审美性质范文10篇

摘要：农业生产寻求的是农作物的自然性与文化性的统一。农业作为人类对自然直接对话的活动，生命性是农业景观的重要特点。农业生产是一种培育生命的事业。农业劳动在人类的一切实用性的肢体活动中具有最多的艺术性。农业景观作为自然与人工共创的景观，体现出功能性与审美性的统一。而在审美中，则是自然美、人工美统一。在某种意义上，农业景观是一种大地艺术。

关键词：农业；美学；农业美学

Abstract:Agriculturalproductionaimstoseekanagreementbetweennaturalandculturalcharacteroffarmingcrops.Asadirectdialoguebetweenmenandnature,oneoftheprimarycharacteristicsofagricultureisitssenseofvitality,foragriculturalproductionisinessenceanindustryofdevelopinglife.Asthemostartisticofhumanlimbsactivities,agriculturalworkshowsthegreatestagreementbetweenfunctionalityandaestheticalityofasceneryjointlycontributedbymenandnature.Aesthetically,itisanagreementbetweennaturalandartificialbeauty.Thus,agriculturalsceneryisanartoflandinasense.

KeyWords:agriculture;aesthetics;agriculturalaesthetics

自有人类以来，农业就是人类的命脉所在。我们吃的食物，穿的衣物都来自农业。人类一直将农业放在重要的位置上，直至今天。不管是中国，还是世界上别的国家，对农业的重视从来都是站在物质功利的立场上的。人们最为关心的是如何多生产粮食，多生产棉花，多生产猪羊，多生产水果……总之是如何让农业最充分地满足人们的物质生活的需要与工业生产的需要。人们实在很少考虑到农业还是我们的一份丰富的精神营养，农业中还有美学的存在。

20世纪末，农业进入美学家的视野。“农业美学”成为新的美学话题。这是工业社会造成生态环境破坏后理论家们提出的重要对策。而在实际上，在西方先进国家，农业景观的建设早已进入实践。2001年国际环境美学第五届会议在芬兰召开，会议的主题即是“农业美学”。这标志着农业美学作为环境美学的分支学科正式出台。

摘要：农业生产寻求的是农作物的自然性与文化性的统一。农业作为人类对自然直接对话的活动，生命性是农业景观的重要特点。农业生产是一种培育生命的事业。农业劳动在人类的一切实用性的肢体活动中具有最多的艺术性。农业景观作为自然与人工共创的景观，体现出功能性与审美性的统一。而在审美中，则是自然美、人工美统一。在某种意义上，农业景观是一种大地艺术。

关键词：农业；美学；农业美学

Abstract:Agriculturalproductionaimstoseekanagreementbetweennaturalandculturalcharacteroffarmingcrops.Asadirectdialoguebetweenmenandnature,oneoftheprimarycharacteristicsofagricultureisitssenseofvitality,foragriculturalproductionisinessenceanindustryofdevelopinglife.Asthemostartisticofhumanlimbsactivities,agriculturalworkshowsthegreatestagreementbetweenfunctionalityandaestheticalityofasceneryjointlycontributedbymenandnature.Aesthetically,itisanagreementbetweennaturalandartificialbeauty.Thus,agriculturalsceneryisanartoflandinasense.

KeyWords:agriculture;aesthetics;agriculturalaesthetics

自有人类以来，农业就是人类的命脉所在。我们吃的食物，穿的衣物都来自农业。人类一直将农业放在重要的位置上，直至今天。不管是中国，还是世界上别的国家，对农业的重视从来都是站在物质功利的立场上的。人们最为关心的是如何多生产粮食，多生产棉花，多生产猪羊，多生产水果……总之是如何让农业最充分地满足人们的物质生活的需要与工业生产的需要。人们实在很少考虑到农业还是我们的一份丰富的精神营养，农业中还有美学的存在。

20世纪末，农业进入美学家的视野。“农业美学”成为新的美学话题。这是工业社会造成生态环境破坏后理论家们提出的重要对策。而在实际上，在西方先进国家，农业景观的建设早已进入实践。2001年国际环境美学第五届会议在芬兰召开，会议的主题即是“农业美学”。这标志着农业美学作为环境美学的分支学科正式出台。

