关注点聚焦于青春期女性的成长历程，以成长叙事的模式展现出独特的女性气质以及个体生命体验，并表达出超越以往女性电影的反抗批判内涵。本文将从个体身体的自然成长、社会文化的规训、主体性的生成等三个方面，探讨这一阶段的“女性成长电影”对于女性电影的发展与意义。

关键词：女性电影；成长叙事；身体；主体性

一、引言

伴随西方女性主义理论和女性电影的传入和影响，女性电影也为中国电影增添了独具韵味的色彩。从女性主体在银幕上的自觉消隐，到女性自我意识的逐渐觉醒，中国女性电影经历了一个漫长的发展历程。近年来以儿童性侵犯案件为原型的《嘉年华》；以奸杀案串联起少女成长的《黑处有什么》；叛逆女儿与返乡母亲生活的《米花之味》；讲述少女纯情的“师生恋”的《我心雀跃》；惶恐的等待“青春”的《鸡蛋与石头》等等影片都将视角聚焦于青春期的女性成长过程，影片的叙事模式也暗合了巴赫金的成长小说理论对于成长叙事的定义，它们从个体成熟、社会塑造和主体性生成三个层面，展现少女从青春的懵懂与迷茫，在多维化的青春阵痛与无意识的被动压力下成长，实现女性意识的自我觉醒。女性成长电影不仅丰富了女性电影中的个体生命体验，也具有一定的社会批判内涵。

二、女性电影及其在中国的发展

（一）女性电影的概念阐述。随着西方女性主义运动的不断深入，女性主义电影也开始登上舞台。1970年美国学家莫里•哈斯科首次将当时好莱坞出现的一系列以女性观众作为目标群体、展现女性题材的“催泪剧”“伤感剧”命名为“女性电影”[1](75)。而随着女性主义视角的深入，女性电影逐渐摆脱这种充满戏谑和轻视的称谓，成为了一种重要的类型范式。应宇力在《女性主义史纲》中指出,“所谓‘女性电影’就是指由女性执导，以女性话题为创作视角的，带有明确女性意识的电影、录像、DV和多媒体实验作品”[2](1)。影片不仅要构建女性的主体性地位，描述女性故事、心理特征、性别经验、生存方式，探索女性精神情感世界，更重要的是把握女性电影的精神内涵，即性别意识的觉醒。而性别意识包含着两个层面的含义：一方面是指以女性的眼光洞悉自我，确定自身本质，生命意义以及其在社会中的地位；另一方面是指从女性的角度出发审视外部，并赋予对女性生命特质的理解和把握[3](28)。尽管女性主义中的思想流派存在着许多差异，但必须“认识到男性和女性拥有的权力是不平等的；由此产生这样的信念：男性女性应该平等；认为必须重新认识并理解所有‘为男人写就’的知识学派，以便揭示这些学派忽视或歪曲性别的程度”[4](42)。（二）中国女性电影的发展。正是由于女性主义理论和影片的传入，中国当下的文化批评界开始出现了以女性主义视角来衡量探讨当下电影影像构成的理论与批评，涌现出一批优秀的女性导演，创作了许多由女性视角出发，展现女性生活状态、思想变化的、具有强烈的反抗意识以及人文关怀的电影作品。纵观中国电影史，女性电影经历了漫长的发展历程。女性从镜头前“在场的缺席者”逐渐显露于荧幕中；而镜头后，也涌现出一大批女性导演，打破男性编导的单一视角，以独特的性别身份为中国电影注入全新思想内涵以及美学意蕴。这大致可以分为以下几个阶段：新中国成立初期，女性作为性别主体处于自觉消隐的状态。在意识形态影响下，女性自我定位的方式只有两种，一是“秦香莲式”等待权威拯救的悲剧角色；二是陷入“花木兰境地”的意识形态询唤对象。尽管二十世纪五六十年代，以王苹为代表的女性导演开始试图寻找女性形象的突破，但她们也产生一种共识，即女导演成功的标志在于制作和男性一样的影片，而这无疑与女性主义相悖。她们选择隐藏性别特征和性别立场，潜在地接受了男性文化的性别表述逻辑，使女性生存现实再次沦落为被无视或遮蔽的境地[5](114)。新时期到来后，黄蜀芹等导演以独具女性特色的叙事风格，展现对于女性情感心理、内心世界的探寻，用女性寻求自身独立，实现自我价值的故事展现出新时期女性自我意识的彰显。其中，《人鬼情》作为中国第一部真正意义上的女性电影，以在戏剧舞台女性出演男性的方式，“不仅是现代女性生存困境的指称和隐喻，更微妙地揭示和颠覆着经典的男权话语和男性文化，完成了女性对自我主体的有力书写”[5](123)。但从另一方面看，扮演男人依旧无法使女性真正获救，反倒陷入一种自觉或不自觉性别指认的困惑之中。新世纪以来，李玉《红颜》、宁瀛的《无穷动》等影片标志着女性电影创作进入新的繁盛期。这些影片突破单纯外在的命运以及生活状态的展现，开始将触角深入女性潜意识的心理、身体欲望以及情感深处的隐秘世界。这一时期不同女性导演也呈现出多元化的创作风格。（三）“女性成长电影”。近十年来，女性成为大众传媒中不容小觑的力量，女性电影呈现出了一个全新的倾向，儿童性侵犯案件的《嘉年华》；奸杀案串联起少女成长的《黑处有什么》；惶恐的等待“青春”的《鸡蛋与石头》；展现水客少女身份认同问题的《过春天》等，创作者都不约而同地将聚焦点转向的成长时期的少女，以细腻敏锐笔触展现家庭至社会的无意识压抑，从女性的“性”与“性别”差异探讨成长过程中遭遇的规训与改造，并以青春期成长创痛的方式表达出社会批判内涵。从电影艺术层面看，这些影片也以相似的影像风格与叙事策略，填补了国产女性电影一直以来缺少个体生命体验的空缺。