审美意识范文10篇

当新时期开始之际，对于文艺学界来说，所面对的是“”时期留下的“文艺是阶级斗争的工具”一套僵硬的理论和口号。文学理论的泛政治化泛哲学化是当时最为严重的问题。诚然文学理论是有政治性的，是必须以一定的哲学为基础的，但单一政治的或哲学的对文学问题的解决，把文学仅仅说成是政治斗争的风雨表，是社会生活的形象反映，并不能解决文学自身的种种复杂问题，尤其不能揭示文学固有的特征问题。文学理论是做政治的附庸，还是要寻找自己的学理的园地，成为当时在这一领域工作的人们必须作出的选择。我认为新时期的文艺学建设就是从这种选择开始的。

一、面对六种文学观念

新时期二十年来文学理论最大的变化莫过于文学观念的多样化。可以列出十几种甚至几十种不同的文学观念，但我以为影响最为持久和巨大的文学观念有以下六种：

第一，文学审美意识形态论或审美反映论。这种观念采用的是马克思主义的认识论视角，但与传统的单一的认识论视角又不同。传统的认识论实际上是知识论，把文学仅仅理解为一种知识，这种观念的局限是明显的。审美意识形态论最重要的改变是引入“审美”这一概念，从而把文学看成是美的价值系统。在80年代初、中期的美学热潮中，它力图摆脱了对“文学政治工具”论的单一的、僵化的思想的束缚，力图在马克思主义思想地平线上揭示文学自身的特征。这一观念二十年来历久不衰，在我看来，至今仍是文艺学的第一原理。当然这种观念的不足之处是过分看重作品，没有把文学理解为一种活动的过程。

第二，文学活动论。这种观念采用马克思早期人学的视角。它的新颖之处是把文学看成是区别于动物的生命活动的生活活动和精神活动，这种活动是人的本质力量的对象化，自然的人化。这种观念的长处是揭示人与人性与文学的密切关系，揭示了主体的人的实践是文学活动产生的根源，进而说明人的自由是人的实践的收获。但这种观念立意在揭示人的文学活动与其他活动的共性，对于如何来确定文学区别于人的其他活动的特性，似乎还有很长的路要走。

第三，艺术生产论。这种观念采用的是马克思的政治经济学的视角。它的突出的特点是把文学看成是一个生产与消费的过程。在这种观念下面，作家从独特的创造者变成普通的生产者，作品从高雅的艺术品变成普通的商品。文学的商品价值被突出强调。文学消费等许多新的问题被提出来了。这种观念对于实行商品经济的社会来说，无疑是有时代性的。但是，文学被完全纳入生产与消费的视野，未免太狭隘了。这就必然要有许多不可缺少的补充，如说明艺术生产的二重性等问题，需要有更充分的研究。更重要的是，这种观念要揭示文学固有的特性也比较困难。

通过对一个民族的舞蹈艺术的审美特征的分析，可以看出一个民族的审美意识发展的轨迹。汉民族与其它少数民族相比，是一个少舞蹈的民族，其民间秧歌舞可算是迄今仍然活在民间的汉民族舞蹈的代表。所以，通过对汉民族秧歌舞的分析，可以看到汉民族审美意识的变化。就艺术发展而言，现代审美意识，是最接近艺术本质的现代追求。艺术的本质就是人的本质表现，人是艺术的中心，人是艺术表现的目的，艺术是人类生命最璀灿的花朵。人从与自然一体的混沌中苏醒，恰如人从黑暗的专制之下觉醒，所以说，回到和重新发现人本身——这寻根的逆向追求，是最具艺术的现代意义。通过对汉族秧歌舞蹈所具有的现代审美意识特征的分析，我们可以加深对这种意义的理解。