一、审美意识形态论”存在的主要问题

纵观童先生的各种文论教材和相关论文，关于“审美意识形态论”具有三处代表性的阐发：其一，文学“是一种具有审美特质的社会意识形态”（注：童庆炳：《文学概论》，武汉大学出版社，1996年版60页。）。此处“意识形态”被看做是“人类社会意识的外化形态”：“文学是人类意识活动的产物，即人类意识的外化、形态化，就这一点而言，它如同政治、哲学、科学、宗教、道德一样是一种意识形态”（注：童庆炳：《文学概论自学考试指导书》，武汉大学出版，1995年版11页。）。这里的“审美特质”在客体上表现为：面对客观事物的自然属性和价值系统，文学所撷取和反映的“必须而且只能是客体的审美价值”（注：童庆炳：《文学审美特征论》，华中师范大学出版社，2000年6月版，29～30页。）。

其二，“所谓审美意识形态，就必然是审美与意识形态复杂的组合形式”（注：童庆炳：《文学理论教程》，高等教育出版社，1999年版65页。）。而这里的“意识形态”已与“人类意识的外在化形态”大相径庭：“意识形态是与经济基础相对的一种上层建筑形式，指上层建筑内部区别于政治、法律制度的话语活动，如哲学、伦理学、宗教、文学及其它艺术等。”（注：童庆炳：《文学理论教程》，高等教育出版社，1999年版65页。）此处也对审美作了正面阐释：“审美是人类掌握世界的一种特殊方式，指人与世界（社会和自然）形成一种非功利的、形象的和情感的关系状态。”（注：童庆炳：《文学理论教程》，高等教育出版社，1999年版65页。）

其三，“文学是一种意识形态，文学又是人类的一种审美活动。文学的意识形态性与文学的审美特性有机结合在一起，就产生‘质变’，产生了作为文学的根本性质的‘文学审美意识形态’”（注：童庆炳：《文学概论》，武汉大学出版社，2000年4月版，80、72页。）作为文学属概念的意识形态又不是“话语活动”了，而回到了“人类意识的外化形态”上去了：“我们说文学是一种意识形态，就是说社会生活本来是自然形态的东西，经过作家的艺术改造，变为观念形态的东西。”（注：童庆炳：《文学概论》，武汉大学出版社，2000年4月版，80、72页。）而审美也变成了人对事物的特殊精神活动过程：“审美是心理处于活跃状态的主体，在特定的心境时空中，在有历史文化渗透的条件下，对客体的美的关照、感悟、判断。”（注：童庆炳：《文学概论》，武汉大学出版社，2000年4月版，80、72页。）

由上述可知，童先生的“审美意识形态论”存在的主要问题体现在两个层面中：一是不同版本的论著对“审美意识形态论”具有不同版本的解释，各种解说之间不仅各不相同，甚至相互矛盾；二是不同解说自身也有诸多不尽合理和值得商榷的地方。

先说第一个层面的问题。上面三种解释都把文学的属概念规定为一种“意识形态”，但对意识形态的界定却并不一致。解说一、三认为意识形态是“人类意识的外化、形态化”，在外延上包括全部社会意识内容。解说二认为它是一种“话语活动”，这一说法实际上已经把社会意识中的某些因素排斥在外了。一般认为，所谓“话语活动”不过是说话主体与接受者之间在一定话语情境中通过文本进行的一种信息沟通过程。而话语活动之所以能够进行，一个必不可少的条件是话语双主体（说话主体与接受主体）之间沟通的媒介——“文本”的存在。文本大体有两个存在形式，即所说的话与所写的文字。我们知道，如社会习俗、幻想、集体无意识等社会心理因素并不常常构成“文本”和“话语系统”。因此，从意识活动的角度说，社会心理因素不能构成话语活动的重要内容。这样，一边认为意识形态包括全部社会意识内容，一边又认为它排除了社会意识的某些内容，两个意识形态概念在外延上发生了矛盾。在内涵上两者也相互抵牾。前者认为意识形态是“人类意识活动的产物”，把它视为静态的、凝固化的事物；后者又认为它是“话语活动”，即是包括说话主体、接受者、文本、沟通等多种因素在内的动态过程。其实话语活动本质上就是意识活动，如果意识形态是话语活动，在更大范围上等于说意识形态是一种意识活动，那么，一面说，意识形态是“意识活动的产物”，一面又认为它是“意识活动”本身，孰对孰错？令人匪夷所思。

【摘要】审美是一种具体的、复杂的、动态的个体心理活动过程，正是由于各种心理因素的积极参与，审美活动才能得以顺利进行。本文试图通过研究有机体的情绪波动与审美活动间的相互影响，揭示情绪因素在审美中的地位与作用。