一、秧歌舞蹈的现代步伐

舞蹈作为一种艺术形式，在人们的审美活动中占据重要地位。它即有深厚的历史积淀和文化底蕴，又能够敏锐反映特定时代的审美意识。

新中国的成立，给舞蹈创作提供了广阔的天地，舞蹈艺术进入一个新的具有突破性发展的里程。广泛流传在民间的秧歌舞蹈经过舞蹈艺术家的收集、整理，在编创一些具有代表性的作品的同时，以一种舞蹈组合的形式进入了教学的课堂，力图形成规范的民间舞蹈教学体系。其中优秀的舞蹈组合有：《过街楼》、《逗蚰蚰》、《鬼扯腿》、《熬鸡汤》等。这些具有典型性和代表性的舞蹈组合，至今受到人们的喜爱，成为“中国民间舞传统组合”。的确，它们代表了那个时代的审美追求，有着经得起岁月考验的鲜明特点。如《过街楼》以传情为目的，通过每一个眼神和动作，将恋爱中的姑娘的心理表述得淋漓尽致，却又具有中国传统女性“含而不露”的审美特点。正是因为这一点，使这个教学的舞蹈组合具有很高艺术价值和训练价值。然而，这种“含而不露”的审美特点却多少缺乏些现代意识，必然会在未来的发展中被突破。

发展的道路是曲折的，人们对艺术的本质的认识是需要过程的，所以人们在返回人本身之前，首先扑向大自然的怀抱。80年代初，人们开始用舞蹈表现自然美，编导们创作出一系列模仿动物动态的舞蹈作品，如：《鹰》、《白鹤》、《金色小鹿》、《金蛇狂舞》等。但是，这类作品的创作并没有持续多少时间，人们终于认识到，舞蹈应该表现人，表现人的生活。80年代中期，开始出现一系列以“讲故事”、描述情节为主的作品，并很快风靡全国的艺术舞台，如《月芽五更》、《看秧歌》、《元霄夜》等。这些作品可以说是让观众彻底“看懂”了。因为那个时代的中国人还存有一种喜欢“听故事”的审美欣赏习惯，经常以能否“看懂”来评价舞蹈作品的好坏，而这类作品恰恰迎合了人们的这种欣赏习惯。然而，“讲故事”的编舞手法，在对人的生活细节描绘的同时，掩盖了人的生命的内在律动。人的生命力的内在体验与外在表现——这舞蹈艺术的最本质的韵味，依然沉默着。

进入90年代，随着中国社会在经济上的全面改革开放，人民生活水平显著提高，文化和意识形态的进一步解放，在国内人文主义思潮和国外“寻根热”的影响下，汉族秧歌舞蹈艺术创作开始了向本位文化“寻根”、向人自身回归的创作阶段。这是一个令人激动、振奋的阶段。这个阶段以张继刚的一系列舞蹈作品为代表。他以敏锐的艺术感觉和独特的观察视角，发现和感知着时代的脉膊与审美意识的转向。他突破以往“讲故事”的形式，开始用大色块、长线条结构舞蹈。在对中国这既有古代辉煌文明，又有近代落后挨打的屈辱地位的历史，进行民族性与人性的透析，并以此为基础，在前人给后人的巨大遗产中，挖掘出熠熠生辉的精华，以宏扬和增强民族自信心。这些心灵的感悟，通过如《黄土黄》、《俺从黄河来》、《生就的骨头长就的肉》、《走西口》等作品加以表现，准确地反映了中华民族自强不息的生命力和可杀而不可辱的民族气概，极具震撼人心的力量。中国人在长时间的压抑、束缚之后，深切地体会着生命之泉在心头流淌，生命之潮在胸中激荡。正是这不竭的生命力，使我们头一次看到自己民族在与命运抗争时的高大形象。人们不由地为之感慨、兴奋、泪流!

摘要：审美意识控制着设计师的思维能力，所以提高审美意识是提升或保持创作能力的好方法。在设计实践过程中不断完善自己、充实自己，审美意识修养越深厚，创造力就越强，只有文化与智慧的不断补给，创造力才会源源不断地被激发出来。

关键词：设计教育审美意识设计素养

现代设计教育是21世纪的高智能与高情感的双轨教育模式，这种模式是在原有的基础上，培养学生设计思维能力，加强对他们的审美意识、个人品格及情感的教育，设计作品直接体现了设计师对美的理解和趣味导向，反映了设计师的综合艺术修养。所以在设计教育教学过程中，除了使学生掌握美学原理、美学规律和美的造型能力外，审美意识素质和艺术品位的培养也是十分重要的。这其中除了一定的直接灌输教育以外，还需要进行潜移默化的艺术影响和熏陶。