【关键词】审美审美活动情绪因素

一、情绪在心理活动中的作用

从心理学的视角来说，情绪主要是人们对于某种事物是否符合自身需要产生的一种心理体验，包括主观体验、外部表现和生理唤醒三种成分，因此一般被定义为“是一种由客观事物与人的需要相互作用而产生的包括体验、生理和表情的整合性心理过程。”有机体因为需要满足与否产生不同的情绪形式，人的需要得到满足的情境下，将引起满意、愉快、喜爱、赞叹等肯定情绪；相反，人的需要得不到满足，则会产生不满意、苦闷、哀伤、憎恨等否定情绪。可以说，情绪是衡量人的需要能否得到满足的一个指标。情绪“能够放大内驱力的信号，从而更强有力地激发行动”，但是不确定的情境状况对情绪的动机功能产生增力或减力，呈两极对立状态。一般来讲，“需要得到满足时产生肯定情绪是积极的、增力的，可提高人的活动能力；需要得不到满足时产生的否定情绪是消极的、减力的，会降低人的活动能力。”情绪对人类各种活动的驱动、影响取决于主体当下呈现的情绪状态，积极的情绪状态产生增力作用，驱使事情快速、健康地发展；反之，就会产生消极作用，延缓，甚至阻碍事件继续发展。审美作为人类高级精神活动的一种，当然也受主体情绪的影响。主体在获得审美体验过程中，他的情绪状态对审美活动的持续性，以及可能取得的预期效果都会产生难以预测的影响，因此研究审美活动就不能忽视主体在审美活动中的情绪因素。

二、心境状态对审美的影响

人类生活中充满着各种情绪。欣喜若狂、满腔怒火、悲痛欲绝是情绪在短时间内的强烈爆发，这属于情绪状态分类中的激情。激情容易使主体丧失理智，无法很好控制事件的发展，但是激情持续的时间短促，对事物的破坏影响只是短时间的。舒适愉快、焦虑不安、孤独恐惧属于“心境”情绪状态。心境是一种“持续的、带有渲染性的情绪状态”，具有弥散性，它并不是关于某一事物的特定体验，而是以同样的态度体验对待一切事物，因此“心境”情绪状态对人类活动，尤其是对精神活动、心理活动的影响远远大于激情的影响。审美活动是一种具体的、复杂的、动态的个体心理活动过程，审美感受是初始阶段，而“心境”主要是通过在一定程度上影响或左右人们的审美感受来对审美活动起反衬或烘托作用的。当主体处在某种心境当中，他的情绪状态容易感染所要关注的对象。在进行审美活动的过程中，人的审美感受具有很大的主观能动性，心境的反衬或烘托，往往使审美对象感染上各种不同的感情色彩，而主体心境是因为需要满足与否产生的，这就决定了主体心境在不同时期的多样性。因此在审美过程中，不同时期主体情绪状态的不同就会使主体产生不同的审美感受。托尔斯泰在《战争与和平》中有一段关于栎树的描写很能说明问题。

一、音乐的性质与特点

一般而言，音乐是通过一连串有联系的音符而创建的听觉形式，是能够较好反映出社会文明的发展情况与人类情感的艺术形态，而且其能够借助声波的振动来有效地形成，生存于宇宙的各个时间点与空间点，并能够利用人类的听觉来激发起多样化丰富化的思想情感，在人类发展方面发挥着自身独特的影响作用。音乐能够充分展现伟大的人类文明历史与优秀的人类发展精神，其是一种时刻渗透着人类审美观念与价值理念的时代形态，如果借助教育的形式来让音乐进一步地融入到人类世界，必将能够行之有效地推动着个体的全面性发展，促使着智力和精神不断融合、不断渗透、不断发展。所谓的音乐教育，即是借助音乐形态来给广大学生落实一系列的审美教育工作，其历史价值与发展意义在根本上取决于音乐的性质与特点，为此当代音乐教育的首要工作是让普通大众认识与掌握音乐的根本性特点。

（一）作为展现听觉的艺术形态

音乐能够通过人类的听觉来向人类展现抽象化、美妙化的意象，而且根据心理学的定向反射准则，我们能够认识到处于某种外部刺激的环境下，声音是能够最短时间内激发起人类好奇心与兴趣的因素，其可以让人类的听觉自觉积极地感受声音、容纳声音，这无疑就反映出真切的事实道理---和视觉艺术形态相比较，听觉能够更为直接地展现人类生活、反映人类情感、触碰人类心灵、推动人类发展。例如中华民族伟大的文学作品《论语》当中有：“子在齐闻韶乐，三月不知肉味”。这一句子就能够科学有效地展示出音乐对人所产生的深刻印象，反映出音乐在人类发展历史上所展现的无限作用力。又例如著名的文学作者托尔斯泰说自己能够在《如歌的行板》当中感受到俄罗斯文化、领略到俄罗斯形态、体会到俄罗斯最基层的诉求，面对富于情感的文学情怀，其也感动了落泪了。这些种种的事实例子都能够充分地说明音乐是通过人类听觉来调动起人类自身最深处思想情感的。