作为一个未来的设计师及真正的设计创造主体，必须具有正确的审美意识和审美观，因为意识总是在控制着我们的思维能力，而人的思维是由形象思维和逻辑思维组成的。不论是艺术创作，还是文学创作,都要运用形象思维和逻辑思维。我们获得知识，认识世界，在借助于科学理论去发挥逻辑思维的同时，还要借助于艺术发展形象思维，只有文理渗透才有利于开拓新路，换句话说，只有打破学科界限，才能培养出综合型人才。众所周知，达·芬奇不仅在绘画方面有惊人的成就，他在数学、力学、工程学方面也有重大贡献。包罗丁是著名的化学家，他又是一位闻名的作曲家。曹雪芹的《红楼梦》是一部文理渗透的巨著，作者如果没有文理两方面的知识，就写不出这部巨作。因此在培养高校创新型的设计人才理念上，努力培养学生的综合素养意义重大。

一、审美构筑设计意识

只有具有正确的审美意识和审美观的设计师，才能成为一个有社会价值的设计师。有人曾研究，这主要经历在第一阶段，这阶段是构筑设计审美意识的重要阶段，基础打好了，对学生未来的设计之路将打下坚实的基础。

内容提要：辩证发关于普遍联系的学说告诉我们，人类进化的起点恰恰是自然进化的终点。用这种观点来分析问题，我们一方面必须分清人类的美感与动物性快感之间所存在的原则性差异，另一方面又要看到人类的美感恰恰是从动物性快感中演变、发展、升华的历史结晶。人类的原始快感大致分为“食”与“性”两个方面，前者有着保护个体生存的功能，后者有着维系群体繁衍的意义。然而，尽管中国与西方人的审美意识最初都是从“食”、“性”之类的审美快感中升华出来的，但是由于“宗法文化”和“宗教文化”的不同性质，致使二者相当长的时间内有着不同的依附对象。

关键词：快感；美感；史前；艺术

一、从动物的快感到人类的美感

“美”是随着“人”同时出现的历史范畴，在人类产生以前，自然界无所谓美；在人类出现之后，人类以外的其他动物也无法欣赏人类所创造的美。美的创造和美的欣赏都是人类的特权，是社会现象。从这一意义上讲，能否创造美和欣赏美，也是区分人与动物的标志之一。然而事情并非如此简单，问题在于，人本身就是从动物进化而来的，所以人类的这种超生物的精神享受又必然是从动物性的快感中逐渐脱胎而来的。过去，我们一般只是强调二者之间的差别，而往往忽视了它们之间的联系，从而把人与动物、人类的历史与自然的历史决然地割裂开来，这其实并不符合辩证法关于普遍联系的思维方式。事实上，正像人不同于动物却又是从动物进化而来的一样，人类的历史不同于自然的历史却又是从自然的历史发展而来的。说到底，人类进化的起点恰恰是自然进化的终点。用这种观点来分析问题，我们一方面必须分清人类的美感与动物性快感之间所存在的原则性差异，另一方面又要看到人类的美感恰恰是从动物性快感中演变、发展、升华的历史结果。

动物性快感与个体和族类的生存欲望密切相关，前者表现为“食”，后者表现为“性”。可以想象，如果没有“食”的欲望，人的个体生命就无法延续；如果没有“性”的欲望，人的群体生命就无法繁衍。从目的论角度上讲，大自然要想使人类生存与繁衍下去，就必须赋予其“食”与“性”快感；从进化论的角度上讲，那些并不具备这些快感的动物或许曾经存在过，但恰恰是因为没有“食”与“性”的欲望而自行灭绝了。或许，动物性快感本身就是多层次的，其中甚至可能潜伏着许多不为人知的“科学因素”。例如，人在“吃饱”的前提下何以会生出“吃好”的欲望呢？人对不同“美味”的欲求是否恰恰符合了营养多样化的需要呢？又如，人在与异性“交配”的前提下何以会产生“择偶”的欲望呢？人对不同“美色”的欲求是否恰恰符合了繁殖合理化的需求呢？例如，有人就曾经指出，选美活动中女性的“三围”指数，恰恰是最易受孕者的体形指标。