（二）作为传递声音的艺术形态

众所周知，音乐将声音作为呈现自我、展示情感的关键工具，构建形象化、多元化的音乐意象就需求人类将有关联、多样化的音乐素材通过一定的原则与定律行之有效地联系起来。传递着音乐形态、乐律模式的声音和社会其余声音存在着较大的差异性，即其所发出的每一音符均通过音乐家不断推敲、不断改进而形成的，能够在根本上体现出人类创造音乐的作用于精神。音乐要充分地反映人类历史文明、自然环境发展规律，就务必要借助模仿、比喻等形式来进一步地展现，而且只有人类能够在接触到音乐之后自觉无形地回想起某种情感、事件时，才能在真正意义上说音乐创作完成。人类要锻炼出敏锐的听觉，不仅要具备良好的先天因素，而且还要通过长期艰苦的后天培养，唯有如此，方可以让人类拥有“音乐的耳朵”的可能性。

语文教学大纲，是代表政府意志的、指导语文教育的纲领性文件，理应对语文教育的基本理论问题，做出具有权威性的阐述和理解，应该是明确的而不是含糊的，具体的而不是笼统的，基本稳定的而不是朝令夕改的，与时俱进的而不是一成不变的。遗憾的是，由于我国特殊的国情，从1963年5月的第一个语文教学大纲(试用修订版)，对语文教育理论研究这项基础工程都没能做出令人满意的答案。50年间，大纲关于语文教育的基本看法，有的在前言中阐述，有的以“教学中应该注意的几点”或“教学中要重视的问题”呈现。1996中大纲(供试验用)在“教学目的”之后，列出了六项“教学原则”。但到2000年3月的高中大纲(试验修订版)，“原则”又变成“应重视的问题”。这固然出于大纲制订者的慎重和严谨，但也不无栽种回避的成分。诚然，语文教育既是千古难题，又是世界难题。看来，在我们三亿中小学生的教育大国，要找到各方面都满意的“最佳方案”，确乎难而又难。历次大纲的不足，只能成为遗憾。

2001年7月，教育部制订的义务教育《语文课程标准》(实验稿)公布，令人耳目一新。新课程标准明确指出语文教育必须进行系统的改革，并对课程性质和地位、课程的基本理念、课程标准的设计思路、阶段目标作出了远比大纲深入具体的阐述和规定。从大纲到课程标准，是跨世纪的历史飞跃，值得庆贺，更须深入学习。

本文仅就阅读的功能谈点体会。

课程标准在关于阅读的“教学建议”中首先指出：“阅读是搜集处理信息、认识世界、发展思维、获得审美体验的重要途径。”我理解这句话至少包含三层信息。

一、阅读具有多重功能

阅读教学是语文教育的重要组成部分。对其功能的认识受制于语文学科性质观。1963年大纲奠定了“工具性”的地位，1978年大纲强调思想政治教育与读写训练“相辅相成”，1986年大纲当时的历史条件下，这些都有不可磨灭的功绩。但在半个世纪中，语文教育实际上大多在工具性与人文性的两极摇摆，直到20世纪末，把语文课变成纯工具训练的现象到处可见，而“语文教育就是精神教育”的极端主张也时有耳闻。其实古今中外的教育实践证明：在世界语文教育中，不论是西方古典的欧洲模式、现代西方美国模式，还是源远流长的中国模式，“都兼顾工具性和人文性，兼顾实用性和教育性，既有技能目标又含价值目标，肩负培养能力和陶冶情操以利学生发展双重任务”①。《语文课程标准》对语文课程性质作了新的界定：“语文是最重要的交际工具，是人类文化的重要组成部分。工具性与人文性的统一，是语文课程的基本特点。”这是尊重客观规律的，也是辩证的。