在原始的人类那里，最初的食、性活动还只是为了满足遗传学意义上的生物本能，然

一﹑环境审美需求要是人类普遍的需求

（一）环境美学与艺术

美学属于哲学领域，它研究美的对象之规则与鉴赏主体之间关系等问题。由于我们通过有限的空间去创造或研究美的事物，因此美学研究所涉及的往往是艺术中的现象。现代艺术观和美学观已不再把艺术供奉在神龛内，对此20世纪60年代欧美一些前卫艺术家就进行过一些尝试，如波普美术（pop，以各种大众消费品进行创作）等，此后还出现一类与现实杂糅在一起的艺术作品。今天，“艺术从现实的逃离被否定﹑被拒斥﹑被摧毁；假如艺术还多少有点意味的话，那么，它必须是现实的，必须是生活的组成部分———而艺术作为生活的一部分，这本身就是对现存生活方式的有意否定，包括否定它的全部体制﹑它的整个物质和精神文化、它的一切不道德的道德、它的被强求的行为和私下的行为、它的劳作和它的嬉戏。”①艺术走向“现实”的道路是通过“活动艺术”②﹑“行为艺术”﹑“装置艺术”以及与自然融合的“大地艺术”等实验，向我们传递新的审美视野。艺术不可能与现实分离，也不是对现实的表面修饰。“艺术的现实化”亦即对现实的反思性“解构”，其终极目标是要达到“现实的艺术化”，即建构出全然不同的“按照美的规律塑形”（马克思）的理想现实。赋予环境（现实）以艺术形式，使其成为类似艺术品的审美对象，这是当代艺术与设计融合的一种态势。这种融合的理想产物，就是作为现实的存在形态———生活用品、环境或人工环境，可以像艺术一样具有隐喻和美感的价值，即当我们领略标志性建筑或景观（如天安门广场人民英雄纪念碑、巴黎星型广场凯旋门、佛罗伦萨主教堂等）时，从中总能体验到特定的隐喻和美感。

（二）人类对环境审美需求的历史发展过程

人类对生活环境的建造始于实用，尤其在技术落后的远古时期，但这并不意味着人类对环境的审美是始于技术发达的近期。马克思早在《经济学—哲学手稿》中就提出了人类是“按照美的规律造型”的经典论断。考古学发现，人类最早建造自己的生活环境并不是无序的，如中国新石器时代的原始村———落姜寨村的居住区，以天然河道和人工壕沟为界形成环状区域，100余座房子分为5个建筑群，每群包括一座大房子与若干中小型房子，均朝向中心广场。③通过模型和3D数码复原，在它的实用形制中显露出一定的形式美。设计美学研究也告诉我们，人类发明工具始于实用，并在技术发展下逐渐完善其“造型”。伴随着对造型“效用”的体验，人类在工具的使用过程中获得了快感，由于形式秩序伴随“效用快感”因长期连接而被固定下来，“效用快感”逐渐演化成“效用美感”，此时即便造型的“效用价值”游离于形式母体，“形式”本身也具有了美感价值。毫无疑问，人类对居住环境的审美需求与工具创造一样，其广度和深度都表现出持续增长的特点。如中国建筑从西周到春秋相继出现了瓦和有饰纹的砖以及木雕等装饰技术，这是一个审美需求从被动状态发展到主动创造的重要表征。中国古代在城市规划中比较重视满足人们对环境的审美需求，如唐代长安都城的绿化，街道两侧槐树成行排列，当时人称之为“槐衙”，而在都城中轴线的御街上的绿化则更为讲究，路中设御沟，沿沟植树，引水灌注。到了宋代，理景普及化程度很高，府县公署内设立郡圃的风气盛极一时，如当时的平江府城（今苏州）中，一府、二县（吴县、长洲县）及府属各司的衙署都设有后花园，每值时令佳节都向市民开放，以示“与民同乐”，而城郊的风景点也比唐代更加普及。①城镇居民对环境的审美需求和政府对环境美化的重视在明清以后有增无减。此外，从著名的苏美尔古城到罗马庞贝古城的考古发现，也都证明了环境审美需求是人类普遍的需求。人类对环境的审美需求，并不是从无到有，而是由无意到有意，即从潜在需求到自觉追求。

二﹑城市建设中大众环境审美意识的产生

摘要：本文结合戏曲表演艺术，科学地论述了戏曲服装造型设计与人物形象、表演动作、舞台氛围等多方面的联系，从而有效地探究现代戏曲服装造型设计的审美意识。

关键词：戏曲服装；造型设计；审美意识

戏曲的服装设计是戏曲舞台表演中不可或缺的艺术组成之一，随着现代社会的不断发展和人们审美艺术水平的不断更新，现代戏曲的艺术发展也在要求着现代戏曲服装造型的设计不断地推陈出新，融入更多的审美意识元素，使其能够与时俱进，与时代的发展同步。因此，戏曲服装造型设计者一定要充分认识到这一点，并且积极采取有效的方法和设计理念来优化现代戏曲服装的造型设计，从而提高现代戏曲服装造型设计的审美意识和艺术美。

一、戏曲服装造型设计应当与人物形象相呼应

服装是为人而设计创造的，尤其是对于戏曲这一表演艺术的戏曲服装设计，它的造型艺术设计是为表演的人物形象而存在的，因此，相关戏曲服装造型设计人员在进行戏曲的服装造型设计时，应当首先从服装使用的表演人物形象入手，使其造型设计能够与戏曲表演人物形象所相呼应，从而真正意义上使戏曲服装的设计作用得以发挥。相关戏曲服装造型设计人员可以从以下几个方面来开展服装与人物形象的呼应设计：第一，结合人物形象的身份和历史社会地位开展设计。身份和历史社会地位是戏曲表演人物的个人定位，它对于表演者的人物形象塑造，眼神情感表演等具有非常重要的启示作用，而戏曲的服装造型和样式正是反应戏曲表演人物的身份和历史社会地位的最为直接的体现。比如说，同为古代的官员，其具有身份不同，地位也有高低之分，七品的官员，其所穿戴的服装一般为红官衣，亲王一类的高官一般穿的是蟒袍，观众只需看到表演者所穿戴的服装造型，便可以直观的了解到戏曲表演人员形象的社会地位；第二，结合人物形象的性格和情绪来开展设计。任务的性格和情绪对戏曲表演的效果有着非常关键的影响，因此，通过结合人物性格和情绪，相关服装设计人员可以有效地利用戏曲服装来强化戏曲表演者的情绪表达效果，使观众能够与其产生深刻的共鸣。

二、戏曲服装造型设计应当与舞台氛围相呼应

摘要：高师学生作为钢琴学习者和传播者，必须具备音乐审美意识和能力。否则，钢琴学习水平难以提高，将来的音乐基础教育工作也难以胜任。钢琴乐器本身具有音域宽广、音色绚烂、表现可塑性强、审美资源丰富等特点，在培养学生音乐审美意识和能力上面具有独特的不可比拟的优势。高师钢琴教学，既是钢琴技术训练，又是审美教育。二者是辩证统一的关系，不能偏废，要并行并重。要通过钢琴基础教学、钢琴欣赏教学、钢琴实践教学、建立教学审美体系和机制等途径，着力培养和强化学生的音乐审美意识和能力。

关键词：高师钢琴教学；音乐审美意识；音乐审美能力

钢琴课是高师音乐专业的重要课程，对培养学生的钢琴基础技能和音乐审美意识和能力具有重要作用。关于高师钢琴课的教学，近些年来取得了一些成绩，但是也存在一些突出问题。主要是一些院校在处理技能训练和审美教育的关系时，存在着重技能训练，轻审美教育的倾向，以致学生钢琴学习兴趣普遍不高，感受不到艺术的感染和熏陶，在一定程度上造成钢琴教学质量降低。笔者作为长期从事高师钢琴教学的教师，在教学实践中，通过对学生学习兴趣、学习态度与钢琴演奏水平的关系研究，深深体会到高师教学传授知识和技能固然重要，但是进行审美教育更重要，培养学生音乐审美意识和能力尤其关键。高师钢琴教学必须高度重视学生音乐审美意识和能力的培养。