[摘要]王国维提出“古雅”说这一美学范畴有着独到的理论价值；“古雅”的能力是一种非天才的创作能力；王国维的“第一形式”、“第二形式”论述与“古雅”有着内在的有机的联系；“第一形式”与“第二形式”有各自的特点。存在着有机的联系。“第一形式”指涉的是人的先天的审美直觉创造力，“第二形式”指涉的是人的后天的科技理性能力，前者是优美、壮美的能力，后者是“古雅之能力”。“古雅”的审美价值，主要体现于隶属于科技理性能力的艺术表现的技术能力。

[关键词]王国维；“古雅”；天才；机械的艺术；直观；理论价值

“古雅”说作为一种审美的价值范畴，是王国维在《古雅之在美学上之位置》(下简称《古雅》)一文中提出的。“古雅”说是一个极其中国化的表述，而要准确地理解“古雅”说的内涵，就必须将它与康德所提出的优美、壮美这两个美学范畴关联起来。因为，“古雅”说在王国维《古雅》一文中是作为与优美、壮美相比较而提出的一个美学范畴，它们在内涵上的差别决定了“古雅之在美学上之位置”。就审美创造性而言，“古雅”与优美、壮美是不可同日而语的，但“古雅”这一美学范畴却概括了优美与壮美两个美学范畴所不能概括的大量的艺术美学现象，从而呈现出其独到的理论价值。本文拟从五个方面来理解和阐释“古雅”说的内涵，并对“古雅”说的理论价值给予合理的评价。

一、关于王国维为何要使用“古雅”这一表述

王国维的“古雅”与中国古代的“典雅”相近，或就是“典雅”的另一种表述方式。所谓“典雅”的意思，即因“典”而“雅”。典即经典，经典即已然形成的供他人模仿、借鉴的陈迹范式。雅即高雅，指作品弥散着文化文人表达所凝结的风格韵致。在中国古代“典雅”风格的评价里，“典雅”必然地包含有对前人陈迹范式的模仿、挪用和借鉴。比如某一诗作，若其较多地使用典实来表意，那么，这样一首诗作的风格，我们便可使用“典雅”来概括它的风格特征。虽然“典实”最初可能是由某一作者审美直觉创造的，但对于后来者的使用，则是模仿、挪用或借鉴。之所以如此认定，主要是取决于作者对前人的陈迹范式的模仿、挪用和借鉴的状况。王国维的“古雅”说，其涵义实际也是如此。所谓“古雅”，即因仿“古”而“雅”，故称“古雅”。王国维在《古雅》一文中，也用“典雅”替代“古雅”的表述。例如他评宋代的黄庭坚、明代的高启等其创作风格时即谓；“若宋之山谷，明之青邱、历下，国朝之新城等，其在文学上之天才盖远，徒以有文学上之修养故，其所作遂带一种典雅这性质，而后者之无艺术上之天才者，亦以其典雅故，遂与第一流之文学家等类而观之。”我们都知道，宋代的黄庭坚以“脱胎换骨”、“点石成金”的模拟剽窃的创作风格闻名于诗坛。作为明代“后七子”的高启之创作，亦大抵如此。此二人创作均缺乏审美创造性。由上分析，我们可以知道，王国维在给定“古雅”这一表述时，是暗含上述考虑的。由此，也就引出了第二命题。

二、“古雅”的能力是一种非“天才”的创作能力

摘要:文艺美学是20世纪70-80年代中国学者提出的一个具有原创性的新学科。1976年台湾学者王梦鸥出版了《文艺美学》，仅其名称就有开创之功。1980年大陆学者胡经之提出建立文艺美学学科，并在之后的论著中对文艺美学的时象、性质、方法等作了初步界定。20多年来，大陆学者出版了文艺美学著作近20部，论文近百篇，文艺美学作为一个新学科，虽有争论，但基本形成，学科地位得到确认。审美活动和文学艺术不断发展变化，审美和艺术可以有新的方式、形式、形态，变换无穷。然而，我坚信审美不会消亡、艺术不会消亡。由此，对审美和艺术的把握和思考不会消失，文艺学、美学、文艺美学也会存在下去，并且将随社会现实、审美活动、文学艺术的不断发展变化而发展变化。

关键词:文艺;审美特质;文艺美学;新学科

一、现状

文艺美学是20世纪70—80年代中国学者提出并命名的一个具有原创性的新学科，而且两岸学者都付出了努力。

1976年，台湾学者王梦鸥出版了一本篇幅并不很长的书，叫做《文艺美学》。[1]这是我所知道的第一部使用“文艺美学”这个术语和名称的论著，仅此，就有开创之功。该书上下两篇共十一章，上篇七章论述西方自古希腊至20世纪文艺美学思想的历史发展，下篇四章论述文艺美学的几个基本理论问题。在这本书中，虽然作者并没有对“文艺美学”作为一个学科的对象、性质、内容、范畴、方法等加以阐发，看起来，这个书名和术语的使用似非刻意建立什么新学科，也许当时还没有建立新学科的自觉意识，但是，作者显然清醒地意识到、并且十分看重文艺与审美的内在关系。在下篇第一章“美的认识”中，他在引述了韦礼克与华仑著《文学论》中的一段话“艺术是服务于特定的审美目的下之符号系统或符号的构成物”之后，说道:“倘依此定义来看，则所谓文学也者，不过是服务于特定的‘审美目的’下之文字系统或文字的构成物而已。它不同于其他艺术，在于所用的符号不同，但它所以成为艺术品之一，则因同是服务于审美目的。是故，以文学所具之艺术特质言，重要的即在这审美目的。反之，凡不具备这审美目的，或不合于审美目的，纵使有文字系统或构成，终究不能算作艺术的文学。[1]重视文学艺术的“审美目的”，认为它是“重要的”“文学所具之艺术特质”，舍此则“不能算作艺术的文学”;并且把文学艺术的审美特质作为重要的观察角度和研究内容。这，正是后来文艺美学的倡导者们所竭力强调的文艺美学作为一个特定学科的重要品格之一。

几年之后，“文艺美学”作为一个新学科，被大陆学者有意识地提了出来，并进行了积极有效的学科建设。首先是北京学者胡经之在1980年春中华美学学会上提出，应在大学艺术和文学系科开设文艺美学课程，并在1982年的《文艺美学及其他》一文中对这一学科作了说明:“文艺美学是文艺学和美学相结合的产物”，是“关于文学艺术的美学”，文艺学和美学的深人发展，促使一门交错于两者之间的新的学科出现了，我们姑且称它为“文艺美学”。[2]此后一些年，许多学者以浓厚的兴趣和勇于探索的精神，或撰文陈说，或开会研讨，对文艺美学作为一个新学科是否能够成立、如何定位，以及它的对象、性质、内容、范畴、方法等，发表见解，切磋琢磨。更值得重视的是，多年来，有一批学者对文艺美学情有独钟，长期潜心研究，执着著述，发表和出版了一批打着“文艺美学”标志或没有打着“文艺美学”标志实际上却是文艺美学的论著;创办了文艺美学刊物;编辑出版了文艺美学丛书;此外，还出版了一批部门艺术美学和古典文艺美学专著、丛书。许多大学开设文艺美学课程，培养文艺美学研究生。③还有的大学成立了专门的文艺美学研究机构。④总之，学界同仁共同努力，取得了学科建设的实绩。依我之见，如果从1976年王梦鸥出版《文艺美学》算起至今27年或从1980年胡经之有意识倡导开设“文艺美学”课程算起至今23年，文艺美学作为一个独立的新学科，虽然仍有不同意见，但总体上看已经基本确立，渐成气候。关于文艺美学学科建设情况以及它所以能够成立的标志性工作成绩，我在2001年出版的《艺术的哲学思考》[3]一书中《论人类本体论文艺美学》一节里，曾作过粗略的论述，现再作些补充:

一、“兴”在艺术中的表达

“兴”是一种内心情感的发动，它最早是原始人游行仪式中兴发感动的力量，胡经之把“兴”的内涵概括为三个层次：感兴起情、神思、兴会。叶郎概括为三阶段：准备、兴发阶段、延续阶段。他们都注意到“兴”是由浅而深、渐次升华的审美心理的过程。此过程完成了艺术意象的建构。“兴”作为一种审美心理具有灵感性质，贯穿于心师造化和神思内涌中的共同因素，自然地从情绪启发感动，“兴”是艺术的意象欲出，以诗书画为代表作为中国之艺术。这些艺术创造过程非常强调意象，艺术的审美创造的独特性，即建构的过程。在艺术初期的构思中“兴”为艺术创作的发动前提，而转化为直接物象，即胸中有竹的意象过程。郑板桥把画竹过程分成：眼中有竹（物象）—胸中有竹（意象）—手中之竹（艺象）。“兴”为艺术家审美心理内在的创造过程，自然天成也就是顺应转化艺术创造表现的过程，自然地发展到后面的艺象阶段。“兴”在审美心理层面上已成为一种融主客观、理性与直观、认识与体验为一体的审美范畴，它能促进情感及艺象的统一。书法在“兴”的创作艺术表达上最具有显著特点，不仅单从创作表现上统一协调，更是书法家内心情感与外在创作表达的统一，即情感寓艺象，艺象表现情感，真正体现出作者的情感过程及创作过程的统一，“兴”已成为创作的一部分，即艺术创作尊重情感自然天成。艺术正是由这种“兴”呈现的自然纯正及情志、韵意，即艺术闪烁着美。