一、高师音乐专业学生具备音乐审美意识能力的重要性

高师音乐专业的学生，是钢琴学习的主力军。三年的学业中，钢琴课占据了较长的时间和空间，钢琴学习过程中，要耗费大量的心血和精力。在这个过程中，钢琴学习者首先必须具备音乐审美意识。其标志是能够认识和感知钢琴音乐美。有没有音乐审美意识，钢琴学习的效果是大不一样的。如果具备音乐审美意识，在钢琴音乐美的氛围中，流连而忘返，痴迷而陶醉，越学越爱学，越学劲越足。钢琴弹奏水平也会稳步提高，感染力也会逐步增强。如果缺乏审美意识，不能认识和感知钢琴音乐美，钢琴学习就成为索然无味的技术学习，难免出现厌烦情绪，学习过程成了一个煎熬的过程，甚至坚持不下去，钢琴演奏水平难以提高，也缺乏感染力。但是具备音乐审美意识，只是钢琴学习的基础和前提，更重要的是要具备音乐审美能力。因为，音乐审美意识是客观存在的美在人们头脑的反映，是一种高层次的精神活动。而认识审美对象的关键是要依靠音乐审美能力。“音乐审美能力，即人们以审美的方式把握世界的特殊能力，包括声色感、审美操作技巧、审美感受力、表现力、想象力、鉴赏力、记忆力、意志力、创造力等”[1]。钢琴学习者如果既具备音乐审美意识，又具备音乐审美能力，钢琴学习就会由量变到质变，就会获得深刻的审美体验和审美认识，形成正确的审美评价，树立进步的审美价值观。如果缺乏音乐审美意识和相应的音乐审美能力，钢琴学习只是一种技术性操作，钢琴成了创造音响的工具，表现乐谱的“打字机”，弹奏不出美妙的音乐。这样的弹奏不但弹着痛苦，听着无疑也受罪。[2]高师音乐专业的学生是音乐教育的接受者与传播者。他们毕业后要从事中小学音乐教育工作。基础音乐教育是以审美为核心的素质教育，是通过丰富多彩的音乐实践活动，陶冶情操，启迪智慧，健康身心，以培养新一代合格人才为目标的教育。音乐教育的重要任务就是培养中小学生音乐审美意识和能力。作为将来从事基础音乐教育的高师音乐专业的学生，如果自己不具备音乐审美意识和能力，将来靠什么从事中小学的音乐教育工作呢？所以，要想胜任将来的基础音乐教育工作，高师音乐专业的学生必须具备较高的音乐审美意识和能力。这种音乐审美意识和能力，需要学生从高师三年的音乐专业学习过程中逐步获得，需要老师在钢琴教学过程中系统扎实地训练和培养。从能力形成的角度讲，音乐审美能力的形成和提高是一个长期的艰辛的过程。高师钢琴教学并非学生钢琴技能和音乐审美能力的最终阶段，它只是学生漫长学习过程的一个阶段。但由于它是一个相对较长的学习阶段，对学生钢琴技能的掌握和音乐审美能力的形成及增强起着决定性的作用。所以，对高师学生音乐审美意识和能力的培养就显得十分重要了。

二、高师钢琴教学对于培养学生的音乐审美意识和能力具有独特的优势

一、审美意识形态论”存在的主要问题

纵观童先生的各种文论教材和相关论文，关于“审美意识形态论”具有三处代表性的阐发：其一，文学“是一种具有审美特质的社会意识形态”（注：童庆炳：《文学概论》，武汉大学出版社，1996年版60页。）。此处“意识形态”被看做是“人类社会意识的外化形态”：“文学是人类意识活动的产物，即人类意识的外化、形态化，就这一点而言，它如同政治、哲学、科学、宗教、道德一样是一种意识形态”（注：童庆炳：《文学概论自学考试指导书》，武汉大学出版，1995年版11页。）。这里的“审美特质”在客体上表现为：面对客观事物的自然属性和价值系统，文学所撷取和反映的“必须而且只能是客体的审美价值”（注：童庆炳：《文学审美特征论》，华中师范大学出版社，2000年6月版，29～30页。）。