二、“兴”在艺象表达中的审美特性

“兴”作为艺术家审美心理的意象，能促使艺术家心中创造表达激情，自然生成的自觉冲动，潜心于自己创作作品之中，创作出许多始料未及的神奇物象。《新唐书》张旭“每大醉，呼叫狂走，乃下笔，或以头濡墨而书，即醒自视，以为神，不可复得也”，即由于处于高度兴奋，主题为兴，以为是神之作品，某种意义上“兴”本身是创作的主题表现，是内心抒发与某种形式上的“技法”，按照格式塔理论就是某种力在情感形式上的体现，也就是情感与艺象形式的结合体显“兴”的自主而自由的爆发特性，而真正达到艺术作品中的“心手合一”。长期以来，艺术作品所反映的都是客观的现实，都涵盖着艺术家的主观思想。唐代画家张就曾说：“外师造化，中得心源。”所概括的就是从客观现象、艺术意象到艺术形象的整个过程。“兴”的艺象表达很好地展示了艺术家创作的全过程中审美心理的情感变化及艺术形式运动。

三、“兴”的艺象表达在艺术创作中的意义

“兴”作为一种艺象表达的方式，从创作表达的形式入手，通过不同的方式、方法体现在艺术的创作过程中，它的艺象表达过程是自主、自由的自我体验及自我呈现的一个游戏般的过程。在艺象表达创作中能促成艺术创造的过程统一及形式、内容、技法情感上的和谐。“兴”作为主体表现，是表现自己本质力量的一种自我呈现的审美活动，它获得了艺术品质并最后为艺象的艺术品提供了保障。在艺术创作中艺象表达贯穿其间，把各个阶段汇通合一，从传统美学范畴中体现它的完整及独特性。作为感悟兴起的审美心理，从审美心理自然发展及延伸到艺象表达中的一种审美创作形式体现到艺术创作作品中。布颜图说：“兴，乃创作之必须。”可见兴是艺术创作中非常重要的东西，张法在《直觉与兴》中指出“兴是艺术创作至关重要的东西，有兴则有艺术，无兴则无艺术”。“兴”具有审美心理灵感的性质，它的艺象表达在艺术创作中极好地体现了艺术家本身的情感，体现出艺术的魅力及感染力。

编者按：本文主要从从“美的规律”阐释谈美学研究方法；从“美的规律”性质谈美学学科定位；从价值属性谈审美价值进行论述。其中，主要包括：无论对中国那一派美学来说，《巴黎手稿》中包含的美学思想都是非常重要的、马克思的经济学思想在《手稿》中已作了充分展开、当代中国的经济理论和实践已经大大突破和发展了马克思的经济学理论、凡是符合美的规律的东西就是美的事物、“美的规律”对于美学研究都是非常重要的、“美”是他们思辨苦海中的一叶扁舟、心灵索道上的一根青藤、人类区别于动物本能的文化实践活动，都是自觉的意志行为、人们欣赏实践创造文化客体时，主要并不是欣赏它的效用价值等，具体请详见。

97年12期《学术月刊》刊载的朱立元先生大作《对马克思关于“美的规律”论述的几点思考》，对97年1期《文艺研究》陆梅林先生《〈巴黎手稿〉美学思想探微》提出了商榷意见。无论陆先生对马克思译文的重新校译、诠释，还是朱先生对陆先生美学观点的置疑，放到当下的美学学术环境中都十分珍贵。这表明，我国美学界一批中老年美学家依然在坚守美学阵地。众所周知，美学危机是个世界性的话题。早在本世纪初，西方“许多智力过人的学者都已放弃了对美的本质的思考”，认为“美学注定具有悲剧的色彩”[1]。而随着后现代解构主义的兴起，在当代西方，传统美学的悲剧命运也已宣告结束；各种美学体系已被解构成语言的碎片了[2]。在20年纪下半叶依然能保持繁荣的中国当代美学，能否避免这一危机，这已是摆在各美学派别面前的共同课题，也是美学界所共同面临的严峻挑战。实际上，90年代以来，美学在中国的危机同样来势迅猛，中青年美学学者在纷纷背弃或解构美学的同时，也开始对美学“合法性”进行质疑。赵汀阳先生便曾尖刻地指出“通常意义上的那些美学研究，无论多么深入和细致，都无法消除我们在艺术活动中所可能遇到的任何一个‘审美上的困惑’。简单地说，那些美学理论没有用处。”“美学只是一种手法”而已[3]。试问：如果美学学科本身都没有存在价值了，那各美学派别之间的论争还有什么意义呢？正因如此，我在对陆、朱二位先生深表钦佩的同时，也对他们之间的讨论，以及围绕实践美学的论争前景深表忧虑。美学论战，从来易攻难守，极易两败俱伤。我国美学界数十年论争不断、“增熵”不已、使美学学科日趋衰败的历史教训值得反思。所以，我想借两位先生文中涉及的几个问题，坦诚地谈一下我对美学研究方法、学科定位及审美价值等方面的规范性、建设性意见，一并请教于两位先生及美学界同行。

一、从“美的规律”阐释谈美学研究方法

无论对中国那一派美学来说，《巴黎手稿》中包含的美学思想都是非常重要的。笔者认为，它不仅对审美发生学美具有纲领性意义，而且对审美价值研究极具启发意义。但无论那一派美学家从《巴黎手稿》中获得怎样的美学理论资源，得到怎样的启迪，有一点，我认为应当达成共识，即《巴黎手稿》不是马克思的美学著作。马克思的确有天才的美学思想，但马克思并没有建构并完成自己的美学理论。这是美学的缺憾，但不是马克思的缺憾。马克思之所以伟大，就因为他是真正把社会科学变成科学的理论巨人，他是以非常严谨的科学态度对待自己的理论研究的。众所周知，《巴黎手稿》全称是《经济学哲学手稿》，马克思的经济学思想在《手稿》中已作了充分展开。但其后，马克思却用了数十年的心血来完善自己经济学体系，临终《资本论》还没有完稿。每当我读《资本论》时，都会为马克思博大学识缜密逻辑所深深折服。因此，我们应以同样严谨的科学态度来对待马克思的理论遗产包括美学遗产，不应轻言“马克思美学”，更不应自称为“马克思主义美学”。前苏联有一个很坏的学风，即轻帅地拼凑或建构各种“马克思主义”学说，包括“马克思主义美学”，借马克思的招牌吓人。如果马克思地下有知的话，我想，他肯定会像他晚年严正声明自己不是“马克思主义者”一样，否认自己是“马克思主义美学家”！

退一步讲，即使马克思美学已经成为完善体系，如同马克思经济学理论那样，它也不应当成为我们美学研究的逻辑起点和理论归宿。在邓小平理论的指引下，当代中国的经济理论和实践已经大大突破和发展了马克思的经济学理论，我们的美学研究又有什么理由停留在对《巴黎手稿》的推演和阐释上呢？当代的美学研究，应当是开放的，方法也可以是多样化的。我们提倡运用马克思主义的方法，也可以采取西方引进的各种方法，但唯有这种从本本出发的“经典演绎”方法不应提倡，这不仅因为它早已为经典作家所深恶痛绝，而且将遗害美学研究本身。到头来，不仅将导致美学的悲剧，还将酿成美学学者自身的悲剧。

我讲这些，决没有否定陆梅林先生对《巴黎手稿》重新译校的贡献的意思，我完全同意朱先生对陆先生努力的肯定。而且我还认为，陆先生的译校，可以从此终结国内学者继续从“两把”不同“尺度”角度对“美的规律”推演的努力（晚近的这种努力见《云南学术探索》97年3期发表的《试论“尺度”与“美的规律”的关系》一文），不再把“合规律、合目的性统一”作为对马克思“美的规律”的阐释，可以很好地起到“优化”美学“资源配制”的功效。当然，这并非是对“合规律性合目的性统一”命题的否定；只要这一命题能揭示审美发生规律并适应于某种美学阐释，它就是合理的美学命题，只是不要再把这一命题归在马克思名下便是了。同时，我也赞同朱先生对陆先生的批评。我认为陆先生把自己的美学理论建立在对马克思关于“美的规律”的重新阐释上，从方法论上便是不可取得，而正象朱立元先生已经指出的，若干结论，实际上是在不自觉地逻辑偷换中获取的。如果我理解的不错的话，陆先生所推演得出的美学结论，关键是美是“物的客观属性”。这当然不是新的美学观点，只不过是借对马克思的重新“解读”强化这一观点的权威性而已。朱立元先生在文章中提到过蔡仪先生的学说。