其二，“所谓审美意识形态，就必然是审美与意识形态复杂的组合形式”（注：童庆炳：《文学理论教程》，高等教育出版社，1999年版65页。）。而这里的“意识形态”已与“人类意识的外在化形态”大相径庭：“意识形态是与经济基础相对的一种上层建筑形式，指上层建筑内部区别于政治、法律制度的话语活动，如哲学、伦理学、宗教、文学及其它艺术等。”（注：童庆炳：《文学理论教程》，高等教育出版社，1999年版65页。）此处也对审美作了正面阐释：“审美是人类掌握世界的一种特殊方式，指人与世界（社会和自然）形成一种非功利的、形象的和情感的关系状态。”（注：童庆炳：《文学理论教程》，高等教育出版社，1999年版65页。）

其三，“文学是一种意识形态，文学又是人类的一种审美活动。文学的意识形态性与文学的审美特性有机结合在一起，就产生‘质变’，产生了作为文学的根本性质的‘文学审美意识形态’”（注：童庆炳：《文学概论》，武汉大学出版社，2000年4月版，80、72页。）作为文学属概念的意识形态又不是“话语活动”了，而回到了“人类意识的外化形态”上去了：“我们说文学是一种意识形态，就是说社会生活本来是自然形态的东西，经过作家的艺术改造，变为观念形态的东西。”（注：童庆炳：《文学概论》，武汉大学出版社，2000年4月版，80、72页。）而审美也变成了人对事物的特殊精神活动过程：“审美是心理处于活跃状态的主体，在特定的心境时空中，在有历史文化渗透的条件下，对客体的美的关照、感悟、判断。”（注：童庆炳：《文学概论》，武汉大学出版社，2000年4月版，80、72页。）

由上述可知，童先生的“审美意识形态论”存在的主要问题体现在两个层面中：一是不同版本的论著对“审美意识形态论”具有不同版本的解释，各种解说之间不仅各不相同，甚至相互矛盾；二是不同解说自身也有诸多不尽合理和值得商榷的地方。

先说第一个层面的问题。上面三种解释都把文学的属概念规定为一种“意识形态”，但对意识形态的界定却并不一致。解说一、三认为意识形态是“人类意识的外化、形态化”，在外延上包括全部社会意识内容。解说二认为它是一种“话语活动”，这一说法实际上已经把社会意识中的某些因素排斥在外了。一般认为，所谓“话语活动”不过是说话主体与接受者之间在一定话语情境中通过文本进行的一种信息沟通过程。而话语活动之所以能够进行，一个必不可少的条件是话语双主体（说话主体与接受主体）之间沟通的媒介——“文本”的存在。文本大体有两个存在形式，即所说的话与所写的文字。我们知道，如社会习俗、幻想、集体无意识等社会心理因素并不常常构成“文本”和“话语系统”。因此，从意识活动的角度说，社会心理因素不能构成话语活动的重要内容。这样，一边认为意识形态包括全部社会意识内容，一边又认为它排除了社会意识的某些内容，两个意识形态概念在外延上发生了矛盾。在内涵上两者也相互抵牾。前者认为意识形态是“人类意识活动的产物”，把它视为静态的、凝固化的事物；后者又认为它是“话语活动”，即是包括说话主体、接受者、文本、沟通等多种因素在内的动态过程。其实话语活动本质上就是意识活动，如果意识形态是话语活动，在更大范围上等于说意识形态是一种意识活动，那么，一面说，意识形态是“意识活动的产物”，一面又认为它是“意识活动”本身，孰对孰错？令人匪夷所思。

当新时期开始之际，对于文艺学界来说，所面对的是“”时期留下的“文艺是阶级斗争的工具”一套僵硬的理论和口号。文学理论的泛政治化泛哲学化是当时最为严重的问题。诚然文学理论是有政治性的，是必须以一定的哲学为基础的，但单一政治的或哲学的对文学问题的解决，把文学仅仅说成是政治斗争的风雨表，是社会生活的形象反映，并不能解决文学自身的种种复杂问题，尤其不能揭示文学固有的特征问题。文学理论是做政治的附庸，还是要寻找自己的学理的园地，成为当时在这一领域工作的人们必须作出的选择。我认为新时期的文艺学建设就是从这种选择开始的。

一、面对六种文学观念

新时期二十年来文学理论最大的变化莫过于文学观念的多样化。可以列出十几种甚至几十种不同的文学观念，但我以为影响最为持久和巨大的文学观念有以下六种：

第一，文学审美意识形态论或审美反映论。这种观念采用的是马克思主义的认识论视角，但与传统的单一的认识论视角又不同。传统的认识论实际上是知识论，把文学仅仅理解为一种知识，这种观念的局限是明显的。审美意识形态论最重要的改变是引入“审美”这一概念，从而把文学看成是美的价值系统。在80年代初、中期的美学热潮中，它力图摆脱了对“文学政治工具”论的单一的、僵化的思想的束缚，力图在马克思主义思想地平线上揭示文学自身的特征。这一观念二十年来历久不衰，在我看来，至今仍是文艺学的第一原理。当然这种观念的不足之处是过分看重作品，没有把文学理解为一种活动的过程。

第二，文学活动论。这种观念采用马克思早期人学的视角。它的新颖之处是把文学看成是区别于动物的生命活动的生活活动和精神活动，这种活动是人的本质力量的对象化，自然的人化。这种观念的长处是揭示人与人性与文学的密切关系，揭示了主体的人的实践是文学活动产生的根源，进而说明人的自由是人的实践的收获。但这种观念立意在揭示人的文学活动与其他活动的共性，对于如何来确定文学区别于人的其他活动的特性，似乎还有很长的路要走。

第三，艺术生产论。这种观念采用的是马克思的政治经济学的视角。它的突出的特点是把文学看成是一个生产与消费的过程。在这种观念下面，作家从独特的创造者变成普通的生产者，作品从高雅的艺术品变成普通的商品。文学的商品价值被突出强调。文学消费等许多新的问题被提出来了。这种观念对于实行商品经济的社会来说，无疑是有时代性的。但是，文学被完全纳入生产与消费的视野，未免太狭隘了。这就必然要有许多不可缺少的补充，如说明艺术生产的二重性等问题，需要有更充分的研究。更重要的是，这种观念要揭示文学固有的特性也比较困难。

摘要:平面设计是一种与社会、时代、经济的发展息息相关的传达信息的活动。在我们的日常生活当中，平面设计及作品充斥其间，扮演着非常重要不可或缺的角色。在不同的年代，因为社会经济、制度、文化发展程度的不同，平面设计的风格以及平面设计审美会有相应的不同。本文通过对平面设计中审美意识的时代特征的研究，以深入理解平面设计蕴含的时代精神，以求能准确把握当下平面设计中审美意识的时代特征，以期能够设计出更符合消费者需求的平面设计作品。

关键词:平面设计;审美意识;时代特征

1基本概念

(1)“平面设计”是从英文“grahpicdesign”翻译而来的，美国人WilliamAddisonDwiggins在1922年最早提出并采用。但是直到20世纪70年代，“平面设计”才成被国际设计界认可，中文也翻译成“视觉传达设计”或者“平面设计”。所有二维空间中的，非影视的设计活动都基本属于平面设计的内容。它是把平面上的几个基本元素，包括图形、字体、文字、插图、色彩、标志灯等以符号传达的方式组合起来，使之成为批量生产的印刷品，使之具有进行准确的视觉传达的功能，同时给观众以设计需要达到的视觉心理满足。①(2)审美意识是一种感知能力，是各种因素综合作用下的一种审美心理特征。在远古时代，人们从只求饱暖、有衣蔽体，到了如今经济飞速发展的互联网+时代，绝大部分人们希望的不是果腹而是“美食且有文化”、希望的不是仅仅能够遮体的衣服而是有各种各样款式和材质的衣服甚至是高级私人定制成衣以区别于他人，这就体现出了随着时代、社会、经济的发展，普罗大众的审美意识的一种巨大的飞跃式变迁。

2平面设计中审美意识的时代特征

2．1审美意识有极强的时代性